第一篇：鉴赏董源潇湘图和郭熙笔法论文
论文关键字:中国书画 中国文化 笔法 董源 郭熙
论文摘要:在中国书画与中国文化方面，中国画的笔法是非常重要的。历史上众所周知的画家董源、郭熙等都是主要的开创者。董源被董其昌称为南派的山水画家，而郭熙被后世人称为北派的山水画家，两个画家都从师于李成。本文从笔法角度来比较南北派别的联系和区分，将这些笔法运用到现代绘画中，使现代中国绘画有进一步的创新，同时对中国画笔法也是一个总结和新的运用。
笔者是西方油画专业出身，初始对中国画的笔法体了解尚浅，后经对各方资料的查阅，对点、皱、描稍有进一步认识。本文从董源和郭熙的作品中分析国画的笔法体系，对油画的中西融合也很有帮助。有关资料显示从“顾陆吴张”四大祖师用笔，形成了中国画的第一个笔法体系—描法，五代到荆浩出现了第二个笔法体系—披，发展到了元代以后，又形成了一个体系—点。黄公望曾说“作山水者，必以董源为师法，如吟诗之学杜也。”董源是北宋前期山水画家，南派山水画的代表。分析董源的画，是由于在中国绘画中上董源对元代的绘画，对明清的绘画和后期国民时期的山水画有非常大的影响。在那个时代，南北画风已经正式确立了，笔法也大体具备了。郭熙是北宋中期北派山水的集大成者。这两者同属于北宋，前者是前期南方绘画的代表，后者代表了中期北方的绘画成就，相比较而言，可以从同一个时期分析不同地域的绘画特征。
一、中国画的笔法体系—皱
前面提到效法是在五代时产生的，正是董源和郭熙所在的时代。所以分析他们的画之前，要对破法做简单的描述。在隋代展子虔的《游春图》中，还没有披笔，效笔对中国山水技法来说是逐步完善的标志。效是一种辅助勾线时的效果。它包括物体的阴阳、体积、质感、纹理，做进一步的填充完成。效能造成距离的感觉，像近处多效就像素描一样，可以造成凹凸感，中景就变得稀疏了，远景距离远都可以省略而无效。关于皱法，我认为就像我们油画中的表现厚画法相类似，但是中国画有独特的艺术魅力。
敏法有很多种，董源所用的短麻皮效，包括长麻皮毅都归于圆线效，圆线披在效法中的变化是最多的，多数表现江南土石相交杂的山。点披的效法也是这样从自然中慢慢提炼的，点皱不仅可以表现郁郁葱葱的大树，又可表现出山石的坑窝及剥蚀不平的岩石，董源的《潇湘图》就有点效笔法。
二、分析董源的《潇湘图》
董源，南唐画院画家，擅长水墨山水或淡着色山水，创“披麻效”。他的很多山水画都是运用效法来达到虚实相生的效果。董源用笔丰厚，浑圆。最能体现他艺术成就和风格特色的当属《潇湘图》。川在林木的文章里，提到了董源所处的时代是一个讲究写实和通过对现实真实描绘来创造的意境的时代。米莆在其《画史》中这样评价:“董源平淡天真多，唐无此品，在毕宏上。近世神品，格高无与比也。峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣皆得天真;岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意;溪桥渔浦，洲诸掩映，一片江南也”。叫这些画家的评论无不说明董源的山水是实事求是的，是经过观察画出的山水。其实，不管是在中国画还是西方架上绘画中，观察都是非常重要的，是画家积累的源泉，所以，在生活中，我们初学者还是应该重视观察的。接下来谈《潇湘图》。《潇湘图》属绢本，设色。这幅图描写的是潇湘而水交汇处的景色。画面的构图用的是平远法，近景浅滩的芦苇，中景水中游动的小舟。给人一种平淡朴实中又含有悠悠深谷的乐趣。山和石头用色花青及墨，人物用以重彩。在山间和山头多用的点效，表现出南方山水优雅清新的一面。在这幅画中，我虽然没有看到乐观、喜悦和赞美的感观，也未曾感受到俗媚，却从中感受到一种虚空淡无的山水画情傣。评论家对董源的这种以独特的技艺再体现南方山水的淡雅情趣有着非常高的赞赏。
三、分析郭熙的笔墨及画法
北宋山水画经过百余年的发展，至神宗时代，郭熙活跃于画坛，使山水画进入一个新的时代。在艺术上可以和关李范三家相媲美。他的山水画主要继承李成传统，又吸收其他名家之长，形成自己的风格。郭熙强调山水画要富有诗意，可望可即可游可居，看此画生此意，如真在此山中。他提出了热爱国家和生活而又不远离官场及家乡，从而享受着林泉之乐，他从五代之前的隐居画山水的传统束缚中摆脱出来。他提出的“君亲之心两隆”“不下堂筵而坐穷泉壑”是山水画的创作和理论方面的非常重大的突破。在笔墨方面，使之更加完备，特别是对积墨法。在工具方面则进行大胆尝试，根据画面需要，用笔有时尖者、圆者、粗者、细者。用墨有时用淡墨、浓墨、焦墨、宿墨、埃墨，有时参青黛等色。川从郭熙的画面中可以体会到，他的画是非常有特色的，处理方法上有独到之处，非常难得，如《早春图》。
结语
从审美境界和气象来讲，北方山水显然偏于阳刚之美(壮美)，南方山水则偏于阴柔之美(秀美)，这两种美的形态在一开始的缺与地域环境相关，或者说，特定的地貌、气候及于此相关的人的气质对这两种美的形态之塑造起到重要的催化作用。艺术是相通的，选择同一个时代的不同地域的绘画作品鉴赏，让我对当代这个时代不同的地域也可以联想到一二。从传统山水画的笔法的了解也可以融会贯通到西方的油画表现手法上，形成中西融合的绘画技法。中国画和西方绘画的理念是相近的，中国画的笔法和西方传统绘画的技法也是有联系的，从中国画当中学习到的笔法也是转化后可以用在西方传统绘画上的。对于现在的我们来说，中西融合的思想是我们需要思考的。
第二篇：对董源潇湘图及其影响分析
对董源《潇湘图》及其影响分析
【摘要】：在中国绘画发展史上，具有几个比较关键的发展时期和代表人物；其中董源所作《潇湘图》具有很好的代表性，该副画画的是江南景色，在图中，可以看出江南地区山峦连绵、云雾晦暗的特点，山石树木都掩映在空灵朦胧的一种意境之中；整幅画作显得平淡而幽深、清淡湿润，山石用笔点染，而在山坡底部使用披麻皴的画法，显得深厚且滋润；江南山水的繁盛草木、郁郁葱葱的特点被淋漓尽致的表现了出来。而这正是董源的画风，董源的画风对后期文人画的影响巨大，《潇湘图》作为其代表作品，值得我们对其加以重点分析，宋代的郭若虚在《图画见闻志》中对董源进行了很好的评价——水墨类王维，着色如李思训，对其有很高的评价；因此，我们研究董源和《潇湘图》，能够很好地了解“南方画派”的发展历程，也能从董源的画作中得到启发，了解其对中国山水画的重要影响 【关键词】：董源
潇湘图
影响分析 引言：
中国绘画发展历史悠久，创作作品繁多，画派众多，经历了很长的发展时期，而山水画在董源或是其所处的唐五代时期，还处在刚刚起步的阶段，山水画才开始从人物画中脱离出来，形成一个独立的绘画方向；而董源正是这一时期的代表人物，其对中国绘画的贡献不言而喻，自然是十分重要的，其所开创的“南方山水画派”对后世绘画产生了重要影响；而董源的代表作《潇湘图》则是很好体现董源画风和特点的代表作，从中我们可以看出董源绘画的风格和其对后世作品的重要影响。使得我们能够深刻理解其重要作用和深远意义。1 董源生平及代表作品分析 1.1 董源生平分析
董源是中国五代南唐画家，主要活动在南唐中主时期，因其事南唐主李璟时，官职为北苑副使，故又史称“董北苑”，被看做是南派山水画的开山鼻祖。1.2 董源画风及特点分析
董源善于山水画，兼工兽类，亦画仕女、花鸟等；但真正使董源名垂画史的还是其所作的山水画。董源所画山水画多以江南真山真水入作，而不为奇峭之笔，对其山水作品评价为“平淡天真，唐无此品”；也被米芾赞其山水画作为“峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真”；所作多写江南的秀丽风光，既没有雄席险峻的山，也没有暴露峥角的石，大多是平缓连绵的山峰，一望无际的水面，在山坡上点缀着的丛树杂草，显苍郁葱茏，所描绘的江村渔舍，微风细雨，烟云晦明，所渭“平淡天真，一片江南”。其所用画法，亦不作奇峭之笔，而是山峦隐观，林梢出没，以印象为主；所以具有“宜远观，近视之几不类物象，远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境”的特点。1.4 董源艺术成就的分析
董源一生所作画作较多，对中国绘画的发展做出了突出的贡献。下面简单分析其主要代表作品。
《潇湘图》卷，由于明末经河南人袁枢至浒墅关寓所随身珍藏，得以躲过兵灾，现藏故宫博物院；《夏山图》卷，明末经袁枢等收藏，现藏上海博物馆；《夏景山口待渡图》卷，藏辽宁省博物馆；《溪岸图》明末经睢阳袁枢收藏，今藏美国大都会博物馆。《龙宿郊民图》及《洞天山堂》二轴，均图录于《故宫名画三百种》。
自唐朝开始，包括五代至北宋初年是中国山水画的成熟阶段，形成了不同的绘画风格，后人概括为“北派”与“南派”两支。而董源的《潇湘图》被画史视为“南派”山水的开山之作。极具代表性，董源现存世作品有《夏景山口待渡》、《潇湘》、《夏山》、《龙宿郊民》、《溪岸图》等图。《潇湘图》卷，宽50厘米，长141厘米，现藏北京故宫博物院。明代自董其昌后，睢阳袁枢(袁可立)成为收藏董源、巨然作品的集大成者，董、巨藏品之富胜过董其昌，可惜由于明朝灭亡，袁枢抑郁绝食而死，藏品流散。王时敏在《烟客题跋·题自画关使君袁环中》：“环翁使君，既工盘礴，又富收藏。李营丘为士大夫之宗，米南宫乃精鉴之祖，故使荆、关、董、巨真名迹归其家”。对董源《潇湘图》的及其影响的分析 2.1 对《潇湘图》的内容及特点分析
董源传世名作《潇湘图卷》，现今收藏于故宫博物院。这是一幅描写人事活动的山水画，我们开卷阅览，可以感觉到一派潇湘风光扑面而来。“董源不语，风流尽在其中”。这幅画取景于江南山水，却被董源赋予了更高层面上的意境。董源要表达的是一种绘画理念和审美观点。正是为了达成这种目的，通过努力，使得董源达到了绘画的佳境，成就了绘画，也成就了自己。所谓潇湘，不仅仅是一个地域名词，而是还蕴涵着特定的地域文化。在诗词歌赋中，潇湘总是给文人一种难以释怀的情结，是一个荡漾着董源水墨山水画意境的理念——只可以远远地望着它，不可靠近，并可以永远地怀念它。
打开画卷，在画面的右侧，有紫衣两姐妹伫立，在阜沿边有鼓瑟吹笙者五人，在等着，迎接小舟的到来。水面的小舟中坐有一位疑似官员的人，或许是新郎官，在其旁边有人为此人持伞遮阳。在画面的左侧，正有一群人在围网，进行捕鱼，这些人物形态逼真，活灵活现，如临现场一般，仿佛有鱼儿跃然水面或是从画作中跃出似的，显得情趣盎然。整幅画的画面山水以花青润墨，且不作奇峰峭壁，长山山岭树木却并无重复，茂林修竹各有不同。而且，整幅画的长宽三比一的横式构图，能够恰到好处地极尽视野，使得画中水面与山岭、皋地平分秋色，呈对角线状；左有皋蓼，右边画人物，起到平衡画面的作用，使得赏析治人在视野里不产生“晃”的感觉。山势平缓，线条流畅，渐西略高，成片林木，郁郁葱葱，给人一派平静、淡泊、平和之感，清幽、苍茫、大气之觉，又同时体现出了一种磅礴之感。
对整幅画细细观察，可以看出局部墨点、线条，构造等几乎不辨造形，但远视综览，却能获得一个良好的造形感觉，使得整幅画的艺术形象既完整入目，又和谐入心。使得读者既可以从中领略到江南山川的率性、真情、诗意、平淡和舒心；同时，读者还可以从中感受到董源的绘画性情与艺术追求，正如米芾所言：董源的绘画“峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天然，岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意；溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也”。也正是由于米芾独具慧眼的赏识，才使得董源的画作为许多人重视，乃至推崇。
米芾在《画史》首次肯定了董源山水画的艺术价值。他认为董源的绘画“平淡天真多，唐无此品，在毕宏上，近世神品，格高无与比也”。毕宏可是唐代著名山水画家，就连大诗人杜甫也为毕宏的《双松图》吟诗作句：“天下几人画古松，毕宏已老韦偃少”。由此可见，在米芾的心目中，董源好生了得。
到后来的董其昌更是对董源的画品推崇备至。他第一次阅览《潇湘图》时，只有董源名，却无画题。董其昌通过认真细致地考究，并根据《宣和画谱》定名为《潇湘图》，他认为董源表达的是“洞庭张乐地，潇湘帝子游”之意。遂得现名，及后传承。2.2 从《潇湘图》分析其对后世绘画的影响
董源的山水画在宋初就为人竞相学习和模仿，其中比较具有代表性的便是巨然山水，尤其是在沈括、米芾等人的大力推崇之后，董源画作的影响更大，到了明清更是大受文人画家的崇拜。著名的书画家赵孟频和“元四家”黄公望、吴镇、王蒙、倪攒，几乎无一不受到董源画风的影响，而“明四家”除仇英外也都继承“元四家”的衣钵，至于董其昌，则更是以称董源“吾家北苑”为荣，引得清初“四王”等人都对董源顶礼膜拜，可谓风靡后世。
宋代沈括在《梦溪笔谈》中有这样一段话：“江南中主时，有北苑使董源善画，尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔。其后建业僧巨然祖述源法，皆臻妙理。大体源及巨然画笔，皆宜远观。其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境”。
从董源存世的《潇湘图》来看，所画为平远之景，山峦层叠，树林相互映带，林麓卵石，坡岸堤滩，溪水荡漾萦回，景物极为稠密，但又无处不体现着“虚浑”之感，疏皴散点，浓淡互参，屋宇人畜错落其间，使得许多景物乍看之下密不通风，细察之后却又透着空蒙之感，使观者于缥缈恍惚之中感到气象浑深，意境幽远的江南景色。而在董源的山水画中，由于他是运用丛线、丛点的巧妙铺排，来表现山峦虚实变幻的“面”，轮廓线明显被弱化，甚至消泯于丛线丛点之中。这种点和线的铺排或是排比，或是攒簇，有时甚至是交叠，显然已不同于书法型的那种间架开张的笔法，而是属于一种特有的山水画用笔。这种绘画方式对后世产生了极大地影响。董源对后世画派的影响分析
《画禅室随笔》卷二有语：禅家有南北二宗，唐时始分。在“南北宗论”中，董其昌以禅的义理，为他所标榜的文人画找到法度基础和框架支撑。他大致把唐代以来山水画家按南宗（即文人画）与北宗（即院体画）两大体系划分，南宗以王维为始祖，董源、巨然为实际领袖；北宗以李思训父子为始祖，马远、夏圭为旗下干将。
董源作为“南宗|”的实际领袖和开山鼻祖，对后世的绘画风格和派别产生了重要的影响。从风格上比较而言，“北派”的北宗山水画主要表现为“线描”的形式，在其画作创作过程中，主要通过线条来塑形；“南派”山水画则表现为“涂绘”的形式，主要借助块面来塑形。在创作理念上来说，前者是客观的，大都以自然主义精神为主导理念，是按照事物的本来面目来进行创作，传达理念；而后者则是主观的，倾向于个人主义，大多是按事物呈现于人眼前的状况来表达。从哲学的角度讲，前者比较尊重客观规律，赞同物质对于意识的决定性作用，在绘画实践中往往是“我”为“物”化；而后者比较强调主观能动性，侧重于意识对于物质的反作用，在艺术创作过程中一般是“物”为“我”化。前者是平静的、清晰的，明确的轮廓结构能给人以触觉上的真实质感；而后者则是运动的、模糊和朦胧的，若隐若现的轮廓对观者只产生视觉的效果。在技法上前者善于线描式的勾斫法；而后者更长于涂绘式的大斧劈皴法。
董其昌作为“南派”的重要代表人物，董其昌的顿悟说、“一超直入如来之地”固然富于陆王心学的特点，但他浓重的“仿古主义”倾向也一直包含着渐修的意味。在两宋时期，山水画家细致如实地描绘出山石树木及其空间关系，使观者产生“可居可游”之感；但这种自然主义画风在宋以后便逐渐萎缩，尽管元代文人画家仍表现出了对画面纵深感与合乎视觉效果的关注。明中叶后兴起的“心学”，作为一种强有力的道德力量压制了自然主义画风的发展和复兴。
董其昌的作品无论是在视觉上，还是在思辩方式上，都背离了对感性世界的真实反映。在他的画中，每个局部都具有很强烈的空间不确定性特点，如《山水小景册页》，虽是仿自元人，但画中从近景到远景的跳跃感，显然是有意冲犯视觉的客观感受，以破坏当时人习以为常的观画方式，从而使作品产生出清新脱俗之感，董其昌也创造出了观者前所未见的图 像。对于各种传统山水画作，经过董其昌富有创造性的揉和、改造和重建之后，使观者在目睹熟悉的材料被重新组合和编织之后，既可以体会到具有特殊背景知识的阅读愉悦，又有一种新鲜感。董其昌作品的魅力之一，正在于它不乏清新感的同时又能唤起观者对深深积淀的文化的记忆。并且，董其昌在笔墨上也有很高的造诣和动人的艺术魅力，他对笔墨的重视，正是他在阐释传统过程中表现出的高度创造性。在元人那里，尚未有对笔墨的自觉强调。明代真正推重笔墨的，应是董其昌。
董源注意取集约性的用笔效果，这样的运笔显然比书法更为率性和随意，并且，因其画作随机而作，使郁密处显的幽深，空豁处显的虚灵，生动活泼却又不失稳重之感，难怪宋代大书画家米芾对他倍加推崇。在中国画史上，最早能够较完美地达到随笔见墨、“有笔有墨”境界的画家，无疑当推董源。清代秦祖永在《桐阴论画》中即指出，董源及其弟子巨然是“墨之近湿者也，湿而以枯化之，即有笔有墨”。
董源采用点线攒簇构成墨韵，再用留白相映衬以构成阴阳对比变化的山水画表现手法，无论是对宋代著名的“米氏云山”，还是对清代龚贤的积墨山水，以至于近现代黄宾虹、李可染等的“黑山白水”等，都可说是影响至深。后世许多画家对于水墨密体山水画形式的艺术追求，若究其最初的源头，似都可追溯到董源。由此我们可以说，传统文人画在精神上的偶像是王维，而它在山水技法和笔墨意境上的源头则是董源。
董源山水画的重要基本价值之一，就是以技法表现服从自然结构，固而不显造作之笔，生动自然。学习前人，师法自然，在面向自然和生活的感悟中创造新的艺术形式，这就是董源山水画给我们的启示。结束语：“北苑时翻砚池墨,叠起烟云隐霹雳。短缣尺楮信手挥,若有蛟龙在昏黑。南唐画院称圣功,好事珍藏裹数重”。董源作为一代山水画大师，值得我们学习的地方有很多，其在水墨山水画的发展过程中发挥着不可或缺的重要作用，本文简单的从董源的生平及艺术成就开始分析，重点对其代表作《潇湘图》进行了具体的分析，从中可以看出董源你的画风和艺术追求，在画法上，董源也是自创画法，自称一派；其对中国后世山水画产生了重要而深远的影响，对他的研究也远远没有达到我们期望的标准，这也可能是我们继续揭开美术历史的神秘面纱的一种研究动力。参考文献：
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2009年第5集.李欣 《王维画法的特点》上海：上海古籍出版社2009年。董其昌著：《画禅室随笔》，卢辅圣编：《中国书画全书》第3册 2010年上海：上海书画出版社
郭若虚著：《图画见闻志》卷一，卢辅圣编：《中国书画全书》第一册，2000年，上海：上海书画出版社
岳仁译注 《宣和画谱》 长沙 湖南美术出版社，2007年 陈高华编《宋辽金画家史料》 北京 文物出版社 2008年
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江苏美术出版社
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王伯敏 任道斌《画学集成》 石家庄
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第三篇：洛神赋图美术鉴赏论文
《洛神赋图》美术鉴赏
《洛神赋图》是中国十大传世名画之一。东晋著名画家顾恺之绘制(宋摹)，绢本，设色，纵27.1cm，横572.8cm，现存北京故宫博物院等多处，大多为宋代摹本，相传是根据曹植的同名文学作品采用连续图画形式画成的长卷。画卷通过反复出现曹植和宓妃（洛神）的形象，描绘他们之间的情感动态，形象地表达了曹植对洛神的爱慕和因“人神之道殊”不能如愿的惆怅之情。以“美人香草”爱情的抒发展示作者的政治追求，本是自屈原《离骚》之后中国文学艺术创作的传统，曹植《洛神赋》正是政治斗争失败以后情绪的传达。《洛神赋图》画出洛神凌波微步的美丽身姿，表露她“若往若还”的矛盾心态，画奇异神兽具有强烈的神话气氛和浪漫主义色彩。
《洛神赋图》根据曹植著名的《洛神赋》而作，为顾恺之传世精品。这卷宋摹本在一定程度上保留了顾恺之艺术的若干特点，千载之下，亦可遥窥其笔墨神情。全卷分为三个部分，曲折细致而又层次分明地描绘着曹植与洛神真挚纯洁的爱情故事。人物安排疏密得宜，在不同的时空中自然地交替、重叠、交换，而在山川景物描绘上，无不展现一种空间美。此《洛神赋图》宋代摹本，保留着魏晋六朝的画风，最接近原作。此画是以魏国的杰出诗人曹植的名篇《洛神赋》为蓝本创作的。《洛神赋》以浪漫主义手法，描写曹植与洛水女神之间的爱情故事。顾恺之的《洛神赋图》发挥了高度的艺术想象力，富有诗意地表达了原作 《洛神赋图》的意境。此长卷采用连环画的形式，随着环境的变化让曹植和洛神重复出现。原赋中对洛神的描写，如“翩若惊鸿，婉若游龙”，“仿佛兮若轻云之蔽月”，“皎若太阳升朝霞”等，以及对人物关系的描写，在画中都有生动入神的体现。此画用色凝重古朴，具有工笔重彩画的特色。作为衬托的山水树石均用线勾勒，而无皴擦，与画史所记载的“人大于山，水不容泛”的时代风格相吻合。原作描述的是诗人情场受挫，未能与所爱的人结合，而通过神话寓言，在想象的空间中让自己与洛水边美丽的仙女洛水神相遇，以释放自己对失去情人的伤怀和思念。此卷很好地传达了原赋的思想境界，在画中我们可以清晰地找到原作所传达的思想。它是书画境中的另一种毫不逊色的《洛神赋》。
展开画卷，只见站在岸边的曹植表情凝滞，一双秋水望着远方水波上的洛神，痴情向往。梳着高高的云髻，被风而起的衣带，给了水波上的洛神一股飘飘欲仙的来自天界之感。她欲去还留，顾盼之间，流露出倾慕之情。初见之后，整个画卷中画家安排洛神一再与曹植碰面，日久情深，最终不奈缠绵悱恻的洛神，驾着六龙云车，在云端中渐去，留下此情难尽的曹植在岸边，终日思之，最后依依不忍地离去。这其中泣笑不能，欲前还止的深情，最是动人。
全画用笔细劲古朴，恰如“春蚕吐丝”。山川树石画法幼稚古朴，所谓“人大于山，水不容泛”，体现了早期山水画的特点。
此图卷无论从内容、艺术结构、人物造形、环境描绘和笔墨表现的形式来看，都不愧为中国古典绘画中的瑰宝之一。
它的情节完整，手法多变和形式隽永等，又为以前的作品所不及。因此它在历史上有着非常广泛和深远的影响。
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