第一篇：《松山战役——攻占子高地》国画创作综述
《松山战役——攻占子高地》国画创作综述 摘 要 本文所论述之写实水墨人物画特指写实水墨人物画中重大历史性绘画，非宏观上的绘画。
写实水墨人物画在当代有其重要意义与价值，然而作为年轻的艺术形式，又有待传承与发扬。如何从新从传统出发，摒弃生涩不和谐的成分，推动其在当下艺术大氛围里面健康的发展，是这一辈水墨人物画家的使命。鉴于《松山战役》写实水墨人物画的历史功绩和当下对其不理性的认识之矛盾，调节之难度迫使艺术家费脑子费精力，在为新一代艺术家提出挑战的同时也为其提供了难得的机遇。文章立足于对《松山战役》写实水墨人物画历史成就、面临的问题以及该如何传承与发展做出简短的分析，看法也许漏洞百出却是真实的切身的感受与认识，希望借此引入更深层次的思考。
关键词：松山战役；
国画；
创作 ABSTRACT The realistic painting of ink and ink in this paper refers to the important historical painting in the painting of the realistic painting of ink and ink, and the non macro painting.The realistic painting of ink and wash has its important significance and value in the contemporary era.However, as a young art form, it needs to be inherited and developed.How to start a new starting from the tradition, abandon the jerky elements of discord, promote its current artistic atmosphere inside the healthy development, this is a generation of ink figure painter mission.In view of the contradiction between the historical achievements and the irrational understanding of the ink and mountain figure painting, the difficulty of adjustment forced artists to pay attention to their energy and challenge, and also provided a rare opportunity for the new generation of artists.This article is based on “face Songshan battle“ ink painting of historical achievements, problems and how to make a brief analysis of the inheritance and development of ideas, perhaps it is true Its loopholes appeared one after another.personal experience and understanding, hoping to introduce the deep er thinking.Keywords: Songshan campaign;Chinese painting;creation 目 录 一、导言 1 二、松山战役之回忆 1（一）松山战役概况 1（二）松山战役经过 1（三）松山战役评价 2 三、人物画《松山战役——攻占子高地》创作的历史渊源 3（一）水墨人物画的发展概况 3 1古代人物画发展脉络 3 2现代人物画发展脉络 3 3人物画技法分析 4（二）松山战役历史背景 5 1国际背景 5 2中国现状 6 3社会背景 6 四、人物画《松山战役——攻占子高地》主题创作过程 7（一）搜集资料及确定主题 7（二）创作主题思路 7（三）创作构图 8 五、人物画《松山战役——攻占子高地》主题创作技法 8（一）《松山战役——攻占子高地》国画创作综述人物特点 8（二）人物画形神问题 8 1传神写照 8 2气韵生动 9（三）人物画技法 9 1传统勾皴点染 9 2实验性水墨性画法 10 3写意性人物技法 10 六、人物画《松山战役——攻占子高地》国画创作综述创作感受 10（一）笔墨语言 10（二）神韵塑造 11（四）色彩的运用 11 七、未来展望 11 参考文献 14 致 谢 16 一、导言 中国画发展的进程中，由于受诗、书、画、印相结合这一观念的影响和书法用笔的融入，传统人物画在写实方面未能达到一定的高度。明代代表画家吴道子、阎立本、张萱、周昉等。宋代画家张择端的《清明上河图》更是古代写实绘画的代表名作，周昉《捣练图》等。本文研究的主要问题是《松山战役——攻占子高地》主题创作中运用的技法、构图以及色彩的运用研究。本课题研究的目标是通过运用国画笔墨语言来表现战景中战士无所畏惧的形象。通过三幅不同的构图和色彩表现创作最终要表达的情感。
二、松山战役之回忆（一）松山战役概况 松山战役又称松山会战、松山之战，是抗日战争滇西缅北战役中重要组成部分。中国远征军于1944年6月4日进攻位于龙陵县腊勐乡的松山，历时95天，本次战役胜利将战线外推，打破滇西战役僵局，同时，拉开了中国大反攻序幕。
（二）松山战役经过 一战松山：
时间：1944年6月4日—7月1日。
指挥：71军新28师副师长王治熙、第71军军长钟彬。
主力：71军新28师各团、第6军新39师第117团。
进展：夺取松山外围阵地竹子坡、腊孟街及阴登山。
二战松山：
时间：1944年7月2日—7月6日 荣3团第1、2营主攻松山子高地未果，但占领北侧阵地（后爆破子高地坑道即由此处往前开挖）。何绍周召开营以上作战会议。最重要的决定，是由直攻改为从滚龙坡侧击。此后一劈到底，再未改变。
三战松山：
时间：1944年7月7日—7月11日 主力：第82师246团、荣3团主力、荣2团第3营 四战松山：
时间：1944年7月12日—7月19日 主力：103师307团，82师246团，荣3团、荣2团第3营 进展：攻击滚龙坡、大垭口、子高地未果。7月14日，何绍周电告东岸炮兵调整战术，改区域性轰炸为限制目标，精度射击，定点破坏。至此确立对敌阵地“先行软化，再行攻略”方针。
（三）松山战役评价 松山战役在中国抗日战争史上，以战役级投入和牺牲，赢得了战略级的战争目标。战役的的胜利，打破了滇西战役僵局，拉开了中国大反攻序幕；
滇缅公路可以畅通无阻地运送大批部队和装备、物资及重炮兵源源通过了这个“东方直布罗陀”，向龙陵战场开去，形势立即逆转。战役的胜利，不仅大大增长抗日胜利的信心，还打破滇西战役僵局，拔下滇缅公路上最硬的钉子，为最终打通公路奠定了基础，拉开了中国大反攻序幕。
三、人物画《松山战役——攻占子高地》创作的历史渊源（一）水墨人物画的发展概况 1古代人物画发展脉络 到南宋时期，梁楷简笔写意人物画的出现，开创了写意人物画的先河，他的绘画特点就是以寥寥数笔潇洒生动的落墨表现人物性格状态，生动活泼，富有个性。他的人物画多以佛教禅宗人物或文人雅士为题材。《泼墨仙人图》用畅快淋漓的的泼墨手法，描绘出仙人步履瞒姗的醉态，生动形象，一气呵成。用寥寥几笔带出仙人醉意后的表情，形象夸张，憨厚可爱。
梁楷属于多面手除了人物画外，还同时擅长山水画，花鸟画，他不光擅长简练放逸的减笔写意，而且在严谨精妙的工笔画上也有很高作为，特别是他在写意人物方面的重要创造和成就，使他成为写意人物历史长河中的里程碑，开启了元明清写意人物画的先河，此后数百年几乎无人超越。这种写意人物画打破了宋代长期以来工笔画一枝独秀的局面，形成了工笔写意共存的新繁荣盛况。但是到元明两代的时候，写意人物出现了停滞发展的现象，出现的几位写意画家也没有在写意人物方面取得太大的发展和成就。这种状况一直持续到清代任伯年的出现，才打破了这一僵局。海派大家任伯年擅长肖像画，平时很注重对生活的观察和造型能力的训练，《寒酸尉像》是他在写意人物方面优秀的代表作，任伯年的出现使写意人物重新复兴起来。
2现代人物画发展脉络 改革开放使传统意义上的水墨从此发生了巨大的变革，“当代水墨”这个代表进步创新的新名词，在这个时间文化背景下应运而生。因此当代水墨就是在中国传统绘画的基础上，运用西方的绘画观念等，在中国传统的材料基础上，添加西方的绘画材料，例如水彩，丙烯等绘画材料创作的绘画品种。当代水墨与传统的中国水墨不同，在形式上的追求大于笔墨的内涵。淡化了“骨法用笔”“墨分五色”等中国传统的绘画法则，更重视作品的形式感，在形式上有了新的种类，例如绘画形态，书法形态和装置形态等多种形式。
梁楷属于多面手除了人物画外，还同时擅长山水画，花鸟画，他不光擅长简练放逸的减笔写意，而且在严谨精妙的工笔画上也有很高作为，特别是他在写意人物方面的重要创造和成就，使他成为写意人物历史长河中的里程碑，开启了元明清写意人物画的先河，此后数百年几乎无人超越。这种写意人物画打破了宋代长期以来工笔画一枝独秀的局面，形成了工笔写意共存的新繁荣盛况。但是到元明两代的时候，写意人物出现了停滞发展的现象，出 现的几位写意画家也没有在写意人物方面取得太大的发展和成就。这种状况一直持续到清代任伯年的出现，才打破了这一僵局。海派大家任伯年擅长肖像画，平时很注重对生活的观察和造型能力的训练，《寒酸尉像》是他在写意人物方面优秀的代表作，任伯年的出现使写意人物重新复兴起来。
当代水墨人物画的代表画家有刘庆和，田黎明，李津，李孝首，武艺，周京新等。之后在本文中我选取了田黎明，李孝董，李津，刘庆和这四位当代水墨艺术家进行了详细的分析。
3人物画技法分析 第一，写意线描。写意线描是写意人物画的重要基础专业课，也是可独立运用的表现形式。写意线描，着重进行写意型人物画的观察方法、表现方法的最初训练，主要学习用笔课题，同时也研究用墨问题。
第二，写意着色。写意着色，是写意人物画最常见的也是最常用的形式，是在写意线描学习的基础上进一步进行笔墨方法的训练，但重点应放在用色（包括颜料的性能、用色的技巧与艺术，色墨混用与对比、协调等）课题上。写意着色可从着色兼工带写入手，并逐渐放开用笔而进入一般着色意笔。着色方法也可先学淡彩着色再研究重彩的表现。
第三，大写意。这是最大限度发挥写意人物画技法特性、相对难度较大的一种形式，一些传统的简笔、泼墨、泼彩、泼水等技法都可在大写意的大笔挥洒之中得到充分运用。
图1（二）松山战役历史背景 1国际背景 1942年7月，中缅印战区美军总司令史迪威中将拟定了“安纳吉姆”反攻计划，在印度组建X军(中国驻印军)，在云南组建Y军(中国远征军)，上述部队由英美提供装备和训练，一旦整训完毕，X军将向缅北反攻，Y军则向滇西反攻，东西对进之势贯通中印公路，史迪威的计划得到中美首脑的赞同并着手实施。
1943年，日军在太平洋战场上已丧失主动权。史迪威率先指挥中国驻印军于1943年10月发动缅北反攻，并取得显著胜利。1944年春季，史迪威通过罗斯福总统敦促蒋介石发起进攻，并以断绝援助相威胁;1944年3月，日军发动英帕尔战役，进逼印度门户，英军向中国求援，要求尽快反攻滇西，减轻其压力。
2中国现状 1942年，中国远征军首次入缅作战失利，滇缅公路被切断。撤退到怒江东岸的远征军余部与日军隔岸对峙。1942年5月日军进驻怒江西岸后，将松山作为警备中心、进攻据点和防御支撑点三位一体的战略目标，开始阵地建设。
1944年5月，中方为打通滇缅公路，20万中国远征军集结滇西，进攻龙陵、腾冲和松山。原计划主攻腾冲，以便尽快与驻印军取得联系，而对龙陵方向以防御日军增援为主。但是，进攻部队在高黎贡和腾冲方面损失惨重。
3社会背景 由于右翼战线的日军松山佑三师团长发现中国军队已经转移兵力，突然对松山、龙陵发起大规模进攻之后。经过短暂的思考，就火速率师团主力5个大队驰援松山、龙陵；
留下不足1个联队固守腾冲，与此同时，命令日军第29联队、第119联队之一部向龙陵进发，打算合击并消灭龙陵城外的两个属于71军的中国师，然后在松山将中国远征军的左翼击败，最后返回腾冲围歼中国军的右翼，实现怒江大捷的战略构想。危机的根源是季节，6月中旬，雨季来临，山洪暴发，道路泥泞，民夫骡马均无法通过山间小路，飞机也无法空投。前线大军顿时失去了供应，那些在战壕泥浆中日夜听凭大雨浇泼的士兵们饥肠辘辘，苦不堪言。到最后竟然满山遍野去寻找野菜充饥。更惨的是伤兵，没有食品，没有药物，又无法运往后方，很多重伤员只好听其自然死亡，惨叫声，咒骂声充耳不绝，战场的悲惨凄苦在这里表现得淋漓尽致。四、人物画《松山战役——攻占子高地》主题创作过程（一）搜集资料及确定主题 在对素材的取向定位，便开始了对素材的整理与分析，大量的拍摄和小稿的习作成为了每天的工作。首先对人物小稿和局部的描摹多一些，这也是为熟悉和更多了解外光人物，以帮助对创作的完成。其次是更多的琐碎的物品的拍摄等，以备创作画面中的添加。最后是对场景的选取，以更贴近对创作的构思，同时考虑场景的 空间变化。这些前期的素材收集由于只有大的方向支撑，所以繁杂细碎，多是跑附近的村庄、工地、荒滩、工厂等；
大量收集可能用到的一切素材，这个阶段忙于奔波。
（二）创作主题思路 是运用写实性水墨人物画和意象造型手法和岩彩画技法来塑造攻克松山子高地的战景，其中第一幅作品采用s形构图，第二幅采用c形构图，第三幅作品也是采用s形构图来塑造不同的人物形象给人不同的审美感受。
（三）创作构图 我再次进行完整的构图处理，在原型场景中选取了八个人物安排穿插。考虑是小场景的创作和主题的贴切，构图基本成一字形状；
并对画面人物构图较满，减少创作中添加的难度和增加雕塑的感觉。这种情况下表现沙漠上的劳动，背景空间太过广阔，所以又一次改变了场景等。所以构图对画面空间影响，导致了画面可能出现不平衡。为此简约构图的不平衡和繁杂构图的大量的画面处理，成为我主题的两种分歧，并且每种又存在不同的问题。经过导师的建议和各方面因素。首先使构图上基本成简约形态；
其次近景人物对应的中景处做以改变处理，使空间的变化不破坏整体的平衡，并应用构图外的色彩等关系调和、平衡画面。
五、人物画《松山战役——攻占子高地》主题创作技法（一）《松山战役——攻占子高地》国画创作综述人物特点（二）人物画形神问题 1传神写照 图2 从图2我们可以看出，作品中的士兵肤色黝黑，神情凝重，直勾勾地看着远方，我们可以得知松山战役的残酷性。他们为了战役的胜利付出了很多的心酸。
2气韵生动 作品以情趣盎然的笔墨，形式和风格上的写意性表达，突出笔墨语言本身的表现力。作品造型严谨，笔墨精道，跟随内在精神的起伏变化，展现出十分独特的审美效果。
（三）人物画技法 1传统勾皴点染 勾是用来描绘物象轮廓的 皴是表现山石的类别、质感、阴阳的短线和长线。点染 用毛笔蘸墨或颜色直接点染而成 落笔成形。勾是勾勒描绘对象的轮廓 多用狼毫小笔的笔尖。皴法表现山石和树皮的纹理 用旧毛笔效果好。
2实验性水墨性画法 实验性水墨出现在我国改革开放时期,它在“85美术新潮”影响下应运而生.因此从实验水墨中可以捕捉到西方文化的种种印记,同时还可以借由实验水墨向我国优秀的传统进行发问.通常情况下,实验水墨中的很大一部分作品与西方现代艺术之间存在着明显的不同,它蕴含着中华民族五千多年的文化气息、氛围以及较为复杂的当代情怀,因此这也就表明加强对实验性水墨同当代文化的研究,对于我国文化等方面的传承是十分重要的。
3写意性人物技法 写意着色除应继续写意线描研究用笔外，主要研究方向转向用墨、用色、色墨结合的课题之中。中国画中的笔与墨是不可分割的一个整体中的两个方面。笔中有墨，墨中见笔，是传统画对笔墨的基本要求，各种用笔中都脱不开墨色的变化。变化而有韵味却是不易之事，它是随着实践与涵养的提高而提高的。有墨而无笔，则墨中无骨，而无骨之墨易烂易平，从而失去表现力与中国画特殊之笔力感。
六、人物画《松山战役——攻占子高地》国画创作综述创作感受（一）笔墨语言 传统的笔墨语言，讲究书法用笔，传统文人借助毛笔的书写性，表达一种感怀、寄性的情趣。在人物造型上强调科学的结构造型。天津画家何家英作品中的人物，表现出来的就是扎实的造型功力和技巧。再如前面提到的水墨类画家田黎明、张羽，将光影引入画面，也走映了“科学与技术相结合”这一特征．他们利用的是现代人科学的头脑看世界，古时候也有光，可古人的画面中却从来没有出现过光．另外，现代中国画中，注重画面的构成因素，讲究画面的分割关系，大大加强了画面的形式感，这都证明了现代笔墨造型有现代科学的因素。
（二）神韵塑造 构图解决后，我步入了对人物个体的再揣摩（图3、4、5）。掌控外光人物色彩的变化，和人物形态、手足、表情等所富含的心理的大胆揣测。我用油画棒和水彩进行练习，这对创作中其他材料技法在油彩中的可能应用做准备。画面中唯一的一个妇女加入劳动中，扮演了即阴柔又不失阳刚的角色，她劳动中把头包的只剩眼睛，不止于防风沙而且是抵挡烈日对娇嫩皮肤的伤害；
男性则更随性。
（四）色彩的运用 因此，本画的构图、线条、笔力等绘画技巧都是相当成功的。强烈并且自然地光线的描绘，画面主题更加明显、突出，明暗对比强烈，色彩丰富自然。
图3 七、未来展望 首先在这次的创作过程中，我用心体会到列宾的构图思路和原始初衷。在他的作品里我深切感受到他对劳苦大众的悲悯与同情，还有他在作品里注入的朴实而又纯洁的情感。对于这幅作品的借鉴也因此使我的创作进一步升华。其次因为我也是农民家庭，从小看着父母和身边的人为生活疲于奔波。在社会最底层为 生计还有我的将来心怀向往、无怨无悔的劳作挥洒。由于这些经历使我对农民深深的敬仰与热爱。我怀着敬仰与热爱不负父母所望考上大学，我在考上大学的那一刻起就决定要在以后的艺术道路上去表现我对他们的热爱。为他们代言，抒写他们对生活的热爱。对那片土地的热爱，还有对他们最质朴的情感。用以歌颂世世代代广大劳苦大众，也是寄托我对生养我的那片土地和父母的感恩之情，还有对父母生活的一种思考，对自己成长的思考，更是在对自己未来的一种展望和期待。我怀着无比激动与热爱的情感投入了创作过程中，我相信一个人的情感能从他的作品中呈现出来。我相信只要怀着一颗崇尚、热爱、博爱的赤子之心定能感动观众。在我的创作过程中，我每刻无法进行的时候都去鞭策自我，我的父母是怎样为我而奋斗的，心中骤然涌出一种力量，不断让我思考。在我的作品上逐渐呈现出劳作者们质朴、憨厚、任劳任怨的性格，还有他们面对的是虽然简单枯燥的工作，却一丝不苟、专注认真的态度，这是属于这片土地的文化，它是这片土地得以传承和延续的根本。最后我在自己的创作过程中认识到，现代艺术家必须依靠他自己的直接经验进行细致、客观的观察和反映现实世界，这样能更准确地表达他的生活和工作状态。在专业上要能丰富地运用融合油彩以及其它绘画技法。在绘画语言方面有了更高的领会，表现手法上能更加熟练地运用和把握各种绘画技法，能够更好地控制自己的思路和画面的表现效果。而且我深刻地体会到从构思到草图、定稿、完成，期间需要不断的思考、反复的推敲，从中你会得到意料之外但情理之中的收获。只要努力思考，你一定得到你想要的东西，而且可能会得到比你当初更好的结果。在创作之后，我发现一个人做一件事，要想比别人做的好，就必须付出多余别人两倍、或者更多的努力，这种努力短时间可能看不到，但时间久了就会形成庞大的效应。
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毕业论文能顺利完成，首先我要衷心的感谢我的导师曾承志教授，感谢他的悉心指导与帮助。曾老师有着开阔的视野以及渊博的知识和广阔的胸襟，本文的选题、写作至成文的整个过程是在他的悉心指导下由本人独立完成的。感谢曾老师在学习和生活上给予我的指导和关心,老师对自己、对学生的严格要求也无时无刻感染着我。
我也要感谢在大学四年里所有的专业老师，是他（她）们给了我不一样的视角和眼界，使我受益终生。我的导师、学院的老师、领导、同学们都见证了我的成长,他们的肯定和鼓励是我前进的不竭动力,借此论文完成之际,谨向他们表示我最诚挚的谢意。论文撰写时，引用了大量文献，在此也要对原文作者表示感谢。
最后，我要感谢陪伴了我四年的同学、朋友，他们在我的生活中扮演者亦师亦友的角色，与我度过了四年的欢乐时光。同时还要感谢我的父亲母亲,是你们给了我无尽的关心和支持,我将以饱满的精神锐意进取,为实现自己的人生价值不懈努力,我也坚信,明天会更好！
第二篇：国画创作心得
国画创作心得
国画创作心得一：国画创作的１０心得
作一般的画并不难，只要掌握了基本技巧就可作画，难在把画画得美，要想画得美，应从十个方面下功夫：
一是气韵生动，这是作画最重要的原则，南北朝著名书画评论家谢赫说；“画有六法，一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰傳模移写。”气韵生动作为六法之首，可见其重。唐张彦远说：“以形似之外求其画，此难与俗人道也，今之画，纵得形似而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。”其意是画作只要有气韵，形状笔墨差一点也无妨。所谓气韵生动，是指作品和作品中刻画的形象具有生动的气度韵致，显得富有生命力。我总结的是人物画要注重神态，特别是眼神和体态，山水画注重气势，要大气磅博，花鸟画注重韵味，要典雅隽秀，简称态、势、味。
二是讲究法度，作画讲技法，包含两个意思，一是技巧，二是章法，绝大多数人的理解仅限于技巧却忽视法度。法度是指作画应遵守的一些基本规则，之所以称法度，意即它象法律一样具有严肃性，重要性，绝非可有可无，在关乎美感度上讲，它比技巧更重要。法度最重要的是画幅的构图，即谢赫所说的经营位置，所谓经营位置，就是指整个画面安排布局，哪里画主景，哪里画副景，哪里画配景，各个景物怎样搭配，统一协调。古人总结了许多模式，如半边型，占中型，对角型，工字型，s字型，z字型，c字型布局等，画面最怕就是布局不当，凌乱无章法，更忌讳上不见天，下不见地，满纸画得一点空间都没有。
三是要有古意，之所以强调古意，除关乎美感度外，古意更能体现传统中国画的神韵，它将中国传统写意为特色的风格与西方写实风格明显区分开来。
四是骨力用笔，骨力用笔是谢赫六法之一的重要内容，所谓骨力笔，是指用笔勾画的线条要有力度，国画线条有十八描之多，在山水画中，尤以铁线描，折芦描最显骨力，画石山石头树木多用这两种线条，而游丝描和兰叶描多用于画土山土堆。其骨力就差多了。
五是笔法细腻，国画有粗笔细笔之分，粗笔豪放粗旷，细笔隽秀温婉，故国画总的发展趋势是越来越精细。在山水画中，区別主要在皺法上，大小斧劈皺，大小米点皺等属粗笔一类，芝麻皺，披麻皺等属细笔一类，而水墨暈染及没骨法等则不见笔痕，更显细腻，所以水墨画彩墨画成为了文人画家的最爱，其意就是求细腻传神。
六是暈染自然，暈染是考验水墨画家功底的技巧之一，画山石分阴阳，阴阳面多用墨色暈染以显现阴面和阳面，云雾水体也是晕染的重点和难点，墨色暈染多用混墨法和积墨法和分染法，混墨法是先将笔浸于清水或淡墨中，再用笔尖沾一点浓墨，一次染出深浅不同过渡自然的效果。积墨法则是先用淡墨染头遍，再用浓墨染二三遍。分染法主要用于熟宣纸，先用较浓的墨染，随即用清水将边缘暈开，暈染最重要的是墨色浓度要掌握恰当，浓淡过渡要自然不留迹痕，通常先要将纸喷湿再染。
七是简繁得当，画山水山石的层次宜多宜繁为佳，给人以山峦重叠，千峰万壑的感觉，单一层次的山体固然也可，但总不如多层山峰雄伟壮丽，故古人爱用立轴作画，这样就可设置三至六个层次山体，显得高大雄伟。当然采用简笔风格也很好，要简就尽量简倒也有情趣，寒江独钓图全幅画就一只小船，上一老翁钓鱼，很有诗意，浪漫之极。通常画北派风格的高山大川以繁为佳，画南派风格的江南风情则以简为要。
八是意境深燧，意境是什么，就是画家的思想境界，就是诗情画意，就是浪漫风流，前者指作品体现出的作者的志向操守，后者指作品体现出的作者风流倜伥的性情趣味，诗一般歌一般的浪漫情怀，画如其人，风流才子苏东坡，唐伯虎等因人品风流才能作出意境深燧的风流作品，只是此风流并非人们常谈的彼风流，而是指作者长期养成的浪漫情怀。
九是题跋有趣，题跋虽简，画龙点睛，题跋内容应精心选取，与画面内容吻合，且应有韵味趣味，最好用诗词绝句，不要随意写几个字，也不宜篇幅太长，书法应美观大方，位置应符合规范。
十是人品修炼，这里包含三层意思，一是有德行，有爱心行善举，讲道德树礼仪，二是讲博学，饱读书穷史料，博众长苦内功，三是清心神，戒急躁静心思，淡名利莫妄为，人们常说书画修身养性就是修炼自己崇高的道德和平静的心态，只有这样才能成为一个好画家作出好画来。
>国画创作心得二：我的中国画创作体会>>（1210字）
友人们常开玩笑说，陈醉以“贩卖妇女”为业。当然，这是指我的创作，因为我主要是画女性裸体人物。这，一开始就谈到题材问题了。选择一个相对稳定的题材很重要，这样有利于集中精力以求精粹化。我钟情于此的原因是我一直从事裸体艺术研究——这也是构成“贩卖妇女”玩笑的另一个因素——因而，从感性的兴趣到理性的认知，都集中在一个点上了。
于此更早的，还是绘画方式的摸索，这与师承有密切的关系。我是学油画出身，导师是留苏的，我从他那里学到了对色彩微妙关系的观察与表现，对独特构图的处理方式，对形式感的敏锐把握与构思运用。在我的油画作品中能明显见出师承的轨迹。后来，油画、中国画和书法都同时涉猎，加上还有学术研究的根基，创作个性日渐显露。不过，在我的中国作品中也同样流露出学西画“出身”的痕迹。评论家给我的中国画创作定位，有人说是“文人画”，有人说是“学院画”。其实两个都对，而且恰恰是这两个看似对立的判断，道出了我的苦心追求与创作特色。如果要我自己定位的话，那就应该是具有文人画精神的学院画。其根本就是把握住文人画的精神，运用好学院画的基础。
中国传统绘画是书画同源，看重“书写性”，古人画画说“写”——“写生”“写真”“写意”。幸亏我练了怀素，现在常书写巨幅狂草，所以，在作画时我侧重用笔、用线——线是中国画的灵魂，线用好了，支柱就起来了，精神就出来了。从某种意义上说，我也是用狂草在“写”人体，在淋漓酣畅中捕捉那意趣天成的效果。将草书与女性人体形象融在画面中，再加上特殊的表情、体态的塑造，也许这种对立统一本身就会激起人们某种特有的审美心理，形成一种难以名状的意味。但另一面，我又不能完全靠“天成”，作画时，我都非常着意于造型、构图甚至构成，这又用上了我的西画基础甚至西方现代艺术的创作观念。不错，古人也有“经营位置”，但毕竟是两种不同的语言。我融进去的是另一个体系的基因，所以显得清新、率意、独特、异趣。画画的人往往都有这种体会，即有时一幅作品打动人的未必是因为它的题材重大，或者画幅巨大，而更多的是绘画的本体因素在起作用。也许恰恰是一个局部的用笔(油画则如笔触)、一小块色彩的点染(油画则如透明)、或者是一个动作、一个小道具的安排使人产生激动甚至震撼！这些，都有可能从经意或不经意中产生。它们最终都取决于作品的技艺含金量——捕捉造化美点的技巧和表达造化美点的技巧，而这些都往往体现为某种创作的难度。还幸亏从小背诗词，今天也派上了大用场。画作的题款，我都是用自己原创的诗词。此外，题诗用什么字体、大小、如何排放，以及用什么印、钤什么位置等，都是需要精心琢磨的。只有这样既感性又理性，才有可能给人以匠心独运的感受。一位作家说，“你的画很有个性，感觉三个字：美、媚、味。不过歪鼻子斜眼，找老婆我是不会选她们的。”一位画商说：“你的那些美女很性感，很异样。可惜就太胖了，腿那么粗„„”但画照拿。这些评说非常真实而准确，形象地反映了我的风格取向。
>国画创作心得三：中国画创作的几点体会>>（714字）
从事国画创作几十年,曾得孙其峰、于希宁、康师尧、于致贞、王小古等大师的指点 ,更受益于郭志光、楊耀、周作民老师。使之在创作中有了自己的一些想法,在追求日日新中日有所思,现将几点不成熟的感受,以砖之意抛出„„
在我的作品中,最佳笔墨并非是苦思熟涂所得。自认为不错的 , 能打动我的作品,并非是,专题创作性的作品。往往是在不画不快的玩耍心境下,一挥而就之作。养成了我的创作习惯,无灵感时的等待,等待不是不画,而是战斗前的'静态',这时往往在看画集、读画理、游山玩水会朋友、培养灵感。靠灵感作画,奇怪吗?非也!中国画的创作是作者之思想与情感的表达,道理就这么简单。
在我眼里,一幅画精彩之处就是画的意境点。中国画是一门视觉艺术,由养眼而养心。人的视觉是可散可垅的,只有在汇垅了的视觉中才能让读者产生震撼。意境也就是读者如临其境、如见其人、如闻其声的一种感觉。好的意境与社会,与自然是和谐的,是与读者交相辉映而洋溢着一种浓郁的诗情画意,作者与渎者的心理气氛,通过画面相通相容,画作就算是成功的。
在我心中,最佳境界是宽容。所渭境界,是高于现实生活的一种精神观照。'一览众山小'的根本是,自身立足点要高,不然怎览图景于眼底。'人的感性欲望和理性欲望是很难协调的,感性欲望的绝对满足必然是人欲横流,理性欲望的绝对满足必然是规矩森严,这也是一种两难。那么、举行一个舞会吧,在舞会上,人的许多感性欲望获得满足,生命的节奏跃动在声色旋涡中,但舞会是有规矩的,人类的理性命令渗透在举手提足之间。'人们通过舞会这种游戏把感性与理性欲望很好地协调起,我们还有什么理由,不把绘画看作是完善人生的一场游戏呢。
>国画创作心得四：个人对国画创作的心得体会>>（1197字）
在现在这个各种思想纷繁芜杂，风格多样的绘画领域里，一个年轻人的绘画道路是很容易迷失方向的。为此，我认真学习绘画史，尤其是中国绘画史，从中我获得了许多启迪。我坚信有三点是我一生追求艺术不能分割的，就是“民族性”、“传统”和“创新”。艺术作品往往越是体现民族性的生命力就越强，同时，“民族性”和“传统”都是作品产生的源泉，而“创新”则赋予它新的生机。中国画，在世界绘画艺术中是一朵奇葩，它有着悠久的发展史，形成了自己独特而且完整的艺术体系（独特的绘画材料、审美情趣和绘画哲学等等）。随着，西方绘画思想的影响，关于国画的命运有了太多争议，有的人说“国画要被时代所淘汰了”，“国画应当放弃笔墨了”等等。作为一个年青的国画爱好者，我想说的是：国画不会为时代所淘汰，相反它会焕发出更强的生命力。我一直认为相对其他绘画来说，国画不仅是一种绘画的艺术，更是一种艺术的综合体，它把文学（尤其是诗词）、书法和篆刻融合一体；国画不仅是一种形式，更是一种思想，它融合了儒、释、道的哲学思想，尤其是道家思想的影响，追求“天人合一”的境界，探寻自然脱俗的画面表现；国画不仅是技法的再现，更是画家道德思想的再现，所谓“人品不高，用墨无法”、“书画清高，首重人品”等等，另外在强调绘画对思想和品格的表达上，是早于而且超过其他任何画种的。所以国画需要的是更高要求的画家，我一直循着这样的要求努力着，而且永远不会放弃。
我喜欢画虎，是因为虎给我一种浩然正气的感觉，有一种不可侵犯的威严；在我的眼中虎是君子，我曾有感而写到“吾画虎常以君子喻之，不为柔媚，求其刚毅；不为凶残，求其威严；不为俗艳，求其雅致。威然正颜，富贵不淫，贫贱不移，威武不屈，浩然正气环荡其间也。志存高远，群居不倚，独立不惧，见势不趋，见威不惕，始终不改其度也。长啸可以惊天地，缄默仍能骇世俗。养天地正气，存鸿鹄之志。笔墨成处非大王，傲骨满身是君子。此皆我所欲也。”一直以来我对画虎的探索的根本原则就是“要画艺术虎，而非自然虎；要画精神虎，不为皮肉虎。”为了做到这点，我把虎拟人化，我把虎看成英雄、将军、勇士等等，当然除了有“力拔山兮气盖世”的气概，还应有“侠骨柔肠”的一面。我甚至也把虎拟物化，把虎看成梅之傲骨，兰之清幽，竹之高节，菊之坚贞，以及青松拔地而起、直干凌云的正气。在构思和创作时，总将这些精神会聚心中，凝于笔端。在表现技法上我做了一些探索，先学大写意画虎，追求笔法神韵；后来结合山水皴法来表现虎，多用枯涩之笔，使虎有苍涩厚重之感，有别于众家画虎追求细腻、毛茸茸的皮毛感。并对虎的结构进行适当的变形，也把山石的质感运用了进来，看起来似虎也似石。这样一来，倒为虎增加了些顽石的坚毅和刚强。
我画虎是以虎为我代言，抒己胸臆，我自刻了一枚印章就写道“长啸惊天抒壮志”，我希望画中的虎就是“君子之风”、“英雄之气”，不禁可以感染我，更能征服观者，给人以启发和激励。
第三篇：国画创作感想
创作感想
“孔雀东南飞，五里一徘徊。”
学生时代的记忆中，初见这篇文章时觉得有些异类，那哀婉的故事打动过很多人的心，而我尤对开头的那句动人而透着忧伤的句子有了深深的印象，而这就形成了我的作品内容。
我所选的是工笔花鸟，并且用绢作为载体，一对纯白的孔雀，在昂扬的春意里凝视满树花开。这是画中最直观的内容，右上方两只小鸟隐匿枝叶中，好奇的观望着孔雀的举动，整体布局选择的是较为舒适的S型，最开始，并没有左下方的山石流水，但因为我的作品尺幅较大，显得将孔雀“悬空”起来，视觉上很不平衡，于是我借用学习时临摹的明朝著名花鸟画家吕纪的一幅画作上的山石加以结合，吕纪画花鸟画十分出色，他近学边景昭，远师南宋画院体格，敷色绚烂，为明代院体花鸟画家代表之一。
既然提到工笔花鸟就不能不说它的发展史。
绵延的中国花鸟画史上，画派渐成，画风传承。五代黄筌、徐熙并起，渐成两大系统，以后继续衍生。明代花鸟画演变成四大系统，一为边景昭、吕纪的黄氏体，二为林良、徐渭的大写意体，三为陈淳的简笔水墨淡彩小写意体，四为周之冕的勾花点叶兼工写体。
五代黄筌、徐熙两大系统是中国花鸟画发展史上的重要的画派衍生。明代花鸟画的四大系统，亦是考察中国花鸟画派衍生之变的重要窗口。边景昭，字文进，博学能诗，擅画花鸟，继承两宋院体工笔重彩的传统，作品妍丽堂皇，精细工致，韩昂《图绘宝鉴续编》称其作品“不但勾勒有笔，其用墨无不合宜”。传世之作有《竹鹤图轴》、《竹鹤双清图轴》（与王绂合作）、《杏竹春禽图轴》、《三友百禽图轴》等。
吕纪画花鸟画十分出色，他近学边景昭，远师南宋画院体格，敷色绚烂，为明代院体花鸟画家代表之一。其作品《浴凫图轴》很好地处理了浴凫与流水的关系，构图大胆，笔墨流畅，设色雅淡，气息清和，体现了明代花鸟画家的娴熟技法和时空营造能力。
林良的花鸟画注重写意，墨气豪放，对于文人水墨写意花鸟画的建树，具有启迪意义。他擅画水墨花鸟，其《双鹰图轴》，气势磅礴，鹰目炯炯，枝叶穿插，墨色淋漓，反映了明代院体画之十足神采。
徐渭的大写意体用笔简练，不求像物，重在写其意趣性情，故称“写意”。他的画较之以前的减笔写意画更为简约概括，放逸豁达，故谓“大写意”。徐渭的作品题材囊括花卉、草木、瓜果、鱼虫、走兽、山水和人物，尤以花卉著名。其《花果图卷》用笔放纵，水墨酣畅，诗画并茂，画坛称颂。
陈淳，字道复，他的简笔水墨淡彩小写意在画坛占有重要地位。他于晚年创作的花卉长卷颇有特色，有时以四季为序，有时时空交叉，颇见水墨组合的视觉冲击力。其《墨花十二种图卷》，画了梅花、兰花、玫瑰、百合、月季、紫薇、秋葵、桂花、芙蓉、菊花、水仙和山茶，姿态各异，繁花烂漫，写意抒情，水墨淋漓。其实，说陈淳的花鸟画贵于简笔水墨淡彩的小写意，这只是注重从沈周的水墨写生至陈淳的水墨写意的飞跃而言，实际上陈淳在晚年的花鸟佳作中已呈现泼墨大写意的体貌。徐渭的大写意笔墨就得益于陈淳。
周之冕的勾花叶兼工写作品，也是探索明代画派衍生之变的必然落笔之处。周之冕的“勾花点叶”源于孙隆、沈周和陈淳之法，他是集大成而用之，推陈而出新。王世贞曾对明代中期三位写意画家陈淳、陆治和周之冕作了评价，所谓“道复（陈淳）妙而不真，叔平（陆治）真而不妙，周之冕撮二子之长”。其《桂子图》、《花卉图卷》都是代表作品。
尽管画派林立，技法有异，可是在注重写生这一点上，却形成共识，绵延后续。宋徽宗赵佶重花鸟写生，他的作品被邓椿誉为“妙体众形，兼备六法” 其《柳鸦芦雁图卷》，尽得高雅之气，柳叶低垂，吟鸦自在，芦雁嬉水，一派休闲清景。其中神韵之妙，不能说和平时重写生、察细微无关。
元代水墨写生画的高手当推陈琳、王渊和张中。陈琳借助写生，突破了传统工笔重彩画技法，以水墨淡彩法描绘物象，形成了富有艺术个性的勾、刷、点、染之法，造型严谨，笔简意高，其《溪凫图轴》为花鸟画史论所褒扬。王渊从写生中得清淡之气，其佳作《花竹集禽图》和《花竹锦鸡图》对后世影响很大。张中在当时被人称为“写生第一”，采用水墨晕染，深得文人写意之神韵，其《芙蓉鸳鸯图》，出笔清新典雅，鸳鸯与水极富动势，堪称从写生中赢得生机。
陈淳绘画也看重写生，其《漫兴花卉图册》自跋中曰：“古人写生自马远、徐熙而下，皆用精致设色，红白青绿必求肖似物物之形，无纤毫遗者，盖真得其法矣。”他还谈到少年时就“有心于此，既而想造化生物万有不同，而同类者又秉赋不齐而形体亦异”。周之冕则善于观察禽鸟生活动态，落笔皆有生意。其绘画成就自然得写生之妙。
清代任颐的画风清丽，其重要原因之一是重视写生，善于捕捉生活感受。任颐《花鸟册》极富生气，实是其对物象感受的笔墨定格。
不管是怎样画作都离不开平时的观察，在生活中不断累积，经过岁月的洗礼方成一帜。回到我的作品，从找资料，构图，绘画，再到最后，我亲自将它裁下，每幅画作的缺点最了解的莫过于作者，它的不足自然尽收我的眼底，可是连这些不足都会成为喜欢它的理由，因为它会教我成长，不管是技法或是生活上，我们对自身的一种境界追求会在未来体现在脚下的路。
当然即便没有大师般的名望，国画亦有韬光养晦之德，温润如玉之美，但凡从前，唯文人墨客得以此技。在慢慢感受笔尖与纸的契合时，心思会变得悠远宁静，或者说是你的画让你必须沉淀下来。
有一位华侨到琴店里买一把七弦古琴，店主奇怪你不会弹买它做什么？华侨却说，我不会弹，可是我喜欢听它的声音，在心烦意乱时，哪怕只是勾动一根琴弦，那铮然清音也让人沉醉。
这和国画该是有异曲同工之妙，都是能带给人心如明镜之意。
就像我说的每幅画的优、缺点最了解的就是作者自己，但是我想每幅画带给作者的不会仅仅表面上的流光溢彩，至少在我独立的完成这学生时代的最后作品时，我所得到远比我想象得多，也许我不会成为国画花鸟的中流砥柱，也许在完成这件作品后我就不会再有机会握笔，但是，无论多少的“也许”也不能否定它曾在人生中那凝固过的颜色。
第四篇：国画《江山如此多娇》创作背景
国画《江山如此多娇》创作背景
1963 年 4 月 23 日，岭南画派著名画家关山月在汕尾镇（现为汕尾市）中心小学礼堂举 行文艺讲座。当时，关老带领两个学生到汕尾渔村深入生活、写生、获取创作素材。海丰县 文化馆美术组抓住这一难得机会，召集全县各中学美术教师及一些美术爱好者，汇聚于汕尾，专程敬请关老讲文艺创作中的一些问题。笔者当时是海丰县东冲中学的美术教师，有幸聆听 关老的讲话。那天，惠风和畅，夏日初炎。关老满面春风地和他的两个学生步入会场，会场立即响起 了经久不息的掌声。关老首先讲述了《讲话》中几个重要问题，他希望文艺工作者一定要走 与工农兵结合的道路，文艺一定要为政治服务，要为工农兵大众服务。其次他介绍了他和学 生到汕尾渔村深入渔民生活的心得体会，并现场作画示范。最后，在与会者热切的要求下，较为详细地介绍了他和著名山水画家傅抱石合作、创作《江山如此多娇》的创作经过。1959 年初，关老和著名山水画家傅抱石先生接受了创作巨幅国画，准备悬挂在北京人 民大会堂的大厅墙上的任务之后，心理压力很大。人民大会堂是国家领导人经常接见外宾和 国际友人的所在地，如果巨幅国画画得不好，将有失国家的声誉与尊严。他和傅老认真研究，经过几天的切磋，他们画出了小稿。当时，周总理十分重视这件事。他对两位画家说，应该把创作这幅画看作一项政治任务 来完成。并决定作画地点选在故宫中。关老他们拟定画稿之后，还请周总理提意见。他们按 周总理的意见，整个画面要表现出我们伟大祖国的风貌：近景是江南青绿山川、苍松翠石； 远景是白雪皑皑的北国风光；中景是连接南北的原野，而长江和黄河则贯穿整个画面。周总 理看了画稿以后，指示说，画面还要画上红太阳，体现“东方红，太阳升”之意。周总理说： “画上红太阳，也是象征毛主席、共产党的领导。” 画稿通过之后，关老和傅老开始着手作画。宣纸是用乾隆年间存下来的厚古宣，“足有 铜钱那么厚”，关老举起右手比划着说。他们用的笔最大的象苕帚那么大。关老娓娓动听的生动介绍，与会者听得入迷，会场鸦雀无声。关老那总是微笑的表情更 加吸引听众。他停了一下，喝了几口茶水，又吸了几口烟后又继续介绍。经过一个多月的紧张创作，《江山如此多娇》 这幅巨画（长七米，宽五米）基本完成了。那时，周总理很忙，但他还是抽空来关心两次。当创作即将完成时，关老他们专门请总理来提意见。总理看到即将完成的巨幅国画，高兴地走上前和两位画家握手道谢，然后笑着说：
“画面上这个太阳小了点儿，是不是可以再画大些？” 总理望着两位画家，又说： “如果这幅画悬挂起来，这个红太阳肯定显示不出她的雄伟，其象征意义也就显示不出来了！你们看，我说的对不对？”关老介绍到这里，他微笑着，略 仰着头，象在回忆当时的情景一样。原来，关老他们画的红太阳只有排球那么大，确实是小 了一点，听了周总理的意见后，他们立刻改进，把巨画上端的红太阳画得比篮球还要大些。后来周总理看后，高兴地说： “好嘛，这才表现其伟大的气魄嘛！
第五篇：国画毕业创作工作总结
国画教研室2011届毕业创作工作总结
2011届绘画系毕业创作工作基本结束了，在院系各级领导的指导和关注下，各专业指导教师和同学们苦战数月，终于交上较为完满的答卷。从总体上看，本次毕业展筹备充实，安排合理，展出效果比上一届更为多样化，更为饱满，得到了更广泛的好评。
这次绘画专业毕业班的学生较往届人数多出1倍，指导教师配备3人，具体分配如下：
方向涉及写意人物、山水、工笔花鸟、工笔人物等。
这几年，随着绘画系建设的不断完善和深化，绘画系教学开始从起初的基础性教学逐步建设成为更为权威、更为学术、更为专业的专业性教学机构，绘画系毕业作品展作为展示学生绘画水平、检验教师教学质量、提升学院影响力的重要工作，承载着丰富的内涵。国画专业作为绘画系的重点培养学科，无论从教学上还是学科建设上，都面临着更多新的挑战。
总结这次毕业展览，国画专业还是展示出了很多优势和值得肯定的经验：
1教师教学经验丰富，切极为认真负责，全程辅导学生的毕业创作，导师责任制到位，这样就确保了能及时发现问题并作出指导，这样确保了作品整体的高质量与高水平，避免了临时准备所造成的展出质量低下、仓促的弊端；
2教师能因材施教，善于发现并发挥学生的专业优势，取长补短，指导工作具有针对性和方向性，适应了不同的学生对绘画风格、个性的 1
需求，确保了毕业作品的整体面貌，极大发挥了学生的潜力，激发了学生的自信心，展出效果突出；
3教师学术能力较高，且学科设置全面，各专业教师的垮学科教学为学生的创造方向选择提供了更多的可能，也确保了展出作品的多样化；
4本次创作避免了以往曾少数出现的仅以照片为依赖的创作思路，充分做到了以相片为素材参考，以绘画作品为核心表现，这是指导教师在指导思路上的突破与提高；
5国画教研室各指导教师工作负责，团结协作，将本次毕业创作作为一项整体工作开展，充分利用资源，进一步加强互相渗透打破指导教师的局限，确保了作品多样化的同时，也更加地专业化和高质量；
6在展览周期间，各教师充分调动自己的影响力，为展览带来了更多的社会关注，同时，王院长亲力亲为，为国画专业的师生提供了面向全市的展览机会，并借此开展了一系列的学术活动，使毕业创作和校内展览与各级专业性展览相结合，为学生们提供了更为广阔的展示平台，增加了与兄弟院校的交流，也提高了学院在兄弟院校和学术届的影响力和声誉。
在取得了一定成绩的同时，本次毕业展览也暴露出了相应的问题与不足，这更加需要我们教研室各教师进行总结和关注：
1在选题的把握上有些作品略显单薄，应立足于更为长远和广泛的视角，确保作品的推广与提升；
2对习作与创作的把握欠妥，有些作品出现了技术难度较弱、选材单薄、尺幅过于萎缩的现象，不能充分体现四年的专业学习成果；
3毕业创作应为学生最擅长方向的高质量展示，而非如课堂教学般的技法实验，因此应引导学生善于取舍，充分发挥学生的天性与优势，做到事半功倍的效果，对学生应作出更加深入、有针对性的指导。
针对上述情况，本次毕业创作的导师多次进行了工作讨论与总结，并多方听取各级领导的指导建议与意见，大家一致认为应不断总结经验教训，巩固成果弥补不足，具体如下：
1毕业创作是一项常规的教学工作，而非临时或应急的事情，因此应进一步重视毕业创作工作，不断完善创作的程序制度，使毕业创作各项工作（毕业创作和毕业创作说明）的开展更为系统化、条理化，做到有文可依，有章可循，避免再次出现临时整合的混乱局面，和无章可循的反复；
2进一步提高毕业创作指导水品，从初期的选题阶段就把好关，做到有问题及时解决，教师创作指导思路应进一步升华，对创作的概念应更加专业化、学术化，对学生选材、尺幅、技术含量的把握应更加严明合理，使毕业创作整体向着高水品高质量、专业化的方向进一步提升与迈进；
3针对部分学生基础水平欠佳、绘画的兴趣较弱的情况，应更加注重对学生因材施教的培养，极大发挥学生的优势方向和兴趣，使毕业创作达到事半功倍的效果；
4针对多数同学对创作的理解仍然停留在文学性、说教层面，这是重技术、轻审美的教学局限性的结果。因此需加强相应的教学理念、教学课程，进一步提升本学科的学术高度，在创作中融入学科综合意识，提高学生的思维高度。
教学是需要展示、反馈、调整的，毕业创作以往届的经验为前车之鉴，各指导教师在指导、会看、调整、再指导上做出了极大的努力，尽量整合学生现有的技术储备和审美思维，使之达到最佳的创作状态，力图提高其作品的学术水准。
绘画系国画教研室
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