论现代题材下中国画笔墨创新论文二稿

第一篇：论现代题材下中国画笔墨创新论文二稿

论现代题材下中国画笔墨创新

【摘要】笔墨是中国画中最根本的东西。中国画的笔墨传统必须继承。中国画笔墨在肯定传统继承的基础上, 应当力求创新和发展。笔墨应紧随时代发展反应本时代的事物，创新与变革。在现代化社会现代题材下，笔墨的创新更为广阔。中国画的创新要注意古为今用和洋为中用。表现中国画笔墨艺术的多元化。

【关键词】传统 笔墨 创新

1．引言

笔墨是中国画的精髓, 是中国画的象征，是中国画中最根本的东西, 中国画不能脱离笔墨。中国画的艺术大师们借助笔墨充分地表达了他们对自然、社会和人生的不同理解和看法, 留下了他们不朽的艺术作品。中国画笔墨发展，对传统是坚守是抛弃还是创新？现代社会的发展，题材的多样，笔墨该何去何从？ 众说纷纭，可谓仁者见仁，智者见智。

2.“中国画笔墨”的概念

笔墨一词始于唐末山水画家荆浩。他在著名的“六要”中说到作画人必须明白“六要” 一曰气、二曰韵、三曰思、四曰景、五曰笔、六曰墨。明-董其昌语：“画岂有无笔墨者”笔墨是什么？“笔”通常指勾、勒、皴、擦点等笔法以及下笔的轻重、疾徐、偏正、曲直等变化；“墨”通常指烘、染、破、积、泼等墨法以及干、湿、浓、淡等变化。

笔墨是作画的方法手段，不是目的。它是为表现内容服务的。笔与墨的关系，强调笔为主导，墨随笔出。五代后梁-荆浩认为吴道子“有笔无墨”，而项容“有墨无笔”，皆美中不足，他则采取了二者之长，既有笔有墨。在画面上，无纯粹有笔无墨之笔，也无纯粹有墨无笔之墨。两者之分别在乎作用的大小，有时以笔为主，有时以墨为主。中国画的艺术大师们借助笔墨充分地表达了他们对自然、社会和人生的不同理解和看法, 留下了他们不朽的艺术作品。黄宾虹语录中：“气韵生于笔墨”[1]。笔墨体现了画家的审美观、智慧、修养和创作意念。数千年来笔墨的表现技巧形成丰富多彩的艺术风格，但随着社会的发展和外来文化不断对传统文化的渗透，中国的文化艺术也在发生变化，中国画的民族风格和笔墨艺术手法也产生了新的变化。

3.传统笔墨与现代笔墨

传统笔墨：用笔, 一波三折。注重笔断意连的气势。用墨方面强调墨要有

浓淡干湿焦的变化, 丰富层次。笔墨问题新意较少, 只是在笔墨的抽象美和情绪化上有所变化但总体上还是保留传统墨法。

现代笔墨：用笔变化多端, 常中侧锋并用, 特别是散锋的运用普遍。用笔沉着痛快, 在快中求稳,笔触豪放、挥洒自如。用墨比较大胆, 颇有创意, 不拘一格。泼墨酣畅淋漓, 挥洒自如，变化多端。现代笔墨大多重视笔触本身的情绪化, 抽象美、形式美及主观感受。他们敢于突破陈规, 勇于创新。

4.继承、创新

（1）继承传统一副好的作品应该把自己情感与时代结合起来。中国清代著名画家石涛一句名言: “笔墨当随时代[2]”说明中国画之笔墨创新必须在传统基础上加以创造发展，以表现不同时代“新的人物，新的世界”体现时代精神。“随”是说笔墨因时代而不同，既笔墨具有时代性，现代性。现代题材也适应于传统笔墨的一些方面，强调不为古法所约束，不为形体所限制。现代题材下的创新是以传统题材为基础的革新。传统笔墨精华为今用，西方文化沉淀为中用的继承理念。

（2）创新

为什么我们要创新？随着时代的发展，题材的多样化，传统笔墨绘画现代题材下的中国画并不能客观的表现内容。题材的思想性是创新中的主体，一切文艺作品，都应具有时代思想和时代精神。旧思想、旧题材与新时代格格不入，不再能适应新时代和新风尚。新的题材下我们不能墨守成规，大胆创新，借古今用。由于时代的不同，思想感情也起变化。题材本身是没有思想性的，但是人的思想感情往往起着主要的作用。在现代题材中我们可以发现新意和新的思想内容。“读万卷书，行万里路”，一个艺术家足迹天下，广泛深入生活，获取大量艺术题材，可知题材对创新的重要性。当然，并不是创新就要摒弃传统题材，只是随着东西文化的交流日渐频繁，传统题材并不适合现代绘画的要求，需要我们在传统题材基础上继承与发展。换言之，现代题材不适合用传统笔墨来绘制，需要我们在传统笔墨的基础上发展与创新。有些绘画表现并不能用传统笔墨完美的诠释，需要我们制作：肌理、拼贴、例如：衣服（镂空、蕾丝）、金属、玻璃等等。近代中国画家于志学在传统笔墨基础上创造了冰雪山水画。冰雪山水画以其特有的艺术语言和独特的技法，填补了传统中国水墨画一千多年来不能直接画雪更不能画冰的空白。

创新要在符合中国画艺术范畴中，要有中国画的精神内核即写意精神（表达画家内心基本情感）。人为地去追求“时代性”却失去了自我，违背了石涛的“笔墨当随时代”的思想。“笔墨当随时代”是一个用不变更的话题，20 世纪初，受西学东渐的影响，一批留洋归来的文人墨客，如以陈独秀、康有为、徐悲鸿等为代表。以西方科学写实标准，针对一味复古的风气，批判中国传统绘画，引发了中国画笔墨等问题的争论，经百年的曲折，最终形成西方科学写实与中国传统笔墨相结合，“笔墨”与“时代”是相辅相成不可分割的。当前一些画家在认识上出现了偏差：一昧追求现代感，现代意识而不顾及传统，想怎么画就怎么画，把笔墨视为零。20世纪末，围绕笔墨问题上，展开了一场争论：“笔墨等于零[3]”，否定了笔墨。而另一说法“否定了笔墨，中国画等于零[4]”今天的中国画创作，若离开了具体的表现对象，为笔墨而笔墨，这样的“笔墨”当然等于零：若死守“脱离时代的笔墨，就不成其为笔墨”（现代傅抱石语）。我个人认为这是一个错误的思想，这样的后果很可能是不顾及传统，随性而起，抛弃传统，将笔墨忽视。追求现代意识的最大危险是失于偏颇，把握不住度。若全盘否定笔墨传统，无异于否定中国画传统：若抛“当随时代”的“笔墨”，当然无异于抛弃“当随时代”的“中国画”。

（3）创新途径

从传统到现代方向发展，是可行的。要在中国画笔墨中继承和开拓。中国画笔墨的内在发展规律“借古今用，古为今用”“推陈出新”，中国画笔墨发展不能隔断历史，不能摒弃传统，立足传统、借鉴吸收、开拓创新是中国水墨画的必由之路。借鉴西方绘画特点，笔墨创新，即“洋为中用”去其糟粕，取其精华。传统与现代的笔墨探索经历了从无法到有法, 又从有法到无法的演变。这个过程无疑是进步的、发展的。近年来，国家与国家之间的文化艺术交流日益频繁，东西文化的碰撞和交流，多元的互补。中国画笔墨的当前发展已呈现明显的现代性: 张扬非理性的放任随意的笔墨。艺术永远是当代体验与当代情感的产物, 艺术永远是相承相续的传统的发展与再造。现代中国山水画笔墨走向多元化也是必然的。中国画笔墨必然在实践中创新，在历史河流中发展。在中国画笔墨创新实践

中, 徐悲鸿先生可谓一代开拓者。让一个木匠出身的笔墨大师齐白石到大学当教授, 这本身就是一种创新。徐悲鸿说: 齐白石“妙造自然”，是一个样勇于创新的艺术家!徐悲鸿的中国画既保留了笔墨传统手法, 同时又吸收了西方绘画的技法, 能融合中西, 是继承民族优秀传统和吸收西洋科学技术。

在中国画笔墨创作中还应当在笔墨的工具性上有所探讨，各种软体和硬体笔都运用到了绘画创作之中。而中国画工具材料的变化, 也必将使中国画笔墨引起新的变化，但是不可以从根本上改变中国画的民族特色。新的工具材料产生了新的技巧技法, 新的技巧技法会带来新的视觉语言,新的思想，使我们的中国画笔墨创新打破了传统“笔” 的束缚。中国画笔墨创新贯穿者中国画的整个发展过程，创新可以是体裁，题材，工具材料，笔墨技法以及思想内涵等。笔墨的创新是不会停滞的，不断的前进突破发展，随着时代的发展而发展，都在相当程度上继承和丰富了传统。

5.小结

中国画的笔墨创新, 一定要防止极端主义的倾向产生,滑到无限的抽象之

中。中国画笔墨创新如同大海, 一方面包容江河水流的注入, 一方面又不断蒸发, 海阔无涯,只有在无止境的探索和追求中才能显示出其博大精深的无穷魅力。5000年的文明积淀，脱离传统谈创新、谈改革，其危险性在于放弃传统，放弃笔墨。中国画的创新立足传统，积极的走向大自然也是至关重要的。生活是一切艺术的源泉，古今亦如是此。在文化发展多元化的今天，我们不要为创新而创新，不敢作，不敢想，不敢破旧，是不能立新的，拿出自己的思想，去想象我们的创意天空。用新的思想、新的观念、新的物质材料、新的构成形式创新中国画。在传统文化基础上再创造，把握住度，才是我们所面临的承前启后的重任。

参考文献：

[1]王伯敏 黄宾虹画语录 上海:上海人民美术出版社,1997.[2]韩林德 石涛与《画语录》研究.南京:江苏美术出版社,1 989.[3]吴冠中 《明报月刊》 1992.3《中国文化报》1997.11

[4]关山月《光明日报》 1999.4

[5]徐伯阳.《徐悲鸿艺术文集》.银川:宁夏人民出版社,1 994

[6]郎绍君.《现代中国画论集》.南宁:广西美术出版社,1 999.[7]刘佳.《关于笔墨的思考》.苏州丝绸工学院学报, 2000,(2).[8] 朱良志.《石涛研究》.北京:北京大学出版社,2005.[9] 关山月美术馆《黄宾虹与笔墨问题文集》出 版 社：广西美术 2008-4-1

[10] 卢辅圣《关于笔墨的论争》上海书画出版社 2001-7-1

第二篇：论现代题材下中国画笔墨创新论文一稿

论现代题材下中国画笔墨创新

【摘要】笔墨是中国画中最根本的东西。中国画的笔墨传统必须继承，中国画笔墨在肯定传统继承的基础上, 应当力求创新和发展。笔墨应紧随时代发展反应本时代的事物，创新与变革。中国画的创新要注意古为今用和洋为中用。表现中国画笔墨艺术的多元化。

【关键词】传统 笔墨 创新 1．引言

笔墨是中国画的精髓, 是中国画的象征，是中国画中最根本的东西, 中国画不能脱离笔墨。中国画的艺术大师们借助笔墨充分地表达了他们对自然、社会和人生的不同理解和看法, 留下了他们不朽的艺术作品。中国画笔墨发展，对传统是坚守是抛弃还是创新？为此近代画坛掀起了阵阵浪潮，众说纷纭，可谓仁者见仁，智者见智。

2.“中国画笔墨”的概念

笔墨一词始于唐末山水画家荆浩。他在著名的“六要”中说到作画人必须明白“六要” 一曰气、二曰韵、三曰思、四曰景、五曰笔、六曰墨。明-董其昌语：“画岂有无笔墨者”笔墨是什么？“笔”通常指勾、勒、皴、擦点等笔法以及下笔的轻重、疾徐、偏正、曲直等变化；“墨”通常指烘、染、破、积、泼等墨法以及干、湿、浓、淡等变化。笔墨是作画的方法手段，不是目的。它是为表现内容服务的。笔与墨的关系，强调笔为主导，墨随笔出。五代后梁-荆浩认为吴道子“有笔无墨”，而项容“有墨无笔”，皆美中不足，他则采取了二者之长，既有笔有墨。在画面上，无纯粹有笔无墨之笔，也无纯粹有墨无笔之墨。两者之分别在乎作用的大小，有时以笔为主，有时以墨为主。中国画的艺术大师们借助笔墨充分地表达了他们对自然、社会和人生的不同理解和看法, 留下了他们不朽的艺术作品。黄宾虹语录中：“气韵生于笔墨”[1]。笔墨体现了画家的审美观、智慧、修养和创作意念。数千年来笔墨的表现技巧形成丰富多彩的艺术风格，但随着社会的发展和外来文化不断对传统文化的渗透，中国的文化艺术也在发生变化，中国画的民族风格和笔墨艺术手法也产生了新的变化。

3.题材创新

题材的思想性是创新中的主体，一切文艺作品，都应具有时代思想和时代精神。旧思想、旧题材与新时代格格不入，不再能适应新时代和新风尚。现代题材下的创新是以传统题材为基础的革新。新的题材下我们不能墨守成规，大胆创新，借古今用。由于时代的不同，思想感情也起变化。题材本身是没有思想性的，但是人的思想感情往往起着主要的作用。在现代题材中我们可以发现新意和新的思想内容。“读万卷书，行万里路”，一个艺术家足迹天下，广泛深入生活，获取大量艺术题材，可知题材对创新的重要性。

4.传统笔墨与现代笔墨

传统笔墨：用笔, 一波三折。注重笔断意连的气势。用墨方面强调墨要有浓淡干湿焦的变化, 丰富层次。笔墨问题新意较少, 只是在笔墨的抽象美和情绪化上有所变化但总体上还是保留传统墨法。

现代笔墨：用笔变化多端, 常中侧锋并用, 特别是散锋的运用普遍。用笔沉着痛快, 在快中求稳,笔触豪放、挥洒自如。用墨比较大胆, 颇有创意, 不拘一格。泼墨酣畅淋漓, 挥洒自如，变化多端。现代笔墨大多重视笔触本身的情绪化, 抽象美、形式美及主观感受。他们敢于突破陈规, 勇于创新。

5.继承、创新

一副好的作品应该把自己情感与时代结合起来。中国清代著名画家石涛一句名言: “笔墨当随时代[2]”说明中国画之笔墨创新必须在传统的基础上加以创造发展，以表现不同时代“新的人物，新的世界”体现时代精神。“随”是说笔墨因时代而不同，既笔墨具有时代性。强调不为古法所约束，不为形体所限制。但是人为地去追求“时代性”却失去了自我，违背了石涛的“笔墨当随时代”的思想。“笔墨当随时代”是一个用不变更的话题，20 世纪初，受西学东渐的影响，一批留洋归来的文人墨客，如以陈独秀、康有为、徐悲鸿等为代表。以西方科学写实标准，针对一味复古的风气，批判中国传统绘画，引发了中国画笔墨等问题的争论，经百年的曲折，最终形成西方科学写实与中国传统笔墨相结合，“笔墨”与“时代”是相辅相成不可分割的。当前一些画家在认识上出现了偏差：一昧追求现代感，现代意识而不顾及传统，想怎么画就怎么画，把笔墨视为零。20世纪末，围绕笔墨问题上，展开了一场争论：“笔墨等于零[3]”，否定了笔墨。而另一说法“否定了笔墨，中国画等于零[4]”今天的中国画创作，若离开了具体的表现对象，为笔墨而笔墨，这样的“笔墨”当然等于零：若死守“脱离时代的笔墨，就不成其为笔墨”（现代傅抱石语）。我个人认为这是一个错误的思想，这样的后果很可能是不顾及传统，随性而起，抛弃传统，将笔墨忽视。若全盘否定笔墨传统，无异于否定中国画传统：若抛“当随时代”的“笔墨”，当然无异于抛弃“当随时代”的“中国画”。从传统到现代方向发展，是可行的。要在中国画笔墨中继承和开拓。中国画笔墨的内在发展规律“借古今用，古为今用”“推陈出新”，中国画笔墨发展不能隔断历史，不能摒弃传统，立足传统、借鉴吸收、开拓创新是中国水墨画的必由之路。借鉴西方绘画特点，笔墨创新，即“洋为中用”去其糟粕，取其精华。传统与现代的笔墨探索经历了从无法到有法, 又从有法到无法的演变。这个过程无疑是进步的、发展的。近年来，国家与国家之间的文化艺术交流日益频繁，东西文化的碰撞和交流，多元的互补。中国画笔墨的当前发展已呈现明显的现代性: 张扬非理性的放任随意的笔墨。艺术永远是当代体验与当代情感的产物, 艺术永远是相承相续的传统的发展与再造。现代中国山水画笔墨走向多元化也是必然的。

在中国画笔墨创新实践中, 徐悲鸿先生可谓一代开拓者。让一个木匠出身的笔墨大师齐白石到大学当教授, 这本身就是一种创新。徐悲鸿说: 齐白石“妙造自然”，是一个样勇于创新的艺术家!徐悲鸿的中国画既保留了笔墨传统手法, 同时又吸收了西方绘画的技法, 能融合中西, 是继承民族优秀传统和吸收西洋科学技术。在中国画笔墨创作中还应当在笔墨的工具性上有所探讨，各种软体和硬体笔都运用到了绘画创作之中。而中国画工具材料的变化, 也必将使中国画笔墨引起新的变化，但是不可以从根本上改变中国画的民族特色。新的工具材料产生了新的技巧技法, 新的技巧技法会带来新的视觉语言,新的思想，使我们的中国画笔墨创新打破了传统“笔” 的束缚。中国画笔墨创新贯穿者中国画的整个发展过程，创新可以是体裁，题材，工具材料，笔墨技法以及思想内涵等。笔墨的创新是不会停滞的，不断的前进突破发展，随着时代的发展而发展，都在相当程度上继承和丰富了传统。

6.小结

中国画的笔墨创新, 一定要防止极端主义的倾向产生, 中国画笔墨创新如同大海, 一方面包容江河水流的注入, 一方面又不断蒸发, 海阔无涯,只有在无止境的探索和追求中才能显示出其博大精深的无穷魅力。5000年的文明积淀，脱离传统谈创新、谈改革，其危险性在于放弃传统，放弃笔墨。中国画的创新立足传统，积极的走向大自然也是至关重要的。生活是一切艺术的源泉，古今亦如是此。在文化发展多元化的今天，我们不要为创新而创新，不敢作，不敢想，不敢破旧，是不能立新的，拿出自己的思想，去想象我们的创意天空。用新的思想、新的观念、新的物质材料、新的构成形式创新中国画。在传统文化基础上再创造，才是我们所面临的承前启后的重任。

参考文献：

[1]王伯敏 黄宾虹画语录 上海:上海人民美术出版社,1997.[2]韩林德 石涛与《画语录》研究.南京:江苏美术出版社,1 989.[3]吴冠中 《明报月刊》 1992.3 《中国文化报》1997.11 [4]关山月

《光明日报》 1999.4 [5]徐伯阳.《徐悲鸿艺术文集》.银川:宁夏人民出版社,1 994 [6]郎绍君.《现代中国画论集》.南宁:广西美术出版社,1 999.[7]刘??佳.《关于笔墨的思考》.苏州丝绸工学院学报, 2000,(2).[8] 朱良志.《石涛研究》.北京:北京大学出版社,2005.[9] 关山月美术馆《黄宾虹与笔墨问题文集》出 版 社：广西美术 2008-4-1

[10] 卢辅圣《关于笔墨的论争》上海书画出版社 2001-7-1

第三篇：论现代题材下中国画笔墨创新文献综述（最终版）

论现代题材下中国画笔墨创新文献综述

专业:美术学国画 班级: 2008级(1)班 作者:唐建杰 指导老师:周群

1、前言：

中国画笔墨是最具中国审美特质的艺术语言和表现形式，某种程度上可以说是中国画作为的精髓，笔墨是中国画的象征。中国古代的艺术大师们借助笔墨充分地表达了他们对自然、社会和人生的不同理解和看法, 抒发了他们高洁、雅逸的文人情怀。纵观历代先贤留下的不朽作品，我们能够体会到中国画笔墨的发展是一个笔墨随时代的历程。中国画作为表达中国传统农业文明的艺术形式，面对现代后工业文化语境，其笔墨形式如何传达的现代精神内涵，对于中国画的发展尤为重要。创新笔墨形式是中国画发展的本质要求和必然途径，但如何创新值得我们思考。

2、文献资料

在所收集到的文献中，笔者根据本文需要对文献进行了整理，在以下分别进行简述：

2.1王伯敏《黄宾虹画语录》

王伯敏《黄宾虹画语录》第二部分中提到笔法运用。一曰平。古称执笔必贵悬腕，三指撮管，不高不低，指与腕平，腕与肘平，肘与臂平，全身之力，运之于笔。由臂使指，用力平均，书法所谓“椎画沙”是也。起讫分明，笔笔送到，无柔弱处，方可谓平。并非板实，......水有波折，固不害其为平；笔有波折，更足显其流动。一波三折，起讫分明，此之谓平，平非板矣。

二曰圆。画笔勾勒，如字横直。自左至右，勒与横同；自右至左，勾与直同。起笔用锋，收笔回转。篆法起讫，首尾衔接。隶体更变，章草右转，二王右收，势取全圆，即同勾勒。书法无往不复，无垂不缩。所谓如“折钗股”，圆之法也。用笔如“折钗股”者，圆是也。妄生圭角，则狞恶可憎。折钗股，笔法线条，要求婀娜中仍保持刚劲；圆浑润丽，亦不能流于柔媚。舍刚劲而言婀娜，多失之柔媚，皆未足以语圆也。

三曰留。笔有回顾，上下映带，凝神静虑，不疾不徐。盖射者盘马弯弓，引而不发；善书者，笔欲向右，势先逆左，笔欲向左，势先逆右。算术中之积点成线，即书法如屋漏痕也。算学积点成线，画亦由点而成线，是在于留也。笔意贵留，似碍流走，不知用笔之法，最忌浮滑，浮乃轻忽不遒，滑乃柔弱无劲。笔贵遒劲，书画皆然。

四曰重。重非重浊，亦非重滞。米虎儿笔力能扛鼎，王麓台笔下金刚仵（应该是木字旁，没有找到）。点必如高山坠石，努必如弩发万钧。金至重也，而取其柔；铁至重也，而取其秀。用笔重，要像“枯藤”，“坠石”。用笔之法。有云如“枯藤”“坠石”者，藤无枝叶，石本峥嵘，其状可想。况乎蟉形屈曲，非同转拂之条；虎蹲雄奇，忽跃层岩之麓，重又何如也？然重易多浊，浊则混淆不清；重又多粗，粗则顽笨难转。善用笔者，何取乎此？要知世间最中之物，莫如金与铁也。言用笔者，当知如金之重而取其柔，如铁之重而取其秀。

五曰变。李阳冰论篆书云：“点不变，谓之布棋，画不变，谓之布算”。氵为水，灬为火，必有左右回顾，上下呼应之势，而成自然。姑山水之环抱，树石之交互，人物之倾向，形态万变，互相回顾，莫不有情。用笔要变，是“不拘于法”。山有脉络，石有棱角，钩伒（原为石字旁）之笔必变；水有行止，木有菀枯，渲淡之笔又变。未能变者不拘于法。

2.2韩林德《石涛与<画语录>研究》

清初绘画在董其昌等人倡导的【南北宗】学说影响下，摹古之风日盛。特别是以“四王”为代表所崇尚摹古画风影响整个画坛。这时，才华横溢的石涛异军突起，对这种风气毫不理会，他强调“我自用我法”并清楚地指出：“我之为我，自有我在”、“不恨臣无二王法，恨二王无臣法。”石涛要改变古人的面目而自创新法，自标新路，这种呼声是对传统观念的一种挑战。正是在这一时代背景下石涛提出了“笔墨当随时代”这一名言。

2.3徐伯阳《徐悲鸿艺术文集》

中国画笔墨创新实践中, 徐悲鸿先生可谓一代开拓者。让一个木匠出身的笔墨大师齐白石到大学当教授, 这本身就是一种创新。徐悲鸿说: 齐白石“妙造自然”，是一个样勇于创新的艺术家!徐悲鸿的中国画既保留了笔墨传统手法, 同时又吸收了西方绘画的技法, 能融合中西, 是继承民族优秀传统和吸收西洋科学技术。在中国画笔墨创作中还应当在笔墨的工具性上有所探讨，各种软体和硬体笔都运用到了绘画创作之中。而中国画工具材料的变化, 也必将使中国画笔墨引起新的变化，但是不可以从根本上改变中国画的民族特色。新的工具材料产生了新的技巧技法, 新的技巧技法会带来新的视觉语言,新的思想，使我们的中国画笔墨创新打破了传统“笔” 的束缚。中国画笔墨创新贯穿者中国画的整个发展过程，创新可以是体裁，题材，工具材料，笔墨技法以及思想内涵等。笔墨的创新是不会停滞的，不断的前进突破发展，随着时代的发展而发展，都在相当程度上继承和丰富了传统。

2.4郎绍君《现代中国画论集》 郎绍君《现代中国画论集》中提到笔墨一词始于唐末山水画家荆浩。他在著名的“六要”中说到作画人必须明白“六要” 一曰气、二曰韵、三曰思、四曰景、五曰笔、六曰墨。明-董其昌语：“画岂有无笔墨者”笔墨是什么？“笔”通常指勾、勒、皴、擦点等笔法以及下笔的轻重、疾徐、偏正、曲直等变化；“墨”通常指烘、染、破、积、泼等墨法以及干、湿、浓、淡等变化。笔墨是作画的方法手段，不是目的。它是为表现内容服务的。笔与墨的关系，强调笔为主导，墨随笔出。五代后梁-荆浩认为吴道子“有笔无墨”，而项容“有墨无笔”，皆美中不足，他则采取了二者之长，既有笔有墨。在画面上，无纯粹有笔无墨之笔，也无纯粹有墨无笔之墨。两者之分别在乎作用的大小，有时以笔为主，有时以墨为主。中国画的艺术大师们借助笔墨充分地表达了他们对自然、社会和人生的不同理解和看法, 留下了他们不朽的艺术作品。黄宾虹语录中：“气韵生于笔墨”。笔墨体现了画家的审美观、智慧、修养和创作意念。数千年来笔墨的表现技巧形成丰富多彩的艺术风格，但随着社会的发展和外来文化不断对传统文化的渗透，中国的文化艺术也在发生变化，中国画的民族风格和笔墨艺术手法也产生了新的变化。

[1]2.5刘 佳《关于笔墨的思考》

用笔的变化表现在用线。中国水墨画的线是中国数千年文明的历史沉淀，尤其是中国画法艺术的发展、修炼和特殊的尖头毛笔的运用，使得线条这一骨法用笔的独立意识能夠很好的诠释笔墨，使笔墨意识不断的深化和沉积。而强调“骨法用笔”，并不是要轻视它与“墨”的关系。笔和墨总是相互包含、相互为用的。所以不能离开“墨”来理解“骨法用笔”。五代荊浩在他的《书法记》中提出“六要”之说，第一次把“墨”提高到与笔平等的位置上来。荊浩对墨的解释是：“墨者，高低重淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。”唐未张彦远以他的卓识远见提出了“运墨而五色具，谓之得意”的见解。现代黄宾虹也曾说：“论用笔法，必兼用墨。墨法之妙，全从笔出。论用墨者，固非兼言用笔无以明之﹔而言墨法者，不能详用墨之要，亦不足明斯旨也。”（《书法要旨》）所以，从事中国画创作，必须精于运用笔墨。千百年的艺术实践告诉人们，唯有巧于运用笔墨，把握笔墨相生相发的规律，挥毫运墨达到笔中含墨、墨中见笔、枯中有血肉、湿中有筋骨的境界，才能创作出气韵生动，形神兼备的中国水墨画。

2.6朱良志《石涛研究》

朱良志《石涛研究》提到石涛的“笔墨当随时代”，中国画之笔墨创新必须在传统的基础上加以创造发展，以表现不同时代“新的人物，新的世界”体现时代精神。“随”是说笔墨因时代而不同，既笔墨具有时代性。强调不为古法所约束，不为形体所限制。

2.7关山月美术馆《黄宾虹与笔墨问题文集》

关山月美术馆《黄宾虹与笔墨问题文集》中提到“师古人，师造化”，这六个字早就成为人人皆知的口头禅了。但越是熟悉的话语可能越有遮蔽性，当我们失去了对熟悉话语的新鲜感，淡忘了它的历史内涵和具体所指，它也就成为没有生命的语言空壳，成为一种遮蔽真实、遮蔽本质的东西了。但对于黄宾虹来说，“师古人，师造化”是他选择的路，是他毕生所追求、所实践、所阐释的东西。他能够成为山水画大家，就靠了这追求和实践。我们熟知“师古人，师造化”这六个字，未必真理解它的含意，更未必能像黄宾虹那样去实践它。因此，重新讨论这六个字十分必要的。提出讨论这个问题是有时代背景的。“师古人与师造化”，在近现代多被转化或者说简化为“临摹与写生”，是20世纪美术思想与实践，特别是美术教育思想与实践中的一大关键。20世纪初，康有为、蔡元培、陈独秀等，激烈批评了清代以来的摹古风气，提倡以西方写实方法改造中国画。以刘海粟为校长的私立上海美专，以林风眠为校长的国立杭州艺专，以徐悲鸿为校长的国立北平艺专，以颜文楔为校长的苏州美专，以及各地的美术学校，虽然办学方针、师资结构、管理方式和课程安排各有不同，但都采取了强化写生、弱化临摹的路线。坚持以临摹为主、待有了笔墨基础再进行写生这一传统方式的，主要是非学校国画家，以及他们创办的画会等。后者提倡的“写生”，大体是游观加速写，而不是学校提倡的对景写生、对景落墨。黄宾虹语录中：“气韵生于笔墨”。笔墨体现了画家的审美观、智慧、修养和创作意念。数千年来笔墨的表现技巧形成丰富多彩的艺术风格，但随着社会的发展和外来文化不断对传统文化的渗透，中国的文化艺术也在发生变化，中国画的民族风格和笔墨艺术手法也产生了新的变化。

2.8卢辅圣《关于笔墨的论争》 世纪初，受西学东渐的影响，一批留洋归来的文人墨客，如以陈独秀、康有为、徐悲鸿等为代表。以西方科学写实标准，针对一味复古的风气，批判中国传统绘画，引发了中国画笔墨等问题的争论，经百年的曲折，最终形成西方科学写实与中国传统笔墨相结合，“笔墨”与“时代”是相辅相成不可分割的。当前一些画家在认识上出现了偏差：一昧追求现代感，现代意识而不顾及传统，想怎么画就怎么画，把笔墨视为零。20世纪末，围绕笔墨问题上，展开了一场争论：“笔墨等于零”，否定了笔墨。而另一说法“否定了笔墨，中国画等于零”今天的中国画创作，若离开了具体的表现对象，为笔墨而笔墨，这样的“笔墨”当然等于零：若死守“脱离时代的笔墨，就不成其为笔墨”（现代傅抱石语）。我个人认为这是一个错误的思想，这样的后果很可能是不顾及传统，随性而起，抛弃传统，将笔墨忽视。若全盘否定笔墨传统，无异于否定中国画传统：若抛“当随时代”的“笔墨”，当然无异于抛弃“当随时代”的“中国画”。从传统到现代方向发展，是可行的。要在中国画笔墨中继承和开拓。中国画笔墨的内在发展规律“借古今用，古为今用”“推陈出新”，中国画笔墨发展不能隔断历史，不能摒弃传统，立足传统、借鉴吸收、开拓创新是中国水墨画的必由之路。借鉴西方绘画特点，笔墨创新，即“洋为中用”去其糟粕，取其精华。传统与现代的笔墨探索经历了从无法到有法, 又从有法到无法的演变。这个过程无疑是进步的、发展的。近年来，国家与国家之间的文化艺术交流日益频繁，东西文化的碰撞和交流，多元的互补。中国画笔墨的当前发展已呈现明显的现代性: 张扬非理性的放任随意的笔墨。艺术永远是当代体验与当代情感的产物, 艺术永远是相承相续的传统的发展与再造。、3、小结

中国画的笔墨创新, 一定要防止极端主义的倾向产生,滑到抛弃中国文化特质的虚无主义中。中国画笔墨创新如同大海, 一方面包容江河水流的注入, 一方面又不断蒸发, 海阔无涯,只有在无止境的探索和追求中才能显示出其博大精深的无穷魅力。5000年的文明积淀，脱离传统谈创新、谈改革，其危险性在于放弃传统，放弃笔墨。在文化发展多元化的今天，我们不要为创新而创新。中国画的创新立足传统，积极的走向大自然，因为生活是一切艺术的源泉，古今亦如是此。我们也要向一切优秀的艺术形式学习，敢想，敢作，敢破旧，敢立新，解放我们的思想，用新的思想、新的观念、新的物质材料、新的构成形式创新中国画。在传统文化基础上再创造，是我们所面临的承前启后的重任。

参考文献

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