民族室内乐作品纵向和声音响建构论文[5篇范文]

第一篇：民族室内乐作品纵向和声音响建构论文

自 20 世纪 80 年代我国改革开放以来，随着加强同世界各国经济、文化等方面的交流，中国在经济与文化等方面都得到很快的发展。其中包括西方近现代音乐作品和作曲技术理论的引入与运用等，对中国当代音乐的发展都起到了很重要的作用。作为中国传统民族器乐合奏形式，在这种环境中，受到了很大变化。如原来固有地方性的器乐组合形式被打破，很多作曲家开始根据自己的喜好进行组合，并涌现出很多各具特色的优秀作品。随着时间不断地推移，这些作品也在伴随着世界音乐发展的轨迹而不断的在变化。乐队编制的自由组合；音乐渲染的各种手段；各种纵向叠合的多层次艺术化的音响手段来表现作品本身。本文以纯粹的民族器乐组合形式而创作的民族室内乐作品为研究对象，通过作品来分析其在创作过程中纵向和声建构具有特殊意义的组合方式进行说明。以此来说明民族室内乐创作过程中常用的一些技术手段，体现出这个历史阶段中纵向组合音响的多元化艺术特征。

一、以横生纵的民族化音响

在当代中国音乐创作的衍变过程中，从西方音乐理论的引入与运用以及到现代音乐作品中对功能和声体系的故意屏蔽，使多声音响的各种组合形式呈现出多元化的态势。这种现象既有回归线性的复调织体，又有非功能性的和弦叠置，与中国多声传统民族音乐的音响观念非常契合。在多声部音乐创作中，以横向的旋律线条产生各种纵向结合的可能性，是在线性思维因素下产生的“以横生纵，纵横交织”多声音乐织体的音响特点，是将线性思维作为中国传统音乐元素融入到现代多声音乐作品中的成功尝试。由此可见这些纵向结构已经不是西方传统意义上和弦结构，它们的结合不再依循和弦功能结构的框架，而是通过某些横向旋律的特点或特性音程将和弦纵向叠加，形成强烈的不协和音响，使作品有别于传统音响的现代音乐语言。

在很多民族室内乐的作品中，以横生纵思维进行创作的作品有很多。这些旋律有时以平行音程作为横向发展的旋律线条，有时以几个声部同时横向发展而在纵向上又形成某些带有临时性音响的现代音效等，都体现了以横生纵具有当代音响意识的民族化特点。如在谭盾作品《南乡子》以及《双阙》中的声部就是以线性思维的方式进行展开，两首作品在纵向上都构成大量偶然形成的二度、七度、增四、减五度等音程的叠置，还有含附加二度的三度音程等，形成的各种音程组合的民族化音响特点。如下例：

作品引子部分以线性的旋律发展思维，采用了非主题的核心音调随机变奏、展衍性写法，继承了中国文人音乐自由洒脱的音乐陈述方式。在纵向和声语言中既包含体现中华民族风格的纯四、纯五、大二度音程，也有西方现代作曲偏爱的增四度、小二度音程，而其中三度叠置中加附加音以及与演奏法合理的结合，很好地表现出诗词中的古朴意境。

这首作品中，乐队进入部分是以低音声部低革胡与第二革胡八度持续（#F）开始，第二小节开始其它声部先后分别以五度音程加入（#C、#G、bE（#D）、bB（#A）、F），整个持续声部在横向上形成一个上行纯五度的叠加方式。从纵向上看，通过八度移位按三度音程为基础可以看做一个高叠置的和弦（#F、bB（#A）、#C、bE（#D）…）。但从创作的思维分析，这种以五度叠加方式的和声一方面体现了民族化的音响特点，另一方面也体现出乐曲风格本身创作的需要，由单纯五度到声部的逐渐加厚，为上方旋律声部形成点与面的对比，造成雨雾缭绕的山林景象。

被国外理论家称作“二十世纪和声材料”的四、五度叠置和声在中国近现代和声运用中占了很重要的地位。在旋律横向发展的过程当中，纵向以四、五度结构形成的和弦与旋律声部很多会形成辅助性的声部，可以是单独的四、五度音程，也可以由四、五度音程叠置为基础附加其他形式构成各种不同的和弦形式。而这些和声在实际运用中大多采用横向平行进行写法，因而其和声进行也多服从于线性思维的逻辑。除此外，纵向二度叠合的使用在民族室内乐作品中是比较常见的一种形式，他本身具有很强民族性特点，在与其他音响结合时都会形成比较鲜明的对比。

二、西方传统多声音响的运用

在西方多声传统功能和声体系中，三度叠置的和声是构成西方古典大小调功能体系和声的基础。也是二十世纪初期引进到中国的专业音乐教育和音乐创作中经常用的一种和声叠置法，也表现出了它严谨而科学的理论体系。同时他与中国音乐中的音律、音阶、调式、旋法上都存在着很大的矛盾。为解决这一矛盾，前辈们借鉴欧洲民族乐派的做法，从适应中国五声性风格的调式和声出发，结合民族音调和民族调式的特点，弱化大小调体系和声的功能关系，突出和声的色彩性变化，使其尽可能地与中国当代民族音乐作品的音乐风格相适应。

在经过中国作曲家和理论家数十年的创作实践与理论研究，功能体系和声思维与多声民族化音响的结合现已成为很多中国作曲家创作中趋于自由化的处理手段。

在陈其钢民族室内乐《三笑》作品中，乐曲主题完整出现时（乐曲的第 13 小标题处），笛子旋律由五声音阶构成的主题配了带有附加音的五声性分解和弦。与前段突出噪音音响即兴演奏的华彩部分构成的高潮相比，明显形成协和、松弛的音响效果。

从作品这个段落可以看出，笛子的主题是以三度叠置的传统和声伴奏，古筝以分解和弦的音型给音乐性格以飘逸、随性的艺术特点。虽然这种和声配置方法并不新颖，甚至与其他有很多相同之处，但能恰到好处的应用到现代音乐风格创作的作品中，其存在的意义是离不开作曲家在构思过程中被西方传统音乐观念的影响。在作品中，陈其钢对小七和弦和声音响的运用及其表现力的挖掘都己经超出了传统意义上的三度叠置和声的范畴，使其更能与现代音乐的多声思维及音响观念相融合。如下例：

例 4.倪长康《鸟鸣秋色》80-83 小节

此乐段古筝上声部叠置的几个和弦，纵向上可以看作带有附加音的七和弦。如第一个和弦以 E 八度音包含#F A B D构成的转位七和弦，也可看成上下附加二度与四、五度关系的组合方式。如果把这些音高横向排列后，又可发现是一个五声音阶构成的和弦（D、E、#F、A、B）结构，纵向上形成以多种音程叠合的民族化音响，并与古筝下方声部琶音式平行四度音程旋律构成一个复合性的和声特点。加上笛子与二胡两条旋律在节奏上形成的对比，整个段落在复合的音响中使音乐情绪推向高潮。

在很多作品中，西方多声部写作技巧的学习与运用，表现出了对中国音乐发展起到的积极作用。也说明了当代作曲家在追求现代和声语言的同时，对传统和声思维也进行思考。在过程中，为体现民族性音乐特点，作曲家在和弦选择上会尽量避免出现“偏音”现象，并从不同程度减弱、模糊西方传统和声结构的功能属性，使之具有民族化的音响特征。

三、纵横综合化构建中的新音响

在当代音乐创作过程中，很多作曲家以独特的思维构建成各种音响的组合方式，除以上和声叠合的形式以外，他们还运用复合的音响组合方式，打破了以往单一式以及附加式的纵向组合，使音响的组合形态出现了极为自由、极为多样而及为复杂的局面，但总的类型根据其结构形态大致归纳为以下两点。

（一）纵横化音程综合的新音响

在多声音乐织体中，以纵向和声为基础的同时，用横向进行的旋律材料（包括调式音列、主题动机以及体现和声内涵的旋律等）作为纵向上的结合，使之化为和声形态，形成了纵横化的和声组合方式，纵横化和声与三度叠置的功能和声在结构方法上是不相同的，他的和弦结构直接与旋律因素相互制约，随着创作手法的不断发展，纵横化和声的运用也进一步深化。

如在郭文景其民族室内乐作品《晚春》中，作者在乐曲的第一小节就使用了一种纵向和声作为整部作品的点睛音响。

进入乐曲第三小节，横向上采用了多调性的旋律同时进行，形成纵横一体的音响结构，使人们感受到一种神秘而令人惊奇异样的音响体验。

上例中，A 材料是四度叠置和弦，第一小节下方用 E A DG 的四度和弦转位与第三小节下方的四度原位与上方以四音全音阶构成的多声音响。并在乐曲的第三部分（53-54 小节处）以同样和弦材料出现。B 材料由十二音组合而成，是两个全音阶构成了十二音在纵向上的叠合，在乐曲的（48-52 小节）也以两个全音阶材料（十二音）进行发展。C 材料由三度叠置和弦构成，以三度叠置的两个三和弦在一小节内相互交叉的多声叠置，第七小节也是用 C 材料以三度叠置和弦进行组合（构成两个三和弦复合），低声部以升C音却以八度跳进，时低时高像是一根主线把这些材料给贯穿起来。这样一种在纵向音响体验上的探索，恰恰表现出作曲家在处理和声语言方面已逐渐脱离了纯感性的认识，从而进入了一种理性思索的更高境界。

（二）多种音程叠置的新音响

由多种音程结构以不同叠合的方式形成的纵向音响，也是由相近音程组合构成的音面或音块，严格地说，很难说是一种按同一音程数的叠置或排列。由于音程过于密集，堆积在一起时既无三度叠置和弦的融合与力度感、稳定感，又无四、五度叠置的特殊色彩。它可以是短暂的音响片段，也可以是持续性的音块，可以是由单件的多声乐器组成，也可以由多件乐器混合音色组成。总之，这种音块只在一定的作品给予特殊的色彩强调，来表现作品的某些场景。并不能作为主题贯穿全曲，特别对当代民族室内乐作品。如下例：

在《寂》作品的开始部分，三声低沉的大锣之后，中音笙由上而下（A-#C）渐递成一个小二度叠置的密集音块，中低音区沉重的不协和音响给人带来一种心灵上的压迫感。这种音块的用法在其后不同的音区先后出现了五次，在乐曲结束时，终止和弦以 G、B、D 及#F、#A、#C 的小二度叠置进行作首尾呼应，高度的不协和，表达的是主人公复杂的心绪。除《寂》中的和声组合方式外，还有其他不同作品不同乐器组成的各种复合音色而形成音块或音面等，都表现了这一手法在当代民族室内乐作品中的广泛运用。

在这些纵横化多声音乐组合的形式中，以二、四、五度和声为基础进行叠合是民族室内乐创作最为常见的一种组合形式。加上西方现代各种和声思维综合形成的和声材料以及纵横化音程组合等构建的多声音响，经过作曲家们精心处理之后，在当代民族室内乐作品中都很好的得到了体现，使作品纵向和声出现更多种类而复杂的组合方式。

结 语世纪作曲技术的发展是以多元化为基本特征的，当代音乐作品中的各种音乐风格不管在观念、美学上都存在着很大的差异，但他们在创作中对音色的重视及对新音响的追求是这个时期共同追求的。在当代民族室内乐多声音乐创作中，纵向和声的处理是作曲家必须要考虑的一个因素。他们在纵向思维构建问题上一方面从中国传统多声音乐中挖掘其具有民族化音响特点的组合形式，为当代民族室内乐创作中多声音响而寻找其文化之根源，并在当代音乐创作中进一步延伸。另一方面，西方现代和声理论对传统功能和声的颠覆也为中国作曲家寻求三度叠置和声以外与中国音乐风格更为适应的现代和声语言提供了新的参照。他们在音乐创作中总结前辈们的实践经验，既延续了对三度叠置和声的民族化和复杂化，又以此基础进一步延伸出四、五度结构的和声及其他源于横向旋律的纵向多声结构。同时，在纵向和声的处理方法上，认识到多层次结构思维与织体各结构因素在运用中的合理关系，并在这方面进行了积极而又富有成果探索，使作品内部在纵向与横向的写作技术与音响处理等方面提供了更为灵活的创作手段。

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第二篇：创作优秀民族舞蹈作品论文

【摘要】文章通过舞蹈常识、舞蹈编导个人素质、培养优秀的舞蹈人才等三个方面对怎样创作优秀舞蹈进行了分析和探讨。

【关键词】舞蹈起源；舞蹈分类；知识型编导；舞蹈创新

闻一多先生对“舞蹈是什么”作出了精辟的阐解：“舞是生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充足的表现”。舞蹈不仅娱乐了大家的文化生活也成为当前人类生活中不可或缺的文化精神需求，还起宣传教育的社会作用。如何创作一个好的舞蹈作品摆在了舞蹈工作者和爱好者面前。本文通过舞蹈常识、舞蹈编导个人素质、培养优秀人才等几个方面展开研究和探讨。

一、舞蹈常识

（一）舞蹈的起源和发展

舞蹈是人类最早起源于劳动的艺术形式，最早的舞蹈是多以模仿狩猎或欢庆丰收为主的，随着社会文化的发展，人们用这种丰富的肢体语言开始表达思想感情，继而反映不同的思想、信仰、理想和审美要求。一般研究者认为舞蹈始于旧石器时代。结合中国远古的传说以及世界各国的历史记载，舞蹈的演变经历了例如我国云南沧源岩画中等岩画中体现的上古时代原始舞蹈，随后在奴隶社会的图腾舞蹈，到了封建社会的宫廷舞蹈,例如史书上记载中国宫廷舞蹈发展的两个高峰的汉魏和隋唐时代，唐玄亲和南唐李后主等皇帝还亲自参加编制乐舞。以及从欧洲宫廷舞蹈中发展而来的古典芭蕾，直至20世纪出现的现代舞，（二）舞蹈的分类

舞蹈按照社会作用的不同可概括为两大类：

1．自娱性舞蹈。自娱性舞蹈顾名思义就是为了自我娱乐而跳的舞蹈。自娱性舞蹈剧具备广泛的群众性，例如，人数、场地、时间均由大家自己选择决定，同时更以群众舞蹈娱乐活动为互相交际为手段而到达交流感情的特殊性。例如，各民族民间在一些公共公开的场合所跳的舞，国际上的“交谊舞”，我国的“集体舞”等。当大家在一起尽情欢跳时，大家注重更多的就是自我娱乐，调节心情，锻炼身体为主，不带有任何性质的表演形式。同时健康快乐的氛围更多带来的积极的社会作用。

2．表演性舞蹈。表演性的舞蹈，是指专门为观众欣赏而表演的节目。这种舞蹈更多是具有了规范性，除了在个别的场合由专业的舞蹈工作者即兴表演之外，大多数一般都在舞蹈编导的精心的编排下，提炼出主题思想、故事情节通过舞蹈的表演形式来塑造人物，通过扮演者的表演来娱悦观众，让观众和舞者在精神上得到高度的统一。

表演性舞蹈具有特殊性：有人为的编导编排而成，演员受到了场地和作品情景的限制不能够脱离节目主题随意发挥；需要运用专业演员的动作技巧和情感表达从而体现舞蹈编导的意图；当代的舞蹈需要利用舞台的各种条件，如灯光、舞美等，来帮助帮助表达作品的内容。

表演性舞蹈细节上又可以分为群舞、单项舞蹈（单、双、三）、组舞、歌舞、舞剧等不同类型的演出形式。

二、舞蹈编导个人素质

好的舞蹈作品的稀缺并不是一个偶然的现象，很多原因导致这种现象的产生，其中优秀编创人员的稀缺为主要的症结。培养一个优秀的舞蹈编导需要诸多的条件和因素。客观的教学条件到个人的文化素质形成了密切联系。所以在遵循舞蹈编创的规律法则制约下，切实提高编导的整体素质成为当务之急。

（一）舞蹈的文化内涵

最初舞蹈在舞台上拼的是技巧，再拼就是舞蹈的文化内涵。田露教授提出“在舞蹈编导、演的技巧，学养、文化人格等诸因素中，影响创作的终极因素是舞蹈艺术者自身的文化人格。” 一个舞蹈的文化内涵完全取决于编导的个人内涵，他创作的作品更多的是一种文化的传承。

（二）做文化知识型编导

我国是具有五千年文明的泱泱大国，造就了很多具有文化特色的舞蹈，例如《雀之灵》《踏歌》《丝路花雨》《云南印象》等众多经典作品。目前社会提倡的是打造知识型社会，也就要求文艺工作者提高自身的知识性才能符合当前社会趋势的发展。一个能让人从舞蹈中读出知识读出文化的作品，无疑是一个具有深度的作品，这个舞蹈作品就不会仅仅局限于艺术类的表演，更多得起到了社会的作用，让人们在沿袭自己民族的文化传统同时，利用好这种广泛而又直接的艺术形式继续创新发展。具体地说一个编导的“知识性”很强，那么她必然是一个舞蹈人才，是一个从简单的艺术表演到知识型和复合型转化成功的艺术家，她会给我们编创出一个汇集美学、文学、音乐、舞美，民族学、建筑、自然科学、心理学、哲学等等各学科的艺术作品。我国舞蹈艺术家们不停的创作，给我们留下了许多经典的舞蹈艺术作品，那些都已经深深地镌刻在我们心中《饥火》、《奔腾》、《黄土黄》、《边城》、《东方红》、《阿诗玛》、《一个扭秧歌的人》、《残春》、《奔月》、《红色娘子军》……当我们慢慢回味这些作品时，我们心存感激和无限的激动，我们在这些作品中看到是一代艺术家用自己的情感和渊博的知识而铸就的一个个丰碑。

伴随着近几年来电视的大力推广，各种各样的舞蹈都呈现在了大家的面前，百变的样式、翻新的手法，让我们眼花缭乱，但是我们看到的是舞蹈上的“腐化”，舞台上是让人看不透的在歇斯底里表演的演员，舞台下是稀稀拉拉面无表情的观众，这样的场面和舞蹈的编导有直接地关系，这种舞蹈缺乏知识，是一个浮躁的表现，以一种功利的表达实现自己的目的，但是它偏离的艺术的本质。现在的状况更可悲的是一种自我意识的泛滥——搞自己的艺术，这些舞蹈编创者根本没有认识到自己个人知识的缺乏，盲目的抄袭一味的追求技巧上的难度以及绚烂的舞台效果，但是忽略了舞蹈的知识型。

贾作光先生说过“知识是创新的动力，知识是打开智力的钥匙，知识舞蹈是以艺术道德为导向的，知识舞蹈是促进编导想象力创造性的舞蹈，编导演员必须要有文化知识，要有文学修养。没有文化知识，没有文学修养创作出来的节目很难成为精品。”从这些著名的舞蹈艺术表演家的话中我们可以感受到，知识对一个舞蹈编导的重要性，舞蹈工作者应该花大时间下大功夫和精力去提高自己的文化知识水平，抛开浮躁的功利心情，静下心来仔细研读文化，在自己的创作中体现出文化内涵，最好更多的是和一些“大家”交流，去领悟他们身上所积累了几十年的文化底蕴，这样在学习中就能快速而不断的创新和发展。

（三）舞蹈编导应当深入到生活中

在2007年的春节晚会上有一个舞蹈作品《进城》引起了大家的关注，它借用现实生活中农民工现象的题材，用舞蹈的形式搬到了舞台上，把一个生活中主题展现在大家的面前，专业舞蹈演员们用质朴而投入的表演把打工者的现实生活和情感真实地展现在人们眼前。观众们看到的是农民工的艰辛和积极进取乐观的精神，同样也感受到了农民对新生活的向往。通过这样一个舞蹈，大家开始重新思考农民工问题，那么《进城》这个舞蹈就起到了一定的社会作用。一个好的舞蹈作品除了专业的技巧外，重要的就是生活中的元素在节目中体现，这样大家都看得懂，都会拍手叫好。舞蹈本身就来自人民群众在劳动和生活中根据自娱、祈福、达情所需而创作并直接传承的一种艺术形式.当前舞蹈创作面临的很大一个问题是对生活的体味和感悟表现不足，舞蹈作品的主题被符号化和模式化，除了恩爱情仇没有什么可以表达得了，导致不少编导在创作过程中过分重视舞蹈技巧而缺乏对生活本质的挖掘。这样的编导编出的作品都会流于平凡，人民大众已经对这种题材已经看腻了。还有不少年轻的舞蹈编导在编创舞蹈是比较注重外化的动作，甚至在根本没有生活的体验下单凭大家熟悉的几个基本动作就敢进行“创作”，这样编出来的舞蹈往往就只能是夸张地强调动作技巧，我们从这个舞蹈的舞台表现上看味道很浓，但是我们深入讨论它的时候发现实际上不伦不类，既不是民族的也不是外国的，东一个动作西一个情节凑拼出来的“杂牌”。文化具有民族性，地域性，舞蹈形象就更是这样，我们要使在编创出来的舞蹈充分体现出不一样的特色，舞蹈编导们只有通过生活的真正的深入才能做到，刀美兰老师说过“舞蹈不是体操不能只注重动作的组合和肢体技巧的展现”。

舞蹈来自生活但是又要高于生活，所以在舞蹈的编导中，编导只有在熟知生活中的细节，才能在生活中提炼并升华，在生活向舞蹈形象转化的过程中，有一项技能是编导们要学习的就是“模仿能力”，这种摹仿可以在编出的的作品中得到体现，观众也可以从这种摹仿中揣摸出是什么样的情景，所以这个模仿要不到生活中体验生活是不可能很形象的。我们一些舞蹈界的大师级艺术家经常就去民间采风，许淑瑛老师曾经邀请云南16个民族的50个原住民学习民族文化的传习，当时没有任何的照相机、摄像机等设备，她就用笔记录下每一个细节，她从这些的老艺人身上学习到的技能充分运用到了《秘境乐舞祭》中。

贾作光老师指出：“舞蹈形象和生活的美是相互作用的。生活的美是基础的，也是最生动最丰富的，因而舞蹈编导必须从实际生活中去体验、观察、分析，然后把自然形态上的人体美给予加工，创造出美的舞蹈形象” 通过贾老师的一席话，我们可以看出，一个好的舞蹈作品应该得到人们正确的理解，可以在舞蹈的表现中揭示生活，美化生活，感悟生活。

（四）舞蹈既要创新又要保持传统文化

我国的舞蹈资源丰富，有一些舞蹈文化经过艺术大师们的挖掘已经得到了保护和发展，但是目前仍然有很多的遗产沉睡在民间中，这样就需要我们去挖掘，成功地挖掘后面临的就是怎么样符合大众的审美观念，这样就要求我们在保持文化特色的基础上进行二次的创新，这种创新目的是为了让这些宝藏更好的发挥它的特色，适合社会的发展需求。江泽民总书记曾经对经济科学界指出，创新是一个民族进步的灵魂，是国家兴旺发达的不竭动力。这对我们舞蹈创作同样也指明了方向，没有创新就没有进步，原地踏步就是落后。我们要求舞蹈的创新不是要求舞蹈动作的重复组合，而是要求编创者在传统舞蹈语言上去创作更加丰富的艺术语言。还有就是结合我们提出的“知识型”编导，结合各个学科来进行舞蹈的创编。我国著名的舞蹈表演家杨丽萍女士并不是什么科班出身，但是她给我们留下了一个个经典的剧

目《雀之灵》、《两棵树》，以及近几年来她在云南文化中挖掘出的舞蹈《云南印象》获得了巨大的成功，这些就是她在原来传统的艺术上进行了创作和改编，让大家去了解云南的文化，她同样成为了云南文化的传播者。这就说明了一个好的舞蹈编导需要有超前的观念，本体的探寻。更需要的是想象力与创造力的发挥，使她们身上所具有“时代精神”在舞蹈中得到升华和体验。

三、培养优秀的舞蹈人才

（一）向知识舞蹈教学发展

一个定位就可以决定一个人的价值取向，所以作为当代的舞蹈演员们，更要着眼于未来，抛开功利心，搞艺术不是搞商业，舞蹈是经济建筑中的高层建筑，是一种文化的象征，所以所有从事舞蹈生涯的演员们应该以知识舞蹈为导向，改变观众对舞蹈就是“蹦蹦跳跳”的想法。舞蹈不能沦落到伴舞的地步，更不能容忍把歌舞艺术降低为在歌舞厅里的卖弄风骚。这就要求我们从事舞蹈的工作者们从自身的素质抓起，提高自身的文化素质，这样既能更加快速理解编导的主旨，更能在舞蹈中恰如其分的表达舞蹈所带来的文化内涵。

（二）学会体验感情

在“交银理财杯”第四届CCTV电视舞蹈大赛群众创作表演专场，舞蹈《牵手》打动了很多的观众，这个舞蹈来自生活，我们没有把它放在舞蹈来源于生活着个章节中讲，是因为这个舞蹈让我们看到了更多的是真挚的感情，两名两位残疾演员用残疾演绎完美，她（他）们没有屈服命运的不公平，而是选择了挑战残疾，与命运抗争，用顽强的毅力支撑着残疾的肢体，完成着各种高难度动作。在他们表演过程中，将他们的情感通达肢体语言表达的淋漓尽致.正是两位演员的倾情演出打动了评委和众多的观众，我们从他们的舞蹈中读出了真心真爱和真诚，我们用一个演员参加一个访谈所说的话来总结这个舞蹈的成功。翟孝伟说：我们是用心灵在舞蹈，是用灵魂在舞蹈。一个好的舞蹈作品在文化的大前提下，其次更重要的就是要让观众们看出演员的感情流露，真正的打动观众，让他们融入到舞蹈情节中来，在心灵上和舞者达到共鸣，一个人的感情不是说可以随便调动的，一群人的感情更不是容易调动的。

四、其他外在条件

一个好的舞蹈作品在具备好的舞蹈演员的情况下，还要取决于其他的条件，例如音乐、舞美、服装及运用（下转第103页）（上接第93页）到现实生活中的数码技术。音乐深化了舞蹈形象。舞蹈离不开音乐。舞蹈是由每个单一动作连续而成的表现感情的组合，音乐是启动舞者感情的钥匙。“舞者必须有旋律感。旋律感不只是舞蹈形象所需要的速度和节奏、空间和时间，其核心是要体现音乐的内在冲动”。杨丽萍的《云南印象》，张艺谋的舞剧《图兰朵》和世界著名舞剧《阿依达》他们的舞美都做到了世界一流，让观众迅速地融入到舞蹈的场景中，可以加深观众对舞蹈本身的理解，观众朋友对他们的服装服饰印象一定很深刻，这些服装和道具都充满了冲击力。2007年春节晚会上舞蹈《小城雨巷》中的那江南的诗情画意，运用科技数码元素打造了细雨飘飞的江南水乡街道，青青的石板路和白墙灰瓦的特色建筑，悠扬的丝竹声，现场水幕制造的烟雨效果顷刻间展现江南文化中的婉约典丽之美，高挑的舞蹈演员身着洁白与藕荷相间具有浓重中国画特色的旗袍，手执一把纸伞，在空灵的旋律中翩翩起舞。令全国观众怦然心动记忆犹新。

创作一个优秀的舞蹈作品融入了诸多的因素，本文通过四个方面的阐述，认为当前社会文化是创新意识和文化保护意识的结合体，所以编排一个优秀的舞蹈作品就需要大家静下心来认真地去学习知识深化自身的阅历，深入到生活中去真正的体验体味民族风情，因为有了体验，有了生活的经历编排出的舞蹈才有灵魂、才是真实的、感人的，才能引起共鸣。

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