《影片分析》课程简介1-电影艺术的语言（精选五篇）

第一篇：《影片分析》课程简介1-电影艺术的语言

第一编、电影艺术的语言

思考题： ①、何为电影艺术的语言？

②、电影艺术的语言主要包括那些内容？

每一门艺术都有它自己独特的艺术语言，或者说是表现元素。如：

绘画：色彩，线条，构图等„„

戏剧：台词、唱腔、表演等„„

文学：文字。

二十世纪伴随着科学技术的发展，诞生了艺术的奇迹：──电影、电视。它第一次、也是终于实现了艺术家千百年的梦想：使艺术走进了人类的每一个家庭。

“文化学”学者曾这样概括：二十世纪以前的人类是“文字的一代”，二十世纪的人类是“影像的一代”。

而且，象通常那样用艺术作品的“审美作用”和“认识作用”来衡量电影、电视对本世纪人们的作用和影响已是远远不够的了。走进地球上每一个家庭的电影、电视，它对人们所起的作用和影响除了艺术作品所能起到的作用和影响之外，实际上，它已经深刻地影响和改变了世界各地人们的思想和生活，就象巴拉兹所说的，它使地球上的人类第一次有可能向着“一体化”，向着“世界大同”的方向迈进。

好来坞电影走遍全球。

简·方达，斯特里普，索非亚·罗兰决定了全世界的女性的衣着、化妆和发式。

《成长的烦恼》教育全世界的人们：人与人应该完全平等。老人应该理解年轻人，大人应该尊重孩子。

所以，今天我们在这里学习这门闪烁着时代光辉的艺术，并且，在不久的将来，我们还要从事这种艺术的创作，应该说，我们既光荣而又幸福„„（《参考消息》上有一篇报道：美国、日本现在大约有20％──30％的人从事与视听有关的工作。而且，以后还会更多。可见，我们这个时代已是名符其实的“视听的时代”）。

那么，这种具有如此重要意义的艺术形式，它的语言或者说它的表现元素又是什么呢？

观点①：“画面、音响、表演、和蒙太奇方法”──

观点②：“画面、音响、色彩„„”──

观点③：“影像、声音、剪辑。”──波布克（《电影的元素》）。

我同意波布克的观点。即“影像、声音、剪辑”。

影像、声音、剪辑三者之间的关系：电影是视、听结合的艺术，它首先是“视”，即“影像”，然后是“听”，即“声音”，而这些“视”、“听”（影像、声音），最后需要通过剪辑才能构成一部完整的电影。

影像：除了演员的表演、物体的造型之外，影像构成的主要元素有：构图、景别、角度、运动、照明、色彩。

声音：语言、音响、音乐。

剪辑：影像剪辑、声音剪辑。影像剪辑是剪辑中的主要内容。影像剪辑主要包括：光学技巧转场剪辑、无技巧转场剪辑。剪辑除了将影像、声音的素材组织成一部电影之外，剪辑还能创造出“1＋1＝3”的“蒙太奇效果”。

第一章、电影艺术的影像

思考题：①、影像结构的基本单位是什么？

②、如何划分一个镜头？

③、影像构成的元素主要有哪些？

电影是视听结合的艺术，即影像和声音结合的艺术。当然，“视”与“听”二者在电影中的地位是不相等的。应该明确指出：电影“视”第一，“听”第二。或者说，电影是以“视”为主，“听”为辅的艺术形式。为什么：

①、电影的诞生，其实就是影像的诞生。1895年──1927年都是无声电影。爱森斯坦、格里菲斯、卓别林的影片影像的表现力可谓登峰造极。

②、就相同时间所提供的信息量而言，影像是得天独厚的。据国外脑生理学者和电子计算机信息工程学者共同测试的结果：相同时间内，人们所获得的信息量，视觉信息是听觉信息的900多倍。如相同时间内看电视新闻比听广播新闻的信息量多900多倍。一个人看30公分厚的介绍一个城市的书，还不如看30分钟关于这个城市的录相。

③、这一点是最重要的，即：影像能够跨过艺术品与欣赏者之间的障碍，直接走入人的心灵。

巴拉兹说：“从古希腊一直到今天，欧洲美学和艺术哲学始终有这样一个基本原则：在艺术作品和观众之间存在着一个外在的和内在的距离，一种两重性。这个原则的含义就是：每一件艺术作品都由于其本身的完整结构而成为一个有它自己规律的小世界„„艺术作品由于画面的边框、雕像的台座或舞台的脚光而与周围的经验世界产生了隔阂，‘电影的发明’却使欣赏者和艺术品之间永恒的距离在观众的意识中完全消失，而随着外在距离的消失，同时也消除了这两者之间的内在距离。”

我们可以联想我们坐在电影院里看电影时的感受。四周的世界消失了，剩下的只有你和银幕上的人们。你会用“民子”（《远山的呼唤》的女主角）的眼睛充满柔情地注视着“耕作”；你会用因“民子”对“氓田”的一席话（在火车上）和“耕作”一同流下感动的泪水。

《黄土地》：一个考生在一个小县城里看了十遍。

《黄土地》的主人公是谁？

──是“黄土地”。

“黄土地”象一个饱经沧桑的老者，他静静地站在那里，温厚地注视着我们。面对“黄土地”，我们感到一股灼热。我们甚至不能迎接他的目光。

这就是影像的魅力。这就是影像的神奇。

所以，我们学习电影，首先要掌握好影像的各种元素。

影像结构的基本单位是什么？

──是镜头。

影像是通过一系列镜头展现的。一部故事片一般由400—800个镜头组成。

如何划分一个镜头？

一个镜头是以下各种解释中的哪一种：

一个景物：一座山，一所楼，一棵树，一个人„„

一个景别：一个远景，一个全景，一个中景，一个近景，一个特写„„

一段时间：一秒钟，一分钟，五分钟，十分钟„„

一段长度：一呎（一呎＝０、３０４８米）。

──都不对。

正确的应该是马尔丹的定义。

马尔丹讲：

①、（从拍摄角度讲）：镜头是拍摄过程中，摄影机的马达开动至停止这段时间内被感光的胶片；

②、（从剪辑角度讲）：镜头是剪两次与接两次之间的那段胶片；

③、（从观众角度讲）：镜头是两个镜头之间的那段胶片。☆、课堂练习：放一段录相，由同学数它是由多少个镜头组成的？

（《一个男人与一个女人》洗头一段，共22个镜头。）

电影刚诞生的时候，没有镜头的概念。整场拍一个镜头，然后整场整场地接起来放映。格里非斯开始才有现在意义上的镜头的运用。它使电影影像的表现力得到了极大的丰富，电影从此发生了革命性的变化。

★、课堂作业１：

将下面一段文字分出镜头，并画出每个镜头的草图：

“倾盆大雨笼罩着巨大的罗生门城楼。城门洞的石阶上一个和尚一个打柴人抱膝相对而坐。“不懂，简直不懂！”打柴人突然说。和尚不解地看着打柴人。长时间的沉默。雨更大了。罗生门城楼若隐若现。” ┌─────┐┌─────┐┌─────┐┌─────┐┌─────┐

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★、课堂作业２：

“试用１０个镜头描述雪天一农户家中，一家人围坐在煮着野味的地炉边，等待吃饭的温馨场面。”

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影像构成元素主要有哪些内容？

林格伦讲：“一个镜头的结构要受无数因素的支配，不过这些因素总起来可分为三个主要项目：第一是主要形象本身的运动和形式；第二是摄影机和主要形象的相对运动和位置；第三是照明主要形象的方法。”

波布克讲：①、胶片本身──各种不同底片的性能和特征；

②、构图──在一个画面内每一个视觉元素的位置；

③、照明──每一个场面的照明性质和质量。

我们从六个方面讲：①、构图

②、景别

③、角度

④、运动

⑤、照明

⑥、色彩

（六个方面其实是互有关连的，如构图，我们第一节“电影影像的构图”中主要讨论的是在一个画格中每一个视觉元素的位置。其实它当然还包括照明、色彩等元素。我们之所以把它们分成六个方面，主要是为了讲述上的方便。）第一节、电影影像的构图

思考题：①、一部影片中的构图应该遵守什么原则？

②、如何使一个画格的构图具有形式上的美感？

③、构图能否在形式上不具美感，为什么？

影像结构的基本组织单位是“镜头”。而镜头实际上还可以再分，即“画格”。

一个镜头是由无数的画格组成的。（电影每秒24格）。

本节我们讨论的构图其实就是画格的构图。

“画格”构图的理论上的探讨，如画格的写实性、表意性、隐喻象征意义、符号学意义等，这是理论家的命题。我们不在这里探讨，大家有兴趣可看巴赞、爱森斯坦、米特吕、克拉考尔等人的著作。这里，我们仅从创作的角度讨论我们在电影创作中如何处理好构图元素。

我认为：处理好一部影片中的“构图”元素，起码应考虑以下三点，或称三原则，即：①美学原则；②主题服务原则；③变化原则。其中，“美学原则”、“主题服务原则”是就单个画格的构图而言。而“变化原则”则是就整个一部影片的构图而言。

一、美学原则

电影是一门艺术，所以它的构图首先要美，要“艺术”。换句话说，就是要具有视觉上的美感，使人看起来舒服，看起来好看。

怎样使一个画格的构图具有视觉上的美感？我觉得它不应该仅仅理解为：画格中所拍摄的内容都是一些美好动人的景物：青山，绿水，鲜花，美人„„画格中拍摄的内容美，──即“拍什么？”仅仅是画格具有美感的一个方面，它不是全部，还有比它更重要的，就是──“怎么拍？”。“怎么拍？”──即不同的拍法，它可以使美的东西拍出来不美，它也可以使看来平常的东西，拍出来之后，看起来好看。

“怎么拍？”是一个形式美的问题。这一节中，我们主要讨论的就是这个问题。要使一个画格的构图具有形式上的美感，影响的因素很多，诸如：光线、色彩、影调层次、虚实对比、远近对比、大小对比，高低对比等等。这是一门专门的摄影构图的学问。我们不能在这里一一细讲（光线、色彩我们后面讲）。我们仅从创作的角度讲几个应该注意的问题。【（解释）主体与陪体：

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一个画格中所表现的人或者物，无论多少，它们都可以分为两大类：主体和陪体。如何区分主体和陪体：

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①、主体、陪体不能理解为甲在画格中大，乙在画格中小，甲就是主体，乙就是陪体。

②、主体、陪体不能理解为甲在画格中居前景，乙在画格中居后景，甲就是主体，乙就是陪体。

③、主体、陪体区分的关键是看它们在画格中所起的作用的大小，作用大的是主体，作用小的是陪体。】

从创作角度讲，一个画格中的构图具有形式上的美感，应做到以下几点：

①、主体不要居中

美术、绘画中有“黄金分割原则”，这是画家在长期的审美实践中总结出的一条重要的审美经验。

“黄金分割原则”即： １ ∶ １．６１８

近似值： ２ ∶ ３； ３ ∶ ５； ５ ∶ ８ ┌──────────┐ ┌──────────┐ │ │ │ │ │ │ │ │

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②、水平线不要上下居中，不要一分为二地分割画面。┌──────────┐ ┌──────────┐ │ │ │ │ │ │ │ │

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③、色调、布光等不要一分为二地平分画面。

如在低调的场面中，三分之二应该是暗色调，三分之一应该是亮色调；在高调场面中，三分之二应该是亮色调，三分之一应该是暗色调。┌──────────┐ ┌──────────┐ │ │ │ │ │ │ │ │

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（①──③其实都是从“黄金分割原则”派生出来的。）

④、主体不要过分孤单

这就是说，主体不能在画格中显得空空荡荡。┌──────────┐ ┌──────────┐ │ │ │ │ │ │ │ │

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⑤、主体、陪体应该主、陪分明，不应喧宾夺主。┌──────────┐ ┌──────────┐ │ │ │ │ │ │ │ │

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⑥、人或物的断续线不应一字排开，应高低起伏、错落有致。┌──────────┐ ┌──────────┐ │ │ │ │ │ │ │ │

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⑦、人或物之间的距离不应均等，应有疏有密。┌──────────┐ ┌──────────┐ │ │ │ │ │ │ │ │

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⑧、水平线及景物连天线不应歪斜不稳。

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⑨、人最好不要完全正面，应与画格形成一定的角度。

⑩、构图不应雷同、抄袭。

影响画格构图形式美还有许多因素，如景别、角度、照明、色彩等等。这些内容我们后面还要专门讨论。

二、主题服务原则

在一部影片当中，画格的构图无疑也是影片诸形式中的一种形式。而影片的主题或者说故事，才是影片中起决定作用的“内容”。形式必须为内容服务，构图也必须为主题服务。

构图如何为主题服务：

①、为了表现好主题，要努力设计最合适、最舒服、最具视觉美感的构图。

《十字小溪》

《金色的池塘》

《黄土地》

②、为了表现好主题，有时要有意去破坏画面构图的美感。

Ａ、构图内容不美：

《战舰波将金号》中的蠕动的蛆；

《泥之河》中的臭水沟。

Ｂ、构图形式不美：

《黄土地》

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③、如果某个构图优美的画面，它与整个影片的风格、主题不符，甚至妨碍了影片主题思想的表达，我们必须忍痛割爱，就象罗丹砍毅然砍去“巴尔扎克”的手。

三、变化原则

以上两点“美学原则”、“主题服务原则”是就一部影片中的单个具体的画格的构图而言的。那么，对于由千万个单个画格所组成的整部影片的画格的构图而言，所要遵循的原则就是“变化原则”。

电影不是照片。观众不能忍受一部构图没有变化的电影。而变化也正是电影艺术的主要特征和它的魅力之所在。一部电影的变化可谓千变万化，除了构图所表现的内容的变化外，构图形式的变化也是一种重要的变化。下面我们所讲的景别、角度、运动（摄影机运动）、照明、色彩等都属于构图形式的变化。

第二篇：影片分析及电影史

影片分析部分

诗——听、意象、内心情感 画——视、表现手段、技巧

一、影片分析考察分析重点：

形成一套与自己专业相适合的分析电影的方法。

1、认识与运用分析视听技巧，分析具体影片创作的问题。

2、结合电影化的呈现，把握具体的电影的诗情品格或美学定位的能力。（给影片档次打个分，但要电影化）

3、具体运用所学视听和文学叙事知识的能力。（电影具有文学性，诗是文学的最高形态）

二、考卷以往出现的问题：

1、仅仅对影片进行文学评价。（主题好不好不是首要，关键是怎样体现出来的？看到、听到的来反映主题，反映什么样的主题？即要说出主题如何被看得见、听得到的）

2、仅仅对影片进行泛泛的视听评价。（为什么这样用视听语言？要上升到艺术本质、诗的层面，不能单说视听语言，视听语言是手段）

3、把电影当作一种媒体文化来评析。（符号、后现代都不是首要需要的，视听特点、诗情的转化及两者关系，对影片基本创作形态——视听形态的认识）

片例：《活着》医院生产一段

侧重的几个方面：结构特色（电影化）、主要指叙事特色（戏剧体和非戏剧体的）；分析蒙太奇表现特色——核心、目的、线索；整体视听创作的风格；针对自己专业的特点，选择一个层面（诗与画，时空的结合的范畴）

影片分析的高度：时间艺术与空间艺术的结合。时间：文学、音乐（是意会的）空间：绘画、舞蹈、建筑、雕塑

戏剧的时空统一表现在人物行动上，单视角、场面性； 电影的时空统一也表现在人物的行动上。

《活着》医院一段即是可能够完美结合。时间上，叙事有行动，结合特定历史环境中；空间上，生命在空间上的来回奔跑，并通过音响，段落展开。

主干的行动合成时空，脱离开狭长的走廊，就是文学的，而非电影的。

切到外景，有目的，买馒头不是害人，请大夫的确是押过来的，倒水的特写，缸子的大小； 不能用纪实的眼光来看电影。

行动——指电影的行动，与戏剧行动有交叉，传统戏剧是动作，电影更多的是心理的动作或是作者的主观行动。所有方面都是为了呈现行动。

片例：《幸福时光》开场一段

常规影片戏剧体，情节在里面，通过人物行动推动情节，行动明确则思想明确。情节、冲突、事件的概念；如何将场面、空间和视听元素的结合。片例：《小城之春》开场一段

不同人的不同镜头、音乐、不同的场面

妹妹房间的特点；用一个废墟来电影化，发生了三组谈话，两次扔药，一次跳切；

单一个废墟又加一个话外音，不是文学的介绍，而是电影视听化的体现，不讲故事，但有内容，只讲事实。

片例：《花样年华》开场一段

视听事实非常重要，避免情节性来达到一种诗的境界。

同意空间的两次重复，通过确定的东西引发想象，同一空间，只是时间上的变化。音乐片断，为什么让人记得住？表现人物关系、命运

编辑部，多用人物头像前一点的顶光；时间的转换——电饭锅； 几对人物关系，周太太的发型和背影来确定人物。美工的设计，狭长的走道，搬家。主题：隐、忍

电影化：楼梯走道，电影的组接方式，过程不重要，重要的诗主人公对过程的反应。门框，只能看到一半，手扶门框，信息上升到了诗。结尾一段

视听的动机，艺术创作具有时间性

应先讲事实（看到的、听到的）再说如何组接、换化事实，结尾吴哥窟的交替不简单是时间的流逝，而更多是与音乐结合产生的诗情。字幕和文字的诗，很像《小城之春》《悲情城市》，但有不同。

叙事、非叙事、情节——时间方面的；

音乐、音响同样围绕行动展开，是为深化视听事实服务的。

片例：《本命年》开场一段

音响的作用，既抒情又叙事，脚步夸大的声音的意味、摄影的运用、地下通道（从地狱归来），是心理现实主义，跟拍与心理实际相符合的。评剧声和新闻播出车祸声（首尾相呼应）

可怕性：视觉、听觉上与心理的动机符合，深化行动的视听元素。

片例：《最后的贵族》片尾段

谢晋89年的“音乐诗”重点在忍的沉沦的心情上。文字、对话、音乐音响性的——时间上的。

片例：《黑骏马》片尾一段

前几年考过片目： 《红色沙漠》《香魂女》《我的父亲母亲》《甜蜜蜜》《香港制造》《秋菊打官司》

复习参考片目： 《霸王别姬》、《榴莲飘飘》、《小城之春》、《罗生门》、《雁南飞》、《林家铺子》（注意美工）； 《红色娘子军》（剧作）、《烈火中永生》（摄、美）、《毕业生》、《克莱默夫妇》（剧作）； 《美国往事》、《铁面无私》、《秋瑾》（音乐，谢晋93）、《黑炮事件》（导）； 《芙蓉镇》（场面调度）、《鸟人》（镜头结构）、《迷墙》（纯诗）、《最后的贵族》、《本命年》； 《悲情城市》（文学性）、《心香》（孙周91）、《过年》（平民诗，黄建中92）； 《雾中风景》（场面）、《蓝风筝》、《周恩来》、《活着》（92.06《收获》）、《重庆森林》； 《暴雨将至》（视听讲故事）、《阳光灿烂的日子》、《杀手里昂》（美学）、《饮食男女》； 《卧虎藏龙》、《烈日灼人》、《黑骏马》、《背靠背、脸对脸》、《有话好好说》、《鳗鱼》（导）； 《小鞋子》、《樱桃的滋味》、《花火》、《幸福时光》、《罗拉快跑》； 《美国美人》（使美国电影转型，中产空虚，现代文明从家庭解剖社会、经济、文明的现状）； 《花样年华》、《黑暗中的舞者》、《关于我母亲的一切》 夏钢——《无人喝采》《与往事干杯》《谁来倾听》（物质的丰裕、感情的贬值、人性的失落）。

画的元素：

光、色、人、景、物、镜头、剪辑、场面调度（构图、运动、角度、景别）

片例：《烈火中永生》书店脱险一段

64年

时空处理，灯、楼梯、电话、构图、光影来电影化——传统方式； 雨后街道的渲染与人物心情紧密结合，中国古典传统美。半阴阳脸的造型和打破茶杯表现人物心理； 电影美术空间是人物行动的空间——周登富

对楼梯的表现，传统视点的表现，英雄的拔高、仰拍。此事为什么发生在这个空间？这个人物为什么在这个空间？ 即“人”的空间。古典美学的欲擒故纵的创作方法。

片例：《暴雨将至》开场一段

人与空间、写实的

环境声、脱衣服镜头分解、屋内灯的表现、场面调度表现人物心理关系（发现有人）平行蒙太奇表现主题（乌龟和教堂），音乐表现生活（敲门的犹豫），剪辑表现人物关系（吃柿子），含蓄的叙事功能，传统古典的纪实手法

片例：《鳗鱼》开场一段

仍旧钓鱼，灯光变红，音乐旋律改变；既拿钓鱼当回事，也拿老婆当回事； 拿刀时景深的灯光的表现，（杀人后）声音的处理，动静的结合；

本体象征：人类生活语言概括手段。象征：事物与其含义之间明确关系的建立；本体象征：不脱离实际，无明确的喻体，展示形象，从被喻体——具像，产生此在非此在的效应。爱情太深，被异化、物化成钓鱼了。

片例；《有话好好说》开场一段

漫画和间离；非写实的，观众进不去；对于人物行动的描写顺序非逻辑；剪辑紧扣主题——不可能好好说。

片例：《卧虎藏龙》开场一段

环境端庄、优雅、肃穆，和要表现的真正的残杀的主题相矛盾，但是又高度的统一，唯心主义的现实主义；场面调度的生活化；可看性的依据时人物性格。

片断：《刺秦》连续杀一段（嫪毐、母亲、父亲）

画面的视觉感受；人物作者思想的统一体；镜头的内部构成；美术师的造景，有种瓮中之鳖的感觉；表现人物关系——上下级关系；表现运动，剪辑方式——跳切，不表现被摄物体，非常电影化。

摔孩子段落，缺镜头；

杀父，用光不同，音乐叙事性，戏剧舞台化，场面调度。如何实现电影画面的风格化？

创作依据：人物心理活动；导演自己创作倾向；作品题材实际要求；

片例：《霸王别姬》开场一段、决裂一段

用观众的视点，引起观众的间离——写意（出场前掀帘）。

中国电影史部分

中国电影史部分分为：大陆、台湾、香港

大陆：

1、三四十年代黄金时期、左翼电影、战后电影；

2、十七年电影； 3、78年以后至今，新时期电影。

香港：

1、五十年代邵氏电影的崛起；六十年代香港类型电影的发展； 2、78年～80年新浪潮以后，徐克、许鞍华等人的崛起；吴宇森的发展； 台湾：

1、六十年代健康、写实电影，琼瑶、武侠电影；

2、八十年代初，侯孝贤、杨德昌新电影运动；

3、蔡明亮的新新电影。

大陆部分

1905年，丰泰照相馆第一次尝试拍片《定军山》的历史意义

1、把电影这一舶来品与中国传统艺术相结合，使电影（影戏）在中国生根并发展开来；

2、影片已戏曲为内容，为影戏的传统的发展奠定了开端，并且为使电影的语言本土化开了先河。

※ 商务印书馆1920年拍摄影片《天女散花》和《春香闹学》（梅兰芳）※ 郑正秋和张石川作为中国电影拓荒者对电影艺术的追求的异同

钟书P12

1、郑正秋：认为戏剧改良社会，教化民众，以艺术形式进行社会教育，“文以载道”；

2、张石川：更重视商业性。

※ 郑正秋对中国电影的贡献 钟书P13

1、把原本隶属西方语言的电影引进中国，并力求本土化，做出贡献；

2、开创电影现实生活从戏剧艺术吸取营养，补充电影的发展；

3、把自己的戏剧经验和叙事传奇手段艺术结合，创造出适合中国观众观看的家庭伦理剧叙事模式，善于虚构故事情节，引人入胜。※《孤儿救祖记》作为开放性影片对中国史的意义 钟书P12

1、本片中形成了自己的叙事语言体系，不像以前单出模仿外国；影片从传统文化中吸取创作方法，加以运用；

2、吸取传奇、文明戏等形成自己的叙事方式，形成自己的语言方式；

3、形成中国家庭伦理剧的规范；

4、具有影戏风格；

5、本片商业上的成功，刺激了电影商业性的发展。※ 影戏特点 钟书P14

1、注重社会教化，郑正秋开创“文以载道”，以褒善贬恶为主题；

2、依照戏剧原则、冲突叙事；

3、舞台空间、平面展开人物调度；（多横向）

4、镜头语言方面多以中近景为主，焦点载第三像部的中间，所谓“中近景语言体系”。※ 明星公司的创作模式、特点 陆书P15

1、通俗社会片模式上，取材家庭伦理故事为主；

2、价值判断上，富于社会责任感的改良思想和同情弱者的人道主义取向；

3、在技术运用上，是以传统文艺的传奇手法和平俗流畅的叙事结构，峰回路转、有头有尾的创作方法为特点，争取了多数市民和观众的支持。三、二十年代中国电影的不同风格、流派 陆书P16

1、长城派

创办于1921年，华侨李泽源承办；主要特点是拍摄问题剧，提出中心问题，直接面对当时社会现实，达到针砭时事的目的；重要的创作人员是侯曜，他坚信为人生而艺术；侯曜作品中提出一个社会问题和几个各式各样的人生问题，如妇女问题、战争和平问题等尖锐社会焦点。影片：《弃夫》《春归梦里人》

长城派受到社会舆论好评，认为他曲艺高尚，不失艺术趣味。

2、神州派

1924.10 汪煦昌创办，认为电影应该陶冶性情，给人潜移默化影响；反对粗制滥造、以牟利为单一目的，他希望能通过潜移默化的方式改造社会。

代表作品注重艺术形式，多位家庭、婚姻、手足情为题材，宣扬人情和人性，希望通过情绪莱感染观众，最终起到潜移默化的作用。影片：《难为了妹妹》《可怜天下父母心》《好儿子》 神州派主要收到了知识分子的欢迎，认为他是当时出类拔萃的影片，但不为一般平民所接受，所以导致了他商业上的失败，于1927年结束。

3、上海影戏公司

即上海派、上海群体，但杜宇极其家人为发起人，但杜宇画家出身，所以他认为“影戏是动的美术”，他把绘画经验带到创作中，作品具有追求形式感的唯美倾向。影片：《海誓》

4、欧化派

以王元龙、史东山为代表的大中华百合影业公司，在内容上，欧化派表现对西方生活方式和价值观的认同；在造型上，中西风格相糅杂。影片：《美人计》《王氏四侠》

5、民粹派/稗史派

天一影片公司为代表，以宣传传统（旧文化）为偏好，从历史传统中找题材，鼓吹传统道德、旧伦理；多拍摄民间故事片，以忠信和平、人类互助为伦理范畴。6明星公司四、二十年代片种 陆书P25 三个概念：古装片、武侠片、神怪片，1926年下半年开始

1、古装片

又称“稗史片”，多根据旧文学素材改编为题材，采用人物和故事原型主要来源于评弹数目和演义小说，多直接扮演“才子佳人”或“英雄美人”等传统叙事母题。影片：《美人计》《西厢记》 由于过于切近商业功利意图，并未得到当时舆论肯定；但个别杰出之作在技术创作上还是值得肯定的。

2、武侠片

是继古装片后，商业电影竞争中的第二个浪潮，兴起原因主要直接来自市场的诱惑。影片大多取材传统侠义小说和武侠小说，更有类型化特征：多种明确的冲突主题，如除霸型、复仇型等；角色设置吻合观众的想象；注重明星效应； 影片：《大侠甘凤池》《儿女英雄传》

某种程度影片也带有曲折隐晦的方式评价生活的意味，但由于质量不能得到保证，佳作很少。

3、神怪片

是武侠片在二十年代的一个变种，用武侠片有一定渊源关系，但又有自己不同的创作特征：不注重武术较量，而热衷于武林门派间的法术争斗； 在视觉形象上，依靠特技制造的视觉奇观；

更注重连集片，往往一集成功后连续拍摄，直到观众看烦为止； 影片：《火烧红莲寺》

总结：当时起到很坏的社会作用，青少年走入山林不在少数，国民政府下令禁止，但他对特技的探求应予以肯定，他集中探讨了摄影机的无限可能性。

五、联华影业公司的早起创作风格 陆书P25部分

1931年商人罗明佑创办，提出复兴国片的主张。制片口号：提倡艺术、宣扬文化、启发民智、拯救影业。早期创作力量是孙瑜、朱石麟、黎民伟等人。早期创作面貌较杂，编导创作人员大多是受资产阶级教育的知识分子，而不同于过去的优秀的鸳鸯蝴蝶派的文人和文明戏出身的电影工作者。联华的创作未卷入武侠、神怪、古装影片的制作中，也摆脱了文明戏的影响。

联华创作突破了中国电影长期以来流水帐交代故事的陈规旧套，比较讲究导演技巧，注重电影艺术的特性，在当时给人新进的感觉。

其趣味受当时青年知识分子、学生的欢迎，成为明星、天一之外风格独特的一面大旗。

六、田汉早期的电影主张 钟书P17 1926创办了“南国电影社”，摄制《到民间去》《短笛余音》。

具有强烈的民粹主义倾向，号召到民间去寻找力量。影片《到民间去》是代表作。霸电影看作造梦的机器，强调电影是一个宣泄苦闷的工具，佑强烈的个人主义倾向。

七、左翼电影

※ 左翼电影运动兴起的原因 钟书P22

1、一二、八事变”对中国社会产生重要影响，大敌当前，观众厌恶脱离生活、逃避现实的蝴蝶派和武侠神怪电影，并相电影界发出猛醒救国的劝告。按以往创作方式制作的影片，无人问津，影业老板纷纷遭到失败，经济遇到严重危机。

2、作人员表达了题材创新的愿望。

3、中共地下组织加强了对电影工作的关注，着手参与和影响电影工作。瞿秋白组织了“五人领导小组”——沈端先（夏衍）、阿英（钱杏邨）、王尘无、石凌鹤鹤司徒慧敏五人。

4、社会时代要求，创作界本身呼吁和主动改变现状的愿望，以及中共的重视，最终形成了左翼电影的创作高潮。

※ 左翼电影的创作方法 钟书P29 现实主义真实性和革命主义文艺倾向性的结合。表现为两种道路：

1、现实主义基础下的写实原则，能不能真实具体的反应三十年代现实是区别新旧现实主义的基本原则。三十年代民族矛盾、阶级矛盾尖锐，优秀作品成功之处是通过电影这一艺术手段，生动的把真实显现在银幕上。夏衍是现实主义道路下走写实风格的典型代表。《狂流》以写实的笔触，写长江大水给人民生活带来的灾难。《春蚕》以近生活流方式记录三十年代农民丰收下反得丰灾得残酷现实。

2、现实主义基础下与浪漫主义结合。田汉、孙瑜为代表，他们得作品也反映了三十年代社会现实，但是充分利用浪漫主义诗情、激情。影片：《大路》《风云儿女》等。※ 夏衍剧作特点

1、题材多样，反映现实。反帝反封主题下，描写农村、城市各类人物，暴露不合理现象，给人真实亲切感受。

2、人物刻画生动鲜明。夏衍塑造各式人物，工人、农民、资本家、地主、市民各个表现得真实可信，具典型性。

3、剧作形式多样，借鉴郑正秋得编剧方法，学习外国编剧手段，创造多种结构形式。《自由神》——纵向式诗史结构；《压岁钱》——横断面得社会风貌展示。

4、善于运用对比手法。

5、剧作富有电影感，善于运用特写手法，达到对比强化效果，注重剧作的语言功力，人物的对话具有生活化和个性化的特征。※ 田汉剧作的特点 ※ 阳翰声剧作的特点

※ 为什么说三十年代摄制的《姊妹花》是郑正秋的一大进步和影戏电影的一个创作高峰？

1、通过《姊妹花》，扩大了创作者的创作视野，由婚姻、家庭伦理到更为广阔的社会生活。

2、不再是抽象的善恶说教，由善恶观到阶级观的转变，以生动对比的画面展示阶级悬殊、贫富对比的生活现实。

3、艺术上保持了一贯的艺术特长，情节曲折、动人，雅俗共赏。

4、电影蒙太奇手法灵活顺畅，结构打破时空顺序，并运用闪回联想和技巧，推动剧情。所以说《姊妹花》既体现了郑正秋的进步，也体现了二十年代影戏但应美学的特征，是影戏电影的高峰作品。

5、由善恶走向阶级观。※ 孙瑜创作风格

1、以劳动人民生活为题材，以青年男女为主角。

2、具有浪漫主义倾向、向上的精神。

3、用小的细节和动作来刻画人物，渲染情节。

4、注意作品的娱乐性、趣味性。

5、善于运用歌曲营造情绪，叙事流畅、注重造型语言。（《小玩意儿》《大路》）※ 吴永刚的创作风格

1、吴永刚把中国绘画艺术特点运用到电影创作，形成自己淡雅含蓄的风格。

2、导演手法简洁明快，叙述、叙事简明流畅，善于运用镜头画面来揭示人物心理矛盾。（《神女》《壮志凌云》）

※ 为什么说《神女》是中国无声电影的一个创作高峰？ 钟书P41

1、本片不仅具有社会意义，还有文化意义，反映了空洞人道主义在畸形的社会现实钱的软弱无力，悲剧意义不仅是母女悲剧，也是时代悲剧。

2、《神女》比较重视视觉因素，并通过造型推进叙事，具有强烈的电影美感。

3、体现了一种民族情绪，形成一种委婉含蓄的艺术风格。影片创造除一个不同于当时一般影片的民族审美艺境。

※ 蔡楚生的创作风格（左翼时期）

1、坚持现实主义创作原则，作品取材于现实，主题是反帝国主义、抗日、反封建主义。

2、善于利用家庭悲欢离合的人物和命运来概括历史。

3、尊重电影观众，具有大众意识，雅俗共赏。

4、电影表现手法善于运用对比和细节。（《迷途的羔羊》《新女性》《渔光曲》）※ 沈西苓的创作风格

1、关注现实。《十字街头》就是代表

2、强烈的对比手法。

3、悲喜剧的艺术风格。

4、具有诗情画意，造型感强。

5、对电影蒙太奇运用做了大量的探索，注重短镜头的组接。※ 为什么说：“《马路天使》是意大利新现实主义的先驱（萨杜尔语）”？

1、题材来自现实生活，并运用严格的现实主义手法真实再现三十年代中国现实生活，这与意大利新现实主义追求真实美学的战后状况相一致的。

2、《马》描写一些小人物的不幸命运，正符合了意大利新现实主义非英雄化的主张；结尾无概念化说教和光明结尾，这与意大利新现实主义提出问题、不解决问题是一致的。

3、《马》运用了运动长镜头、实景拍摄，表演质朴自然、生活化，都达到了意大利新现实主义纪实性的艺术效果。

※ 整体上如何看待左翼电影？ ※ 左翼电影继承民族传统两种倾向

1、影戏传统：蔡楚生继承了郑正秋，又发展了三点。

钟书P39

2、吴永刚 民族文化，意境派。

钟书P40 ※ 软性电影和国防电影

1、软性电影：

1933.08 左翼电影创作高潮时期，国民党文人刘呐鸥等人倡导主张“电影是给眼睛吃的冰激凌，是给心灵坐的沙发椅”，他反对左翼电影在银幕上闹意识、充满说教和左倾色彩，他认为电影应该是软性的，提倡艺术快感论。电影：《化身姑娘》

希望人们脱离现实，但不合时宜，是反动的思想，受到左翼的批判。

2、国防电影：

1936.01 上海“电影界救国会”呼吁电影界拍摄民族解放电影。

1936.05 讨论后，电影界提出“国防电影”口号，一致认为在民族存亡关键时刻，以电影为武器，更好为抗日斗争服务。

八、抗战时期

※ 概况 陆书 P64～66 ※ 抗战时期第一部电影《保卫我们的土地》史东山；孤岛电影（填空）※ 大后方抗战电影特点 见陆书P73 通俗化和进步性

九、抗战后

※ 为什么电影《八千里路云和月》《一江春水向东流》是史诗电影？陆书P94～98 ※ 抗战胜利后，国党区喜剧的发展趋势 钟书P74～76

1、社会讽刺戏剧 《乌鸦与麻雀》等；

2、市民轻喜剧 《假凤虚凰》《太太万岁》等。※ 费穆电影特点

见钟书P.80

1、是为表达自己思想感情，在创作上得到满足，关心的不是政治上的变动，而是人生哲理，他的影片探讨的都是从不同侧面的人生价值和意义，探索中心是情与理的关系。

2、艺术情趣是中国式的，属亚文化的范畴。与影戏平民化思维不同，追求知识分子的意境美的创造。

3、情节上基本上抛弃了外在戏剧冲突，把情节和冲突的进展建立在人物内心活动上，内心推动情节。

4、在叙事层面之外，注重利用造型美因素参与影片创造，达到情景交融境界。※ 为什么说《小城之春》的特征，为什么说它是一个优秀的心理剧？

影片借助一个普通的三角爱情框架，刻画人物内心冲突，揭示情与理的的矛盾，体现导演表达哲理的思想。与同类影片相比，影片显出新意，导演将三个主人公放在感情交叉点多层次的内心剖析。尤其对女主人公内心刻画更胜一筹。为表达女主人公内心世界，在丈夫、情人之间的复杂情感，导演调动多种手段：

1、影片运用内心独白刻画心理活动；

2、动作细节表达心理；

3、特写镜头；

4、同一空间运用人物视线传达情感，达到以动作写心理，以心理推动情节叙事模式。十、十七年电影

※ 各个时期艺术特点 钟书P99～113 ※ 新中国第一部电影《桥》

※ 十七年电影总结

钟书P118～126 十七年电影产生的经典（填空、判断）；

各个时期的特点及重要历史事件（对《武训传》的批判）。

十一、文革

※ 文革电影三突出创作原则及样板戏拍摄经验 钟书P130 正面——英雄——主要英雄

十二、新时期

※ 宏观看改革后中国新时期电影的成就 1998.12.25 《文化周刊》

1、找回现实主义传统，文革时期三突出原则模式、高大全的形象开始突破，还原关注中国的现实，出现一大批像《生活的颤音》《邻居》《沙鸥》等反映当代中国人生存现实状况。纪实美学成为时尚。

2、影像美学开始崛起。第五代代表《一个和八个》《黄土地》《猎场扎撒》等以创新的明确的形式感对中国历史、文化进行了思考，电影本体的影像功能得到充分重视。

3、娱乐影片成为市场热点。中国从电影要“文以载道”，到文革时期电影又成为政权的传声筒，但电影的娱乐功能二十年来受到重视。88年前后出现娱乐片的生产高潮。九十年代初同港台的合作钟，大陆类型片生长得到了增强。通过娱乐类型片来贴近观众，并以此来发展电影工业成为当前明确的选择。

4、主旋律影片的大量涌现，一些创作规律得以总结；重大革命历史题材得到突破，中共和领导者重上银幕，成为整合当前意识形态的有效手段。※ 应如何看待第四代电影？ 《苦恼人的笑》《生活的颤音》《小花》标志着第四代导演成为中国电影重要的创作力量，在八十年代初，逐渐走向成熟，表现了一些突出的特点。

1、电影创作的主题意识得到强化，创作自由得到较大发挥，风格呈现多样化倾向，他们依托着即使美学，努力改变当时电影的陈旧状况，提倡一种新的尊重现实和人的生命的创作价值取向。

2、真正把人作为艺术创作主体进行表现，成功的电影都格外重视坚持以写人为重心，还历史和人物本来面目。口号是，真实表现时代中人的精神面貌，镜头对准人的优美和善良。

3、在叙事美学中融入新的电影观念，游艺室运用电影手段创造自然朴素的纪实风格，接近生活本来面目的样子。在表现生活，尤其重视长镜头的拍摄和实景拍摄，他们是纪实美学的倡导者和实践者。

※ 第五代电影特点

钟书P208

1、现代意识和冷峻眼光。具有社会阅历和学院的哲学、文学、电影训练，所以能以现代的、宏观的眼光来看待中国历史和现实，在此基础上形成了自己电影作品主题。

2、影像意识，发挥造型形象。

3、主体意识，个人风格得到超前发挥，注重个性。

4、注重中国文艺传统，吸取营养又思辨传统。他们是新一代大学生，又开放的眼光，对中国教育方式提出质疑。

不足：观赏性和叙事技巧的加强。（钟书P210）※ 如何看待新生代？

管虎、王小帅、何建军、张源、李虹等 特点：

1、远离政治，远离历史，有一种再现现实生活的冲动，大多是对当代城市生活的描述。

2、日常性取代了戏剧性，生活流式的记录生活，在日常状态下，写人性的光明何阴暗。

3、注重个人体验，写都市的浮华感。缺陷：

1、过分迷恋自己对电影的理解，往往放弃了常规电影的叙事方式，使他们的影片在造型、叙事上充满陌生感。

2、过分执着表达自己的生命体验，因而影片视野狭窄，自说自话色彩浓厚，难于与大众沟通。

※ 谢晋模式 钟书P169~170 郑——蔡——谢 家庭伦理剧发展特点； ※ 入世后，对中国电影状况、出路的看法 现状：全球化；文化的全球化即美国化，现在美国的视听产品出口在96年是60亿美元，到2000年已达到720亿美元，在外贸出口方面占第一位。

面对双重侵略，中国要避免出现类似欧洲的困境，不能回避问题。要形成文化的开放性和自主性。全球化和自我本真的双重坚持。应对策略：

1、调整发行、放映体制，依靠国际先进方法，激活电影市场。

2、调整中国电影文化战略，关注当前的日常生活，讲述老百姓的生活，依靠文化风貌的亲切性争取本土观众。

3、实施人才战略，形成电影人才充分展示人才才华的良性机制。※ 先进文化与中国电影

文化产品具有意识形态和商品属性的二重性，文化产品在我国要宣扬集体主义、社会主义、爱国主义，要“以科学的理论武装人，正确的舆论引导人、高尚的精神塑造人、优秀的作品鼓舞人”，先进文化在我国是主流。

中国电影主流是要体现先进文化的，体现上面三个主义的重大

外国电影理论部分

一、电影理论发展概况

80年代总结观点：经典和现代理论（20年代～75年左右）；

经典：传统美学来表述电影，作品与社会背景分离。研究的主题都是——电影是艺术？电影与其它艺术的关系；

现代：符号学、精神分析学、马克思主义等的混合；研究的主题都是——电影是不是语言？观众和影像的关系是什么； ※ 邵牧君的概括： 1、30年代以前称为早期电影理论； 2、30年代～二战前；

3、二战后～60年代前； 4、60年以后；

（其实就是60年以前是经典，60年以后是现代）

※ 96年 鲍德威尔和卡罗尔提出把现代理论分为两种：（见《后理论——重建电影研究》）1、60年～70年 主体位置理论；主要内容是结构主义、精神分析、符号学、女性主义、意识形态批评； 2、80年～至今 文化主义理论；主要内容是法兰克福文化主义、后现代主义、文化研究等；

以上两种理论共称为宏大理论（Grand Theory）。他们认为真正的电影理论研究只开始了30年，即从60年到90年。

80年以后，他们又开始了一种“中间层面的研究”（middle level），反对宏大理论。即在主体位置理论和文化主义理论崛起时，另一种中间层面理论出现，坚持既要对理论从经验出发的研究，又不排除理论性。※ 结论： 1、60年前，是小（低）理论，经验性强； 2、60年～70年，宏大理论； 3、80年～至今 中理论；

形成多姿多彩的别具一格的电影研究，如叙事电影研究、文体电影研究、文类电影研究、民族电影研究、后殖民电影等研究等。

二、经典电影理论

在一战前后，对电影的艺术地位、特征、规律的研究； 著作： 1、1911年，卡努杜《第七艺术宣言》 第一次论证了电影作为艺术，是在时空之间填补鸿沟的艺术；《第七艺术美学》“光与影的交响乐”。2、1915年，美国的林赛《活动画面的艺术》，他把“活动画面”看作电影的根本特征。3、1916年，美国的雨果·明斯特贝格《电影：一次心理学研究》探讨了电影手段的心理根源、艺术特征、美学特征。概念：

1、“上镜头性”——

是20年代法国流行的时髦词眼儿，卡努杜创造，先锋派重要用语。1920年，路易·德吕克在《上镜头性》一文中探讨电影的艺术特征，阐述其涵义：指适宜于用电影这一新表现手段所独有的方法来表现人或物的诗意状态；

视觉表现：布景、照明、节奏、化妆；通过照相来表现神采——上镜头性，通过上面四个手段。是早期电影特征概念。

2、早期蒙太奇——

爱森斯坦指出：电影与舞台不同，电影导演更主观，能选择不同时空的重点现实片段。电影选择和组合这些片段，集中表现剧情。

把现实压缩具有特征的东西，展现经过压缩、重整、剪裁的电影的时空。

3、爱森斯坦（1898～1948）和普多夫金在早期的不同——

爱森斯坦讲究冲突，如“杂耍”、“理性蒙太奇”等手法；普多夫金强调连接作用。

爱森斯坦认为冲突是蒙太奇的特性，冲突后产生新的表象和概念。普多夫金强调连贯性，他认为蒙太奇意味着多个镜头组成一个场面，多个场面组成一个段落，多个段落组成一个部分，一个个片段间具有显而易见的联系。人们不觉得中断和跳跃，得到一种无意的刺激。爱森斯坦在晚期对蒙太奇有新的理解：

他认为蒙太奇应该表达一种连贯的、有条理的主题、情节、动作、行为，以及一种最大限度赋予感情的叙述。研究涉及到了声画蒙太奇和色彩的问题。

4、库里肖夫效应——

为控制蒙太奇表现力所做的试验。

5、杂耍蒙太奇——

爱森斯坦在1923年，从戏剧创作中总结的一个原则，“杂耍”构成一场演出独立的原始因素，是戏剧效果和任何戏剧的分子单位。杂耍和噱头没有任何共同之处，杂耍更注重表现主题和思想。

～ 是把一切因素汇到一起传达和表现思想的一种感染手段。不合乎剧情发展，甚至脱离剧情发展，实际是有内在联系的。

自由剪辑一起造成有目的的主题效果。产生奇迹性、超越叙事，展现真正要表达的主题。

6、理性电影——

爱森斯坦在20年代后期提出的概念。他认为电影的艺术目的不仅在于形象表现之实，还要能表现概念，增加电影手段表现力，增加认识现实手段可能性。但在具体的创作中，这种想法与创作过于超前，结果不能成功，受到理论家的否定。如匈牙利批评家巴拉兹指出这种“电影艺术征服纯观念”的想法是行不通的。

爱森斯坦在这种思想指导下的代表作是1927年的《十月》和1929年的《总路线》（《新与旧》）。

爱森斯坦试图用蒙太奇表达从视觉形象达到理性认识的过程，他曾在30年在一所大学讲课时提出要把《资本论》拍成电影的想法，来实现他想象的又一步骤。他认为理性电影是克服逻辑语言与形象活动不协调的唯一手段。在电影辨证法基础上，理性电影不是故事的、轶闻的电影，而是概念的电影，是思想体系、概念体系的直觉体现。

7、电影眼睛派——

由苏联记录片导演维尔托夫提出。

在1922年，列宁发表了《所有艺术中，电影对我们最重要》《反映苏联现实，必须从新闻电影开始》的文章，维尔托夫响应创办了《电影真理报》杂志片。

他的主要观点：要出其不意的抓取生活，不让被拍者知道，运用蒙太奇技巧，将这些抓取的素材在意识形态上从新组接。

他于1924年的《电影——眼睛》中应用这一理论。

他认为摄影机是比人眼更完美、可靠的电影眼睛，反对剧本、演员、照明、布景、化妆等一切手段。

“电影眼睛”是电影中一种运动，画下来而不用演技，直面生活和真实，用偷拍记录各个生活事件，在现实中发掘戏剧性。

维尔托夫注重剪辑，他认为电影是解释客观世界的工具。

8、《电影作为艺术》爱因汉姆——

此书分别在1932、1957年分两部分完成。书中观点是技术主义倾向，或画面至上主义。爱因汉姆认为电影在技术上的局限性是电影作为艺术的根源，这与他研究的格式塔心理学背景有关。（《艺术与视知觉》）

格式塔：视觉过程不是机械的摄录外在世界，而是用简单、规则、平衡等原则创造的组织感官材料。

电影不能完美再现现实的特性，成为它作为艺术的必要手段。爱因汉姆认为电影的局限性包括： ⑴ 立体在平面上的投影； ⑵ 深度感减弱； ⑶ 照明与无色；

⑷ 画面界限与物体的距离； ⑸ 时空连续性不存在；

⑹ 没有声音，视觉以外其它感觉失去作用。

9、《电影美学》巴拉兹——

1945年出德语版，也称《电影理论：新艺术特性与成长》，是《可见的人：电影文化》（24年出版）和《电影精神》（30年出版）两本书的合集。1952年出英文版。

书中分析电影和戏剧在形式表现原则上的差别，分析电影艺术特征。他认为戏剧表现原则： ⑴ 看到整个演出剧场； ⑵ 观众视距不发生变化； ⑶ 观众的视角不发生变化； 电影表现原则：

⑴ 被拍场景可被分割； ⑵ 被记录场景视距可变；

⑶ 观众视角纵深可变，观众与银幕的想象距离是可改变的。他认为上面电影的表现原则是电影艺术的革命性创新。

10、摄影机自来水笔——

由法国的阿斯特里克在1948年文章《新先锋派的诞生——摄影笔》中提出。

他认为电影迅速成为一种思想表达工具，保存时代形象的好方法，电影渐渐成为一种语言。艺术家掌握了这种语言后，表达自己的思想、抽象的概念就像写随笔、小说一样流畅自然。让摄影机像笔一样自由可以表达自己个人思想，现代电影已成为一种同书面语言一样精细的思想表达方法。为50年代法国《电影手册》电影作者论提供了理论基础。

11、电影作者论——

特吕弗等人提出，认为不是所有导演都能称为“作者”。具备电影作者论资格所拍的电影才是“作者电影”。

法国新浪潮主要人物：特吕弗、戈达尔、夏布洛尔。

作者政策要求电影像小说、音乐、绘画一样是一个人的作品，电影作家的作品——即导演个人的作品。

此理论产生广泛的影响。其作者资格条件如下：

⑴ 在一批影片中体现出导演个性和个人风格特征，把个人的东西带入题材，导演不是一个执行者。

⑵ 影片应具有某种内在涵义，是后天形成而非先前存在的。⑶ 电影作者是对电影制作全面控制的人，无导演、编剧的区分。

戈达尔、特吕弗、安东尼奥尼、费里尼、希区柯克等人是电影作者代表人物。此理论确定美国一批导演的作者地位，其电影为作者电影。

作者论的实质：强调电影导演是主要创作人和最终定稿人。判定依据是导演对作品的控制。作者电影与类型电影相对，也称艺术片。

12、巴赞、克拉考尔的写实主义和物象至上主义——（与爱因汉姆的技术主义、画面至上相反）※ 巴赞理论：

巴赞的长镜头理论，是美国理论界对巴赞观点的非严格的概括（主要指巴赞对景深镜头的赞赏）。

＃ 长镜头：

单个镜头达到一定长度，也叫单长镜头。包括变焦、景深长镜头。长镜头理论与蒙太奇理论是相对的理论。长镜头理论强调单个镜头内部的表现力（连接表现力），运动、景深、变焦。

＃ 蒙太奇禁用原则（属巴赞的影像本体论）：

若一个事件主要内容要求两个和多个动作元素同时存在，蒙太奇被禁用。否则，蒙太奇远非电影的本性，而是对其的否定。＃ 长镜头的本体论立场（客观的）、美学立场（倾向性）提出此理论的社会背景是因为： ⑴ 电影在技术上的一系列发展，胶片、镜头的改变，提高了单个镜头的内容质量和容量； ⑵ 移动摄影更加灵巧多变，大大丰富了单个镜头的镜头内变化。长镜头理论贡献：开掘了一种新的审美表现手段，提高了人们对电影镜头内部空间的复杂构成的自觉性。＃ 影像本体论：

由巴赞在1945年《摄影影像本体论》中提出。他提出影像基本特征： 由机械作用产生的摄影影像与客观中的被摄物等同。摄影影像独特性在于其本质上的客观性，它产生了被摄物体的本体，它就是被摄物的原形。理论根据：

⑴ 摄影有不让人介入的特权；

⑵ 人具有用逼真模拟物代替外部世界的愿望，即排除人在外，单靠机械再现原物的需要。影像具有令人信服的力量。＃ 木乃伊情节：

巴赞提出，借助精神分析，分析电影起源的尝试，雕刻、绘画艺术的起源，人具有永久保存自己躯体的冲动。最早的雕像是木乃伊，雕刻、绘画成了后来的替代品。同样起源于上面的冲动和愿望。用形式的永恒克服岁月的流逝的原始需求，但雕刻、绘画不能满足人的愿望。摄影真正满足人们再现原物的需要。“摄影是对事件涂上香料，是自然造物的补充，而不是替代”。

影像的产生第一次映现了事物时间的延续——可变的木乃伊。＃ 完整电影：

巴赞表达电影起源用语。

根本原因是心理的需要，称为“完整电影的神话”。再现一个声音色彩立体感等外部世界的幻景。

※ 克拉考尔理论：

＃ 《电影的本性——物质现实的复原》 1960年出版

美学是一种实体的美，不是形式的美。克拉考尔阐述了“电影化的”这一概念。

电影，就其本性来说是照相的一次外延，它跟周围的世界有明显的近亲性。影片记录和揭示物质现实的时候，才是名副其实的影片。近亲性：

⑴ 电影对于未经扮演的事物有一种近亲性。扮演能引起现实幻觉就是合理的。如果违反电影特性，任何扮演都是非电影化的。

⑵ 喜欢偶然的事物（意外：相对于必然）。美国无声戏剧中，意外的事件代替了命运，强大的决定性的力量出现。一切不是注定而是恰好碰上。

⑶ 喜欢再现外部世界的连续性（与巴赞相似）进入摄影机视野内一切都拍下来，无穷尽程度。要求我们承认这是我们生活的世界的一部分。

⑷ 偏爱含义模糊的事物。自然界现象多含义，这与无限心理和精神上的无限性相对应。银幕倾向反映这些含义模糊的东西，含义不能太确定。

⑸ 生活流。指具体情境和世界，是指物质现象而非精神现象。经常提到街道，因为在街道上生活的原生形态经常出现、不是扮演，是偶然事件荟萃之所，任何断面都是不完整的。＃ 电影不适合表现悲剧

这是克拉考尔对电影艺术特性的理解，是他基本观点的引申，指出悲剧是“非电影化的”。他认为悲剧主题与舞台故事具有天然的近亲性：

⑴ 悲剧主题必然要求一个有目的的、整体的故事形式来展现，与电影特性相违背。

⑵ 悲剧只关心人物之间的相互影响，无生命物体只能是道具，对发展戏剧起支撑、调节作用。

⑶ 悲剧要求对外部的东西进行安排，舞台剧的环境反映心境，舞台剧一定要有暴风雨。⑷ 悲剧要求有限、次序井然的世界。电影是以广阔世界为中心的艺术，电影中没有宇宙，只有一片土地、天空、街道。总之是广袤的物质，死亡的结局与这物质现实的广袤无相同点。在悲剧世界中，命运排斥意外、偶然。⑸ 悲剧性内容在物质世界总无所表现。因为悲剧内容是纯精神世界。悲剧可以出现在电影中，但电影的悲剧就不完全是电影化的了。※ 克拉考尔与巴赞理论观点异同

相同点：都强调电影对现实的记录功能； 不同点：

⑴ 身份不同。克拉考尔是理论家身份，巴赞是批评家身份。⑵ 体系不同。克拉考尔是演绎体系（理论化的），巴赞是批评体系、史学体系。

⑶ 影响不同。克拉考尔对电影实践无多大影响，巴赞对电影实践产生重大世界性影响。⑷ 出发点不同。克拉考尔出发点单一（理论），巴赞出发点较复杂（精神分析、木乃伊等）。⑸ 克拉考尔缺乏历史意识，巴赞有强烈的历史意识。

13、《电影美学和心理学》米特里——

分两卷，分别在53年和65年出版，是经典电影理论的总结和集大成之作。米特里在经典理论的两大流派——蒙太奇学派和长镜头学派——中取中间立场。关于对电影的表述、立场表现在三种模式：电影是画框（爱因汉姆）、窗户（巴赞）、镜子（克拉考尔）。米特里被称作电影中的黑格尔，他的理论被称为经典电影理论的终结。克拉考尔、巴赞对电影表现现实手段的肯定，但忽略了虚构。

麦茨在《想象的能指》中，不排斥复制现实，构造复制现实假象的能力。

14、《电影理论的两种类型》【美】汉德逊——

经典理论研究材料丰富、系统完整，但电影材料缺乏、不充分、不完整。主要电影理论有两大类：

爱森斯坦和爱因汉姆一类，研究电影局部和整体的关系的理论；代表是爱森斯坦和普多夫金。克拉考尔和巴赞一类：研究电影与真实的关系的理论。代表是巴赞和克拉考尔。代表人物四人中最有影响的是爱森斯坦和巴赞。

书中评价这两种理论共同的局限：只是对电影形式的研究，极限是段落，缺乏整体，整部影片是不存在的。

只有麦茨是以电影整体为研究对象，从句法到话语的进步。

三、现代电影理论：

1、电影符号学——

把电影作为一个符号系统和表意现象来研究。把一般符号学扩展到但应理论研究的结果。尼克·布朗说电影符号学始于三篇文章：都发表在60年代中期 帕索里尼《诗的电影》、麦茨《电影：语言系统还是语言》、艾柯《电影符码的分节》 电影符号学诞生于20世纪60年代，经历两大发展阶段： ⑴ 第一符号学：采用结构主义语言学模式； ⑵ 第二符号学：采用精神分析研究模式。

麦茨是电影符号学的创始人和最重要理论代表。他认为语言学和精神分析学是符号学最主要的根源。这两门学科本就是彻底的符号学，联合后形成电影符号学。

1964年《电影：语言系统还是语言》是电影符号学诞生标志。后来才有1967年艾柯的《电影符码的分节》、英彼得·沃仑的《电影中的符号与意义》（1969）。第一符号学应用于电影的英文著作。

【法】麦茨《想象的能指》1975

2、电影语言——

用此术语把电影当作自然语言一样对待。50年代末前后，“电影语言”一词的使用是在一种比喻意义上使用的。主要含义是指电影的各种表现手段，如摄影、照明、化妆等，当从结构主义语言学看来，电影语言是对电影这一表现手段在什么方式上具备语言资格进行检查。索绪尔在《普通语言学》中的观点认为：语言＝语言系统＋言语 米特里认为“电影不等于语言”（结构主义要慎重）麦茨的观点是电影是没有语言系统的言语。

1、第一符号学和第二符号学关系—— 第二符号学不是取代语言学，而是把精神分析研究结合进去，而且不意味着第一符号学的完成，只是第二符号学是新的研究方向，扩展深层观众心理学方面。尼克·布朗认为第二符号学系统是根据观众和影像的心理关系而建立起来的。

4、“想象的能指”（imaginary signifier）—— 麦茨提出的术语。

“想象的”来源于拉康，“能指”来源于索绪尔，能指，即表现手段。麦茨用精神分析和语言学方法结合来研究电影，研究意图是把电影当成梦和语言的结合体来研究。

“想象的能指”，即电影的能指是视听手段，通过视听手段表现一个想象的世界，而能指本身就是想象的，即视听手段即是想象的。

5、镜像阶段——

拉康的精神分析用语。人们把电影理解为镜子，一个人个体心理具有类似的镜子功能，在人格形成早期阶段起到决定性作用。在于自我形成，发生在婴儿期6～18个月，婴儿不会说话，动作无能，对成年具有依赖型，具备了视觉早熟性，逐渐把自己和母亲的身体分开。

这一过程因为人类个体有一个镜子功能。自我不能与个体，自我是对个体的反应： ⑴ 对自己、大人不能区分；

⑵ 能区分镜像是自己的，高兴这一发现。电影是观众的一面镜子。

6、二次认同—— 拉康理论用语。

镜像阶段，婴儿认出自己，肢体是整体，初次认同，包括对其母亲的认同。母子关系期到父亲的介入，分离婴儿和母亲，二次认同即对父亲的认同。银幕是镜子的隐喻。

【法】博德里 《基本电影机器的意识形态效果》

对二次认同的理解，他认为观众对电影影像的认同是一次认同，观众承认银幕的可信性、真实性。

二次认同是观众对摄影机的认同，摄影机规定银幕客体，又规定观众的视点、位置。

7、女性主义电影批评电影理论——

～ 是一种社会思潮，目的是要改变以男性为中心的社会体制，达到改变社会性别关系，使男女都得到全面发展。

传统观念认为男性是第一性，女性是第二性。～ 与妇女解放运动密切相关。

以往的妇女解放运动多要求女性在政治、经济、职业方面获得平等，但在 ～ 中还提出性别平等，性别平等是 ～ 的核心要求。在电影研究方面的表现：

美国好莱坞女性形象研究两大类：妖女型和天使型，都是不真实的女性形象。好莱坞讨厌真实的女性形象。

对好莱坞故事中性别歧视的现象，劳拉·穆尔维《视觉快感与叙事电影》（1973）中做了分类分析： ⑴ 恋物癖式：展示美女，多特写；

⑵ 窥淫癖式：男性偷窥，侦察女性有罪； ⑶ 自居式：有能力男人得到女人。

8、电影意识形态批评—— 当代西方电影批评流派之一。【法】阿尔杜塞对马克思主义意识形态研究影响对电影的认识。经典理论（巴赞、克拉考尔）认为摄影机是正工具，通过具体现实捕捉世界意识形态。而意识形态批评的目的就是揭穿摄影机这一正工具不偏不倚的对现实的描述的真相，认为摄影机摄入世界式主导意识形态的反应，不是纯粹客观现实。

9、电影时空的特殊性—— 在于电影时空的特殊综合性。

电影既是一种时间艺术，又是一种空间艺术。时空结合包括戏剧、舞蹈，电影式一种一维时间、二维空间的特殊的三维时空艺术。

而戏剧、舞蹈式一维时间、三维空间的艺术，正是电影在空间少了一维，使电影具有巨大的表现力和想象空间。

10、新好莱坞电影——

经典好莱坞发展新阶段。与经典好莱坞有以下不同：运作机制、主创人员、作品形态不同。好莱坞在70年代发生转向，新好莱坞电影界出现了商业、艺术上都很成功的影片，这些影片的创作者主要使高等电影院校的毕业生。这些人在大学两方面知识（生产知识、批评知识）平衡完备。但毕业后，与原先高度专业化人才相比，有一定的局限性。新好莱坞特点：经典好莱坞神话功能，现代主义有一种反传统功能。科波拉《现代启示录》阿瑟·佩恩《邦尼和克莱德》

11、意识流电影——

意识流：美国实用主义学家詹姆斯提出，认为思想不是链条、环节，以碎片形式出现，而是像河流一样以水的形式存在。

思想流、生活流，对心理活动的认识先形成小说流派。如《尤利西斯》《追忆似水年华》 在电影中体现在20年代开始的先锋派、法国印象主义、超现实主义，如《一条安达鲁狗》 意识流形成电影、小说共有的人物意识、思想状态的活动技巧，主要似用来表现人的幻觉、幻想、自由联想、情绪波动等潜意识心理。

电影手段表现力扩大，内容也扩大。同时意味着反映意识同反映现实同等重要。意识流手法受【法】博格森直觉主义、弗洛伊德的精神分析影响大。

50年代后出现了一系列意识流手法表现意识流内容的经典作品： 57年《野草莓》；59年《广岛之恋》；61年《去年在阿里昂巴德》；63年《8 1/2》 意识流大量使用，使情节变得不重要，成为只是连接内容的简单线索。

四、相关术语：

1、细节——

叙事作品中具有表现人物、故事、背景的最小单位。一个完整的叙事描写是由大量叙事描写完成的。

细节描写原则：服从艺术形象的塑造、故事情节的展开、创作立意的表达。细节描写的作用：具体生动反映事物的特征，增强艺术感染力，注意繁琐无意义细节应去掉。

2、切—— 又称切换。不用划、淡出、淡入等光学技巧实现剪辑，是用基本的镜头转换方式和剪辑手段。重要的是准确把握剪辑点，保证镜头流畅和全片的节奏感。

3、跳切—— 切的一种。

从一个镜头到另一镜头，一场到另一场，必须遵循的必要时空逻辑。确保情节动作的连续性。跳切是一种打破常规的表现形式，省略时空过程，将动作进行跳跃式、非逻辑的组接来突出相关内容。

4、悬念——

叙事作品中安排情节手法和技巧之一。

主要利用观众关心故事发展和人物命运心理，在剧作中设置悬而未决的矛盾。在不同作品中，对悬念运用也有很大不同。

悬念能集中观众注意力，引导观众进入剧情，增加情节活力主要来源。

5、色调——

一部影片色彩倾向，决定色调因素： ⑴ 被摄物颜色特征； ⑵ 光线条件；

⑶ 摄影镜头光学附件； ⑷ 感光材料的感光性能； ⑸ 洗印过程技术控制。

6、类型电影——

主要指安一定规范要求制作的影片。30～40年代好莱坞商业电影普遍采用。

影片题材、技巧具有特定类型特点，情节公式化、人物定型化、视觉形象图解式。

7、强盗片——

见《电影艺术辞典》

8、独立制片——

～ 是在社会上主要的大规模和长期固定的电影制片专业单位以外进行的电影制片活动。（资金、规模、风险、制片公司、承担风险、维持运转、保持稳定利润——基本模式）自筹资金、自组班子、力图打入商业、赢利，成为大制片公司补充和竞争力量。

20世纪20年代，电影工业初步形成，独立制片出现，电影业内部调整、变化、竞争，独立制片内容未定。

结合我国，我国对于电影是统一领导、大制片厂才允许拍摄电影，而且统一发行。直到90年代出现少量独立制片，但发行渠道单一，目前的民间出资、制片厂出品，属于准独立制片。

第三篇：电影镜头语言分析

主题：电影镜头分析

分析样片：《唐人街探案》《老炮儿》《夏洛特烦恼》《功夫》

分析镜头：唐人街探案/3个

老炮儿/3个

夏洛特烦恼/3个

功夫/1个

顺序：影片梗概镜头分析

电影-《唐人街探案》

电影梗概：天赋异禀的结巴少年“秦风”警校落榜，被姥姥遣送泰国找远房表舅——号称“唐人街第一神探 ”，实则“猥琐”大叔的“唐仁“散心。不想一夜花天酒地后，唐仁沦为离奇凶案嫌疑人，不得不和秦风亡命天涯，穷追不舍的警探——-“疯狗”黄兰登；无敌幸运的警察——“草包”坤泰；穷凶极恶、阴差阳错的“匪帮三人组”；高深莫测的“唐人街教父”；“美艳风骚老板娘”等悉数登场。七天，唐仁、秦风这对“欢喜冤家”、“天作之合”必须取长补短、同仇敌忾，他们要在躲避警察追捕、匪帮追杀、黑帮围剿的同时，在短短“七天”内，完成找到“失落的黄金”、查明“真凶”、为他们“洗清罪名”这些“逆天”的任务。

镜头一

镜头分析:该镜头中所讲述的内容是在电影中期，唐仁与秦风一直在追寻杀人凶手，却没有任何的线索，只好来到了案发现场进行推理并展开了犯罪现场的大脑联想还原，本镜头有趣的地方在于首先第一点，影片导演可能利用了替身模特或者是后期剪辑技术，使画面中同时出现真正的唐仁与秦风和他们脑海里所联想出来进行推理过程的“自己”，让其推理的过程与具体的想法能够通过画面进行清楚的表达，这个手法的运用使整个情景看起来既不可思议又非常富有趣味性，又为电影带来一丝漫画式的画面感觉；其次第二点，该镜头只是截取的其中一个推理环节，在整个推理过程中，画面中的灯光都聚焦于推理中的二人身上，同时，如果他们推理出了某个关键环节，镜头灯光也会聚焦在他们用来进行推理过程的“自己”身上，来表现其当时的动作和想法，除此之外，其它地方则全部虚化和隐藏，这样做一是让观众可以更好的把视线和心理聚焦与投入到他们推理的环节中去，二是减少了许多其它因素的干扰，使推理的过程与环节更加的清晰和细致，三是此灯光的运用同样是一种漫画式幽默的表现手法，超脱现实，与想象接轨，更加容易烘托出这种联想与推理的气氛和情境。同时通过这种聚焦式的灯光不仅将人物烘托的有棱有角，更将整个推理过程塑造的立体形象，给观众更为直观清晰的感受。

镜头二

镜头分析：这个镜头是一场发生在医院的打斗戏，整场镜头值得挑出来好评的地方非常多，因为镜头截取范围有限，先简述下镜头背景，首先从情节的安排来看，选择这个地方非常巧妙，因为这是医院的走廊位置，左边是电梯，右边是走廊，中间是病房，这就为当时秦风唐仁，金案劫匪，前来的警察，这三个冲突的势力分别提供了各自的位置，同时因为这三个位置是连贯性的，所以就使得这三个位置里出现的三方势力不可避免的会碰在一起，很好的营造了一种矛盾与冲突，同时通过地点的合理安排使这个冲突显得非常的自然，并不会产生突兀的感觉。整场戏由摄像头以一个在窗外的视角对整条走廊进行拍摄，当时左边的警察一方与右边劫匪一方进行开战，秦风唐仁为避免波及自己，关了电闸，从镜头中黄色的座椅下逃跑，镜头的移动方向与速度就正好与他们逃跑的速度一致，这一点来看是非常有意思的，因为对战的两方不停的在移动位置和前赴后继，而相对而言正在缓慢前进的秦风二人就成了一个相对固定的对象，所以将镜头选择根据他们的移动而移动，不仅更好的把握住了整个场景的节奏，同时又能照顾到三个不同势力的各自情况，将所有的情节都能囊括其中，而且在深一层次的表现上，明面的两方激战正酣，却并不知道就在他们脚下的秦风已经快要逃跑，更显得富有反差和讽刺意味；同时在激烈的枪战之时，背景音乐则是古典的上海舞厅类型歌曲，与现场火爆的枪战和椅子下秦风他们小心的逃亡以及各种物品爆炸，飞溅和破坏等形成一个强烈的反差，而关电闸这个情节我认为是导演故意而为之，一来从整个电影内容而言，使秦风的逃跑更真实，而来从整个情景来看，关电闸后的黑暗使这个情景的不确定的因素增多，无疑之中增加了许多的可能与为之，使前面所要呈现的这种矛盾放大化了，同时加上背景音乐的衬托，让这种强烈的视觉反差形成了一股黑色幽默的气质。镜头三

镜头分析：这个镜头可谓是全篇给我印象极为深刻的一个镜头，在这里要简介一下故事背景，整个唐人街探案的一条主线就是这个小女孩所引发的故事，这个小女孩他的继父对她有一种超越了父女之间的畸形的爱，而小女孩的一个男同学他的父亲则是一个同性恋，有一天那个男同学失踪了，男同学父亲多方寻找最后认为是这个小女孩对男同学做了什么，便对小女孩进行了跟踪，小女孩察觉后，意图摆脱跟踪，鉴于自己能力有限，于是便想出了一个借刀杀人与一石二鸟的方法，她故意写了一本日记，在里面捏造了男同学父亲跟踪她并对她进行了性侵害的事件，并故意写了一篇自己认为的复仇方法，并放在了继父能看到的地方，然后继父看到了这本日记中的内容，愤而不已，于是便按照其中所写的复仇方法开始复仇，最后继父杀死了男同学父亲，而继父也最后被秦风二人捉住最后在逃跑路上惨死于车祸。以上这段都是秦风最后推理出来的，当时秦风要走了，最后突然觉得事情没那么简单，于是又回了医院，把自己所推理的跟小女孩所说，而小女孩却表示并不知道她在说什么，秦风把纸折成两半是因为他与小女孩刚认识的时候，小女孩曾经问过他一个问题，如何才能将一张纸立在桌上，当时秦风就将纸对折，纸就立在了桌上，而影片结尾最后安排的这个情节，我认为是极富有深意的，虽然上面都是秦风推理的，而小女孩看似天真无邪，但其实每个人都像这个立起来的纸片一样，都有两个面，只有有两个面的人才是可以立起来的，每个人都有自己内心所蕴含的善良和隐藏的邪恶，所以我们并不能说秦风推理的一定就对，也并不能说小女孩也一定就是看起来的善良，而小女孩最后邪魅一笑，并反问秦风坏人是不是都是这么笑的，在看后惊悚之余，结合这张纸片，不禁令观众又多了一层疑问与不解，那么这一切到底是不是小女孩做的呢，答案不得而知，一个简单的镜头，涵盖与升华了影片所要表现的最中心的内涵，通过一个简单的折纸的动作和那摸不清的笑容使人性的善与恶这个恒古难解的问题在一次直观的展现在我们眼前，留给我们的不仅是我们对电影那未完的部分的思考，更是我们对自己内心的一份思考。

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电影《夏洛特烦恼》

电影梗概：昔日校花秋雅的婚礼正在隆重举行，学生时代暗恋秋雅的夏洛看着周围事业成功的老同学，心中泛起酸味，借着七分醉意大闹婚礼现场，甚至惹得妻子马冬梅现场发飙，而他发泄过后却在马桶上睡着了。梦里他重回高中校园，追求到他心爱的女孩、让失望的母亲重展笑颜、甚至成为无所不能的流行乐坛巨星。醉生梦死中，他发现身边人都在利用自己，只有马冬梅是最值得珍惜的。

镜头一

镜头分析：这个镜头是本片的一个第一次转折，当时夏洛正和妻子在酒店大闹，后来在追逐中，夏洛躲进了厕所，最后一气之下准备找妻子算账，然后当他打开厕所门时，却发现自己已经回到了曾经的学生时代，这里有几个地方非常的巧妙，一个是剪辑，这里的镜头用了一种蒙太奇式的时候，利用门这个介质，巧妙的实现了一次奇异的穿越，将本该打开是酒店变成了打开之后成了教室，这种出人意料的手法，令人眼前一亮，同时令人眼前一亮的时候也将这种转换进行的十分顺畅和自然，并没有显得如以往一般的穿越片那般荒诞和突兀，另外，本镜头在光效的运用上，采用的是一个大面积的顺光，同时将光的质地表现的有些朦胧，这种大面积的暖黄色的亮光，有两层意义，一是顺光的运用将最亮的光直接照在了夏洛的身上，让画面的中心与主题定格在了夏洛本身，表现了夏洛此时内心的震惊，恍惚，惊喜和差异，正是这种朦胧的感觉将夏洛的感觉表现的非常准确，因为刚开始他是不确定的，不敢相信的，所以光是朦胧的，然而这一切又是突然地，惊喜的，美好的，令人意外的，所以暖黄色的光，大面积的烘托，就表现了这样一种如梦一般，梦幻，美好而又令人喜悦的感觉，色彩中有一种概念就是以色写型，意思就是用颜色来表现物体的形状，而这个镜头也是如此，并没有太多的语言，仅仅靠一个完美的剪辑和朦胧的光效，就将这种现实与梦幻，巨大的反差与现实的抽离感，人物的震撼，惊讶，喜悦而又突然地心情与氛围表现的淋漓尽致，可谓是将镜头语言表现的非常到位。

镜头二

镜头分析：这个镜头是电影的后期，夏洛被检查出得了艾滋病，突然流了鼻血，没有人在，一个人用纸擦，却根本堵不住，最后晕在地上，这个镜头是一个移动镜头，当时夏洛倒下后，外面的阳光照在了床单上的斑驳血迹，最后镜头移向了窗外，窗外阳光和煦，树枝随风摆动，一切都显得那么春意盎然，美好而又安宁，而夏洛却不知道外面风景的美丽，同样的，外面也安祥稳定，似乎也没有人知道夏洛就这样倒在了房里，这个镜头同样的有多层的含义，从最开始这个天气和阳光的安排，这就是一种反差的体现，阳光是美好的，窗外的风景是美好的，虽然简单，但却美丽和真实，然而夏洛确实孤独的，寂寞的，甚至倒在了床下也没有知道，没人陪伴，似乎所拥有的一切声望与财富都是不堪一击的，虚拟的，不真实的，没有意义的，而这也正好与情节所契合，因为这本身就是一场梦，或许导演的这个镜头是想表现夏洛虽然在梦里什么都有了，要名利有名利，要金钱有金钱，可是到最后却孤身一人，逝去在最温暖的阳光下，在最和煦微风里，无人知晓，无人问津，他得到了所有吗，或许是的，因为他什么都不缺了，而或许又不是的，因为他到最后，连一场好天气都无法拥有，这无疑是悲哀的，或许这是一种是梦终空的表达，梦终究是不现实的，每个人还是要趋于真实，趋于平凡，又或许其实只是想告诉我们，应该好好珍惜眼前，并不是我们认为的拥有了一些所谓的什么就拥有了一切，或许一个最真实的陪伴，一场最好看的风景才是我们最需要的，同样也才是生活的真正意义所在。懂得珍惜，那么才能发现平凡的珍贵和美好。

镜头三

镜头分析：这个镜头是电影的尾声，夏洛从梦中醒过来，在梦里经历了人生的大起大落后，终于明白了什么才是对自己最好的，也终于明白什么才是最珍贵的，于是当他再一次打开大门时，地点终于回到了酒店，那一刻他吻了马冬梅，这个时候音乐响起，镜头开始旋转，这里的镜头非常巧妙和充满趣味性，场景中夏洛和马冬梅站在最中间，而他们的同学都站在旁边，镜头不断的旋转，而同时通过旋转拍到围观同学的背影而让镜头自然失去画面，最后在旋转出来时，画面就回到了学生时代，同样的再次旋转到同学的背影然后旋转出来画面又到了酒店大厅的两人，如此循环，这样类似穿越式的镜头切换，让过去与现在很好的衔接在了一起，又十分的契合电影本身的主题与类型，显得非常和谐，同样的这种手法的运用实际上在电影内容来看，算是对前面那个很长的一个梦的另一种诠释和解答，不管是过去还是现在，马冬梅都是对夏洛最好的人，也应该是夏洛所一直珍惜的人，穿越学生时代到现在，这份情愫应该一直都存在，也应该一直被保存，同时这份珍贵的感情利用镜头的转换效果形成了一种贯穿过去与现在的感觉，让人心里十分温暖，因为温暖的东西就应该与值得长久的在我们心中流淌和保存，也体现了电影本身的主题，懂得去珍惜长久以来陪伴自己的人，去好好呵护最珍贵的人。画面整体一直都笼罩在窗外的夕阳下，两个人在温暖而又明亮的阳光之下，拥抱，吻着，显得格外的温馨和令人感动，同时学生时代与现在都是在夕阳下，这一固定的因素同样也表达了，无论时间流逝多久，总会有一种东西不会被时间改变，它就像不变的夕阳一样，温暖，明亮，照耀着我们。永远都会环绕在懂得珍惜的彼此的身上，闪烁着最轻快动人的光点。

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电影-《功夫》

电影梗概:《功夫》一片的故事发生在二十世纪四十年代当时中国的最大殖民地——上海滩。当时的上海滩有两大黑帮，分别是具有本土传统特色的鳄鱼帮和接受吸收西方外来文化斧头帮。鳄鱼帮主打码头走私货运及仓库租赁使用业务，除此之外就是拥有与斧头帮数量对等的收取保护费的地盘。在鳄鱼帮这么多业务当中，其中的核心业务自然就是其主打码头走私货运及仓库租赁使用业务。而斧头帮则把持住各殖民地租界及公共租界的鸦片售卖、码头走私货运、仓库租赁使用、黄色事业及赌场娱乐事业业务。在斧头帮这么多业务当中，其其中的核心业务自然就是经营赌场娱乐事业。斧头帮在现任大当家琛哥上台后，为了打败鳄鱼帮大当家琛哥，在二当家和师爷的全力出谋划策及协助下对鳄鱼帮的地盘进行蚕食；就是希望合全帮之力拥有全力扩张，并谋求大量拥有与鳄鱼帮数量对等的其收取保护费的剩余地盘。

而周星驰则饰演一名无可药救的小混混——阿星，此人虽能言善道、擅耍嘴皮，但意志不坚，一事无成。他一心渴望加入以手段冷酷无情、恶名昭彰的斧头帮，并梦想成为黑道响叮当的人物。由于远离市区，龙蛇混杂的猪笼城寨便成为他一心加入斧头帮的踏脚石；此时斧头帮正倾全帮之力急欲铲平唯一未收入势力范围的地头——猪笼城寨，但谁又料到龙蛇混杂的猪笼城寨内里竟然高手云集；原来该地卧虎藏龙，痴肥的恶霸女房东肥婆加上与其成对比的懦弱丈夫二叔公，正是拥有上乘独家内功狮嚎功与无穷无尽路数太极拳的“神雕侠侣”。

除此之外，在城寨内还有开面馆的五郎八卦棍、开裁缝铺的洪家铁线拳与猪笼城寨广场做体力搬运工作，外表臂力惊人实际腿力惊人的十二路谭腿等三大中流砥柱高手助阵。他们率领一班深藏不露的武林高手，大展奇功异能，对抗代表恶势力的斧头帮。

镜头一

镜头分析：这个镜头是电影最后周星驰被火云邪神打伤后由神雕侠侣两个人揪出来放在地上，神雕侠侣问周星驰还有没有什么愿望，当时周星驰还能听得到别人说话，但是全身经脉俱断，被火云邪神重伤，已经说不出话来，只好用沾满了血的手在地上非常艰难和缓慢的画了一个棒棒糖出来，然而神雕侠侣他们却不懂这是什么意思。其实是因为在功夫的开头，有一个讲述周星驰小时候碰到了一群人欺负一个拿棒棒糖的小女孩，当时那群人正在抢小女孩的棒棒糖，而周星驰刚好从一个乞丐那里买了一本叫做如来神掌的武功秘籍，而他自以为已经练成了火候，便上去救那个小女孩，但是其实并没有用，反被那群欺负小女孩的男生打倒在地，最后还被撒尿在脸上，受到了莫大的嘲笑和屈辱，而小女孩却十分感激他，想把自己的棒棒糖送给周星驰，但却被当时正在气头上的周星驰摔碎了，最后走了，而这也是周星驰长大后当混混的原因，而小女孩长大后成了一个摆小摊子的女孩，有一天在街上周星驰与女孩在街上相遇了，周星驰跑去把女孩所有的钱都抢走了，女孩却不让他走，周星驰以为女孩想让他把钱还给他，但其实女孩是拿出了当年那个被周星驰摔坏的棒棒糖，她拼好了，准备再拿给他，可是这一次再次被周星驰摔坏了，周星驰最后甩开了她抓着的手，走了，只留女孩一个人把棒棒糖再一次去拼好，其实周星驰并不想抢女孩的钱，但他当混混却并没有出息，人人都欺负他，他却不能做什么，只能欺负女孩，因为周星驰受过太多的屈辱和嘲笑，然而在内心里，周星驰又是很愧疚的，因为他其实也并不想欺负她，在一定程度上其实他们两个是同样命运的人，而至于为什么要摔她的棒棒糖，或许是不敢面对，或许是在逃避，或许是没有勇气，而其实他并不知道，在他心里，其实他很在意，他很在乎，他也想保护她，他不不想欺负她，也不想被欺负。人之将死其言也善，最后周星驰以为自己快要死掉了，所以当神雕侠侣问周星驰还有没有什么愿望时，周星驰用尽了自己最后的力气在地上画出了那个棒棒糖，或许是想在见那个女生一面，或许是想叫神雕侠侣买个棒棒糖给那个女孩，又或者是希望神雕侠侣能够照顾那个女孩，而到底具体是想表达哪个意思我们并不清楚，但这没关系，因为我们已经明白，周星驰并不是我们所想的那样坏，他所做的也并非他本意，在他最深处的自己，他或许是喜欢女孩的，反正他是非常在乎的，只是苦于自己没有能力，如果当年那个小男孩真的回了如来神掌，那么两个人的人生是否又会是另一番景象呢，我们不得而知，这个镜头中，什么都没有，只有一个简单的用血而画的棒棒糖，却已经告诉了我们很多东西，让我们看到了很多东西，看到了一个男孩当年的勇气，也看到了一个男孩的不甘与无奈，看到了一个男孩的柔软与内心处最在乎的东西，看到了一个女孩的执念，看到了女孩的善良与坚守，看到了一份脆弱而又坚定的信念，看到了一种平凡而又蹉跎的感情，这份用血而书的表达，让我们难以忘记，让我们感伤，同时也让人明白有些道路并不是一些人一开始就选择，也不是一些人一开始就想选择，这其中就像这个棒棒糖，看起来简单，其实有太多的东西，太多的无奈，太多的身不由己，幸而最后周星驰恢复了身体，最后打败了火云邪神，而最温情的就是影片尾声，周星驰在一家糖果店工作了，最后他再次与小女孩相遇，这一次他没有逃避，也没有走掉，而是微笑，而是敞开心扉的坦然，这一次他们手拉在一起，一起去吃棒棒糖，仿佛两个人都回到了小时候，这个棒棒糖象征了太多含义，童年，温情，善良，勇敢，选择的道路，各自的人生，或者是更多，而当我们再一次回望这个镜头，也许我们可以明白，这个就是功夫的意义—— 我破茧成蝶学会如来神掌，只为你守护完整那颗童年的棒棒糖。

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完

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总结：

本次的电影镜头分析让我重温了一遍过去熟悉的电影，在寻找那些镜头的同时，我也对自己认为熟悉的电影有了再一次的理解，就像这个时间上每一件事，每一个东西，都有属于自己的意义一样，电影虽然有不同的导演与不同的故事剧本，但同样的是，每一部电影都有属于它自己的意义，就像一个朋友，同学，长辈，老者，又或者是一个陌生人，给你讲述一个又一个让你快乐，悲伤，喜悦，沉重给你带来各种不同心情的故事，每听完一个故事，就一次又一次的重新审视着生活，明白生活中还有太多东西是我们并没有接触到的，不明白的，还有太多东西是我们了解的并不够透彻的，我们自己也是并不完整的，所以我们喜欢这些故事，迷恋这些故事，因为我们从很多故事中看到了自己，也从这些似曾熟悉或者前所未闻的故事中找寻和发现着未来的自己。

电影是一门非常伟大的艺术，不同类型的电影有很多，各自都有各自的特色与风格，每部电影的讲述内容，拍摄手法，时间长短，人物性格都各有区别，但是不变的是每部电影都能给人带来点什么，而这个带来的东西根据每个人的不一样而不一样，每个人都可以找到自己喜欢的那部电影，而每个人也都能从里面得到一些什么，明白一些什么，或许相同，或许不同，好的电影，甚至可以一遍接着一遍，而却不会厌烦，反而每次都会有新体验，电影在某种程度上就像我们每一个人一样，我们会随着时间的变化而成长，而电影也会经由时间的流逝而被赐予更多的意义，所以当成长着的我们再次回望那些过往的电影时，不会因为看过而枯燥，反而就像掘金一样，一次一次，一点一点，不断的得到许多新的东西，明白许多未曾想过的东西，我想，这种不断给人带来新体验的独特感受或许就是电影的最大魅力所在吧。

非常感激与感动有那么多有才华的人，不断地坚持，不断地努力，又不断地进步和完善自己，最大限度的发挥了自己的智慧，想法，与天马行空，用自己独特的双手，把一个个特别的故事，用独特的光与影，歌与声完美的结合在一起呈现在我们的眼前，让我们看到了一个个与自己或近或远的世界，第一次知道，原来这个世界可以这样，也可以那样，原来还有那么多我们不知道的人在这个世界上过着那么多或精彩，或伤心的，或光怪陆离或平凡无奇的生活。

每一个经典的镜头，就像一部电影的灵魂，表达着电影最精华的内涵与最深处的意义，又像一张老照片，记录和保存着那些最珍贵，值得纪念的东西，在这些镜头里我们也许看到的只是一个定格的瞬间，但太多的东西都包含在其中，在岁月的余晖里闪着光，诉说着一个又一个无声的故事，像海边的潮水，拍打着我们的心。

第四篇：影片分析

影片中主人公凯瑟琳·沃森的第一堂课原本计划照本宣科，但学生们已经预习过课本了，甚至还参照了课后辅导资料。当学生们将她要讲的内容准确无误地表述完之后，主人公不知所措。贝蒂·沃伦更是毫不顾忌地丢下一句“如果你没有其他可教的，我们宁可自习”。

主人公并没有考虑到学生的兴趣，课堂的趣味性。第一堂课便以失败告终。

第二堂课首先出示一幅书外作品，让学生自由发表见解，“课本外地知识亦能有助于你的思考”，由此展开讨论。

课堂导入设置了悬念，没有标准，没有固定的思维模式，由作品本身引发学生的思考。学生不自觉地展开讨论，在这个过程中，学生思维被激活，并在思考辩论中进行发问“我们将要学什么？”。老师由此进入课本知识的学习。学生不再只关注课本内容，有了自我独特的见解。老师进一步引导“什么是艺术？好坏标准是什么？由谁决定？”从而打破了学生拘泥地唯课本是从，能跳出课本寻找答案。“让我们的心灵为新的思想打开一扇门”。同样的一幅作品，经老师引导后，学生的思路得以扩展，开始突破固定思维模式，自由思考，学生的新思想被诱发。

在引入的这个过程中，主人公出示一幅画作，并称出于名人之手，学生立刻回应真是佳作。结果学生被告知，那是主人公曾经画给自己母亲的生日礼物。又出示了一张快照，称是自己的母亲，学生即刻表示那只是一张普通的快照而已，但主人公告诉他们那是安塞姆当的作品，大家哑口无言。

根据建构主义理论流派的观点，这是先前经验对新知识学习的影响，人们在学习新知识的时候，往往是以先前的知识为基础的，新知识纳入先前的知识体系中，通过同化或顺应形成新的知识结构。因此，我们在学习知识时，要首先保证其科学性，这样才能保证所学知识的可靠性。主人公利用这一原理让学生自己找到症结所在，自动放弃原有的刻板的思维模式。那么引导学生用全新的思维方式思考问题也就容易得多了。

主人公授课很注重情境性。将大众传媒的新形式引入课堂，进行讨论学习，紧跟时代步伐，将古典艺术与现代表现形式相结合，体现了她做为教师的个人素质和教学技术，以及教育的与时俱进和前卫。

主人公除了以不同于当时的传统授课方式进行教学外，还重视学生人生观，世界观，价值观的培养。当她得知贝蒂用“生来注定担当的角色”来说明她们

急于成家的理由，并且如是遵循所谓的传统时，她不仅仅是生气，更是愤怒和失望，竟然用愚蠢来形容自己想改变学生的做法。于是有了一节只由她讲，别人只允许听的愤怒，伤心，失望的一课。

经过她的不懈努力，学生们似乎安上了新眼睛，换了新大脑，都用全新的视野来看世界。学生们找到了学习的真正价值，不是止于婚姻，而是不断探索，不断追寻，学无止境。学习是对自我精神世界的充实，学习是对知识的尊重，学习是对文化的传承，学习是对现实的创新。学习通过提高个人素养使生活更美好，对知识的追寻使人类文明源远流长。敢于冲破藩篱，永不妥协，是学习生涯中的可贵品质。

除了这些微观上的表现，影片还从宏观上表现了教育与社会的关系。教育的社会本位论认为，教育应该培养满足社会需求的人才，按照社会所需要的人才标准来培养学生。影片中浓厚的传统充分体现了这一点。而主人公则追求人自身的发展，以及重视教育对社会的引导作用。这也是教育优先发展的体现。教育必须超前发展，只有教育先行才能保证文化发展的正确方向，才能有力推动社会发展。如若教育只是耽于现状，则会使整个社会固步自封，举步维艰。因此，教育先行是人类进步的必然选择。

影片中还体现了师生关系，主人公作为老师，严而有慈，体现了教师的威严与亲和，不失为我们学习的榜样。而且她有个性，有自己独特的风格，这也是我们作为教师应具备的个人品质，这样我们就会形成自己的教育教学魅力，并使其在师生，师师，教师和家长，教师和学校领导等关系的处理方面发挥其积极作用。

教育是千秋大业，我们不仅要积极地投入到教育大潮中，更要创造性地做好教育事业，尤其要有一颗热爱教育事业，热爱学生的心，为人类的文明进步接力。

—《蒙娜丽莎的微笑》

第五篇：原创影片分析

影片分析（写作模板）

故事片：

第一步：第一遍观摩影片时，要融入剧情，记下只要人物的名字，记下触动到你的感受点（至少有三点），记下你印象最深刻的桥段。第二遍观摩影片，则要跳出来，不用注视字幕，只需注意你前一次记下的那个桥段的视听手法与人物形象特征或者是场面调度。因为这些都将是你行文时的论据。

第二步：看完影片后试着反问自己，这不影片讲述了一个什么样的故事，故事中开头与结局的反差表明了什么？ 故事中的主要人物是什么样的命运？ 以上两个问号，则是在追问自己在此片中感受到的主题什么？ 例如：开头与结局的反差表明的也许是一个时代变迁，也许人物性格的扭转，也许成长中的迷惘。也可以由此出发写出你们影评的主标题。记住：主标题是整篇影评的眼睛，主标题必须点明主题。往往主标题好的，分都高。

第三步：即开头段，如果对此部影片有了解，可以扯一下这部影片的创作背景，比如《无人区》 早在三年前已经完成拍摄，可一路颠簸直至今年才上映。其次：运用第二步所反问自己的两个问题，道出此片的主题。再次：抛出你要论述的点子，即在第一步时你们记下的桥段。然后：说出你要论述的角度，即在第一步你记下此桥段的视听手法上运用，人物上的塑造，怎么样的场面调度。

二段：详细论述此桥段上的视听手法运用，按照： 用了什么样的视听手法？— 创作者为什么要这么用？— 用了之后又起到了什么样的表达效果？来进行论述。

三段：详细论述第二关键点，此桥段的人物塑造，按照：剧作者塑造了一个什么样的人物？（运用第一步记下的人物形象特征）论述— 剧作者为什么要塑造这样的一个人物？— 这样的一个人物在当下的时代是什么样的生存状态，他们的信念是什么？

四段：详细论述场面调度，按照：此桥段的场面调度是什么的 — 创作者为什么要这么去调度演员和情景？—

创作者运用这样的调度表明主要人物和次要人物是什么样的关系？

五段：即结尾段。

谈谈自己的感受，联想同题材电影，联系当下时代背景反观影片，再次点明中心主旨。

（完）