音乐鉴赏与欣赏的区别（共5则范文）

第一篇：音乐鉴赏与欣赏的区别（共）

我与音乐零距离

——由音乐鉴赏到音乐欣赏的转变 今天听了三位专家的讲座，对感受与欣赏创造领域的研讨，我感触很深，尤其对标准结构框架中的将“感受与鉴赏”改为“感受与欣赏”这一模块。那么，为何将“感受与鉴赏”改为“感受与欣赏”，我觉得首先应定义上来看，鉴赏是通过对照，比较音乐，来评价和判断各种音乐间的区别与不同，着重点在对照，要通过评价判断来得到一个认识，得到一个接近于正确的认识，所以说，鉴赏的过程中理性的成分占有很重的比例。而欣赏是聆听音乐，从而获得最直接的心理感受。学生通常是带着某种开心或是失落的情绪去品味音乐，强调的是第一时间的，最直观的感受。

一、欣赏，音乐道路上的奠基石

对于初中的学生来说，知识面相对较窄，音乐基础也相对薄弱，所以，鉴赏对于学生来说是一个很难完成的部分，例如在课堂上播放两段音乐，一首为江苏民歌《茉莉花》，一首为河北民歌《茉莉花》，提问学生两首《茉莉花》在旋律手法上的异同时，教师里没有学生可以回答上来。但如果我们带领学生，挨个欣赏不同地区的茉莉花，和同学们对各地区茉莉花的旋律，曲式等音乐要素进行了分析，有个对音乐的感受与欣赏做铺垫，那么鉴赏音乐，对学生来说就相对容易了很多，在初中阶段，将鉴赏改为欣赏并不是一种要求的降低，而是要求我们有一个量的积累，是一个音乐道路上的基础阶段，只有接触的各种题材的音乐多了，让自己变的丰富了，有了一定的音乐基础，才能对音乐进行评价或判断，从而由初中阶段的音乐欣赏晋级为音乐鉴赏。

二、尊重学生的音乐感受

我们在提到欣赏的定义中说，欣赏强调的是人的直观感受，在今天的讲座中，李存老师也提到了，学生在欣赏同一段比较欢快的音乐时出现的不同感受，在我的课堂上也出现过类似的问题，但我觉得我做的很好的地方是，我让学生说出了他的感受，我一直跟我的学生讲，音乐没有绝对的正确答案，要勇于说出自己的感受，每个人每天遇到的事情不一样，心情也不一样，所以对音乐的感受也不一样，作为老师，我觉得我们应该引导学生放飞心灵，全身心的投入到音乐的海洋中，去品味音乐带给我们感受，让学生热爱音乐，觉得上一节音乐课是一种精神上的享受。

让我们缩短学生与音乐之间的距离，让他们在音乐的海洋中得到美的感受，让他们通过音乐得到一种精神上的慰藉，让他们做一个真正懂音乐，懂爱，懂生活的人！

第二篇：美术欣赏与美术鉴赏的区别

什么是美术鉴赏？美术鉴赏和美术欣赏有何区别？

什么是美术鉴赏？

是被动接受和主动参与的综合的审美活动。所谓美术鉴赏，就是运用我们的视觉感知、视觉经验和相关知识对美术作品进行归类、分析、判断、体验、联系和评价，从而获得审美享受。

美术鉴赏的对象是美术作品；美术鉴赏的过程是从感受、归类、分析和判断到体验、想象和评价；美术鉴赏的目的是获得审美的享受，并理解美术作品和美术现象。

在美术鉴赏中，“鉴”是手段、是基础，“赏”是目的，“鉴”是为“赏”服务的。

“鉴”，就是甄别、归类、分析、判断，具体说，就是要弄明白一件美术作品的作者、创作年代、材料、手段或方法、语言形式和内容等直接呈现给我们的东西，以及美术作品所产生的社会、历史、文化背景等相关知识。

“赏”，就是欣赏，接受者把鉴别美术作品所获得的感受、体验、联想等与自己的审美经验相结合，进行综合的审美判断和审美评价。美术作品的直观和相关知识是美术鉴赏基础，而鉴赏者的个人的创造性参与则是对美术作品的意义和价值的进一步深化和完善，二者是相辅相成的。

1美术欣赏与美术鉴赏的区别？

“欣赏”强调一个“赏”，表示看，可以是走马观花似的；“鉴赏”则强调一个“鉴”字，有鉴别之意，要对美术作品和美术形式进行评价。美术鉴赏的过程是能提高个人审美能力，在鉴赏中陶冶情操，提升素质，为了更好鉴赏必须掌握美术史、美术理论的基本知识，它的方法一般为对不同作品进行比较研究。对于一般人来说，能否欣赏一幅绘画作品常常是能否“看懂”，他们的欣赏步骤是：画的是什么？画得像不像？画家画这种形象的寓意是什么？如果都回答出来了，便认为是看懂了，如果回答不出来，便认为是看不懂。这种方法就是一种传统的讲“故事”的方法，他们对于绘画作品的欣赏往往过多借助“文学性”的描述。那么，用这种方法来欣赏中国画，一般来说，工笔的、写实的作品就容易欣赏，因为它是具体、真实，看得懂。如果我们从以下几个方面去欣赏绘画作品也许更能理解一些。有人提出，艺术的欣赏需要经过审美感知、审美理解和审美创造三个阶段，那么从这样三个方面去欣赏绘画作品是很有道理的。

审美感知就是要求我们直观地去感知审美对象，即艺术作品本身，我们可以去感知作品上画的是什么？画得像或是不像，色彩是鲜明的或是灰暗的，线条是流畅的或是笨拙的，表现手法是工笔的或是写意的等等，总之要自己亲自地平心静气地进行直观的感受。第二步，在审美感知的基础上进行审美理解。即在直观感受的基础上，进行理解和思考，把握作品的意味、意义和内涵。这种理解包括对作品的艺术形式和艺术技巧的理解；对作品表现的内容和表达的主题的理解；以及对作品的时代背景和时代精神的理解等等，这就需要充分调动我们的思考能力。我们可以一步一步地想下去：作品画的内容要表现什么？是怎样表现的？所采用的艺术手段是否恰当？能否充分地表达出主题？同时，透过作品的画面，猜测作者的心思，是热情地歌颂或是辛辣地讽刺；透过画面的气氛，体验画面的情调：是深沉或是豪放，是乐观或是悲伤。再还可以根据已有的知识结构，结合作者的身世、创作特点和所处的时代背景等进行分析。

第三篇：感受与鉴赏和感受与欣赏的区别

我认为，不管是感受与鉴赏还是感受与欣赏。鉴赏要高于欣赏的。但我们要明白，在日常教学中，它的重点是让学生感受。鉴赏具有评价、对照、判断的这种理性的、高端的学习，而欣赏就是对这个美好事物的一种感受，这个感受、享受，就是一种直观的、直接的接触。

欣赏其实是让学生通过欣赏，让学生对音乐作品的一些直接的感受、接触，虽然鉴赏和欣赏一字之差，但教学质量没有太大变化，因为提出欣赏之后，我们可以在学习方式上有所改变，在学习内容选择上有所增加，它要求学生浏览更多的音乐作品，去记住更多的音乐主题。而对于鉴赏来说，需要有一定的深度，有一定的分析和理解，要有一定的音乐经验的积累，所以说，虽然程度上有了降低，但是质量和数量上会有所提高。但是我们要理解一个问题，这个降低是为了符合这个年龄段学生的心理和年龄特点的，虽然降低了鉴赏和欣赏层次上的要求，但是对于音乐作品的质量上并没有降低。

感受与欣赏，更贴合音乐教学的实际，因为大家知道音乐的学习，更多的不是理性的，而是感性的，所以说利用欣赏来表述这样一个学习领域，使学生获得直接经验的机会就会更多，无形中提高了学生的感受能力和理解能力。对于鉴赏来说，我们要对作品进行比较详尽的背景介绍和作品的分析，这样对于音乐经验的积累就会受到一定影响。其实感受与欣赏，作为任何人来说，都是学习音乐的基础，是我们中小学教育非常重要的目标，培养学生的感受能力、欣赏能力，我们要放在非常重要的方面来对待，音乐是属于听觉艺术，学生对音乐感受的准确程度，跟他音乐表演的水平是有直接关系的，所以我认为，提出感受与欣赏，等于丰富了这个领域学习的内涵，这样更有利于老师把关注点放到积累更多的音乐经验方面，而不是对某一个作品的深入细致的分析，同时可以对老师的教学内容、方法、目标都有一个宽松的、自由的创作空间的。

第四篇：音乐原理与鉴赏

传统实用乐理

目 录

第一章 音的基础知识

第一节 音 3 第二节 乐音体系 4 第三节 音组 6 第四节 音律 标准音 7 第五节 等音 10

第六节 半音和全音的种类 11 第七节 音域 音区 12 练习一 12 第二章 记谱法

第一节 记谱法 15 第二节 音符 休止符 15

第三节 五线 谱号 谱表 五线谱 17 第四节 增加音值的记号 21 第五节 连谱号 大谱表 总谱 23 第六节 简谱 26 节第七 调 28

节第八 升降号 译谱 读谱法 35

练习二 38 第三章 节奏

节第一 音乐的力度 42 节第二 逻辑力度 节拍 43 节第三 拍子和拍号 47

节第四 节奏 基本节奏划分 切分 50 节第五 各种节奏 53 节第六 音值组合法 55 节第七 节奏划分的特殊形式 58 节第八 音乐的速度 60 节第九 板眼 63 练习三 66 第四章 音程

第一节 音程 旋律音程 和声音程

第二节 音程的名称

第三节 音程的扩展和压缩

第四节 自然音程和变化音程

第五节 单音程和复音程

节第六 音程的转位

节第七 等音程

节第八 协和音程与不协和音程

节第九 识别和构成音程

练习四

第五章 和弦

第一节 和弦

第二节 原位三和弦

第三节 原位七和弦

节第四 转位三和弦

节第五 转位七和弦

节第六 识别和构成和弦

节第七 等和弦

节第八 四部和声及和弦排列

练习五

第六章 音色

节第一 音色的形成节第二 音程的音色

节第三 和弦的音色

节第四 音色及其它

练习六

第七章 自然调式

节第一 调式

节第二 调 调性

节第三 特种自然调式体系

节第四 五声调式体系

节第五 大小调调式体系

节第六 大小调调式音级的特性

练习七

第八章 调式变音

节第一 辅助音和经过音

节第二 偏音

节第三 变化音

节第四 变化调式

节第五 识别和构成调式节第六 半音阶和全音阶

练习八

第九章 调式音程

节第一 自然音程

节第二 变化音程

节第三 识别和构成调式音程

节第四 稳定音程和不稳定音程 不稳定音程的解决 练习九

第十章 调式和弦

节第一 自然调式中的和弦

节第二 变化调式中的和弦

节第三 识别和构成调式和弦

节第四 一些调式和弦的解决

练习十

第十一章 转调和移调

节第一近关系调和远关系调

节第二 转调

节第三 交替调式

节第四 移调

练习十一

第十二章 装饰音和各种记号

节第一 装饰音

节第二 演奏法的记号

节第三 记谱法的记号

节第四 其它记号

练习十二

第十三章 关于旋律的一般知识节第一 旋律

节第二 旋律发展的方法

节第三 旋律进行的方向

节第四 旋律的分段

节第五 乐曲的基本形式

练习十三

结 语

后 记

绪 论

乐理,顾名思义,就是关于音乐的理论.但乐理应该是音乐理论中的哪些具体内容呢

这就要从音乐的定义中去找答案了.什么是音乐 音乐应该是通过有组织的音所塑造的听

觉形象来表达创作者的思想感情,反映社会现实生活,使欣赏者在得到美的享受的同时也

潜移默化地受到熏陶的一种艺术.由于音乐是艺术的一种,所以它作为艺术在其所起的作

用和所得到的效果等方面应该和其它艺术形式是一样的.这一方面的内容,由音乐欣赏，音乐美学和音乐评论等学科去研究.音乐艺术和其它艺术形式所不同的只是使用的材料和

构成艺术作品的种类.在这里,用什么来组织音和如何塑造听觉形象就是音乐理论所研究

的两个重要方面.其中,后者由和声,复调,曲式,乐器法和作曲法等学科所考虑.而前

者由于所包含的内容是其它一切音乐理论的基础,所以有人就直接把它叫做《音乐理论基

础》;也有人称之为《音乐基本理论》;还有人简称为《基本乐理》.而公认把《乐理》作 为这一门学科的专用名词.不同的国家和民族有不同的社会环境和不同的文化背景,因而也就应该有不同的音乐

实践和不同的音乐理论.从表面上看,中国音乐也有五声七音十二律,也有类似西方节拍

中2/4和4/4的一板一眼和一板三眼等,但在中华民族传统哲学思想的氛围中形成的中国

音乐则和西方音乐有着本质的不同.中国音乐理论遵循的是“音无定高,拍无定值,谱无

定法;演奏(或演唱——下同)者应根据自己对音乐的理解去塑造音乐形象”,简而言之, 是一个开放的音乐体系;而西方的音乐理论——尤其是乐理——则讲究的是“音高和音值

是构成旋律的基本要素,必须按谱演奏.任何改变音高或音值的做法必将改变音乐形象”，是一个封闭的音乐体系.二者是截然不同的两回事,因此也就各有其特点:中国音乐尊重

演奏者的第二次创作,因为他促进了音乐的发展;而西方音乐则强调原创作者的劳动,因

为他是文化遗产的一个重要组成部分.但是中国的“三无”并不是可以毫无章法地随心所

欲,演奏者必须遵循一定的规律,并对其所演奏的音乐有充分的理解,这样才能保证所塑

造的音乐形象大同小异,在继承中有所发展.而“按谱演奏”则由于记谱法的不完善并不

能保证所塑造的音乐形象完全不走样.不同的演奏家对同一首乐曲演奏出不同的风格就充 分说明了这一点.开放的音乐体系对发展和繁荣中华民族的音乐文化起到了不可估量的巨大作用,但却

使初学者无所适从:学习民族音乐的人,必须置身于他所学习的音乐环境中经过长期的熏

陶才能逐渐掌握,这就限制了音乐艺术的普及和提高.在这种情况下,封闭的音乐体系就

表现出她独特的优越性:世界各地的音乐院校几乎毫无例外的采用西方的音乐体系,就说

明了这一点.我们这本书因为是以实用为主,所以也采用这一体系.不过我们应该记得,乐理只是音乐理论的基础.采用封闭的音乐体系,只是为了使初

学者能够尽快入门.作为中华民族的一员,不应该让一个封闭的音乐体系来指导我们一生 的音乐生活乃至整个音乐理论.遗憾的是,一部分音乐工作者似乎已经忘记了这一点.面

对博大精深的民族音乐无所适从;更有甚者,认为外国音乐高雅,中国音乐低俗;外国音 8

乐先进,中国音乐落后.希望这些人想一想,二胡独奏曲《二泉映月》低俗吗 民族器乐

曲《春江花月夜》落后吗 古琴曲《流水》被录入美国“航天者”号太空船上携带的一张

镀金唱片上,于1977年8月22日发射到太空,向宇宙星球的高级生物传播中华民族的智

慧和文明信息;民歌《茉莉花》等在1980年被联合国科教文组织选入《亚洲音乐教材集》

中;在联合国科教文组织首次宣布的“人类口头遗产和非物质遗产代表作”中昆曲被评审 委员会一致通过,在首批19个项目中荣登榜首等事实,充分说明了“只有民族的才是世

界的”.要想置身于世界音乐之林,只能靠我们自己的民族音乐!

作为音乐基础理论知识的《乐理》和音乐基本技能训练的《视唱练耳》是学习音乐专

业学生的两门必修课,合称为《基本乐科》.它们之间有着不可分割的密切联系:视唱练

耳的音乐实践需要乐理知识的理论指导;乐理知识的概念和技巧又必须通过视唱练耳的技

能训练才能得到理解和巩固.只学乐理不学视唱练耳是纸上谈兵,不可能学深学透;而只

学视唱练耳不学乐理则是就事论事,只能成为新一代的“艺人”而不可能成为一个合格的

音乐工作者.由于不了解,有的人就认为《基本乐科》的重点是识谱和记谱而忽视了其它

方面的内容.前些年轰动全国音乐界的赵季平《好汉歌》事件就充分说明我们的一部分音

乐工作者忘记了一个最基本的音乐常识:音乐形象的异同是借鉴与改编的根本区别.其实

仅就乐理而言,通过前面的分析我们已经知道,举凡音乐理论各方面的基础知识都应属于

乐理的范畴,所以,学习乐理的目的,是为了明确音是由哪些方面组织起来以构成音乐形

象的,以及组织音的各个方面的具体内容.要求掌握音乐理论诸方面的基础知识和基本技

能.通过学习乐理,应该在乐音体系,记谱法等方面有一个系统的,全面的概念,同时对

节奏节拍,音程和弦,调及调式等方面要作深入的掌握,还要对调式变音,转调移调,旋

律和音色等方面有一定程度的了解,以期对其它学科的学习奠定一个良好的,坚实的基础.音乐艺术和其它艺术形式一样,都是通过具体的,典型化的形象来反映社会现实生活 的,所以有很强的实践性;同时,音乐理论本身又具有严密的科学性和系统性,许多概念

之间都有密切的内在联系或严格的逻辑关系.因此,在学习乐理时不仅要弄清每一个概念 的具体内容,还应该多做练习,在具体的音乐作品中去理解理论的含义.如象初学时,一

定要先把音名和唱名所对应的音高及在乐器和谱面上的具体位置这五个方面弄清楚并牢

牢记住;对一些相近的概念,一定要弄清它们之间的具体区别和相互关系.如音乐和乐音，音分和分音等;对同一名称在不同的环境下有不同的定义时,也必需把它们的各个不同概

念搞清楚并明确它们各自的适用范围,如八度,调和导音等名词等.否则,以后的学习将 会事倍功半,甚至劳而无功.音乐,美术和文学是三大基本艺术形式.其它所有的艺术形式均是这三种形式的变化，组合和发展.而且,绝大多数综合艺术均离不开音乐艺术的参与.在一些艺术形式中——

如舞蹈,戏曲,歌剧,舞剧及影视等——音乐甚至成为其中不可分割的一个重要组成部分.为此,音乐应是绝大多数综合艺术的必修课之一,而乐理则是其基础,我们应该给予足够 的重视.9

第一章 音的基础知识

第一节 音

在物理学中,物体振动在弹性体里的传播,叫做波动,简称为波;在空气中传播的波

叫声波;能为人的听觉器官所感觉到的声波叫声音.而包含信息的声音就是音.简而言之

就是由听觉器官感觉到的信息就叫做音.自然界中有各种各样的音.但由音构成的艺术形象只有三种:即音乐艺术,语言艺术

和由以上两种形式结合而成的声唱艺术.不过在实际的艺术生活中后两种很少单独存在—

—语言艺术中的一部分经常是和文学艺术在一起构成了所谓的“语言文学”,剩下的一部

分又和声唱艺术的一部分一起构成了“说唱艺术”.声唱艺术的另一部分则构成了音乐艺

术的一个分支即“声乐”.音乐理论中主要是研究不包括语言的那一部分.所以,本书提

到的所有内容,只要和语言不矛盾的地方,均包括声唱艺术.如“乐器” 一词,一般也

包括“声带”;“演奏”一词,一般均包括“演唱”在内.即使不包括语言,自然界中的音也是非常多的.音乐只使用其中的一小部分.音乐中

所使用的是人们在长期的音乐生活中为了构成音乐形象而特意挑选出来的音.绝大多数物体在振动时,振动的不仅是整个物体,它的各个部分也分别在同时振动，这种振动叫复合振动.复合振动所产生的音叫复合音.其中整体振动所产生的音叫基音，各个部分振动所产生的音叫泛音,统称为分音.把分音按照音的高低从低到高排列起来，就叫做分音列.从基音开始,分别叫做一分音,二分音,三分音 等等.把分音列去掉

基音,就叫做泛音列,二分音就是第一泛音,三分音就是第二泛音 等等.在复合振动中,如果振动的各部分条件都相同的话(如弦的各部分的粗细,长短,张

力等都一样),那么这些部分振动所产生的泛音频率就是基音频率的整倍数,这时的泛音

对基音产生润饰和加强的作用,基音的高低就比较明显;反之,泛音频率不是基音频率的

整倍数,泛音对基音就起到干扰和削弱的作用,基音的高低则不那么明显.另外,由于发

音体的结构,材料及工艺等原因使一些音的高低也不固定.所以我们把在音乐中使用的，有固定音高的音叫做乐音;而把音高不明显,或者音高不

固定的音叫做噪音.在上面的定义里,“固定”的前提是有没有明显的音高.但“明显”这个词本身的概

念就是相对的.所以一些打击乐器的音,相对于其它乐器而言是噪音——如大鼓.但在独 立使用时就是乐音——如定音鼓.其实在实际应用中有一些音高很明显的音由于不考虑它的音高也不把它作为乐音对

待,如爵士鼓.所以在作曲法里的定义就应该是考虑其音高的音叫做乐音;而不考虑音高 仅考虑音色的音就叫做噪音.音的性质有四种,即音高,音值,音量和音色.10

音高,就是音的高低.是由振动频率的多少来决定的.音值,就是音的长短.是由振动延续的时间长短来决定的.音量,就是音的强弱.是由振动幅度的大小来决定的.音色,就是音的色彩.是由泛音的多少和各个泛音的强弱来决定的.在以上四种性质中,前三种性质里的“振动”主要指的是基音的振动.乐音具有以上全部四种性质;而噪音则由于其音高不明

显或音高不固定而主要只考虑 其中的后三种.音的这四种性质对于塑造各种不同的音乐形象均起着相当重要的作用.但是音高和音

值对于音的组织起着决定的作用,所以在乐理中作重点研究.尤其是音高,占了乐理的大 部分篇幅.是应该引起我们特别注意的.第二节 乐音体系

在音乐实践中用到的乐音是很多的.但在音乐理论中只挑选出有代表性的一部分乐音 构成一个体系来进行研究.基本乐音的总和,叫做乐音体系.乐音体系中的音都是乐音,但乐音并不都在乐音体系中.由乐音的定义可知,尽管乐音具有音的全部四种性质,但乐音体系只以音高作为区别

音的唯一标准,不考虑音的其它三种性质.乐音体系中的音按照音高关系排列起来,叫做音列.其中从低到高的排列叫做上行音 列.由高到低的排列叫做下行音列.乐音体系中的各音叫音级.音,乐音和音级是完全不同的三个概念.音的范围最广,且

可以分为有固定音高的音

和没有固定音高的音两类,有固定音高的音中的一部分被音乐所使用的音才能叫做乐音.音乐中不使用的音即就有固定的音高也不能被称为乐音.而乐音中属于乐音体系那一部分 的各个音才是音级.乐音体系之外的音即使音乐中使用也不能被称为音级.由于历史的原因,乐音体系中的音级被分为两类:即基本音级和升降音级.具有独立名称的音级叫做基本音级.所有的音级都有两种名称:在唱乐谱时所使用的名称叫做唱名,在书面或口头语言中

所使用的名称叫做音名.当然,在大多数情况下也可以用唱名来称呼音级.但是很少用音

名来唱乐谱的.基本音级的音名使用英语字母表中的前七个字母,只不过不是从a而是从

c开始.唱名是意大利体系,考虑到我国的情况,用汉语拼音来加以说明.例 1-2-1 音名 c d e f g a b 唱名 do re mi fa sol la si

拼音 dou ruai mi fa suo la xi

在钢琴里,基本音级都在白键上.尽管上图中只标出了七个白键,但其他的白键都循 环使用这七个名称.在七个基本音级中,c和d,d和e,f和g,g和a及a和b之间都是全音关系,而e

和f及b和c之间是半音关系.从上图中可以清楚的看出,凡是两个白键之间没有黑键的

都是半音关系,有黑键的都是全音关系.如果不考虑白键和黑键的区别,那么,任何两个

相邻的键都是半音关系,而相隔一个键的两个键就构成了全音关系.乐音体系中两个相邻音级(包括基本音级和升降音级)间的音高关系就叫做半音,相

隔一个音级的两个音级间的音高关系就叫做全音.也可以说两个半音等于一个全音.例 1-2-2

———┐┌———┐┌———┐┌———┐┌———┐┌———┐┌

—┐┌———┐┌———┐┌———┐┌———┐┌———┐┌

——

╲╱╲╱╲╱╲╱╲╱╲╱╲╱╲╱╲╱╲╱╲╱╲╱

在例1-2-2里,用“╱╲”符号表示的两个音级之间是半音关系,用“┌———┐” 符号表示的两个音级之间是全音关系.半音和全音都是指两个音级在音高上的关系,一个音级是不能叫半音或全音的.有人

说fa和si是半音,其它音都是全音,这实际是概念上的错误.尽管升降音级也是独立的音级,但由于历史的原因升降音级没有独立的名称,只能根 据它与基本音级的关系来命名.比基本音级高或低的音级叫做升降音级.升降音级的名称由两个部分组成,即同它相

比较的基本音级的名称和表示它与基本音级关系的符号名称.比基本音级高半个音的音级叫做升音级,用符号“#”(读作升)放在字母的左上方来

表示.下面是所有升音级的音名和唱名: 音名: #c,#d,#e,#f,#g,#a,#b;

唱名: 升do,升re,升mi,升fa,升sol,升la,升si 比基本音级低半个音的音级叫做降音级,用符号“b”(读作降)放在字母的左上方来

表示.下面是所有降音级的音名和唱名: 音名: bc,bd,be,bf,bg,ba,bb;

唱名: 降do,降re,降mi,降fa,降sol,降la,降si 比基本音级高一个音的音级叫做重(chong)升音级,用符号“x”(读作重升)放在字母 的左上方来表示.下面是所有重升音级的音名和唱名: 音名: xc,xd,xe,xf,xg,xa,xb

唱名: 重升do,重升re,重升mi,重升fa,重升sol,重升la,重升si

比基本音级低一个音的音级叫做重降音级,用符号“bb”(读作重降)放在字母的左

上方来表示.下面是所有重降音级的音名和唱名: 12

音名: bbc,bbd,bbe,bbf,bbg,bba,bbb

唱名: 重降do,重降re,重降mi,重降fa,重降sol,重降la,重降si

升降音级的名称尽管是由两个部分组成的,但它们却是一个统一体.虽然在一些普及

读物中把二者分割开来的做法不可取,但在唱乐谱时,由于一个音级只能用一个音节来唱，所以特别规定所有的升降音级只唱和它相比较的基本音级的唱名.不唱升降号.在音列中两个相邻的具有同样名称的音级叫做八度.八度也是两个音级之间的关系.但八度和半音或全音不同,前者不仅要考虑音高,还

要考虑音级的名称:两个音级即使听起来是八度,但如果名称不同也不能叫八度.后者则 不考虑名称,只听音高.由于音乐理论基本只研究乐音体系中的音,所以在以后的内容中,在不会混淆的前提 下,有时也把音级简称为音.第三节 音组

在乐音体系中共有128个不同的音.尽管其中绝大部分音的音高都极为相似,但毕竟

它们还是各不相同.为了区分音名相同而音高不同的各音,我们把乐音体系分成许多部分.其中的每一个部分就叫一个音组.音组就是在上行音列中从任何一个c(包括这一个c)到它相邻的下一个c(不包括 这一个c)之间所有的音和音与音之间的关系.根据这个定义,一个音组内有从c到b共

十二个音高不同的音以及十二个半音关系.当然,这十二个半音关系只是基本关系,其它

各音间的所有关系都可以由这些基本关系产生.按照这个定义我们把乐音体系中所有的音

分成十个完整的组及一个不完整的组共十一个组.并用字母的大小写及数字的上下标来标 记.由于只有基本音级才有独立的名称,所以我们用基本音级来表示各音组: 例 1-3-1

大字三组:C3 D3 E3 F3 G3 A3 B3 C2 大字二组:C2 D2 E2 F2 G2 A2 B2 C1 大字一组:C1 D1 E1 F1 G1 A1 B1 C 大 字 组:C D E F G A B c 小 字 组:c d e f g a b c1 小字一组:c1 d1 e1 f1 g1 a1 b1 c2 小字二组:c2 d2 e2 f2 g2 a2 b2 c3 小字三组:c3 d3 e3 f3 g3 a3 b3 c4 小字四组:c4 d4 e4 f4 g4 a4 b4 c5

小字五组:c5 d5 e5 f5 g5 a5 b5 c6 小字六组:c6 d6 e6 f6 g6

在前十组(即从大字三组到小字五组)中,最后一个音并不包括在本组.但如果没有 13

这一个音,就无法体现最后两个音之间的半音关系,所以这一个音用斜体字来表示.注意,大字一,二,三组只能用下标而小字一,二,三,四,五,六组只能用上标.一些普及读物全部用下标或全部用上标,容易造成在书写时大字各组的C和小字各组的c

混淆的情况.大字组的C和小字组的c也容易混淆,这在目前暂时还无法解决.在用唱名唱乐谱时照例是不需要考虑音组的,因为音高本身已经体现出音组来了.但

在其他情况下谈到具体音时必须说明是那一组,如大字一组的fa,小字五组的la等.在用

音名时也需要说明是哪一组,如大字一组的F,小字五组的a等,书写音名时则不能忘记上

下标,如F1,a5等.不带组的音就表示各组的同名音.这在以后接触音程,和弦及调式时

会经常遇到.在本书以后的内容中,对这一种音用斜体字来表示.在用斜体字表示遇到c

1这样的音名时,并不代表这是小字一组的c,而是指下一组的c.第四节 音律 标准音

乐音的准确高度叫做音律.由于音律研究的是乐音的准确高度,所以就不可能只是乐

音体系中的音,因而下文中提到的“音”就不一定都是音级.只有当音高确定之后,才能

判断它是否属于乐音体系.也才能知道它是不是音级.为了准确表示音与音之间的音高关系,我们用音分(cent)作为单位,并规定一个八 度的两个音之间为1200音分.确定音律的方法叫做律制.在音乐史上出现过各种律制.现在常用的律制从理论上有

“五度相生律”,“纯律”和“十二平均律”三种.由于“五度相生律”和“纯律”都与乐

音的分音列有密切的关系,所以在这里以弦为例先简单的介绍一下乐音的分音列.在下例中,第一行前的图分别表示从全弦到八分之一的各种振动.在实际发音时这些 振动是在一条弦上同时产生的;图下的第一行是上图中各振动的编号,同时也是按照音高

把乐音的分音列从低到高排列时各音的编号.第二行是各分音的名称,其中的一分音就是

基音,从二分音开始都是泛音.第三行是假定基音的弦长为一时各分音的弦长和全弦长度 的关系.第四行是各分音的振动频率和基音的振动频率之间的关系.第五行是假定基音的

振动频率是110Hz时各分音的振动频率.第六行是第五行各振动频率在现行乐音体系中的

音名.由于现行的乐音体系中没有用到音高等于七分音的音级,所以七分音没有名称.另

外,前四行对所有乐音的分音列都是一样的.第五行和第六行则根据所用的具体音而不同.如在一些声学理论研究中就规定小字一组c的振动频率为256并把他们所研究对象的范围

扩大到大字六组.第七行就是按这一规定的大字六组的C为基音时各分音的振动频率.第 八行是第七行各振动频率的音名.例 1-4-1 各部分振动

一 编号 1 2 3 4 5 6 7 8

二 名称 一分音 二分音 三分音 四分音 五分音 六分音 七分音 八分音

三 弦长 1 1/2 1/3 1/4 1/5 1/6 1/7 1/8 四 倍数 1 2 3 4 5 6 7 8 14

五 频率 110 220 330 440 550 660 770 880 六 音名 A a e1 a1 #c2 e2 a2 七 频率 1 2 3 4 5 6 7 8 八 音名 C6 C5 G5 C4 E4 G4 C3

大多数乐音间的音分值都不是一个整数.如二分音和三分音是701.955000865387

音分.在一般情况下,只使用它四舍五入后的整数部分702音分.而四分音和五,六,七

分音之间的关系分别约为386,702和969音分.五度相生律就是先后按照乐音分音列中二分音和三分音之间的音高关系及三分音和

四分音之间的音高关系从一个音起依次产生本组内其它各音.五度相生律来源于三分损益

律.而三分损益律则是把发出一个音的弦长分成三份去掉一份(即三分损一)或增加一份

(即三分益一)以得到新的音,和五度相生律没有本质的区别.三分损益律也叫隔八相生

律——上行音列中任何一个音开始到它后面的第八个音.例 1-4-2

Fga1b2

上例中,任何两个音之间都是702音分.若把它们放到一个八度中并以一个音做基准，就需要进行简单的运算.如F-c之间是702音分,那么c-F之间就是-702音分.把F

升高八度到f,也就是加上1200音分,c-f之间就是498音分.又如c-g是702音分，g-d1也是702音分,c-d1就是1404音分.d是d1的低八度音,减去1200音分，c-d就是204音分.依此类推,可得到在五度相生律时各基本音级和c的关系: 音名 c d e f g a b c1

音分 0 204 408 498 702 906 1110 1200

在这里要注意,上面的c1并不是小字一组的c即c1,而是高八度的c.纯律是按照乐音分音列中四分音,五分音和六分音之间的音高关系一次产生两个音: 例 1-4-3

Fc,cg,gd1 上例的三组音中,后两个音和第一个音的关系都分别是386和702音分.同样,把它

们分别移高或移低八度后就得到在纯律时各基本音级和c的关系: 音名 c d e f g a b c1 音分 0 204 386 498 702 884 1088 1200

十二平均律则是把一个音组分为音高关系完全相同——即100音分的十二个半音,两

个半音即一个全音为200音分.十二平均律时各基本音级和c的关系如下: 音名 c d e f g a b c1 音分 0 200 400 500 700 900 1100 1200

这三种律制间的音高关系是不完全一样的,但只要差别不太大,就可以把它们作为同

一个音级对待.所以这三种律制所产生的同名音之间在音高上也有些微小的差异.而且有

些国家或地区的音乐使用的也不是十二音体系,如印度音乐就使用二十二律;而在波斯-

阿拉伯调式体系中一个音组里竟然有二十四个音!这也就是乐音体系的定义中“乐音”前 15

面要加一个定语“基本”的原因.我们把基本音级中各音分别在三种律制下和c的关系以音分为单位列表如下: 例 1-4-2

律 制 c d e F G a B c1

五度相生律 0 204 408 498 702 906 1110 1200 十二平均律 0 200 400 500 700 900 1100 1200 纯 律 0 204 386 498 702 884 1088 1200

可以看出,在五度相生律中所有的半音都是90音分,所有的全音都是204音分,两

个半音并不等于一个全音.在纯律中所有的半音都是112音分,全音则分为两种:大全音

是204音分,小全音只有182音分,两个半音更不等于一个全音.只有在十二平均律中所

有的半音都是100音分,所有的全音都是200音分,两个半音才等于一个全音.确定音律应首先确定一个标准音,然后其它各音根据所使用的律制来确定.现在国际

通用的标准音是把每秒钟振动440次的音定为小字一组的a即a1.不管是那一种律制,在音列中相邻两组同名音间的关系都是按照乐音分音列中一分音

和二分音之间的音高关系来确定的.即:下一组音是上一组同名音频率的二倍.或者说上

一组音是下一组同名音频率的二分之一.这三种律制都是现在普遍使用的律制.但由于其音高并不完全相同,所以也就各有其

不同的特点:五度相生律由于是按照乐音分音列中最简单而又能产生新音的音高关系——

一次只产生一个音而得到所有的音,所以在音的先后结合上显得自然协调,适用于单音音

乐;纯律由于是按照乐音分音列中四,五,六三个分音之间的音高关系一次产生两个音而

得到所有的音,所以在音的同时结合上使人感到纯正和谐,适用于多音音乐.在以后的内

容里,对于音程,和弦和音色等方面的内容我们以纯律为基础,而对调式等内容则以五度

相生律为基础就是由于这个原因.十二平均律因为它所有的音与音之间的音高关系都完全 相同,所以适用于转调较多的音乐.而且由于它在很多乐器的制造和演奏上都比较方便, 所以得到了广泛的应用.由于传统乐理是以十二平均律为基础撰写的,所以十二平均律在

近年来以压倒一切的优势占领了音乐理论界.包括一些本来不是以十二平均律为律制的音

乐也有被十二平均律改造的趋势,以至于有的音乐人只知道有十二平均律而不知道其它律

制,对以其它律制表演的音乐一概斥之为“音不准”,这也是不太合适的.通过前面的介绍我们可以知道,不同的泛音列是构成各种乐器(包括人声)不同音色 的关键原因,也是五度相生律和纯律的基础.不仅如此,泛音又是弦乐器(包括弓弦乐器, 击弦乐器和弹拨乐器)常用的一种定弦方法,同时也是一种演奏技巧.其次,对管乐或声

乐而言,泛音则是扩大音域的一种基本方法:如果没有泛音的话,铜管乐器的音域不可能

超过一个八度,木管乐器的音域也不可能有现在这么宽;而且也就不可能有女高音(对管

乐而言,泛音就是超吹,对演唱而言,泛音就是假声).最后，泛音列与和声学也有一定 的关系.甚至有的人还认为泛音列(分音列)和沉音列(倍音列)是构成大小调调式体系 的理论基础.所以,在音乐实践和音乐理论中,泛音至少有以上一些作用.乐音的音高问题是比较复杂的理论问题之一,已由一个专门的学科——即《律学》— 16

—来研究.但在具体的音乐实践中,乐音的实际音高则受到演奏者音乐环境的影响而和理

论高度有一定的差异.即使是音高固定的乐器如钢琴,由于人耳听觉的原因也不可能做到

和十二平均律完全一致.只能是尽量接近而已.节第五 等音

在乐音体系里,任何两个相邻的音级就构成了半音关系.但是在五度相生律或纯律中

这些半音之间的音高关系是不完全一样的.如尽管都是半音,但c到bd之间就比c到#c之间 的距离小一些——虽然一般情况下我们并不考虑这个差别.只有在十二平均律中,所有半

音之间的音高关系才完全一样.也只有在这种情况下#c

和bd才一样高.这样就产生了同一

个音级有不同的名称的现象,也就是同音异名的现象.我们把这种现象叫等音.音高相同而名称和意义不同的音叫等音.我们知道,在一个八度里只有十二个音高不同的音级,但却有三十五个不同的名称，所以有十一个音级具有三种名称,一个音级具有两种名称.由于钢琴基本是按十二平均律定音的,所以我们在钢琴的键盘上来观察等音.我们用 的是小字组的音名,其他各组的道理是一样的.例 1-5-1 xB #c bd #d be bbf xe #f bg #g ba #a bb bbc1 #B c bbd xc d bbe xd e bf #e f bbg xf g bba xg

a bbb xa b bc1

上图第一行是重升音级,第二行是升音级,第三行是基本音级,第四行是降音级,第

五行是重降音级.每行七个,共三十五个音级.如果从左下方斜着向右上方看的话,就是

一个基本音级和比它高及比它低的四个升降音级,也就是不考虑升降号的五个同名音之间 的关系.纵排的各列就是等音.从上图的左上角也可以看出,小字组的升si是比大字组的

si高半个音, 小字组的重升si是比大字组的si高一个全音;而右下角小字组的降do是比

小字一组的do低半个音,小字组的重降do是比小字一组的do低一个全音.也就是说，小字组的升si和升小字组的si不是一回事,小字组的降do和降小字组的do也是完全不同 的两个音.等音可以分为两种情况来记忆.对于白键上的音,第一个

名称是基本音级的名称.第

二个名称则看它比左边的白键高多少,高半个音则用左边白键的基本音级名称加升号,高

一个全音则用左边白键的基本音级名称加重升号.第三个名称同理,只是用右边的白键基

本音级名称加降号或重降号.对于黑键上的音,由于没有独立的名称,所以前两个名称只

能用它左右白键的基本音级名称加升降号,第三个名称则要看它左右的白键有没有半音，如果是左边的白键有半音,则用其再左边白键的基本音级名称加重升号.右边的白键有半

音同理,只是用其再右边白键的基本音级名称加重降号.通过上面记忆的方法也可以看出,由于g和a左右的白键都是全音,所以它们之间的

那个黑键除#g和ba外没有第三个音名.由等音的名称我们可以知道,基本音级都在白键上,但白键上不完全都是基本音级.17

同样,黑键上都是升降音级,但升降音级不完全都在黑键上.这三十五个音级可分为三类，即白键上的基本音级,黑键上的升降音级和白键上的升

降音级.等音只是在十二平均律中存在.由上一节的内容我们知道,音乐中使用着各种律制, 而我们后面所介绍的内容并不只限于十二平均律.所以,在以后的内容中,若非在十二平

均律中,若非只考虑音高,是不存在等音的.节第六 半音和全音的种类

在乐音体系中,任何两个相邻音级之间的半音关系从音高来看基本都是一样的.但由

不同名称的音构成的半音则有不同的意义.如c到bd之间和c到#c之间的半音,从音高来

看没有什么区别,尤其在十二平均律中是完全相同的.但由于名称不同,所以这两种半音

是完全不同的两种类型:前者是自然半音,后者则是变化半音.仅从音高来看,我们目前所接触到的音的关系只有半音和全音两种,但是由于名称的

不同,它们又各自分为自然和变化两类.这样就形成了自然半音,自然全音,变化半音和

变化全音四种类型.在不考虑升降号的前提下,音的名称相邻的半音和全音就是自然半音

和自然全音.否则就是变化半音和变化全音.我们用表格来说明这些关系: 例 1-6-1

要考虑升降号 只考虑音高 只考虑名称 半音 全音

音的名称相同 变化半音 变化全音

音的名称相邻 自然半音 自然全音 不考虑升降号

音的名称相隔 变化半音 变化全音

下面是一些实例.自然半音 e-f,#e-#f,#g-a,g-ba,xg-#a,bg-bba 自然全音 c-d,#c-#d,e-#f,be-f,#e-xf,bbe-bf 变化半音 c-#c,#c-xc,bbd-bd,#d-bf,xc-be,#c-bbe 变化全音 c-xc,bbd-d,bd-#d,#c-be,xc-e,c-bbe 从上面的实例可以看出,在变化半音和变化全音里音的名称不相邻——当然不考虑升

降号,而且这些例子又可以分成两类:前三例都是由同一名称加不同的升降号构成的半音

或全音,后三例则都是由隔一个名称加升降号构成的半音或全音.由本节的内容我们可以看出,音的名称和音的高低是同一事物的两个不同侧面,虽然

它们针对的都是同一个对象,但又是截然不同的两个概念,二者之间既有不可分割的必然

联系,又有性质不同的根本区别.传统乐理的相当篇幅就在于在分清它们区别的前提下加

强它们的联系.一些同学之所以越学越糊涂,就是由于没有注意到这一点.18

第七节 音域 音区

音域就是从最低音到最高音之间的范围.不同的对象有不同的音域.如乐音体系的音

域就是从C3到g6;钢琴的音域就是从A2到c5.但有些对象的最高音并不那么明确,如小

提琴;有些对象的最低音和最高音都不那么明确,如人声;有些对象的音域根据需要可作

适当的变化如二胡.还有些对象由最低音到最高音之间的音高关系并无变化,但最低音和

最高音则可同时作同样的变化,如大部分声乐作品.把音域较宽的对象按音高再细分,就成为音区.一般分为三个音区,分别是低音区，中音区和高音区.音区尽管是按音高划分的,但并无一个明确的界限.而且,由于发音体 的材料或结构等原因,有时音色也略有不同.所以在音乐表现上各具特色.一般说来,高

音区的音比较清脆明亮,但有时则略显尖锐;低音区的音比较深沉浑厚,但有时则略嫌浑 浊.中音区的音饱满自然,是常用的音区.练习一

一,复习题

1,什么是音

2,音可以构成哪些艺术形象 实际有哪几种表现形式

3,音乐中所使用的音和自然界中的音有什么不同

4,什么是复合音 什么是分音 什么是基音 什么是泛音

5,在乐理中什么是乐音 什么是噪音

6,音的性质有几种 哪几种 是什么 由什么决定

7,什么是乐音体系 什么是音列

8,什么是音级 有几类 哪几类

9,音和音级有何不同

10,什么是基本音级 什么是升降音级

11,基本音级有哪些 升降音级有哪些

12,什么是半音 什么是全音

13,什么是八度 八度和半音,全音有何异同

14,什么是音组 为什么要对乐音体系进行分组

15,乐音体系共分为哪几组

16,什么是音律 什么是律制 现在常用的律制有哪几种

17,什么是标准音

18,三种律制各有什么特点

19,泛音有哪些作用

20,什么是等音

21,小字组的升si和升小字组的si有什么不同

22,为什么#g和ba没有第三个音名

23,什么样的半音和全音是自然半音和自然全音

24,什么样的半音和全音是变化半音和变化全音

25,变化半音和变化全音都可以分为哪两种情况

26,什么是音域 什么是音区

27,各音区的音在音乐表现上各有什么特点

二,书写练习

1,由c开始,从低到高依次写出七个基本音级的音名.2,由B开始,从高到低依次写出七个基本音级的音名.3,由#c1开始,从低到高每隔一个写一个写出八个升音级的音名.4,由bB1开始,从高到低每隔一个写一个写出八个降音级的音名.5,由xC开始,从低到高每隔两个写一个写出八个重升音级的音名.6,由bbb开始,从高到低每隔两个写一个写出八个重降音级的音名.7,写出下列各音级的升音等音音名:c,bd,be,f,bg,ba,bb.8,写出下列各音级的降音等音音名:#c1,#d1,e1,#f1,#g1,#a1,b1.9,写出下列各音级的重升音等音音名:#C,D,E,#F,G,A,B.10,写出下列各音级的重降音等音音名:C1,D1,BE1,F1,G1,A1,BB1.11,用音名写出e音上方和下方的所有半音,并说明是自然半音还是变化半音.12,用音名写出e音上方和下方的所有全音,并说明是自然全音还是变化全音.13,用音名写出f音上方和下方的所有半音,并说明是自然半音还是变化半音.14,用音名写出f音上方和下方的所有全音,并说明是自然全音还是变化全音.15,用音名写出g音上方和下方的所有半音,并说明是自然半音还是变化半音.16,用音名写出g音上方和下方的所有全音,并说明是自然全音还是变化全音.三,口答练习

1,由do开始,从低到高依次唱出七个基本音级的唱名.2,由si开始,从高到低依次唱出七个基本音级的唱名.3,由c开始,从低到高依次说出七个基本音级的音名.4,由b开始,从高到低依次说出七个基本音级的音名.5,由do开始,从低到高每隔一个说一个说出八个基本音级的唱名.6,由si开始,从高到低每隔一个说一个说出八个基本音级的唱名.7,由c开始,从低到高每隔一个说一个说出八个基本音级的音名.8,由b开始,从高到低每隔一个说一个说出八个基本音级的音名.9,由do开始,从低到高每隔两个说一个说出八个基本音级的唱名.10,由si开始,从高到低每隔两个说一个说出八个基本音级的唱名.11,由c开始,从低到高每隔两个说一个说出八个基本音级的音名.12,由b开始,从高到低每隔两个说一个说出八个基本音级的音名.20

13,用音名和唱名分别说出乐音体系和钢琴的音域.四,键盘练习

1,指出钢琴上的各音组.2,指出小字一组的十二个音和十二个半音.3,分别指出小字二组中十二个音的上方八度和下方八度.4,分别指出大字组中十二个音的上方半音和下方半音.5,分别指出大字一组中十二个音的上方全音和下方全音.第二章 记谱法

节第一 记谱法

用书面形式将音乐记录下来的方法叫做记谱法.用记谱法记录下来的内容叫做乐谱.由于是书面形式,所以就必须有一个共同的约定.否则,不同的理解就会产生不同的音乐

形象.有时甚至歪曲了创作者的意图,这就失去了记谱的意义.如象流传至今的许多古谱，尽管还有人在演奏,但谁也不好说是否能够再现出当初记谱时的音乐形象.在音乐发展的过程中,记谱法也在不断的发展和完善.一些优秀的记谱法直到现在还

在不同的范围里继续使用.如打击乐使用的锣鼓谱,古琴使用的减字谱,民间流传的工尺 谱及现在普遍使用的简谱和五线谱等.记谱法尽管多种多样,但到目前为止,世界上还没有哪一种记谱法能够完美无缺地记

录音乐,也无法准确无误的表达音乐中音高,音值,音量和音色的各种细微的变化.如象

目前所使用的锣鼓谱只是效果谱,用各种符号或汉字来记谱,用一行谱面就可以表达出许

多乐器演奏出的实际音响效果,是一种相对表现音色的记谱法.但在音值的表达上还是借

鉴了简谱的表达方式;减字谱实际上也只是一种古琴专用的演奏谱,谱面上记载的只是乐

曲的演奏方法,看不出来具体的音高,也没有明显的音值,只能靠演奏者按照谱面上的记

载去揣摩,根据各人的理解去演奏,所以不能叫视奏,古琴界的专用名词叫打谱;由于无

法直观的表示具体的音高,所以才出现了工尺谱,五线谱和简谱.工尺谱在我国已流传数

百年之久,但主要用于记载单音音乐,且对于音值的表达不够科学,现已很少使用;五线

谱用五条平行横线和一些符号来记谱,能准确的表达音高,有利于记载多声音乐,是专业

音乐工作者必须掌握的一种记谱方法.简谱用阿拉伯数字和一些附加成分来记录乐曲的音

高和音值,简单方便,易学易用,利于普及推广,所以得到了广泛的流传.本章先学习五

线谱,之后学习简谱.在节奏一章中再简单介绍一下工尺谱.节第二 音符 休止符

在五线谱中表示相对音值的符号叫音符.音乐并不仅仅只是由乐音和噪音组成的,在必要的时候还要有一定的休息和停顿.用

来具体表示休息时间相对长短的符号就叫休止符.音符是用全音符为单位来计量相对音值的.所以,全音符音值的二分之一就叫二分音

符;全音符音值的四分之一就叫四分音符等等,从二分音

符开始,每一次都是把前一个音

符的音值一分为二,依次类推.休止符同理.音符在书面上是由三个部分构成的:即符头,符干和符尾.符头是空心或实心的稍微 22

倾斜的椭圆;符干是向上或向下的直线;符尾是曲线或直线.根据需要,可以是一条,两 条或更多.在五线谱中休止符的书面形状各不相同.但四分以下的休止符也有一定的规律可循.常用的音符和休止符如下: 例 2-2-1 全音符 全休止符

二分音符 二分休止符

四分音符 四分休止符

八分音符 八分休止符

十六分音符 十六分休止符

三十二分音符 三十二分休止符

六十四分音符 六十四分休止符

其它的如二全音符和二全休止符只是在古代西方的五线谱中可以见到,现已基本不

用.六十四分以下的音符和休止符在实践中极少遇到,偶尔遇到时也可根据前面的规律去 理解,这里就不一一介绍了.从上面音符的符号可以看出,所有的音符都必须有符头.因为只有符头在谱面上的相

对位置才唯一确定了一个音在键盘上的具体位置及音高,音名,唱名等内容.也可以看出，全音符只是一个空心的符头,没有符干和符尾;随着音值的逐渐减少,在全音符的符头上

逐渐加进其它内容.从二分音符才开始有了符干;空心的符头只是在全音符和二分音符中

使用,从四分音符开始,就必须用实心的符头了.不管是哪一种符头,在记谱时,若写在

两条线之间则上下均必须挨着线;若写在一条线上则上下均须在两条线之间约二分之一的

地方.符干是垂直的竖线,长度一般为一个八度,特殊情况下也可延长或缩短.符干的方

向则由符头在谱面上的相对位置来决定:若符头在第三线以上则符干向下,反之若符头在

第三线以下则符干向上,且向下时必须在符头的左边而向上时只能在符头的右边,若符头 在第三线则根据其它音符的方向来决定.符尾只是从八分音符才开始使用,且符尾的多少

直接代表了音符的种类:每多一条符尾音值就减少一半.所以,空心符头的音符不可能有

符尾,而有符尾的音符就只能是实心的符头.符尾永远在符干的右边,当符干向下时符尾

向上而符干向上时符尾向下,换句话说就是符尾永远弯向符头.符尾也可以是直线而不是

曲线,这时的符尾就叫连符尾,有的书中也叫符杠,这种情况将在节奏一章中予以介绍.下面是一些不正确的音符: 例 2-2-2

⑴ ⑵ ⑶ ⑷ ⑸ ⑹ ⑺ ⑻ ⑼ ⑽ ⑾ ⑿ ⒀ ⒁ ⒂ ⒃ ⒄

⑴⑵ 符头位置正确,但形状太小;(可作装饰音使用)⑶ 符头形状太小,且位置也不正确;⑷⑸ 符头位置正确,但形状太大;23 ⑹ 符头形状太大,且位置也不正确;

⑺ 符头位置形状均正确,但实心符头的音符必须有符干,或无符干的音符只能是空

心符头.⑻⑼ 符干位置正确,但方向错误;⑽⑾ 符干方向正确,但位置错误;⑿⒀ 符尾位置正确,但方向错误;⒁⒂ 符尾方向正确,但位置错误;⒃ 符尾方向位置均正确,但形状错误;

⒄ 空心符头的音符不应有符尾,或有符尾的音符符头不应是空心的.以上这些不正确的音符均是笔者在教学过程中曾经遇到过的,在此列出以提醒大家注 意避免.休止符可以通过上面例2-2-1中休止符的符号自行分析,这里就不一一列举了.需要

说明的是,全休止符和二分休止符的符号是完全一样的:都是一个小矩形或是短粗横线.它们的区别只是在谱面使用时全休止符写在第四线下边而二分休止符则写在第三线上边，在多声部音乐中不可能写在五线内或单独使用时为了区别则分别在上下方各加一条细长

横线而已.由于休止符与音高无关,所以在单声部音乐里永远记在谱面中部.以上所述音符和休止符的谱面位置只是对单声部音乐而言.对于多声部音乐,仍以符

头的位置来表示各音的音高.对同时出现且音值相同的音符可用共同的符干及符尾,只是

符干应适当加长,且方向由离谱面中间最远的符头决定;而对音值不同的音符则可分为两

个或多个旋律,原则上一行谱面可写两个旋律.不管符头位于何处,上声部的旋律符干应

向上而下声部的旋律符干应向下.旋律中有休止符时,各声部休止符的位置由各声部旋律 的起伏而定.节第三 五线 谱号 谱表 五线谱

用来记载音符的五条平行横线叫做五线.这五条横线自下而上分别命名.由相邻两线

形成的间也自下而上分别命名.五条线和四个间共九个位置,可以记载九个不同音高的音 符.例 2-3-1 第五线

第四线

第三线

第二线 第一线

对于音域更宽的音乐,可以在五线的上面或下面临时增加一些比音符略长的短横线来

记载音符, 这样的短横线叫做加线.在五线上面的叫上加线,在五线下面的叫下加线.一 般情况下加线不宜超过五条.第四间

第三间

第二间

第一间由于加线而产生的间叫做加间.在五线上面的叫上加间,在五线下面的叫下加间.上

加间和上加线自下而上分别命名.下加间和下加线自上而下分别命名.例 2-3-2

上 上 上 上 上 上 上 上 上 上 上

加 加 加 加 加 加 加 加 加 加 加

一 一 二 二 三 三 四 四 五 五 六

间 线 间 线 间 线 间 线 间 线 间

下 下 下 下 下 下 下 下 下 下 下

加 加 加 加 加 加 加 加 加 加 加

一 一 二 二 三 三 四 四 五 五 六

间 线 间 线 间 线 间 线 间 线 间

在书写时要注意,当加线超过两条时,符干也应适当加长,至少要到五线内两线.也

就是说,上加二线以上的音,符干至少要到第四线;同样,下加二线以下的音,符干至少

要到第二线.连续使用加线上或加间中的音时,各音的加线一定要互相平行且彼此分开，不能连在一起,成为一条长线.同时也应注意,上加间中的音符上方不需要上加线,同样，下加间中的音符下方也不需要下加线.另外,各加线之间的距离应同五线间的距离基本一 样.例 2-3-3

① ② ③ ④

在上面的例子中,①音符的符干不够长;②把加线连到了一起;③在加间中的音符上

方多加了一条上加线;④的各加线之间的距离不一样.这些错误有的不利于识谱,有的则 影响谱面美观,都是需要注意避免的.五线给音符提供了活动的舞台,但在五线上各位置的具体音高还需要用谱号来予以明

确.记在五线的左边使某一条线具有固定的音级名称和高度的符号叫做谱号.为了能够表示不同的音区,我们使用三类不同的谱号,它们分别是G谱号,C谱号和 F谱号.G谱号 用字母G的变体符号 来表示该符号四次通过的那一条线是小字一组的g 即g1.C谱号 用字母C的变体符号 来表示该符号中部箭尖对着的那一条线是小字一组 的c即c1.F谱号 用字母F的变体符号 来表示该符号两点夹着的那一条线是小字组的f.25

谱号所定义的只能是五条线上的任意一条线,不定义间,也不定义加线或加间.为了避免过多的加线,每一类谱号均可以在不同的线上进行定义.不同的线上定义的 谱号有不同的名称.定义第一线的G谱号(简称G一线谱号,下同不另)叫做古法国式谱号,定义第二 线的G谱号叫做高音谱号.定义第一线的C谱号叫做女高音谱号,定义第二线的C谱号叫做次高音谱号,定义第

三线的C谱号叫做中音谱号,定义第四线的C谱号叫做次中音谱号,定义第五线的C谱 号叫做上低音谱号.定义第三线的F谱号也叫上低音谱号(因为它和C五线谱号的结果一样),定义第四

线的F谱号叫做低音谱号,定义第五线的F谱号叫做倍低音谱号.G谱号不定义三,四,五线,F谱号不定义一,二线.谱号和五线的结合就叫谱表.按上面的各种定义来结合五线,应该有十种谱表.但由

于C五线谱号和F三线谱号定义的都是上低音谱表,所以谱表实际只有九种.由于只有基本音级才有独立的名称,所以谱表上的各线和间只依次定义各基本音级的 位置.各谱表上音的位置如下: 例 2-3-4 古法国式谱表(G一线谱表)

c1d1e1f1g1a1b1c2d2e2f2g2a2b2c3d3e3 例 2-3-5 高音谱表(G二线谱表)a bc1d1e1f1g1a1b1c2d2e2f2g2a2b2c3 例 2-3-6 女高音谱表(C一线谱表)f g a bc1d1e1f1g1a1b1c2d2e2f2g2a2 例 2-3-7 次高音谱表(C二线谱表)d e f g a bc1d1e1f1g1a1b1c2d2e2f2 例 2-3-8 中音谱表(C三线谱表)B c d e f g a bc1d1e1f1g1a1b1c2d2 26

例 2-3-9 次中音谱表(C四线谱表)G A B c d e f g a bc1d1e1f1g1a1b1 例 2-3-10 上低音谱表(C五线谱表)EFGABcdefgabc1d1e1f1g1 例 2-3-11 上低音谱表(F三线谱表)EFGABcdefgabc1d1e1f1g1 例 2-3-12 低音谱表(F四线谱表)CDEFGABcdefgabc1d1e1 例 2-3-13 倍低音谱表(F五线谱表)A1 B1CDEFGABcdefgabc1

可以看出,不同谱号定义的谱表即使是在同一位置它们的音高也是各不相同的.唯一 的例外是F三线谱号和C五线谱号,在这两种谱号定义的谱表上同一位置的音高是相同的, 所以它们有共同的名称:上低音谱表.如果我们以共同的音高作为标准,就可以看出不同谱号和谱表间的相互关系: 例 2-3-14

可以看出,三种F谱号都在同一条线上定义音.五种C谱号和两种G谱号也分别在

同一条线上定义音.不同的谱表只是使用了不同音高的五条线而已.各种谱号在定义谱表上各位置音的名称的同时,也定义了线和间之间的音高关系.如

高音谱表的第一线和第一间,第三线和第三间及第四间和第五线之间都是自然半音,其它 27 的线和间之间都是自然全音.也可以看出,古法国式谱表只比低音谱表高两个八度,除此

而外各线和间的音的名称完全相同;同样,倍低音谱表只比高音谱表低两个八度,音的名

称也完全相同.所以,尽管有九种谱表,但只有七种不同的唱名.而现在常用的只有四种, 即高音谱表,低音谱表,中音谱表和次中音谱表.这也就是为什么在一些普及读物中把G 谱号叫做高音谱号和把F谱号叫做低音谱号的原因.在谱表上写上由拍号和小节线①组织起来的音符(和休止符)就构成了五线谱.在五

线谱中,谱表的最左边永远是谱号,且必须每行都写,拍号记在谱号的右边.但只是在第 一行的开始和改变拍号时才写.在不考虑音高只考虑音值时也可以只用一条线来记谱.这时是不用谱号的.但要用一

条“起线”.拍号记在第一行起线的右边.例 2-3-15 现代舞剧《红色娘子军》

节第四 增加音值的记号

以全音符为单位连续一分为二所产生的音符叫单纯音符.仅用单纯音符所能表示的音

值的种类是很少的——只能表示分子为一的音.为此,在音乐实践中我们还采用其它一些 方法来增加音值.⒈ 附点 记在符头右边的小圆点叫做附点,附点的作用是增加它左边音符音值的一

半,这样就拓宽了音符所表达的音值范围.带有附点的音符叫做附点音符.带有一个附点的音符叫做单附点音符.根据上面的规

定可知,单附点音符是相同音符不带附点时(即单纯音符)音值的二分之三.例 2-4-1 附点二分音符

附点四分音符

附点八分音符

附点十六分音符

带有两个以上附点的音符叫做复附点音符.在复附点音符中,从第二个附点起,每一

个附点的作用都是增加它左边附点音值的一半.复附点音符又可分为双附点音符,三附点

音符等等.三个以上附点的音符在音乐中是极少使用的.双附点音符是相同音符不带附点时音值的四分之七.例 2-4-2

①有关拍号和小节线的内容将在节奏一章中予以介绍.28

双附点二分音符

双附点四分音符

双附点八分音符

双附点十六分音符

三附点音符是相同音符不带附点时音值的八分之十五,依次类推.例 2-4-3 三附点二分音符

三附点四分音符

三附点八分音符

三附点十六分音符

各种音符的音值均可按下面的公式来计算:分子=2n+1-1,分母=m2n.其中n

为附点的个数;m为单纯音符的分母.例如双附点四分音符,其中的m为4,n为2,所

以分子为22+1-1=7,分母则为4×22=16.如果符头是在两条线之间,附点也记在两条线之间.如果符头是在线上,附点记在符 头上方或下方的两条线之间.附点对休止符的作用是一样的.但一般只使用四分以下的附点休止符.在记谱中遇到 需要四分或四分以上的附点休止符时,大多用休止符组合来代替.加入附点后,音符所能表示的音值种类有所增加:分子为1,3,7,15等的音值

都可以仅用一个音符来表示.但这对于音乐表现还是远远不够的.不过仅在音符上想办法

只会增加识谱的难度,结果是适得其反.于是就产生了延音线.⒉ 延音线 用来连接相同音高的两个音符上的弧线叫做延音线.延音线的作用是把

两个音符的音值相加.延音线还可以连续使用.这样,分子为任何自然数的音值都可以表

达了.由延音线的定义可知,休止符是不用延音线的.例 2-4-4

在单声部音乐时,延音线永远写在符头一方: 例 2-4-5 陈大力,陈秀男《潇洒走一回》

在多声部音乐时,延音线分写谱面上下方: 例 2-4-6 关圣佑《有泪也不流》

音乐决不是机械地照搬乐谱,音乐形象的塑造必须通过演奏者的再创作.为了给演奏 29

者留有发挥的余地,在音乐实践中还可以使用停留号.⒊ 停留号(fermata[意])记在谱面上带有圆心的半圆叫做停留号.停留号的作用是

根据演奏者的理解来决定停留的音值.此词在大部分乐理书中被译为延长记号.停留号是由半个圆的圆弧加上位于圆心的一个小圆点组合而成的.在单声部音乐时是

用上半个圆弧加圆点构成,永远写在谱面的上方;在多声部音乐时,停留号分记在谱面的

上下,这时谱面上方的停留号同单声部;谱面下方的停留号则是用下半个圆弧加圆点构成.例 2-4-7 顾嘉辉《一生有意义》

停留号不只能记在音符或休止符上,还可以记在小节线上.小节线上的停留号表示在 这两小节之间稍作停顿.例 2-4-8 台湾北部童谣《天乌乌》

停留号的第三种用法是记在双纵线上,这时表示乐曲的结束或告一段落.这一种用法 的停留号,也可用意大利文“Fine”来表示.例 2-4-9 A.R.阿尔-哈提卜《沙特阿拉伯王国国歌》

D.C

有了附点,延音线和停留号,音值的表达范围得到了极大的拓宽.当学习了节奏一章

中“节奏划分的特殊形式”一节后,可以说从理论上没有什么样的音值是记谱法不能表达 的了.节第五 连谱号 大谱表 总谱

以上介绍的五线谱无论是单声部或多声部都只是一种单行谱表.对一些像钢琴,竖琴，扬琴,琵琶等音域较宽的乐器来说,经常变换谱表或使用过多的加线还不如把音区不同的

各种谱表联合起来使用,尤其是在同时使用较高和较低的音以演奏多声音乐时,必须要联

合各种不同的谱表来记录乐谱,这时就需要使用连谱号.连接两行或多行谱表的符号叫做连谱号.连谱号由起线和括线构成.起线是写在多行五线谱最左

边的一条垂直竖线,由被连接 30 的第一行谱表的第五线到最后一行谱表的第一线.括线是写在起线左边的一个括弧,一种 乐器使用的多行谱表一般使用花括线.常用的多行谱表是把高音谱表和低音谱表用连谱号连接起来,这样就构成了大谱表.例 2-5-1

Allegro 贝多芬《奏鸣曲》作品2之1 p p

从上例可以看出,在多行谱表联合使用时,不仅要使用连谱号,小节线也应连起来.在大谱表中,高音谱表的下加一线和低音谱表的上加一线所表示的都是小字一组的c 即c1.所以,虽然大谱表是由两个五线构成,从谱面上看只有十条线,但实际上还隐含着

一条高音谱表的下加一线或低音谱表的上加一线,故此也有人把它称之为十一线的大谱

表,隐含着的这一条线处于两个五线的中间,因而小字一组的c也叫中央c.下例是十一

线大谱表上各音的示意图.例 2-5-2

F G A B c d e f g a b c1 d1 e1 f1 g1 a1 b1 c2 d2 e2 f2 g2

上例只是为了说明各音间的音高关系而把两个谱表靠拢的.在实际使用时两个谱表间

一般均需隔开三条线以上的距离如例2-5-1.这时中央c的位置由旋律决定:高音谱表的旋

律使用高音谱表的下加一线;低音谱表的旋律则使用低音谱表的上加一线.大谱表也可以为合唱或音域不同的两种乐器的二重奏记谱,不过这时应使用直括线.对于更多乐器的重奏,协奏,合奏等音乐的记谱就要用到总谱了.两种以上乐器使用 的多行谱表叫做总谱.根据总谱为每一种乐器抄录的乐谱叫做分谱.小型乐队总谱的连谱号也应使用直括线.但如果乐队中某一种乐器需要使用两行或两

行以上的谱表时,这几行谱表前应使用花括线;如果有独奏乐器时,独奏乐器使用的谱表

一般在前一两行,如果只使用一行谱表时,可不用括线.小节线也可以不连.大型乐队一般把所使用的乐器分为许多组如木管组,铜管组,击乐组,弦乐组或管乐

组,弹拨组,击乐组和弦乐组等,这时用直括线来分开各乐器组.必要时还可用辅助的直

括线来连接同种乐器.这时的小节线按组分开.花括线的使用同前.独奏乐器使用的谱表

一般在击乐组的下方,弦乐组上方.如果是单行谱表的话,也可不用括线.下面是两种不 同组织的管弦乐队的例子: 例 2-5-3 31 长笛 唢呐

双簧管 梆笛

单簧管 曲笛

巴松 萧

圆号Ⅰ 笙

圆号Ⅱ 柳琴

小号 琵琶

长号 扬琴 定音鼓 三弦

打击乐 中阮

竖琴

大阮

打击乐

小提琴Ⅰ 板胡

小提琴Ⅱ 二胡

中提琴 中胡

大提琴 低胡

倍大提琴 革胡

还可以根据不同的音乐需要组织不同的乐队总谱,如木管乐队,铜管乐队,弹拨乐队 等.其组织方法同前.随着音乐的发展,现代音乐还产生了一些新的记谱方法.如处于同一线上或同一间中

但音高不同的几个音在同时出现时,传统的记谱法就无法表示.于是就出现了一种把符干

分段的方法:即把一条符干分为两段,靠近符尾处的符干不变,而把靠近符头处的符干一

分为二或一分为三来连接音高不同的几个符头,以表示这几个音应该同时出现.当然,这

一种方法只是在同时出现的几个不同音高的音在五线谱上处于同一位置时使用.在其它情

况下,传统记谱法可以表示时是不需要这样做的.例 2-5-4 32

邹向平《即兴曲——侗乡鼓楼》

节第六 简谱

五线谱是专业音乐工作者必须掌握的一种记谱法.但由于它的音值和音高分别由音符

和五线来表达,使用起来并不方便.而且由于种种原因,视唱练耳的教学周期较长.为了

便于普及和推广,我们也需要掌握简谱记谱法.简谱记谱法也是诸多记谱法中的一种.由于它简单明了——表示音高和音值的符号一

共只有五种,通俗易懂——用不同的数字来表示不同的音高,而不同的数字所表示的音高

关系则是固定的,所以在记谱和识谱上有很大的方便,因此得到了广泛的流传.现行简谱记谱法的基本符号有三种,即用阿拉伯数字表示相对音高的符号12345

67,不考虑音高的符号×和表示休止的符号0共九个.对

前两种符号,一律按音符对待.最后一种符号就是休止符.这三种基本符号本身就包含着一个统一的相对音值即四分音符

或四分休止符.而其它方面的内容则由在基本符号的上方,下方和右面的附加符号来实现.在五线谱中如果个别四分或四分以下的音符不需要考虑音高时也可用符号×作为音符的

符头.由此也可以看出,同样是音符,五线谱的音符和简谱的音符是不一样的:五线谱的

音符只能表示相对音值,没有五线的帮助就无法表示音高;而简谱的音符本身就同时具有

音高和音值这两个方面的含义.这也是五线谱没有简谱容易普及的原因之一.简谱记谱法的附加符号有两种,就是短横线和小圆点.这些符号用在不同的地方有不 同的名称和不同的意义.在减少音值时,统一在基本符号的下方添加比基本符号略宽的短横线,这种横线叫减

时线.减时线的作用同五线谱音符的符尾,每增加一条减时线,音符或休止符的音值就减 少一半.在增加音值时,对于休止符,每增加一个0就表示增加一个四分休止符的时值.对于

音符,则在它们的右面添加短横线,这种横线叫增时线.每一条增时线表示增加一个四分 音符的音值.增时线和减时线的谱面符号是一样的,都是一个短横线即“-”.但由于它们所处的

位置不同,所以也就有了不同的意义和不同的作用.下面是常用的音符和休止符.例 2-6-1

全音符 ×全休止符 0 0 0 0 33 二分音符 ×-附点全休止符 0 0 0 0 0 0 附点二分音符 ×--| · · · · · · · · ·

bE调的调号是三个降号.按上一节例2-7-4里bE调中的五线谱和简谱对照可以找着简

谱里各音在五线谱上的位置,然后根据简谱里各音符的种类找出五线谱中的音符种类.由

于没有临时记号,所以直接进入下一步,在五线谱的调号之后直接写上拍号,在写音符的

同时写上小节线和延音线就得到结果如例2-4-5.我们也可以把例2-4-7的五线谱翻译成简谱.由调号中的三个降号我们知道它是bE 调,拍号是4/4.按上一节例2-7-4里bE调中的五线谱和简谱对照可以找着五线谱上各位

置的简谱音符,然后根据五线谱中各音符的种类找出简谱里的音符种类.由于第三小节上

声部的第二个音有临时记号,所以简谱里的这一个音也应该有临时记号.这一个音按调号

原来应该是降但现在是还原,意味着在原来的基础上升高了半个音,所以在简谱中应该用 升号.加上小节线和停留号后的简谱如下:

例 2-8-4 1=bE 4/4 · ·

1--|6 — 5-2-|4·6 7 17|6‖

· · · ·

首调唱名法又可分为两种读谱法,一种是“变音不变唱名” 读谱法,一种是“变音

变唱名” 读谱法.在“变音不变唱名” 读谱法里只有七个唱名如前.当唱到变化音级(不

是升降音级)的时候只是改变它的音高,并不改变唱名.而“变音变唱名” 读谱法里变

化音级也有独立的唱名.他们是把基本音级的唱名加以变化得来的:对于升高的音,把原

来唱名中的元音变为i.这时需要把简谱7的唱名改变为ti,以免与#5的唱名混淆.降低 的音,把原来唱名中的元音变为e.这时也需要把简谱b2的唱名改变为ra,因为re是2 的唱名.例 2-8-5

简谱的音符 1 #1 2 #2 3 4 #4 5 #5 6 #6 7 1 变音变唱名 do di re ri mi fa fi so si la li ti do 汉语拼音 dou di ruai ri mi fa fi suo si la li ti dou 简谱的音符 1 7b7 6 b6 5 b5 4 3 b3 2 b2 1 变音变唱名 do ti te la le so se fa mi me re ra do 汉语拼音 dou ti te la le suo se fa mi me ruai rua dou 45

这里要注意,在汉语拼音方案中s,r等声母后边如果跟i的话,按规定这个i的读音

要发生改变.但在这里,ri和si后面的这个i仍然读作yi不变.这两种读谱法各有其特点:在“变音变唱名” 读谱法中,不同的音高有不同的唱名.利于初学者掌握变化音级的音高;而“变音不变唱名” 读谱法则给进一步学习“固定唱

名法”打下了基础.所以读者应根据自己的需要挑选合适的方法.练习二

一,复习题

10, 什么是记谱法 什么是乐谱

11, 现在还在使用的记谱法有哪些 我们必须掌握哪些记谱法

12, 在五线谱中什么是音符 什么是休止符

13, 音符和休止符的名称是怎样来的 各代表什么意义

14, 五线谱中常用的音符和休止符有哪些

15, 五线谱中的音符是由哪些部分组成的 在记谱时各有些什么规定

16, 什么是五线 什么是间

17, 什么是加线 什么是加间

18, 关于加线和加间有些什么规定

28,什么是谱号 谱号有哪几类哪几种

29,G谱号和高音谱号有什么区别 F谱号和低音谱号有什么区别

30,中音谱号又叫什么谱号 次中音谱号又叫什么谱号

31,什么是谱表 谱表有哪几种

32,什么是五线谱

33,什么情况下可以只用一条线来记谱

34,什么是单纯音符

35,什么是附点 附点的作用是什么

36,什么是附点音符 什么是单附点音符 单附点音符和单纯音符之间有什么关系

37,什么是复附点音符 什么是双附点音符 双附点音符

和单纯音符之间有什么关系

38,各种附点音符的音值如何计算

39,附点音符和附点休止符在使用时有何区别

40,什么是延音线 延音线的作用是什么 休止符用延音线吗

41,什么是停留号 停留号有哪几种用途

42,什么是连谱号 连谱号由哪几个部分构成

43,在连谱号中什么情况下使用花括线 什么情况下使用直括线

44,什么是大谱表 什么是中央c

45,什么是总谱 什么是分谱 在总谱中如何使用括线

46,简谱记谱法的基本符号有哪几种 附加符号有哪几种 46

47,简谱的音符和五线谱的音符有何区别

48,什么是减时线 什么是增时线

49,什么是高音点 什么是低音点

50,什么是调 什么是调号 简谱的调号和五线谱的调号有何区别

51,在五线谱中,C调的调号是什么

52,在五线谱中,升号调有哪些 调号各是由几个升号组成的

53,在五线谱中,降号调有哪些 调号各是由几个降号组成的

54,什么是固定唱名法 什么是首调唱名法

55,什么是等音调 在七个升降号内有哪些等音调 等音调的调号有什么特点

56,超过七个升降号的调如何写调号

57,一个完整的调体系是由多少音构成了几个调

58,调号在各种谱表中的排列有什么变化

59,在五线谱中,什么是升降号 升降号有哪几种 各表示什么意义

60,在五线谱中,什么样的升降号是临时记号 临时记号的作用范围有多大

61,在五线谱中,什么样的升降号是调号 调号的作用范围有多大

62,在五线谱中,既有调号又有临时记号的情况下应如何处理

63,在五线谱中,临时记号和调号相同时临时记号有什么作用

64,在简谱中,什么是升降号 升降号有哪几种 各表示什么意义

65,为什么在五线谱中有#e而简谱中不存在#3

二,书写练习

1,在五线上正确地写出各种音符,休止符,谱表和调号.2,用一个音符来表示下列各分数.1/2 1/4 1/8 1/16 1/32 1/64 3/2 3/4 3/8 3/16 3/32 3/64 7/4 7/8 7/16 7/32 7/64 7/128

3,用一个音符来表示下列各组音符的总音值.4,用休止符来表示下列各分数.3/2 3/4 3/8 3/16 3/32 3/64 7/4 7/8 7/16 7/32 7/64 7/128 5,写出等于下列各音符的休止符.6,不用加线,在五线谱上写出下列各音.(一行用一种谱号)

e1,g1,d2,g2,e2,a1,f1,b1,f2,d1,c2 a,f,B,G,c,e,A,g,F,d,b 47 e,d1,b,e1,g,f1,a,g1,f,c1,a1 c,f1,d,e1,e,d1,f,c1,g,b,a 7,写出下列各音的音名.8,用简谱的音符×做2,3两题.9,用简谱的休止符0做4,5两题.10, 写出以下各调中七个简谱音符的音名:bC,D,bE,F,bG,A,bB.11, 以下各组音分别应该是什么调

①#c #d #e #f #g #a #b;②c bd be f bg ba bb;③#c #d e #f #g a b;④#c #d #e #f #g #a b;

⑤c d e #f g a b;⑥c bd be f g ba bb;⑦#c #d e #f #g #a b

12, 在高音谱表上写出以下各调的调号:#C,bD,E,#F,G,bA,B.13, 写出以下各调号的调名:

14, 在低音谱表上写出以下各调的调号:#C,D,bE,#F,G,A,bB.15, 写出以下各调号的调名:

16, 在高音谱表上写出以下各调的调号:b bC,#D,b bE,xF,b bG,#A,b bB.17, 以下各组音分别应该是什么调

①c bd be f g bb;②#c d e #f g;③#c #d #e b;④e g bb;⑤c be bg;⑥#d a;⑦c #f

18, 以下各组音分别可能是哪些调:

①c d e f g a;②c d e g a b;③c d be f g bb;④#c d e #f a b;

⑤bd be f ba bb;⑥#c #d #f #g b;⑦c e g 三,口答练习

1,一个全音符等于几个二分音符 等于几个四分音符 等于几个八分音符 等于几个

十六分音符 等于几个三十二分音符 等于几个六十四分音符

2,一个二分音符等于几个四分音符 等于几个八分音符 等于几个十六分音符 等于 48

几个三十二分音符 等于几个六十四分音符

3,一个四分音符等于几个八分音符 等于几个十六分音符 等于几个三十二分音符

等于几个六十四分音符

4,一个附点全音符等于几个二分音符 等于几个四分音符 等于几个八分音符 等于

几个十六分音符 等于几个三十二分音符 等于几个六十四分音符

5,一个附点二分音符等于几个四分音符 等于几个八分音符 等于几个十六分音符

等于几个三十二分音符 等于几个六十四分音符

6,一个附点四分音符等于几个八分音符 等于几个十六分音符 等于几个三十二分音 符 等于几个六十四分音符

7,一个双附点全音符等于几个四分音符 等于几个八分音符 等于几个十六分音符

等于几个三十二分音符 等于几个六十四分音符

8,一个双附点二分音符等于几个八分音符 等于几个十六分音符 等于几个三十二分 音符 等于几个六十四分音符

9,一个双附点四分音符等于几个十六分音符 等于几个三十二分音符 等于几个六十 四分音符

10,两个二分音符等于一个什么音符 三个呢

11,两个四分音符等于一个什么音符 三个呢 四个呢 六个呢 七个呢

12,两个八分音符等于一个什么音符 三个呢 四个呢 六个呢 七个呢 八个呢

13,两个十六分音符等于一个什么音符 三个呢 四个呢 六个呢 七个呢 八个呢

14,两个三十二分音符等于一个什么音符 三个呢 四个呢 六个呢 七个呢 八个 呢

15,依次说出高音谱表第一,二,三,四,五线和第一,二,三,四间的唱名和音名.16,依次说出低音谱表第一,二,三,四间和第一,二,三,四,五线的唱名和音名.17,依次说出中音谱表第五,四,三,二,一线和第四,三,二,一间的唱名和音名.18,依次说出次中音谱表第四,三,二,一间和第五,四,三,二,一线的唱名和音名.19,依次说出从一个到七个升号的次序.①用唱名;②用音名.20,依次说出从一个到七个降号的次序.①用唱名;②用音名.21,依次说出从一个到七个升号的调名.22,依次说出从一个到七个降号的调名.23,用首调唱名法唱出一个八度里十二个音的上行音列(包括最后一个1共十三个音).24,用首调唱名法唱出一个八度里十二个音的下行音列(包括最后一个1共十三个音).四,键盘练习

1,在键盘上找出九种谱表在没有加线时的音域,一条加线时的音域,两条加线时的音域，三条加线时的音域.2,在键盘上找出书写练习中第6,7两小题各音.3,在键盘上找出口答练习中第15,16,17,18四小题各音.4,在键盘上找出各调中七个音的具体位置.49

5,在键盘上找出各调中十二个音的具体位置.并同时作口答练习中第23,24两小题(即 边弹边唱).50 节奏

第一节 音乐的力度

音高和音值构成了音乐的灵魂——旋律,但从一个灵魂到一个具体的音乐形象还需要

其他方面的共同配合.在这里,音量就是其中的一个重要方面.音量在音乐中的具体体现就是音乐的力度.所有音乐的演奏都需要一定的力度.没有

力度的音乐是不存在的.一些乐谱上未标力度,只有以下几个可能:一是全部音乐都用中

等力度来演奏;二是由演奏者根据自己的理解去决定力度.还有一部分音乐是由乐曲的性

质来决定其相对力度的.如进行曲,摇篮曲等.演奏时的音量大小叫做力度.力度可分为固定的力度,变化的力度和个别音上的力度等几种.均用力度标记书写在 谱面的上下方.由于历史的原因,音乐术语一般均用意大利语或其缩写,但也有用本**语或一些符

号来记写的,力度的标记也不例外.由于符号和意大利语缩写的力度标记极其简单明了且

易学易记,所以得到了广泛的应用.汉语力度的基本术语只有强和弱两种.其它的术语只

是在基本术语前添加不同的副词而构成的.固定的力度由弱到强一般有以下几种: 汉语 意大利语 缩写

更弱 pianissimo pp 弱 piano p

中弱 mezzo piano mp 中强 mezzo forte mf 强 forte f 更强 fortissimo ff

在实际的运用中有时还可以遇到用ppp和pppp来要求极弱和最弱或用fff和ffff来要

求极强和最强.有的音乐家还用更细的划分来塑造音乐形象,而在midi音乐中甚至把力度

划分为128个不同的等级,使创作者有更多的选择.固定的力度标记表示按照这一力度等 级一直演奏到新的力度标记出现为止.变化的力度常用的有以下几种: 汉语 意大利语 缩写 符号

渐弱 diminuendo dim 渐强 crescendo crese

逐渐减弱 poco a poco diminuendo 逐渐加强 poco a poco crescendo

渐弱和渐强一般在开始和结束时均有一个固定的力度标记来表示变化的范围.而逐渐

减弱和逐渐加强则表示比渐弱和渐强有更细致的力度级别和更长的变化时间.个别音上的力度有以下几种: 汉语 意大利语 缩写

特强 sforzando sf 突强 rinforzando rf

强后即弱 forte-piano fp 51

个别音上的力度标记只是在小范围内起作用.如特强是指一个音或一个和弦;突强是

指一列音或一列和弦;强后即弱是指突然的力度变化.另外还有用符号“>”和“∧”来 表示个别音上的强和更强的.以上介绍的只是常用的一些力度标记.更细致的力度标记可在音乐词典中查到.休止符可以看作是力度为零的一种特殊音符.也有整个音乐的力度全部为零的,那就

是著名的《4分33秒》.但这一首乐曲不仅空前而且绝后:不可能再有第二个《4分33秒》 了.音乐的力度对音乐形象的塑造起着重要的作用.庄严的,热烈的或欢快的音乐通常使

用较强的力度,而摇篮曲或小夜曲则使用较弱的力度;旋律上行时力度渐强而旋律下行时

力度渐弱.当然,相反的情况也不是没有,即旋律上行时力度渐弱而旋律下行时力度渐强.一般来说,不变的力度表示持续的心情或单一的环境,而力度的起伏则伴随着情绪的波动

或环境的变化.如果一句旋律用先强后弱的力度演奏两次,则可以感到回声的效果.音乐的力度只是一个相对的强弱关系而不是一个绝对的度量关系.如“最强”应该是

最高的力度级别,它表示演奏者应该在保证音高的前提下演奏出尽可能大的音量——有的

指挥者可能还对音色提出要求.但不同乐器的最强有不同的音量大小.所以“最强的力度

应该是多少分贝”,则是音响学家或环境保护工作者的事了.第二节 逻辑力度 节拍

用自然的力度朗诵以下各例.因为朗诵要求抑扬顿挫,所以由于句子结构的原因,在

朗诵的时候就自然而然的会产生各字的时值不一定一样长的情况.我们用音符标在字的上

边:相同长度的字用相同的音符;不同长度的字用不同的音符.这些音符只表示各字的相 对长短关系,没有别的任何意义.例 3-2-1 安徽民歌《凤阳花鼓》

说 凤 阳, 道 凤 阳, 凤 阳 本 是 好 地 方.自 从

例 3-2-2 诗经·国风·周南《关雎》

关 关 雎 鸠, 在 河 之 洲.窈 窕 淑 女, 例 3-2-3 陕北民歌《信天游》

说 你 是 个 木 头 你 又 是 个 人.说 你

例 3-2-4 河北民歌《小白菜》

小 白 菜 呀, 地 里 黄 呀, 两 三 岁 上, 没 了 娘

例 3-2-5 佛经·杂部《四十二章经》

世 尊 成 道 已 作 是 思 惟 离 欲 寂 静 是 最 为 胜 住

例 3-2-6 铡美案《杀庙》

我叫叫 一 声 大爷 大 爷, 是你 进 得 庙 来 一言

在朗诵的过程中,即使用相同的力度,但是对于由例3-2-1到例3-2-4这四条还是会感

觉到一种强弱关系,这一种强弱关系并不是由于字音或字义的原因而形成的.试把这些字

改成完全相同的字如“打打打”或“拉拉拉”,只要按各例的长短关系来朗诵,这一种强

弱关系就不会改变.这是因为任何一个音在突然出现的时候,总会给人一个“强”的感觉.而长音的延长部分即使力度不变,因为没有对比,给人的感觉也没有突然出现的音力度

“强”.这种情况叫做“长强短弱”.如象例3-2-1,前三个字的出现已经建立了一个相等 的时间关系,而当人们按照这个时间关系期待第四个音的出现时,等来的却是第三个音的

延长,这样就感觉到了“弱”.而且虽然这四条各字的时间长短不一样,但他们之间的长

短关系却比较简单,而且也比较有规律:长的和短的在时间上永远是2:1或者是3:1 的关系.这样就自然而然的产生了时间关系完全相同的强弱或者是强弱弱的感觉.我们把

这种纯感觉的与音量无关的强弱叫做逻辑强弱,每一个时间关系完全相同的逻辑强或逻辑

弱叫做拍,逻辑强弱的力度关系叫做逻辑力度.逻辑强弱的循环往复叫做节拍.每一个逻

辑强弱的循环单位叫做小节.小节中的逻辑强弱分别叫做逻辑强拍和逻辑弱拍.逻辑强拍

简称为强拍,逻辑弱拍简称为弱拍.每一个小节中有且仅有一个强拍.而且这个强拍永远

在第一拍.在必要时,也可以把这一个强拍称作小节强拍,以区别于其它强拍.仔细观察这四条,可以看出,它们的强弱关系是不一样的.例3-2-1是强弱,例3-2-2 是强弱弱,强弱关系比较简单,只是由一个强拍和一个或两个弱拍组成,我们把这样的节 拍叫做单节拍.一,单节拍

只有一个强拍的节拍叫做单节拍.单节拍只有两种,就是二节拍和三节拍.用数字2 和3来表示.前两例中的例3-2-1就是二节拍,例3-2-2就是三节拍.后两例中的强弱关系就不那么简单了.可以看出,例3-2-3似乎是在二节拍的基础上

给每一拍后面都添加了一个更弱的拍,这样就无形中把原来二节拍的弱拍变成比强稍弱一

点但是比弱稍强一点的拍,我们把这样的拍叫做逻辑次强拍.逻辑次强拍简称为次强拍.为以后的叙述方便,我们把强拍,次强拍和弱拍分别用符号①,②和③来标记.用这个标

记,例3-2-3的强弱关系就可以表示为①③②③.相对于弱拍而言,它有两个强拍——广

义的强拍,每一个强拍都是由一个二节拍组成.而这两个

强拍本身又是一个二节拍.我们 把这一种节拍叫复节拍.二,复节拍

以单节拍为基础,用相同的单节拍组合而成的节拍叫做复节拍.因为单节拍只有二节拍和三节拍两种,所以可以构成四种复节拍:

1, 四节拍 用数字4来表示,强弱关系为①③②③

2, 六节拍 用数字6来表示,强弱关系为①③②③②③

3, 六节拍 也用数字6表示,强弱关系为①③③②③③

4, 九节拍 用数字9来表示,强弱关系为①③③②③③②③③

其中第二种和第三种尽管都是六节拍,但因为基础节拍不同,所以它们的强弱关系也

不同:相对于③而言,第二种有三个强拍①②②,而第三种只有两个强拍①②.虽然例3-2-3和例3-2-4中都有①,②和③三种强弱,但它们的结构还是不完全相同的.例3-2-4共有五拍,不考虑词的话,它的强弱关系可以表示为①③③②③.但如果考虑到

词的话,由于第四个字是一个轻声字,不能作为强拍,所以

它的强弱关系由于词的原因就

变为①③②③③了.不管是哪一种强弱关系,这一种节拍都是由不同的单节拍组成的,我 们把这一种节拍叫做混合节拍.三,混合节拍

以单节拍为基础,用不同的单节拍组合而成的节拍叫做混合节拍.由于不同的单节拍只有二节拍和三节拍两种,所以混合节拍共有八种:

1, 五节拍 用数字5来表示,强弱关系为①③②③③

2, 五节拍 也用数字5表示,强弱关系为①③③②③

3, 七节拍 用数字7来表示,强弱关系为①③②③②③③

4, 七节拍 也用数字7表示,强弱关系为①③②③③②③

5, 七节拍 还用数字7表示,强弱关系为①③③②③②③

6, 八节拍 用数字8来表示,强弱关系为①③②③③②③③

7, 八节拍 也用数字8表示,强弱关系为①③③②③②③③

8, 八节拍 还用数字8表示,强弱关系为①③③②③③②③

同样,五节拍有两种,七节拍和八节拍分别各有三种,均由组织相同但次序不同的单 节拍构成.以复节拍或混合节拍为基础,又可以组成新的复节拍或混合节拍.但这时就需要更弱 的逻辑力度,我们把这一种力度用符号④来表示.用以上这12种节拍可组成24种新的复

节拍和1208种新的混合节拍.没有必要把这些节拍全部写出来,因为其中的绝大部分音

乐中均未使用.这里只举出音乐中曾用过的两个复节拍和一个混合节拍:

9, 八节拍 用数字8来表示,强弱关系为①④③④②④③④

10, 十二节拍 用数字12来表示,强弱关系为①④④③④④②④④③④④

11, 十一节拍 用数字11来表示,强弱关系为①④③④②④③④③④④

还可以用符号⑤⑥⑦等来表示愈来愈弱的逻辑力度,但

这时的强弱关系仅在节奏中使 用其中的一部分,节拍中已用不到了.以上这些符号①②③④⑤⑥⑦等所表示的级别并不是演奏时的音量大小,只是由于

“长强短弱”的自然规律而给人的一种强弱感觉,所以由它们所划分的强弱层次只能称之

为逻辑力度级,以区别由演奏时的音量大小而形成的具体的实际力度级别.以上所介绍的单节拍,复节拍和混合节拍都是在一小节中的节拍.我们还会遇到其它

一些情况.如象例3-2-4,有的演奏者就不是按照①③②③③或①③③②③的感觉来演奏，而是演奏成为①②①②②.根据前面对小节强拍的定义,这已经不是一小节而是两小节了，而且这两小节的节拍还不相同:第一小节是二节拍,第二小节是三节拍.我们把这一种节 拍叫做变换节拍.四,变换节拍

各种节拍的交替出现叫做变换节拍.变换节拍和改变节拍不同.改变节拍是以段为单位:一段音乐用一种节拍,另一段音

乐用另一种节拍.而变换节拍则以小节为单位:一小节或几小节音乐用一种节拍,另一小

节或几小节音乐用另一种节拍.当然,由于“几小节”和“一段”之间没有一个绝对的划

分,因而变换节拍和改变节拍之间也不可能有一个明显的区别.所以改变节拍也可以说是

广义的变换节拍.一些教材就把它们统一叫做变节拍.前面所介绍的四种节拍都是在单音音乐中的节拍.在多声音乐中,我们也会遇到不同

声部使用不同节拍的情况.我们把这一种情况叫做交错节拍.五,交错节拍

不同节拍的同时结合叫做交错节拍.交错节拍由于至少也需要两个声部,所以一般都需用总谱来记谱.但我们在总谱中却

极少遇到,这并不能说明在音乐中就极少使用,只是因为使用交错节拍时大部分创作者为

了指挥的方便而在总谱中作了技术性处理的缘故.而对单行乐谱则很少有人考虑到哪些是 交错节拍.对于例3-2-5,由于每一个时间单位都完全相同,我们反到没有强弱交替的感觉;也

就是有拍而无节;对于例3-2-6,尽管时间单位不相同,但它们之间的关系比较复杂,而

且也不容易找出规律——不是没有规律,而是有严格的规律,只是一般人不容易找出而已

——所以是无拍无节.从广义来看,它们也都是一种节拍,但由于“无节”,也就是没有 小节,所以只能称之为自由节拍.六,自由节拍和一节拍

没有小节强拍的节拍叫做自由节拍.在乐谱中我们还经常遇到一节拍.但这一种节拍和自由节拍在斯波索宾及以前的乐理

教材中都是不存在的.直到李重光的《音乐理论基础》中,才有了它们的正式地位.其实

这两种节拍在我国的民间音乐,戏曲音乐和说唱音乐中都是经常遇到的.如中国传统乐曲 54 “老六板”,“十八板”,“胡茄十八拍”和戏曲音乐中的“紧板”,“快板”,“流水板”等都

是一节拍;蒙古民歌中的“长调”歌曲和各地民歌中的大多数山歌,渔歌及戏曲音乐中的

“垫板”,“滚板”,“嚣板”等都是自由节拍.音乐作品中的一节拍和自由节拍大部分也都

是在以戏曲音乐或民间音乐为素材的创作中出现.如小提琴协奏曲“梁山伯与祝英台”中 的一节拍和自由节拍,就是以越剧音乐为素材写成的.自由节拍从大的方面来看,可以分为四种情况.第一种如例3-2-5,旋律中的每一个时间单位都基本相同,但并无明显的强弱关系.这种情况在演奏时要注意,除乐谱标明之外,不要特意强调某一个或某几个音;

第二种是旋律的全部或一部分的速度是有规律的逐渐变化,如慢起渐快等.这种情况

一部分由乐谱本身可以看出,而且绝大部分在乐谱的相应地方会有速度标记或文字说明, 演奏时并不困难.第三种旋律也有一定的节拍感觉.但这个节拍并不那么严格,在速度上也比较自由.这种情况在演奏时应在理解乐曲的基础上仔细推敲,才能体现创作者的意图.第四种如例3-2-6,旋律的随意性最大.谱面所记只能是大概的,示意性的说明而已，具体的音乐形象还要靠演奏者的再创作.这一种自由节拍在中国音乐中是很多的,充分体

现了中国音乐开放性的特点,所以在演奏时极为困难.除非演奏者对所要表达的对象有较

为深刻的理解,否则就像古琴的“打谱” 一样,每个人都会塑造出自己的音乐形象,几

个人就会演奏出几种不同的音响效果.一节拍的情况比较特殊,我们将在板眼一节中予以介绍.第三节 拍子和拍号

在实际的音乐生活中,音值只是由节拍及节奏来体现的.中国传统的各种记谱法,也

都是只记节拍.但为了记录五线谱或简谱,就不得不考虑用什么音符来作单位拍和如何表

示小节等问题.理论上,任何音符都可以用来作单位拍.但在实际应用中,常用作单位拍 的音符是二分音符,四分音符,八分音符和十六分音符.十六分以下的音符很少用作单位

拍,全音符也只是在古代西方音乐中做为单位拍,现在已不使用.用具体音符做单位拍的节拍叫做拍子.表示拍子的符号叫做拍号.可以说拍子就是在记谱中具体化了的节拍,或者说节拍就是在音乐中形象化了的拍

子.节拍和拍子实际上是同一事物在音乐形象和书面记谱这两个不同侧面的具体体现.由

于乐理主要是从书面上来介绍理论,所以,我们以后的内容就以拍子为主.拍号由代表节拍的数字和代表单位拍音符的数字上下垂直并列构成.在五线谱上标记

在乐谱第一行谱号和调号之后或改变拍号的小节之前.其中代表单位拍音符的数字在第一

间和第二间中,代表节拍的数字在第三间和第四间中.在简谱里标记在乐曲名称左下方的

调号之后或改变拍号的小节之上,也有记在第一行乐谱之前或改变拍号的小节之前的.为

了不让人误认为是两个不相干的数字,两数之间用一条短横线隔开,形如分数.读时先下

后上,即先读代表单位拍音符的数字,后读代表节拍的数字,中间不需要任何介词.一些

人按分数的读法读成几分之几拍或几分之几拍子是不太合适的.在五线谱以外的其它场合,如在简谱或文字叙述中用到

拍号时,为了编辑排版的方便，也可用横排方式.即代表单位拍音符的数字在前,代表节拍的数字在后,中间用一条斜线 “/”分开.如2/4或3/8等.二节拍分别以二分音符,四分音符,八分音符和十六分音符作单位拍时就分别构成二

二拍子,四二拍子,八二拍子和十六二拍子,也可以把这些拍子统称为二拍子.下面就是 以上各种由二节拍构成的二拍子: 例 3-3-1 55

二二拍子 四二拍子 八二拍子 十六二拍子

在五线谱中,二二拍子也可用符号 作为拍号.三节拍分别以二分音符,四分音符,八分音符和十六分音符作单位拍时就分别构成二

三拍子,四三拍子,八三拍子和十六三拍子,也可把这些拍子统称为三拍子.下面就是以 上各种由三节拍构成的三拍子: 例 3-3-2

二三拍子 四三拍子 八三拍子 十六三拍子

以上两种拍子都是单拍子.以下各种拍子中,由复节拍构

成的是复拍子;由混合节拍 构成的是混合拍子.四节拍分别以以上各种音符作单位拍时就分别构成了各种四拍子.下面就是各种由四 节拍构成的四拍子: 例 3-3-3

二四拍子 四四拍子 八四拍子 十**拍子

在五线谱中,四四拍子也可用符号 作为拍号.四节拍以上的各种节拍很少用二分音符和十六分音符作单位拍.而且从五节拍开始均

有两种以上的不同结构.可以用各种方法来表示不同结构之间的区别,下面就是以四分音

符和八分音符作单位拍时的各种五拍子,括号中是用拍号来表示的同一组织但次序不同的 各种五拍子: 例 3-3-4

四五拍子 四五拍子 八五拍子 八五拍子

上例的两种五节拍虽然结构不同,但他们的组织是相同的:都是一个强拍和一个次强

拍.而两种不同的六节拍不仅结构不同,而且它们的组织也不同:一种是一个强拍和一个 次强拍,另一种则是一个强拍和两个次强拍,不过因为它们并不是混合拍子,所以不存在

次序问题.下面就是以四分音符和八分音符作单位拍时的各种六拍子: 例 3-3-5

四六拍子 四六拍子 八六拍子 八六拍子

通过以上各例我们可以看出,同一节拍的各种拍子只是单位拍不同,其它方面都是一

样的.所以,只要搞清楚任何一种拍子,别的拍子就不难理解了.下面就以八分音符作单

位拍的七节拍为例说明各种八七拍子: 例 3-3-6

八节拍有四种:一种是复节拍,三种是混合节拍.复节拍的八节拍有四个强拍,并且

有四种强弱层次,也就是有四个力度级别,而混合节拍的八节拍只有三个强拍,并且也只

有三种强弱层次.下面就以八分音符作单位拍的八节拍为例说明各种八八拍子: 例 3-3-7 56 九节拍有五种:一种是复节拍,四种是混合节拍;十节拍有

七种:一种是复节拍,六

种是混合节拍;十一节拍有九种,均为混合节拍:四种是由一个二节拍和三个三节拍按不

同的次序组合而成,五种是由一个三节拍和四个二节拍按不同的次序组合而成 ,用适

当的音符做单位拍就可以构成相应的拍子.不过除前面介绍过的外,其它各种拍子大部分 在音乐中很少使用.自由节拍在戏曲或民间音乐中叫散板,可用“散”字的字头“廿”或“サ”作为拍号.实际应用中多用后一种.一节拍可以有四一,八一,十六一等各种拍子,用1/4,1/8,1/16等作为拍号.变换节拍一般把拍号记在改变节拍的小节之前或小节线之上.但也有把所有用到的拍 号集中记在乐曲开始处的.交错节拍在总谱中用不同的拍号标记在各行谱表前.在戏曲音乐的紧打慢唱中通常是

用一行谱表记谱(而且往往是简谱),这时可用サ/4,サ/8或サ/16作为拍号.其中的“サ”

表示慢唱的自由节拍,其后的4,8或16则代表紧打是

1/4,1/8或1/16拍子.小节在简谱和五线谱中都是用小节线来表示的.小节线是一条垂直的竖线.在简谱中

通常下到减时线上至高音点;在五线谱中则从第一线到第五线.小节线表示一小节的结束.所以其后永远是下一小节的小节强拍(小节线不表示小节强拍的情况将在板眼一节中予以

介绍).在混合节拍中,有时用虚纵线来表示次强拍.在自由节拍中,有时也用虚纵线来

表示音乐的分句.在乐曲告一段落或结束时用双纵线来代替小节线,如例2-4-9.而表示

结束时用的双纵线如果在乐谱最后则应左细右粗,如例2-3-15.第四节 节奏 基本节奏划分 切分

由节拍组织起来的音的长短关系叫做节奏.在音乐中可以使用各种音值的音符,但音值不同的音符只有在节拍的组织下才能叫做

节奏.没有节拍组织的不同长短的音只能让人感到象是发电报或打机关枪,不可能有节奏 的感觉.音乐或舞蹈中的打击乐器,虽然它们不需要考虑音高,但由于是在节拍的组织下, 所以不同的节奏还是表达了不同的音乐意义.不仅如此,一些节奏由于对塑造特定音乐形

象的重要性而成为一种固定的节奏,单是这些固定的节奏本身就可以说明乐曲的类别,如

进行曲,圆舞曲等等.这些固定的节奏就叫做节奏型.在音乐中具有典型意义的固定节奏叫做节奏型.逻辑强弱并非只是在节拍中才有,只要节奏中各音符的音值不同,由于“长强短弱” 的自然规律,也就存在不同的逻辑强弱层次.节拍和节奏中的逻辑强弱层次结合起来,就

构成了小节中的逻辑强弱层次.超过小节的逻辑层次,将在旋律一章中予以介绍,整个音

乐的层次,则是“曲式学”这一学科的内容了.在中国,节奏对音乐的意义就更为重要.尤其是在很多传统戏曲和说唱音乐中,由于

唱词的原因音高不可能完全固定,但对节奏的要求却是极为严格的.如下例,不需要唱词, 也不考虑音高,只要按节奏念出一二三 来,内行就可以听出这是秦腔的二六板: 例 3-4-1 2/4

0 ×|× ×|× ×|×-|× ×|×

一 二 三 四 五 六 七

可以说,中国音乐中绝大多数戏曲,说唱音乐和一部分民歌甚至包括一些舞蹈音乐对

音高的要求都只是一个大的框架,反倒是对音值的要求较为严格.尤其是在一些戏曲和说

唱音乐中,主要是靠唱词的节奏——不是旋律的节奏——来确定其板式种类的.如下两例，相同的唱词,不同的角色可唱出不同的旋律.但由于唱词的节奏相同,所以它们都是京剧 的流水板: 57

例 3-4-2 1/4 2| 1 |0 1|6 5|3 3|3 5|6 苏 三 离 了 洪 洞 县

例 3-4-3 1/4 2| 3 |0 3|2 1|3 3|2 1|2 苏 三 离 了 洪 洞 县

虽然节奏是由各种音值音符的不同组合,但由于各种音符之间的关系都遵循一个统一 的规律:每个较大的音值和它最近的较小的音值的关系是2:1,所以各种不同节奏之间 的强弱规律类似节拍而比节拍更简单.基本节奏划分就是在“拍”的基础上按1:2的逻

辑强弱关系继续细分而得到各种节奏的.如以二二或四四拍子为例,一个全音符就可以作

为一小节,但这个全音符又可以分为两个二分音符,每一个二分音符又都可以分为两个四

分音符.以四分音符作为最小单位,就可以得到五种不同的节奏如下: 例 3-4-4 单 一 型 ×| 二等分型 ×| 四等分型 × × × × | 松 紧 型 ×| 逻辑强弱 ① ③ ② ③

还可以继续一分为二的分下去以得到更多的节奏,这时就可以有更多的逻辑强弱层

次.仅到十六分音符就可以有五级,而到六十四分音符时就可以有多达七级的逻辑强弱层 次.用一分为二的方法得到的节奏都是由单纯音符构成的.在实际的音乐中我们也会遇到

附点音符和用连线连接起来的音符.下例就是单附点音符: 例 3-4-5

前符点型 ×-|

切 分 型 × ×--0|××× 0|× 0 ×-|× 0 × 0| ×‖× × × 0| ×0 ×|× 0 0 ×| × ×0|× × 0 0| × ×|0 0 × 0|

0 × × × | 0 0 × × | 0 × ×-|0 ×× |0 × 0 ×|

在切分节奏中,一些切分音由于休止符的介入从表面上来看已经只有一个逻辑强弱

了.但在逻辑强拍上的休止使它前面逻辑弱拍上的音成为事实上的强拍,这种强弱的移位

正好是切分的特点,所以这一个休止符还应该属于它前面的这一个音,它俩一起构成了一 个切分音.2/2和4/4是两种不同的拍子:2/2是单拍子,以二分音符为一拍每小节有两拍;而4/4 则是复拍子,以四分音符为一拍每小节有四拍,由两个2/4拍子复合而成.但无论是在简

谱或是五线谱中,这两种拍子的谱面形式都是一样的,而且它们的逻辑强弱也相同:如果只

用到四分音符,则都是①③②③,如果还用到八分音符,则都是①④③④②④③④,所以

我们称为同形的拍子.谱面形式一样的拍子叫做同形拍子.拍号虽然不是分数,但是如果我们把它看作分数的话,大部分拍号是可以约分的.所

以我们也可以认为,约分后分数值相等的拍子都是同形拍子.其它一些拍子,如2/4和4/8,1/4,2/8和4/16等都属于同形拍子.但3/4和6/8就不

是这么简单了:6/8有两种,一种由三个2/8复合而成,另一种则由两个3/8复合而成.前

一种的逻辑强弱是①③②③②③.后一种的逻辑强弱则为①③③②③③,3/4和前一种6/8

毫无疑问是同形拍子,但和后一种6/8的关系就需要推敲了.不过逻辑强弱不同的拍号，只是指这一段音乐以哪一种逻辑强弱作为乐曲的基本强弱关系而已.在实际的音乐生活

中,各种逻辑强弱混用的实例并不少:切分节奏就是由于切分音改变了原节拍的逻辑强弱

而形成的,所以逻辑强弱的不同并不影响节拍的种类,后一种6/8和3/4也属同形拍子.又如三种8/8拍子,虽然它们的逻辑强弱都不一样,但它

们都和2/2及4/4是同形拍子.在 59

以后的内容中,同形拍子均放在一起介绍.第五节 各种节奏

基本节奏型并不只能在2/2或4/4拍子中存在,如果我们把这些节奏中各音的音值全

部连续缩短一半,就构成了其它拍子中的基本节奏.例 3-5-1

2/2,4/4 2/4,4/8 1/4,2/8 1/8,2/16 ×| ××× × | × ×× | × ×× | × ×× | × × ×-× | ×· × | ×· × | ×· × | × ×× | × × × | ×× × | ×× × |

可以看出,在每拍的时间长短相同的前提下,如果按拍号来打拍子的话,所有节拍相

同(不是拍子相同!)的节奏音响效果是完全一样的.例中的各种节奏,均可看作是其右边节奏的音值增加一倍或左边节奏的音值减少一半

而成,所以可称之为节奏的扩展(对其右边而言)或压缩(对其左边而言).其中后面两

种拍子在实际的音乐生活中很少单独存在,一般是作为其它拍子的一部分出现.如前所述,如果一小节有六个逻辑强弱,则可能是第一类逻辑强弱①③②③②③或第

二类逻辑强弱①③③②③③,以3/2或6/4拍子为例,共有以下32种节奏: 例 3-5-2

1,×-×-×-| 2,×-×---| 3,×---×-| 4,×××---| 5,×---××| 6,×××-××| 7,×××-×-| 8,×-×-××| 9,×-×××-|10,×××××-|11,×-××××|12,××××××| 13,×-----|14,×--×--|15,×--×-×|16,××-×--| 17,××-×-×|18,×-××--|19,×--××-|20,××××--| 21,×-××-×|22,×--×××|23,××-××-|24,××-×××| 25,××××-×|26,××--××|27,×-×--×|28,×××--×| 29,××--×-|30,×----×|31,××----|32,××---×|

其中第一种至第十三种节奏为第一类逻辑强弱常用节奏,第九种至第二十五种节奏为

第二类逻辑强弱常用节奏.其它节奏由于长强短弱的原

因,其中一部分不同程度地改变了

它们的逻辑强弱关系,在旋律中适当使用,可增加音乐的活力.其实这32种节奏中有24种是由八种基本节奏型与其一半组合而成.其余八种是13

至17五种和最后三种.而14至17四种则为第二类逻辑强弱的典型节奏.这些节奏如果

在第一类逻辑强弱的节拍中使用时就成为切分节奏了.同基本节奏型相同,所有包含两个以上逻辑强弱的音,最后一个或几个逻辑强弱都可

以用休止符来代替.这样32种节奏又可以衍生出112种新的节奏.如果第一个音也休止 的话,总共就有232种不同的节奏.这些节奏也可以压缩:压缩一次成为3/4或6/8拍子;再压缩一次成为3/8或6/16拍

子.当然还可以继续压缩,不过在音乐中似乎还未见到谁使用过3/16和6/32拍子的.在三节拍中,如果第一拍是一个音,后两拍是一个音——如例3-5-2的第二种节奏—

—的话,由于长强短弱的原因,我们也会感觉到第二拍比第一拍强.不过由于第二拍和第

三拍都是弱拍,所以第二个音不是切分音,这一种节奏也不是切分节奏.但是这一种节奏

不宜连续使用,否则容易使人感觉节拍换位.如下例,尽管谱面上可能是第一行,但是如

果没有明显的节拍作为伴奏的话,很有可能感觉成第二行.例 3-5-3

3/4 × ×-|× ×-|× ×-|× ×-|× ×-|× ×-| 3/4 ×|×-×|×-×|×-×|×-×|×-×|×-

但在有明显节拍伴奏的时候,不仅上例可以使用,一些旋律还特意使用连续切分以造 成一种效果:

例 3-5-4 俄罗斯民歌《黑眼睛》

3/4 ╭-╮ ╭-╮ ╭-

0 #2 3|4·3 3|3 #2 3|4·3 3|3 3 6|6·#5 5|

上面我们只是用四分音符为最小时间单位介绍了2/2(包括4/4)拍子和3/2(包括6/4)

拍子.如果用八分音符为最小单位时,就可以有128种和2048种节奏,如果再考虑到休

止符就有1596和75024种.如果用十六分音符那就更多了:即使不考虑休止符,也分别

有32768和8388608种节奏!但这些节奏绝大部分都不常使用.经常使用的一些节奏都可

以基本节奏为基础,通过组合,替换和连线等方法来得到.下面我们分别介绍这几种方法.节奏组合法就是把已有的两种以上的节奏组合在一起以构成新节奏.如把2/8中的切

分型和二等分型组合起来就构成了一种典型的新疆舞蹈节奏: 例 3-5-5 ×× × × ×|

节奏替换法就是把原节奏中的一个或几个音用其它的节奏来代替.如2/4中的切分型

节奏,如果把其中的八分音符用两个十六分音符来代替的话,就可以构成三种新的节奏: 例 3-5-6 原节奏 替换节奏

×× ×‖××× ×|×× ××|××× ××|

节奏连线法就是用延音线的原理,把一个独立的音用延音线和它前边的音连起来,使 之成为前边那个音的延长部分:

例 3-5-7

原节奏 连线节奏╭-╮

×××× ××××‖×××× ××××|

灵活运用压缩,扩展,组合,替换和连线等方法就可以从基本节奏得到我们需要的各 种节奏.虽然我们只介绍了两种单节拍,部分复节拍和混合节拍,但由于所有的复节拍和混合

节拍都是由单节拍组合而成的,所以只要掌握了以上方法,所有节拍的任何节奏就都可以 迎刃而解了.第六节 音值组合法

在实际的音乐生活中,节奏是由节拍来组织的.但是在谱面上,如何表示小节中的各

种拍子呢 我们知道,由于音乐的需要,节奏中可以有各种不同长短的音,但是同一种节

奏,又可以在不同的节拍下使用.例如在6/8拍子中的六个八分音符,我们如何从谱面上

就能直观的看出它是属于三个2/8的6/8还是两个3/8的6/8呢 这就需要用到音值组合法 61

了.当然,使用音值组合法同时也是为了便于视谱和易于辨认各种节奏型.把小节中的节奏按照拍子的逻辑强弱划分成适当的音符群就叫做音值组合法.在有符尾时,一个音符群中的所有符尾必须尽可能的连成直线,这样的符尾叫做连符

尾.用延音线连接起来的两个音也可以合并为一个音.但不在一个音符群中的音的符尾则

必须分开,必要时还可以把一个音分成用延音线连接起来的两个音以组合到不同的音符群

中去.如例3-5-6中连线下的两个十六分音符在演奏时实际上是一个八分音符.音值组合法的基本规则只有两条:

一,当单位拍不小于四分音符时以单位拍为单位组织音符群.每小节有几拍就有几个 音符群.例 3-6-1

二,当单位拍不大于八分音符时以逻辑强弱为单位组织音符群.每小节有几个强拍就 有几个音符群.例 3-6-2 两种5/8和两种6/8的区别在谱面上是很明显的.还有一条细则:

三,如果一个音符群内的逻辑强弱超过两级时,可根据音符群内的逻辑强音来划分附

属音符群.每一个附属音符群也必须遵守音值组合法的所有规则.例 3-6-3

下面就是一些特殊情况了:

四,包含整小节的音值,包含整个音符群的音值和包含三节拍中前两拍或后两拍的音 值,均可用一个音符来记写.例 3-6-4

1.包含整小节的音值

2.包含整个音符群的音值

3.包含三节拍中前两拍或后两拍的音值

五,包含休止符的节奏组合规则同音符,不过不用延音线.但如果三节拍中的前两拍

或后两拍都休止的话最好不用一个休止符而用两个: 例 3-6-5 少用

多用

在五线谱中,整小节的休止用全休止符来记写.例 3-6-6

六,由一强一弱两个音符群构成的符点和切分节奏,可不遵守一,二两条的规定,见

例3-5-1.推而广之,所有由逻辑强位置开始的两个或三个音符群构成的符点和切分节奏，只要其中没有比开始更强的逻辑强弱,都可以合成一个大的音符群而不遵守一,二两条的 规定.例 3-6-7

但由一弱一强两个音符群(不是音符)构成的符点和切分节奏(不是切分音)则必须

遵守如下例.由三个以上的音符群合成的大音符群由于不利于识谱也必须分开: 例 3-6-8 不可

可以

上例第一条中的各音符群已经不是由音值组合法所规定出的正常音符群了:每小节的

第一个音符群多出了一个十六分音符的音值,而第二个音符群则少了一个十六分音符的音

值.所以在正常记谱中不可以这样组合.其它的节奏按音值组合法的规定均需用到延音线如上例.音值组合法只能大概表示出音乐逻辑强弱的基本框架而不能代替拍子.所有逻辑强弱

相同的同型拍子还只能靠拍号来区别,如2/4和4/8,3/4和第一类6/8等.但在一些乐谱

中为了在谱面上区别2/4和4/8则并不遵守音值组合法的第二条规定而按第一条规定来划 分音符群: 例 3-6-9

Con lentezza 波兰民歌《单身汉》

音值组合法的各种规定是和节奏,节拍及拍子密切相关的.但在一些音乐中,为了表

示适当的音乐分句或某一种固定的节奏型,有时也可不遵守这些规定.例 3-6-10

热情 雄壮地 金元钧 赵吉锡《我们跨上千里马飞驰》 上例第一,三小节中的第二拍和第三拍都构成了一个切分节奏,而且是由一弱一强两

个音符群构成的切分节奏.根据音值组合法第六条后半

第五篇：音乐鉴赏与养生

音乐鉴赏与养生

第一讲 普通音乐爱好者欣赏交响乐的四堵墙

我们今天来探讨有关音乐的一些问题，在今天和后面几天的课程我们先来探讨怎么样去欣赏音乐。当然我们这儿说的怎么样欣赏音乐，不是指我们平常所听到的一些流行歌曲，因为这些我们自然都会欣赏。

流行歌曲现在是音乐的主流，往往某一首歌曲经某一个歌星一唱出来一下就流行了。流行是什么概念呢？就是这个社会大多数的年轻，主要是年轻人，很快就会唱这个歌，而且能把这个歌的情绪跟自己的生活经历相吻合。这是一种非常好的一种欣赏状态。在这个讲座当中基本不谈这个，为什么不谈呢？因为我们都会。就像鸭子从小就会浮水似的。

在这里主要谈什么呢？其实主要谈的就是所谓的高雅音乐。注意，我加了一个所谓的。一般人们对流行歌曲、通俗音乐很快就能进入，但是如果要让他听所谓的高雅音乐。这个所谓的高雅音乐包括什么呢？包括交响乐，还有歌剧这些音乐。有些人恐怕就觉得和他有一定的距离。我今天跟大家探讨的实际上更多的是我欣赏这类音乐的一些经历。

在这个系列讲座当中主要给大家讲四对核心字。第一对字是音乐的“音”和韵味的“韵”，第二对字是音乐的“乐”和医药的“药”，第三对字是“甬”和“通”，第四对字是“能”和“态”。这四对字有什么特点？这四对字，就是前面的这四个字和后面的这四个字有一种发展的关系。比如说这个音的“音”和韻味的“韻”，韻味的“韻”比音乐的音多了一个部分，多了一个“員”；“藥”，医藥的“藥”和音樂的“樂”又多了一部分，多了一个草字头；“通”和“甬”多了一个走之；“能”跟“態”

多了一个心，我们要讲这四对字。这四对字我们可能不会按着传统的说法一对一对字地讲，也可能我在讲到某个问题的时候突然跳到某一个字。

第一节

音乐技术和音乐常识

好，我们再把这字放一下。我说我特别早，也就是说三十年前，我欣赏音乐的一段经历。当然这说的欣赏音乐是指欣赏的交响乐，我印象特别深。有一次，我看了一个交响音乐会，演奏的曲目是特别好听的曲目，是什么曲目呢？我们现在放一下这个曲目看看大家能不能听出来，《天鹅湖》片断。因为我也看过芭蕾舞《天鹅湖》，芭蕾舞《天鹅湖》最早还不是看的这舞剧，看的是什么呢？看的是一个电影叫《列宁在1918》，那里面有《天鹅湖》跳芭蕾的片断，那是黑白电影。我听这个音乐会，我自我感觉我特别得舒服，那是头一次听，特别地高兴。是有一个朋友，懂音乐的人带我来的，这个懂音乐不是一般的懂他是专门搞音乐演奏专家。

在听的过程当中他就问我了，你知道那个是什么吗？他指着乐队当中有一个特别像高射炮那样的东西。我说我不知道，他说我告诉你啊，那个是大管，也叫巴松。接着又说，你看看那个长的、银白色的是什么？我一看挺像我们以前吹的笛子，因为我小时候吹过笛子，我说那是笛子，我想这个我说对了。他说你太老外了、老土，那不是笛子，是长笛。我说，笛子跟长笛有什么关系啊？那笛子跟长笛它怎么不一样？我们的笛子是竹笛，乐队里用的笛子，交响乐队用的笛子是什么呢？是长笛，那和笛子是两回事。接着他就给我讲了这个乐队的部分的乐器的名称。按说他这一讲我有了常识，对听这场音乐会应该产生更多的自信，但反而我刚开始那种特别好的感觉跟音乐特别融洽的感觉没有了，给破坏掉了。这位朋友他就告诉我如果你要想听交响乐，因为交响乐有乐队，你首先得知道，这个乐队都由什么乐器来构成。后来在他的引导下我还真是认认真真地去学习，找人问，终于弄明白了。

一个交响乐队，除了刚才那位朋友给我讲的有大管，像高射炮似的，有长笛、单簧管、双簧管、小提琴、大提琴、贝司提琴、圆号、长号还有小号等等。我想我把乐队的常识，乐队的组成部分的乐器的名称都知道了，我该能听交响乐了吧。当我知道这些，我有一次约了这个朋友又来到了音乐会的现场。当时听的是什么曲子呢？当时听的是贝多芬的一首交响曲，印象特别深，就是特别有名的贝多芬《第五交响曲》，我们现在来听这个片段。

我想他该考我了吧，在他还没问的时候，我就主动跟他说了。当然我们是坐在后面小声说话，因为在音乐会现场，你要说话会影响别人听音乐会。当哪个乐器发出声了，我就跟他讲这是圆号出的声，这是大提琴出的声。可是呢这个时候，我这朋友他不满足了，他不问这些了，他问什么呢？他说这些是基本常识，我现在问你，你知道交响乐写作用的些什么技法吗？我这一听，我又不搞音乐，我又不识谱，我哪儿知道它是什么技法。他接着又跟我讲了交响乐写作首先得用奏鸣曲似的技法，接着他又给我叙述了很多乐曲的写作的一些技法。比如说模进，倒影„

„听得我是一头雾水。

本来我听交响乐贝多芬的《第五交响曲》，我自己的心情能够随着这音乐起伏，但由于他给我讲音乐的技法，我就蒙了，马上就觉得我跟这交响乐没有关系，隔着一层。说明什么呢？说明这位朋友别看他是专家，他最开始把我引向交响音乐，这个方向是对的。到剧场听音乐会，但这个方法现在看来是错误的。错误在哪儿呢？因为他首先在我和交响乐之间竖了一堵墙，砌了一堵墙。砌了堵什么样墙呢？就是音乐的知识和技术。像乐队由什么构成？这是音乐的常识、音乐的技术、音乐的知识。像乐曲用的什么方法写成的？这是音乐的技术。

音乐的技术和音乐的知识对我和音乐的关系，也就是说作为一个音乐爱好者、一个音乐欣赏者，要欣赏音乐到底是不是必然的条件呢？换句话说，如果你要想欣赏交响乐，是不是一定得知道这些音乐的技术和音乐的知识呢？按照他的说法，按照他的理论，要想欣赏交响乐必须得知道。由于我不知道，如果我要想知道，当然知道一些音乐知识还不太难，你要想知道这些音乐技术，没个三年五载的你根本不可能懂。所以经他这么一说，本来我对交响乐挺喜爱的、挺喜欢的，但是由于我不懂音乐知识或者知识经过你后期学一学、补一补能知道点，但更重要的，音乐技术我不懂，你就远离了交响乐。我就觉得它跟我没关系。所以说这是欣赏音乐，当然我们这儿主要是指的这个所谓的高雅音乐，也就是交响乐竖的第一道墙。

第二节

音乐形象

由于我这个人确实不满足于听流行音乐，尤其是歌曲，所以我又不甘心。不甘心怎么着呢？我就听了一些讲座。我刚才说的是一个朋友带我去听现场音乐会，给我介绍。我听的什么讲座呢？那是上个世纪80年代初，在北京我听了很多人，都是大家，现在看都是专家的讲座。其中有一个老师是中国人民解放军艺术学院的老师姓周，周老师，他在北京师范学院，现在的首都师范大学讲音乐，当然主要讲的是交响音乐。他讲着音乐，说音乐里面有形象，你要想听懂首先得捕捉到音乐的形象。他放了一个特别经典的曲目，就是捷克的一个作曲家，叫斯美塔那他写的《我的祖国》。《我的祖国》其中一部分叫《沃尔塔瓦河》，我们现在听听这个曲目。

他讲《沃尔塔瓦河》里面有什么音乐形象呢？经他的解释，我确实听出来了这音乐里面有小溪，在小溪之前开始是水滴答，滴答滴答成为小溪，小溪慢慢变成了小河，小河穿过草原，穿过了高山最后流向了大海，这种奔腾的状态。在他的解说下我听这音乐，确实一个非常清晰的形象在我脑海里浮现出来，我觉得周老师讲得特别好。于是在周老师之后我再去听《沃尔塔瓦河》，确实伴随着音乐的流淌，音乐形象在我脑海里也在流动着，所以《沃尔塔瓦河》我至今也特别喜欢。音乐写的确实好听，但是又出现问题了，这是《沃尔塔瓦河》，这是周老师讲过的，他不可能天天陪着我给我讲我听到新的作品。因为我除了要听《沃尔塔瓦河》还要听别的，比如说我还要听柴科夫斯基的交响曲，我还要听德沃夏克的交响曲，那我再听新的交响曲的时候，离开了周老师讲我自己又捕捉不到音乐里的形象了，就犯愁了。

音乐里到底描绘的是什么呀？因为说起形象，就音乐形象，估计在座的朋友们肯定都不会特别得生，会很熟悉。假如你们现在随便去某个音乐厅看一场交响音乐会，一般的交响音乐会，比如说中国爱乐乐团的交响音乐会，还有中国交响乐团的交响音乐会，还有北京交响乐团的交响音乐会，他们一般都做一个节目单。这个节目单都有曲目解说，曲目解说要介绍作曲家的生平，还要介绍作曲家创作作品的动机。然后还有什么呢？还有作品的一些描述。如果音乐里面有形象的话，语言就有对形象的一些描述。但是当时我听这些交响音乐会，当然有的是听磁带，当时还没有现在这么发达。现在有MP3、MP4，那个时候连CD都没有。那个时候是听什么呢？听磁带,就是卡带。一般我们特别喜欢交响乐，是从别人那复制来，或者说从音乐台，当时叫调频广播录下来，然后去听，几个人传着听，没有人介绍，也没有节目单解说。这可怎么办呢？当离了周老师的解说，再去听新的交响乐又碰到了一堵墙，这堵墙是什么呢？这堵墙就是音乐形象。第一堵墙是音乐技术，音乐知识，第二堵墙是音乐形象。

第三节

音乐故事和音乐思想

当我在北京听了周老师讲交响乐，我自己再听寻找不出音乐形象，不甘心，又去听别人的讲座。比如说我听了一个指挥家的讲座，那是上个世纪80年代初，我印象是1982年，一个指挥家叫郑老师，郑小瑛讲《卡门》。《卡门》是法国作曲家比才的一个歌剧，她在讲《卡门》这个歌剧特别着重地讲了卡门序曲。我们现在也听一下，卡门序曲。

她一放这卡门序曲，我就觉得特别熟，经常能听到。音乐会常演的曲目，而且这个曲目，卡门序曲特别会把会场的气氛给掀起来，我听了以后也特别激动。但是郑老师放着放着突然把磁带给按停了，她说你知道这个音乐讲的是什么故事吗？她说序曲实际上是整个歌剧情节的一个浓缩。这里面把歌剧里面不同的角色，人物角色他们的性格或者说他们的故事，都在序曲里进行浓缩了。接着她又给我们讲，这一段音乐它表现的是卡门的性格，讲的是她的故事。这段音乐讲的是斗牛士的故事，你再听这段音乐讲的是唐荷塞的故事。在她的介绍下，再加上我后来又把这个《卡门》歌剧整个地听了一遍，我确实在《卡门》序曲当中听到了非常清晰的故事线条。我自我感觉又有点开悟了，原来音乐里面不仅有形象，你捕捉不到形象没关系，它有故事，要能捕捉到故事也行。

按照这样的线索，我又听一个音乐学教授讲什么呢？讲《梁山伯与祝英台》。我想在座的肯定都特别熟，这是我们国家两个作曲家陈刚和何占豪创作的，根据越剧的音调，根据家喻户晓传说的故事创作了小提琴协奏曲，这也是目前作为中国产的小提琴协奏曲在世界名气最大的。在这个音乐学教授的讲解下，因为曲子一共不到半个小时，二十多分钟。从开始梁山伯和祝英台他们如何相识，如何在一块学习，到祝英台抗婚，她父亲如何逼迫她，以至到他跟祝英台怎么分手，到最后化蝶，整个故事脉络讲的特别得清楚。这位教授的本事特别大，他能把这每一段的故事脉络跟这个音乐对应的特别好。我们现在听一下，是小提琴跟大提琴二重奏。

一听到这一段，马上就想起了教授讲的故事情节。这是什么？这是祝英台跟梁山伯他们俩在互诉衷肠，就是他们俩在倾心谈心，音乐有点悲伤的感觉。再听到结尾的部分小提琴加上弱音器，声音还是像开始出现的声音，不过声音弱了，慢慢柔化了。我马上想起教授讲的这段情节化蝶，就是梁山伯与祝英台死了以后埋的坟，坟慢慢飘出了两朵蝴蝶飞走了，化蝶。在这位教授的解说下，差不多将近三十分钟的曲子，我全都知道哪一段表达的是什么情节。

又出问题了，跟刚才差不多，一旦离了这个老师我再听一个新的作品，我又不知道它讲的什么故事。我现在再放一段音乐，这是法国作曲家拉威尔写的叫《邀舞》。最早是钢琴曲，后来给变成了管弦乐曲，后来给变成了管弦乐。有人就告诉我这一段音乐《邀舞》，从头到尾讲的都是故事。可是我开始听了一遍不知道这说的什么故事，又听一遍还不知道，连听三遍。我就让这个人启发一下，他就拿出了一个曲目解说。他说这个故事不是我说的，是曲作者邀请别人给写下来的，或者说是曲作者按照故事脉络写的《邀舞》。

在曲目解说指导下，我一听还真有点这么回事。在一个舞会上一些贵族们在跳舞，其中有一个少妇端庄坐在一旁，有一个骑士邀请她跳舞。开始她还拒绝了，后来又邀请，又拒绝，事不过三，第三次接受了他的邀请。这时候他们跳舞，跳完了以后骑士把少妇送到她的座位旁，双方还互相道谢。在这样的解释下你再听《邀舞》，还真是这么回事。甚至两人的舞步，最后他们互相道谢，道谢互相得鞠躬，好像都在眼前你都看到了，当然前提这也是有一个曲目解说。

如果离开这曲目解说，再听一个新的作品又出现这个问题。就像刚才说的，寻找音乐的形象找不着，我在拼命听音乐里讲的是什么故事也听不出来了，所以我总结这又变成了一堵墙，竖在我和音乐之间。这堵墙是什么呢？就是故事。

作为一个普通的音乐爱好者，想去欣赏交响乐多难啊!有人给你已经竖了三堵墙：一堵墙是音乐的技术和音乐常识；一堵墙是音乐形象；一堵墙是音乐的故事。还有第四堵墙，第四堵墙是什么呢？这第四堵墙就是思想。不信，在座的你们去看，我刚才说的这几种音乐会，拿到节目单一看除了里面有形象、有故事的描绘。比如说《梁山伯与祝英台》的曲目解说有故事的描绘，还有思想的阐释。比如说当你去现场音乐会，听德沃夏克的交响曲、贝多芬的交响曲、柴科夫斯基的交响曲，曲目单上总有这样的语言，这个作品表达了作曲家深刻的思想，反应了这个时代的精神，等等。

第二讲

破除四堵墙

（一）我二十多年前听交响乐，有一次当时我在西安，在西北政法学院读书。我们学校请来了中国大名鼎鼎的指挥家李德伦先生，到我们学校讲座，讲的就是交响乐。他讲的作品是什么呢？就我刚才提到的贝多芬《第五交响曲》。我们现在听一下这个片断。

放完了这个片断，李德伦就告诉我们，贝多芬《第五交响曲》堪称是人类交响曲的精华。它为什么是交响曲的精华？因为它包含有非常深刻的思想。我们在座的都特别奇怪，它思想深刻在哪儿？它是怎么表达的？李德伦说话特别通俗，听他讲我们确实明白了。他说交响乐的表达思想就举的是贝多芬《第五交响曲》的例子，就像以前“文革”当中我们搞的大批判，大批判得有一个靶子，靶子就是所谓的谬论。有正论，你要批判它，你去批判他，一正一反你说一句我说一句，批判、辩论。他这么一说，我豁然开朗。原来交响乐表达思想就是这样，就像辩论，你表达一句，我表达一句。

按他的说再听《贝多芬第五交响曲》确实也有点这种感觉。但是我接着又疑问了，这一句说的是什么，那一句说的又是什么，我还是不明白。我们再请教李德伦先生，他说这就靠你自己去悟了。原来交响乐表达深刻的思想，要靠你去悟。他说还有一种办法，就是你要了解作曲家，了解作曲家的生平，了解作曲家的思想发展脉络。贝多芬一生写了九大交响曲，从第一到第九，这第一到第九实际也是他的思想发展脉络。在现场听他讲座的时候，我觉得豁然开朗。

因为有的时候听音乐没有人经常老陪着你给你说，要自己听。你喜欢嘛，你再去找这思想，甭说深刻，思想都找不着，在哪儿啊？后来总结这又是一堵墙。也就是说，当一个人要让你在交响乐当中去听出思想，听出深刻的东西，就是深刻的思想，无疑就等于在你和交响乐面前筑起了一道墙。

本来音乐作为声音它是辐射到了，当然声音有它辐射的范围。按说一般的人，对声音尤其对乐音，就是音乐都应该是有感觉的。但正是因为有了这四堵墙，技术、知识这一堵墙，形象这一堵墙，故事这一堵墙，再加上思想这一堵墙，就把这音乐结结实实地给砌起来了。我最开始欣赏音乐，接受那几位老师的演讲，比如像周老师讲音乐的形象，比如像郑老师讲音乐的故事，比如像李老师指挥，指挥家李德伦老师讲音乐的思想性等等。实际上他们的目的是通过语言把人们引向音乐。当你喜欢音乐、热爱音乐这就够了，其实可以把这些语言给丢掉。用中国古话讲叫做“用手指月”，你看到月亮了手指就可以忘掉了。可是我当时不懂，还老紧盯着这手指。这责任不在那几位老师，而在于我对音乐的悟性太浅。

第一节

欣赏音乐不需要懂

作为一个普通的音乐爱好者，要想能够欣赏交响乐，首先得越过这四堵墙。而这四堵墙建得这么高，有一个标准，这个标准就是一个字，就是懂。因为直到现在，我经常听一些朋友跟我讲，其实我挺喜欢交响乐的，但我就是不懂，老用懂这个词来把自己跟音乐给隔开。

我们有必要现在来探讨一下，我刚才说的四对字里面的第一对。我们先看音乐的乐这个词，最早的字形有甲骨文。甲骨文是象形字，它象的是什么呢？象的是乐器，有点类似我们今天的架子鼓。在中国古代有钟有鼓，有单个的，还有把钟跟鼓编起来，用木头架子。我们都知道湖北随县出土的“曾侯乙编钟”。看这个图，编钟的形就特别像我们今天架子鼓的形状。按照现在架子鼓的构造，我们可以说，我们中国古代这钟叫什么?叫架子钟或叫架子磬，磬就是用石片做的。还有甲骨文象形字象的什么？象的是拉弦乐器，就有点类似今天的胡。还有的象什么呢？象的是管乐器，像这个字形，这个字也念乐。它特别像我们今天的笙这个乐器，在中国古代这是芋，就是不同的管子给它编在一块。这个乐器我们今天叫笙，在古代这个字也念乐。也就是乐这个字有几个象形，就我发现的至少有三个象形。一个是象的是架子的鼓、架子钟、架子磬，还有一个象的拉弦乐器，带有弦的，还一个象的是管乐器。

这是乐的第一个要素，乐器；第二个要素就是乐器所发出的声音；第三个要素就是这个声音给人们带来的感觉。你听到了这个声音，你有一种什么感觉？我们先人制造这些乐器发出的声音，人听了以后感觉到很快乐，于是我们知道，音乐的“乐”这个字还有一个读音。读什么呢？读le。就是你的感觉是快乐的，这也可以说，是音乐的一个目的，乐器产了一个目的给人带来娱乐。这很要紧，给人带来娱乐。

第四个要素是什么呢？在中国古代音乐最开始产生不是孤立的，它有伴随性。就是我们现在看一些晚会，歌经常有伴舞，这有点像我们中国古代。中国古代歌、舞是一体的，再加上诗，再加上些美术。所以中国古代乐这个字，除了表示音乐，还表示一切的艺术形式包括诗歌、美术、舞蹈，因为它跟舞蹈接得更紧密一些。这是音乐的乐这个字，有这么四个要素。

现在我们要着重来谈它第三个要素。音乐的功能是给人带来快乐的，是要娱乐人。那从这个角度来看，作为一个音乐爱好者，有没有必要去懂音乐？这个懂就是我刚才说的那几方面：假如说有形象、有思想、有故事，你懂不懂？假如说有技术、有知识，你懂不懂？从我们老祖宗造这个字来看，有没有必要懂呢？没必要。比如说我们在座的都爱吃饭，当然吃饭除了家常饭，我们还有的时候要上外面吃大餐。大餐作为现在来讲有很多种：有粤菜、鲁菜、川菜还有淮扬菜。每个菜系的做法都是有技术的。去粤菜馆吃非常精美的粤菜，在吃之前，享用之前是不是得需要这个菜烹饪的技术呢？答案是明显的，根本不需要。你端上来，我吃能给我带来美好的享受就够了。我又不是厨子我知道这技术干吗。

为什么对于欣赏音乐就非要知道这些常识，知道技术呢？当然前提是你作为一个欣赏者。如果你作为一个演奏者、创造者，那当然你得知道技术，你不知道技术你没法把这个作品完成。你是一个欣赏者，普通的欣赏者，一个音乐爱好者，你的目的就像我们老祖宗创造这个字告诉我们的，我们的目的就是找乐，就是要娱乐、要快乐。而你在听这个作品的时候你快乐了，实际上目的就达到了，没有必要知道这些技术和常识。

我们通过研究这个字，再加上分析，知道我们都不需要懂得技术。同样对于交响乐来讲，你甭管这个音乐创造起来多么得复杂，你甭管它演奏起来多么复杂、多么庞大，你不懂一点关系都没有。

我回忆起我第一次听到交响乐这个题材，那是在上个世纪60年代，应该是上个世纪70年代，是什么呢？就是芭蕾舞剧《红色娘子军》，收音机里播送出来的，那是交响乐。作曲家是杜鸣心、吴祖强等等，差不多五个作曲家创作的。但当时我都不知道谁写的，甚至当时我都不知道这是舞剧《红色娘子军》，只是听了这一段旋律。现在我当然知道旋律，当时就不知道。就知道这段音乐，我觉得特别好听，特别感动。但是我并不知道这段音乐演奏用了哪些乐器，我也不知道这个音乐是怎么写的，照样达到目的了。在那个年代，我能听到这么好听的作品，对于我欣赏交响乐是种下了一个非常好的种子。我想我后来特别喜欢交响乐，跟一开始听到了《红色娘子军》，就收音机里听到的，有很大关系。你不需要懂。这是什么意思呢？就是把这一道墙给拆了。

欣赏音乐不需要懂，只知道一个字，就是乐，它会不会给你带来快乐。给你带来快乐你就听，你听了很烦，没给你带来快乐，你就不听，就这么简单。再来看第二堵墙怎么破。

第二节

音乐没有形象

第二堵墙，刚才我们说的是形象，先听几段音乐。这个音乐是法国作曲家圣·桑《动物狂欢节》里面的某一片断，我现在给你们一个大的前提这是动物狂欢节，按照过去寻找形象的路数这里面肯定描绘的都是动物的形象。我们先听一个片断，有些朋友们可能已经听出来了，我想未必是听出来，因为这个曲子有个标题叫《天鹅》。确实听了这段曲子，我们甚至能感到在如镜的水面天鹅在那儿戏水，一会用它的嘴捯捯它的毛，都能听出这种感觉来。但这是由于圣·桑在这段音乐给你定下了一个标题《天鹅》，你按照天鹅的形象去想这段音乐。但是如果在座的从来没有见过天鹅，而且也从来没有见过飞禽，甚至连鸡鸭鹅都没有见过，这个时候你即使看到这个字“天鹅”，你听这段音乐能产生天鹅的形象吗？根本不可能。所以我们听《天鹅》这段曲子能够产生形象，注意这很关键，不是这旋律这音乐给你带来的，是这个文字，是这个标题。

那现在我们就明白了，为什么我在听《沃尔塔瓦河》，经周老师，周荫昌老师一讲，我就有形象感。在讲音乐的形象的时候也配着音乐，实际上这语言跟音乐的结合有点像什么呢？有点像我们今天的一种文艺的形式，叫配乐散文。文字深深地印在我脑子里，不但文字深深印在我脑子里，而且跟它对应的音乐也产生了联系。于是乎再一放这段音乐我就会联想到一条河的产生。一条河如何由滴滴答答的小水变成溪水最后流向大海的这个过程。那么如果最开始周老师不是说沃尔塔瓦河，而是说这是阿尔卑斯山河或者说是阿尔卑斯山的雪，那么我们就有可能沿着雪的路数去展开联想。

说这什么意思呢？就是形象它是对我们视觉而言，音乐是对我们听觉而言，音乐它本身对于听觉它不能产生形象，我们之所以产生形象是由于文字给我们带来的。我为了说明音乐没有形象，再举个极端点的例子。比如说歌曲，歌有词，词和曲对应，那词表示形象，那曲跟那词对应也应该有形象。

我们大家现在来分析一首大家最熟悉的童谣。这个童谣是劫夫创作的，创作于上个世纪40年代，叫做《二小放牛郎》。这个歌一段旋律安了七八段词，你要说这个旋律表达的是什么形象。第一段是牛儿还在山坡吃草。这段旋律要说有形象，有啊。表达了什么呢，描绘的什么呢？是牛，牛儿还在山坡吃草。按说这段旋律它表达的是牛儿还在山坡吃草，是不是对应的应该是固定的，但是这歌有好多词。还有一段词是第三段的，日本鬼子来了让他带路，还是这样的旋律，变成什么词了呢？变成二小他顺从地走在前面。怎么这段旋律一会是牛。

怎么这变成二小了。一个是牛。一个是人。怎么变了啊，怎么这么没操守啊？按说二小变牛这还好说，关键是这段旋律一会又变成鬼子了。你听，在后面一段变成什么了？敌人把二小挑在枪尖上。变成鬼子了。你看这一段旋律它一会是牛，一会是二小，它一会又是鬼子。音乐里面怎么这形象变了，这说明什么呢？说明旋律本身它没有形象而是文字给带来的，音乐本身没有。

如果有点年纪的朋友可能会跟我叫板，有的音乐它就是有形象比如说《东方红》，《东方红》产生于上个世纪三四十年代，流行于五六十年代，当然现在也流行，尤其是音乐舞蹈史诗《东方红》一创作完毕。那个时候只要一想起了《东方红》这旋律，我这个年代还有比我小点的所有的人脑海里马上出现一个光辉的形象，一个伟大的形象，就是毛泽东的形象，而且毛泽东就像一个太阳那儿闪着金光。当时是真的，那你说这不是吗。这个音乐不就有形象吗。但我们别忘了那是在特定的时代，音乐的功能已经政治化了，换句话说就是这段音乐的产生永远伴随着毛泽东的形象。这个时候音乐它就成了一个符号，成了一个公式。但是如果你把这段音乐在往前捯，你会发现一个特别有意思的现象。

关于这段音乐，我作过深入的采访，我采访过一个作曲家叫刘炽，刘炽他见证了《东方红》创作的过程。他说《东方红》的旋律特别早是陕北民歌，我们可以听一段王向荣，陕北民歌大王他唱的陕西陕北版的《东方红》是一个什么样子，我们可以听一下。那可能你们以为这就是最老的《东方红》，不是的。按刘炽跟我讲，旋律差不多，但词不是这个词。刘炽他采风采到的最早的词是什么词呢？我给大家念一下“芝麻油

白菜心 想吃豆角抽筋筋 三天不见想死个人 呼儿嗨哟 哎呀 我的三哥哥”。把这个词配上我们现在的这《东方红》的旋律，什么感觉？“芝麻油 白菜心

想吃豆角抽筋筋 三天不见想死个人呼儿嗨哟 哎呀

俺的三哥哥”。你听，这就是我们后来所创作、所听的，当然经过李焕之改编的《东方红》，与那种宏大、崇高的感觉完全两回事。这整个是个民间小调，是男女谈情说爱的歌曲。“芝麻油

白菜心 想吃豆角抽筋筋”这是隐语，都是有象征意味的。你说“芝麻油 白菜心”跟《东方红》，就后来的词“东方红

太阳升”之间有什么关系吗？这词没任何关系，但旋律是一个旋律。

后来经过延安的文艺工作者把这段旋律又填了一个新词，填了一个有抗日色彩的词。这个词叫什么呢？这个词叫“骑白马 挎洋枪 三哥哥吃了八路军的粮

有心回家看姑娘 打日本 我顾不上” 那你想把这段词配上《东方红》旋律，你听那什么感觉呢？“骑白马 挎洋枪 三哥哥吃了八路军的粮 有心回家看姑娘

呼儿嗨哟 打日本我顾不上”。旋律还是那旋律，但词和原来的“芝麻油

白菜心”就有些区别了，那后来经过陕北的一个民间艺人，有人说是李有源陕北一个农民，后来我问，刘炽说不是某一个人，他说具体是谁有很多说法，我们今天在这里不进行讨论，但就是由陕北的一个民间艺人把这个旋律套上了一个这样的词“东方红

太阳升 中国出了个毛泽东 他为人民谋幸福 呼儿嗨哟 他是人民大救星”。后来那两段词是公木加上的。

我们从《东方红》的来龙去脉，可以看到一个特别简单的问题，哪怕就是歌曲的旋律它也是没有形象的，形象是由歌词给带来的。我们知道音乐不需要懂，音乐也没有形象，就拆掉了两堵墙。

第三讲

破除四堵墙

（二）第一节

寻找音乐形象的原因

我们刚才说了音乐没有形象，但为什么人们却要在音乐里面去寻找形象。主要这是一些个音乐理论家、专家在告诉人们怎么听交响乐。我想有这么几个原因：一个原因是中国古代有一个特别有名的一个故事，“高山流水觅知音”的故事。

有两个人物一个叫俞伯牙，一个叫钟子期，俞伯牙在弹古琴钟子期一听，啊！你这弹的是高山。当然我这给它通俗化了，实际上原来可能比这复杂点。俞伯牙又弹一段，钟子期说，哎呀，你这弹的是流水。这个时候俞伯牙就特别兴奋，感觉到找到了一个知音，能够从他的琴声听到他弹的是什么，实际主要是他此时心里想的是什么。后来故事你们知道吗？钟子期死了以后，俞伯牙认为这个世界上再也没有人能听懂他的音乐了，也就是说他去弹高山、弹流水，人都不知道。他怎么样呢？把琴给砸了，从此以后再不抚琴因为知音没有了。这个故事流传特别广，带来的好处是有知音这个词，就人们有一种默契。但它对于欣赏音乐带来一个不好的就是竖了一堵墙，让人觉得什么叫知音呢，什么叫懂呢？得能听出高山来，得能听出流水来。我想这是一个原因。我们现在在座的听一下高山流水。

还一个原因就是我们传统的美学、艺术学对艺术做的规定有问题，传统的艺术学美学对艺术做的规定是什么呢？艺术的根本特征是它的形象性，艺术就得有形象。美术好说，美术是用形象说话的，没有形象那就不叫美术了。文学呢？文学难说。

我把艺术分为四大类，一类是对视觉而言的，比如说美术、建筑；还一类是对听觉而言的，那就是我们今天主要探讨的这音乐；还有一类是文字艺术，是语言艺术。语言艺术是对视觉还是对听觉很复杂。因为语言它是个抽象东西，它具有概括性。就是你用语言，比如我们刚才说的这些歌词，用语言描述的东西，那是人们经过长期的语言进化，它产生了一种固定的反射方式。比如说语言，看见“东方红

太阳升”它对应的就是方位和颜色，还有太阳，能产生这样的联想，所以说它有一个固定的东西，就是语言跟它所要表达的东西有一个固定态。第四类艺术就是综合艺术。比如说我们现在看的电影、戏剧就是综合艺术。由于对艺术的定义其中就有一个形象性，形象是艺术的根本的特征。

按照三段论推理，艺术有形象，音乐是艺术推下来怎么样呢，音乐也该有形象。可能还是由于这个问题，就是对艺术的定义有问题。其实形象不能够作为艺术的定义，因为艺术我认为能够定义它的应该主要是情感，只要是艺术都要表达情感，通过一定的技术表达情感、抒发情感或激发你的情感，而情感的载体有可能是形象，有可能是声音还有可能是文字。这样定义艺术的话，音乐就好办了，音乐不非得有形象，而且恰好这么定义艺术的标准，正好用音乐能当一个特别有力的来证据来证明音乐、来证明艺术，不光是形象。有的艺术就没形象，比如说音乐，音乐它就是纯粹的声音。是什么声音呢？是乐音，经过一定的组织表达人们的情感，所以它里头根本没有形象。这是我们从根上把这问题探讨了一下。

第二节

音乐没有故事

我觉得我们解决了“音乐没有形象”这个问题，拆了第二堵墙，接着后两堵墙，第三堵、第四堵那就更容易了。音乐里面连形象都没有，故事更甭提了。故事是怎么构成的呢？故事肯定得有角色，没有角色能成为故事吗？你甭管我说的故事是寓言故事还是一个现实故事，寓言故事你用动物来讲，动物也有角色，动物也有形象，角色也是形象，它必须得有形象，既然音乐里不能够表达形象，那故事也就不可能有了。

但是开始说的《梁山伯与祝英台》怎么回事呢？别忘了，那是先有一个故事这框架，作曲家根据这个故事，受这个故事启发，然后沿着这故事的脉络用音乐的脉络去跟故事的脉络去吻合。如果抛开这故事的文字说明，实际上听这段旋律未必能听出来梁山伯与祝英台的爱情故事。如果我对这段曲子注一个标题叫《杜十娘怒沉百宝箱》，那怎么样呢？你可能就沿着杜十娘的爱情故事去听这段旋律了。说这什么意思呢？就是音乐没有固定的故事，至于有什么故事那是你自己的想象，音乐本身没有。

第三节

音乐没有思想

思想就更是这样了，表达思想那是语言的功能，哲学是最高的境界表达思想，音乐根本不可能表达思想。我印象特别深在上个世纪90年代，当时是纪念世界反法西斯战争胜利多少周年，请了一个俄罗斯的指挥家叫雷洛夫，雷洛夫指挥中央乐团演奏了（在中国是首演）肖斯塔科维奇的《第七交响曲》。我一说肖斯塔科维奇大家未必知道这个作曲家，但我说几个电影大家可能就知道了，像《攻破柏林》这样的电影音乐都是肖斯塔科维奇配的曲，他是俄罗斯非常棒的作曲家。那么肖斯塔科维奇第七交响曲在中国首演，又赶上是纪念世界反法西斯战争胜利若干年，人们自然就往这方面去想这个作品的思想性。正好前苏联有音乐学家分析这段音乐，说这段音乐它表现的是苏联卫国战争的故事，同时表达了当时的苏联人民一种坚强的意志反抗德国法西斯，可以说这段音乐描述的是这段历程。

当时音乐会开完之后中国有一些理论家、音乐家展开了争论。我就看到这样的文章：有人说作品表达的不是反对德国法西斯，它表达的是一种深刻的思想，表达的是反对斯大林的肃反扩大化。那么接着又有人反驳这种思想，说这个作品表达的就是反德国法西斯，你听小军鼓“嗒嗒嗒嗒嗒”那就是战鼓，你再听那些管乐群鸣就是枪炮声，就把音乐给分析得这么具体。现在来看，不管是说表达的是反法西斯的思想也罢，还是说表达的是反对斯大林肃反扩大化的思想，这两个是在同一级上，都把音乐归为故事性和思想性。其实他创作这段音乐，有可能他是被当时的环境气氛感染，或者说是创作这个音乐的一种动机，但音乐它毕竟不能表现这些东西。如果你说能表现这些东西，我刚才说二十多年前听作品，老要去寻找这些东西，寻找不着你就觉得你不懂。

还有一个特别极端的例子，这例子特别有意思。波兰有个作曲家叫潘德列斯基，潘德列斯基是比较前卫的一个作家在上个世纪，他在上个世纪60年代有一个特别有名的作品，我们现在听一下，这个作品的名字叫《挽歌》，副标题是《广岛受难曲》。大家都知道广岛跟长崎是日本的两个地方，二次世界大战将结束的时候，美国在这两个地方投下了原子弹，这是原子弹第一次在地球上不是实验是真正地参与战争、爆炸，造成了几十万平民的死亡。《广岛受难曲——挽歌》这个作品按说表达的就是这个经历，而且听这个作品，听这些音乐和我们刚开始听的那些作品，比如说《沃尔塔瓦河》、《贝多芬的第五交响曲》、《梁山伯与祝英台》有很大的区别，这里有一些尖锐的声音，有一些我们正常情况下好像忍受不了的，有人说了恰好这种音响非常吻合地表达了当时原子弹在广岛、在长崎爆炸后，给人类带来的惨重的灾难以及人们当时的心态和心情，非常吻合。

潘德列斯基到中国来访问，在中央音乐学院跟我们见面，我们采访他，我专门问他这个问题。他说他吸取现代西方的做法，作曲技法，比如说音团、音块这些技法，在上个世纪50年代就自觉地这样去写作，而且他不小心透露出来《广岛受难曲》这个作品是先写出来的，开始没有标题。日本有这么一个作曲征集，他把这个没有标题的作品填上了这个标题，投去结果一举中的得了大奖。这说明什么问题呢？说明就他在写这个作品的时候，没想到原子弹在广岛爆炸，也没有想到原子弹爆炸后给当地的人民带来的痛苦，精神的创伤。一般人以为是命了这个题才去写的，实际上不是，是先写的，后出的这标题。说明这段音乐根本就没反映这个经历，也没有反映这个思想，但为什么人们会往这儿靠呢？因为有这个标题再加上他用了一些现代技法、现代的音响，正好跟当时的人们的感觉吻合。音响跟人们的精神状况吻合了。

不仅仅是广岛原子弹爆炸，假如我们有机会到一个疯人院接触一些精神病的患者，天天在这个环境里面再听《广岛受难曲》，你恐怕你会有种感觉，这段音乐好像是专门为精神病院写的。假如你了解梵·高的经历，梵·高是荷兰的一个大画家。他活着的时候一幅画没卖出去。但他死后现在的他的画在国际市场拍卖价是最高，他后来就处在一种精神病状态，精神几次差点崩溃。假如你了解梵·高的这种经历，你再听潘德列斯基的《挽歌——广岛受难曲》，我们想一下一个梵·高作品委员会搞一个梵·高为主题的作品征集，潘德列斯基把事先写好的作品署上标题《梵·高历史》或者说《梵·高一日的精神状况》，那么一听肯定会觉得也特别吻合。音乐这本身没有这些东西，这些东西是后人加上的。

好了，我们又把音乐的故事性这堵墙给拆了，又把音乐思想性这堵墙给拆了，那么现在音乐就直接呈现在我们面前。

第四节

音乐是四无产品

人打一生下来就跟音乐有缘，就能够听音乐，就能够欣赏音乐，但为什么到现在人们却经常说“我不懂”。我觉得有一个特别重要的原因，（我是身在这个环境，在中央音乐学院当老师）有相当一部分，这相当一部分我认为是超过50%，一些搞音乐理论的经常给一些音乐欣赏者灌输这样的四堵墙理论：音乐技术、音乐知识、音乐形象、音乐故事、音乐思想。任何一场交响音乐会都有节目单，它都是这样的表述，于是乎人们慢慢就被这样的思想给捆住了。本来我们是解放的，可以随便拥抱音乐，但现在被捆住了，不但被捆住了，而且在音乐面前还立住了四堵墙，你根本进不去，就这样造成了我们跟交响乐的隔膜。

我想朋友们听到这儿，应该感到豁然开朗了，就是音乐在我们面前没有这四堵墙，那音乐它到底有什么呢？音乐它是四无产品。先不说它有什么，先说它没什么，按照我刚才的思路：音乐第一没形象，音乐第二没故事，音乐第三没思想，音乐第四没有隔膜。

“隔膜”后面专门要说。但说到这儿肯定有朋友就问了，赵老师，我听音乐当时确实伴随着我的激动产生了形象，也产生了故事而且特别具体，当然有的时候还有思想，而且思想非常深刻。我听完这段音乐以后，我把我听到的很深刻的思想复述了下来，一看确实深刻，这是怎么回事？其实这很简单。你们在座的看没看过海？就当你们第一次见到大海的时候（是真的海，不是画报上的或者电视电影上的），你真正在海边见到大海的时候，我想每一个有感情、有思想的人都不会无动于衷。你见到海都会心潮澎湃，都可能要产生一些思想，有的时候可能会回想一些故事，那你能说大海有形象、有思想、有故事吗？没有。但大海能够激发你，能够引发你，音乐也是这样。

同样还有人这么来辩驳我，他说赵老师，你说音乐没思想，简单的音乐可能是这样，那么交响乐，大作曲家理查斯特劳斯写的一个交响乐命题叫《查拉斯图拉如是说》。《查拉斯图拉如是说》是什么呢?我们先听一段这交响乐。《查拉斯图拉如是说》是尼采的一个哲学著作，通篇讲的都是哲学，我在听《查拉斯图拉如是说》的时候满脑子里面想的都是尼采的哲学语录，你能说它没思想吗？当然这要按照我们刚才的理论很简单，这个思想是尼采的跟这音乐没关系。

那么有人又说了，理查斯特劳斯写这样的交响乐难道没思想吗，他一定得有思想而且他还用他的思想去指导他的技术按照这个理论来推，现代的农民，比如说在加拿大、在美国，农民不是一般的人，都是知识分子，都有文化。一个大农场操纵着联合收割机，作为一个当代的农民得有文化、得有思想，一个农民他有思想、有文化，他生产出的麦子，麦子最后变成我们饭桌上的馒头和面包，这面包和馒头有思想吗？答案很简单，没有。我们不能因为创造者有思想，就把创造者的思想等同于他创造出来的作品，同样我们也不能把作品引发出我们产生的思想故事形象来等同于作品本身。这个界限一定要划开，否则，我们在欣赏音乐时永远会竖着几堵墙。

因为一旦说有，那就是固定的，固定的你没找着、没听着就证明它跟你没关系。但是如果说不是固定的，是你激起来的，作品激起你的思想感情，那是另一回事，你是自豪的。那正像我老爱讲的这样的话，音乐圣殿就在你心中，那是你自己心里面产生的。再总结一下，刚才说音乐是四无产品：无象、无事、无理、无隔。

“无隔”是什么呢？无隔就是通。现在回到我最开始讲的这个字“通”，通的前面这个字念甬，现在这个“甬”指的是什么呢？甬道，一条通道。在中国古代这个字是象形字，它象什么呢？象的是钟。音乐的乐这个象形字也是钟，不过是编钟。“甬”它是一个单个的钟的象形，那上面那东西是钮，下面是一个钟体。钟是圆的，起来声音悠远，能够传很远很远，因为圆的特别笼音，音笼起来再往外传就能够振动周围的气体，如果赶上其他的东西，能产生振动。这振动叫什么呢？叫共鸣，引起别的振动，跟它的频率一样。又加了一个走之，走之表示什么呢？这声音怎么样呢？传得远。通就是传的远。这里头它为什么传得远？就是因为能产生共鸣，所以通是指的是共鸣，隔就是指的不共鸣。我们刚才说给音乐竖上四堵墙，那就是隔，把隔拆了。乐本身就跟我们人是通的，通什么呢，通哪儿呢？

第四讲

音乐与人是相通的：通感 通情 通事 通理

第一节

通感

第一是通感，“感”是感觉。我们都知道人有视觉、听觉、嗅觉、味觉还有触觉，一般是五大感觉。但是经常有人说我有很神秘的第六感，第六感就是直觉，但这第六感直觉应该是建在五感之上的。这五种感觉，视、嗅、味、触、听是通的，它怎么通呢？不是说视觉能等于嗅觉，嗅觉能等于听觉，不是。而是你的器官吸收了这些信息信号以后在你的大脑里面，能够作用，把它相融就让你产生一种类似的感觉。也就是说，我看见什么东西能产生一种感到、听到的感觉，这就是通感。

音乐首先就能通感，能把你的视觉跟听觉、触觉、嗅觉给打通。可以举一个特别简单的例子，比如说我们对音乐有一种描述，现在放这么一段音乐，有人对这段音乐用一种语言描述：呀，这个音乐听起来很亮！亮是对哪个感官而言呢？对视觉而言。可是明明这是我听的，听为什么产生很亮呢？我们现在知道原生态有个歌手叫阿宝，唱得很高。“高”是对什么感觉而言呢？也是对视觉，高和低。再放一段音乐，听了以后大家觉得这音乐听起来很柔软。柔软是什么感觉呢？触觉。

对音乐所有语言描述作一个分析，你会发现纯粹用听觉的语言去描述音乐不足10%，也就是说90%以上的描述音乐语言都是借助于视觉的语言或味觉的语言、触觉的语言、嗅觉的语言。大家都知道一个歌手张也，张也这歌唱得怎么样？唱得特别甜美。甜是对什么感觉而言？味觉，吃东西。还有呢，听这人唱歌觉得唱歌有一种香气，这是我们嗅觉。音乐首先有这个本事能打通你的感觉。

第二节

通情、通事和通理

第二通是通情。用形象来规定艺术有点欠缺，用情来规定艺术比较准确。那么音乐恰好是表达感情、抒发感情、激发人的感情的，所以它当然是通情。我刚才说了像潘德列斯基《挽歌——广岛受难曲》，为什么署上这个标题人们就听了觉得和当时原子弹在广岛爆炸时的那种感觉是一样的呢？这个音乐创作的过程，反应的人的心理曲线或生命曲线跟人这时候受难产生的心理感情通了，产生共鸣。

同样，如果你在精神病院呆时间长了，你对精神病院那些病人的那种感觉，他们的这种精神状态和这音乐也能够融通。还有我刚才举的梵·高这例子，就是说这样的现代作品，按照传统的标准它是不合规则的，因为它用了很多的不协和音，所以不协和人听起来觉得别扭就像噪音。但为什么在那个年代，上个世纪60年代甚至今天有时候听起来还特别喜欢？人的感情不是永远平衡的，有的时候是有起伏的，不是永远都是喜悦的，有的时候是很苦闷的，很苦难的、很艰涩的，这个时候你听这个作品跟你的感情产生了共鸣。所以音乐通情这是非常重要的一个“通”。

第三个，通事。刚才说了音乐它不能表达事，但它能通事。通事的中介是什么呢？当然中介首先是声音，然后声音引起你的通感再引起你的通情，感和情不是孤立存在的，它永远是承载在一件事上面。就像刚才我们听《梁山伯与祝英台》有一段音乐表达的是愤怒，这个声音通了愤怒的这种感觉、这种感情，那么你的愤怒肯定不是梁山伯或祝英台的愤怒，那你的愤怒是有件事。可能某一天，由于你爸爸妈妈不理解你，跟你爸爸妈妈吵架很愤怒，你觉得你爸爸妈妈特别不理解你，你爸爸妈妈阻止了你的成长，你愤怒地想离家出走。于是乎可能《梁山伯与祝英台》这段音乐表达愤怒的音乐你听起来通的是你想离家出走，对父亲母亲产生愤怒的这件事，有可能是这样。

注意，这里面也有事，可跟我们刚才说竖那堵墙的那事不一样。竖起一堵墙那事是不是音乐本身有个固定的这样的形象，固定的这个事，你必须得找到、听到，而现在这事怎么样呢？因人而异，对于他可能是某一天看到有一个人在残忍地杀害动物，他特别喜欢狗、喜欢猫(我们知道前年上不有一个虐待猫的吗)。你看了这事你特别愤怒，那也可能这段音乐勾起了你这段事的回忆，它是因人而异。

通理也是这样，也是你在听这段音乐，它有可能让你产生一种思想。这种思想音乐本身没有，但它会激发你，原来沉寂在你的潜意识里但通过这音乐激发出来了，浮现在你的脑子里头，也可能这段音乐听完你把它就给写下来。我知道有一个作家，也是哲学家他在写作的时候有一个习惯，旁边必须得放音乐，而且这音乐必须得是交响曲。放着这交响曲他才能把他的思想表达出来，音乐一停，他说我也就没思想了，看起来好像是这音乐给他的，实际上不是，是他自己经过长期的读书、经过思考，埋藏在他的意识深层或者埋藏在他的潜意识里，需要音乐把它调动，因为音乐它能通感、通情，他一旦情绪活跃起来思想就调动出来了，所以跟音乐没关系。或者说音乐激发了他的思想，音乐通情

我再强调一遍，音乐它四通：通感、通情、通事、通理。但音乐本身这四样东西都没有，而这音乐它一旦放出来、播放出来或演奏出来，声音却能够通向人的这四个东西。

第三节

为什么音乐有四通

（一）为什么呢？这是音乐学的一个特别难的问题。为什么音乐能通感、通情、通事、通理呢？我前两天看《科技日报》，说英国科学家做研究得出这样的结论，研究莫扎特，说莫扎特的音乐我们人类听起来之所以觉得好听，因为它的旋律走向和人的这个基因（DNA）双螺旋结构走向基本吻合。你想你的基因走向，就是你的生命曲线和莫扎特（他讲的是莫扎特音乐，实际上就是应该是范围更广一些），它的曲线跟你的生命曲线吻合，这就是我们刚才说的共鸣，所以能够激起你的感情，能够让你产生联想。当然这只是一个说法，还有些说法说音乐本身就是表达人的感情，但有人又反对说音乐本身那不过就是一堆声音，没有感情。这个争论还很厉害。我挺接受这个英国这科学家得出这结论，就是音乐的旋律、音乐的走向和人生命的走向的趋向肯定有吻合的东西，否则人不会产生共鸣。

我们肯定都知道《让我们荡起双桨》这首歌，但不一定知道这是谁写的，这是刘炽写的，作曲家，他已经去世了。刘炽除了写了《让我们荡起双桨》还写过什么有名的歌呢？《英雄儿女》电影插曲。还写过什么呢？《上甘岭》电影插曲《我的祖国》。他当时是那个年代我认为中国四大旋律大师之一，就五六十年代。他的《让我们荡起双桨》这个歌写的是小孩，也是配电影插曲《花儿朵朵》。

我跟他有过深聊，我问过这歌怎么写的？他说，写这歌的时候憋了好长时间，因为早就拿到这个词了，词是乔羽写的，就是写不出曲子来。后来导演说，你这样，你跟孩子们一块去玩吧。于是，他跟孩子们一块到了颐和园，因为这个电影表现的是北海，但他跟孩子们一块玩，为了写这曲到了颐和园跟孩子们划船，但他不会游泳，特别害怕，孩子们就说，叔叔，没关系，根本掉不了水里，你不用怕。就颤颤巍巍在昆明湖跟孩子们一块儿划船。在划船的过程当中，看着孩子们天真地说笑，看着水，看着景，他突然跟孩子们说，来了，来了。什么来了？就是曲来了。赶紧让孩子们给他送到一个小岛上，然后他写在一个烟盒上。就这么简单，然后回去在汽车上，马上教孩子们唱，这是他的创作过程。

我在跟他聊的时候，就问他这个问题。我说，《让我们荡起双桨》的曲子特别有意思，你唱完了以后体会一下，没完，自然地又回到开头，它就形成了一个无穷动。正好这个曲子的无穷动和波浪一波一波往前走，和花朵一茬一茬地开，和少年一代一代地长吻合了。我就问他，你这个想法，你这个结构是怎么来的？刘炽说，以前我还没这么想过。你们不信，你们现在唱一下，是不是唱完结尾觉得这歌没完，有回到头去了？我们也可以听一下这个歌。

因为刘炽熟知，特别熟悉陕西的地方戏曲。他说，陕西有个地方戏叫碗碗腔，碗碗腔有个过门曲，就是这个人下场该另一个人上场，这个人还没唱呢，得有乐队，有音乐声吧，这叫过门曲。往往过门曲就没有结束，为什么呢？因为他得等这个人，这个人什么时候上来，什么时候唱这过门曲跟着他完了，才完。如果这人不上来，他要永远地循环下去。他说我是受这个启发。一个碗碗腔的过门曲，就能跟刘炽的《让我们荡起双桨》通起来。看起来是两回事啊，一个是碗碗腔陕西地方戏曲，一个是现代电影插曲。《让我们荡起双桨》它哺育了多少代人，至少五代人吧。50年代的人、60年代、70年代、80年代人、90年代人，包括现在。2000年出生以后的人再长稍大一点也肯定喜欢唱这个歌。

我还想起一个例子，刚才我提到的陈其钢写的《逝去的时光》，我这是讲的“通”。有一天半夜，应该是凌晨两三点，我突然收到一个电话，我说谁？我是陈其钢、陈其钢、陈其钢（那电话是长途电话，声音还带回音），我在巴黎、在巴黎、在巴黎。我说，什么事啊，你这大半夜打个电话？他说我看到一张报纸《南方周末》，登了一篇你写的乐评，是评北京国际音乐节，评的是王健演奏《逝去的时光》大提琴协奏曲，对我的作品只说了一句话，一行，我觉得你这句话说得特别准确，我当时就是这么想的。我听了这电话觉得特别奇怪，就没有睡意了，赶紧把灯开开找到那张报纸，我看看那句话说的是什么呢？就是说《逝去的时光》它用的音乐的元素是中国的一个名歌，一个名曲，叫什么呢？叫《梅花三弄》。但是经他大提琴，经过这乐队重新的阐释，这段旋律就像是一个古莲子在水底下淤泥里层亭亭玉立出来。就这么一句话。后来我就想这有意思了，我听这个作品，因为我刚才说了音乐没有固定形象，你听到这儿是你自己的一种联想、想象，但你自己的联想想象居然跟作曲家通了，这是特别有趣的一件事情。说明你在听音乐，放松的大胆的自个儿去想，他没准儿想的跟作曲家是一样的，但是你即使不一样也没关系。

第四节

为什么音乐有四通

（二）那这样的例子还有，在座的肯定知道有一个歌《好汉歌》，作曲家是陕西的一个作曲家，叫赵季平，他还写过《红高粱》。他接的第一部电视剧的音乐，武侠电视剧的音乐就是《笑傲江湖》。《笑傲江湖》忘了是哪一年的春节演的，中央电视台。当第一集完了以后播片尾曲的时候，开始是刘欢喊了一声“咿呀”，我听完以后特别激动，马上给赵季平打了一个电话。我说赵老师，你这个“咿呀”太了不起了。因为这是武侠电视剧“咿呀”就像剑出鞘，寒光一闪，武林定尊，说完以后就过去了。过一阵，我看有一张报纸采访赵季平就说《笑傲江湖》的片尾曲是怎么来的？赵季平说，这“咿呀”说的就是剑出鞘，寒光一闪，武林定尊。他就把我的解释变成他的想法了，当然也有可能他真是这么想的，也有可能他没这么想，但是你说完以后他觉得这个特别好解释这段音乐。

实际上他跟我讲了这段音乐写的是什么呢？用的是四川清音。四川有个地方的曲叫清音，四川还有个剧叫川剧，川剧的高腔用的是这个东西。因为这是武侠电影它的潜意识跟这个音乐吻合了。这都是比较有意思的通的感觉。

我还问他，《水浒》刘欢唱那个歌，我们放一下，那歌是怎么创作的？他就跟我讲。他说作为作曲家一定要通地方语言，方言。现在我们都知道中央电视台、中央人民广播电台都是标准的普通话，我印象特别深，以前我在云南，1969年我在云南务农的时候，当地的电台都用的是云南的方言广播，广西是用广西的方言广播，我不知道现在是不是这样。其实方言非常好，方言也可以说是非物质文化遗产非常重要的一部分，我觉得作为这么大的一个国家、一个民族应该有一个统一的普通话，但是也应该保留各地的方言。

赵季平他说方言跟这作曲有什么关系吗？他说他的很多歌直接就是方言的韵律带来的，他说《水浒》这歌就这样。因为赵季平的语感特别好，到哪儿就能把哪儿的方言学得特别好，他能说一口标准的普通话，又能说地道的陕西话、地道的河北话、地道的河南话、地道的山东话。

因为拿到易茗写的词，这词开始是这么写的“说走咱就走，你有我有，他也有”他就拿这个词用山东方言反复说，说着说着旋律就出来了说走咱就走，说走咱就走，说走咱就走啊，你有我有全都有啊。后来易茗把这词改了一下，改成“大河向东流，天上星星参北斗”就这么来的，他说方言来的。这是方言的这韵律跟这音乐通。

说起方言我还想起个特别有名的歌叫《常回家看看》。《常回家看看》作曲家是戚建波，戚建波是山东烟台人。他也是把这词反复地用山东话说曲就出来了，常回家看看啊，山东话常回家看看，常回家看看，回家看看，这不出来了嘛旋律。还有一个特别有名的歌叫《祝你平安》。《祝你平安》作曲家是刘青，当时是叫四川现在叫重庆，就是川渝那带人。祝你平安这四个字用川渝方言说，说着说着歌曲的旋律就出来了，用四川话，重庆话来说“祝你平安，祝你平安，祝你平安，祝你平安”，这曲子不就出来了吗。当然这是开个玩笑，地方的这个方言韵律跟歌的“通”。

我还长期采访过作曲家叫生茂，你们可能不知道这个人。但是生茂写过很多大家特别熟悉的歌，比如说《真是乐死人》，比如说《马儿啊你慢些走》，还有呢《长征组歌》里面的大部分。《长征组歌》它的创作是怎么通的？《长征组歌》有一个第六曲叫《过雪山草地》。《过雪山草地》的词是萧华写的。“雪皑皑

野茫茫 高原寒 吹断粮”他就想得配什么曲呢？“雪皑皑

野茫茫”他突然想起来了藏族的民歌，因为他到处采风，他是个民歌篓子，肚子里装了一堆中国的民歌，所以用了藏族民间音乐。用的“雪皑皑 野茫茫 雪皑皑

野茫茫”但是藏族民歌的旋律就这么短，完了反复不断地转圈，就像跳舞嘛，跳锅庄嘛。“当当当当当当”就不断地反复。可是后面，“高原寒 吹断粮 高原寒

吹断粮”他觉得用这个旋律就没法表达意境，创作就搁浅了，搁这儿了。他就转啊转啊，怎么就转不出来这段旋律，突然有一天，想到了在河北有一个县城，这是他以前的积累，在县城听一个人当时唱他们的地方戏，就练声“啊„

„”唱的是什么呢？“啊„ „”反复不断地，完了再换个调，“啊„ „”于是他就把这段旋律安上了 “高原寒 吹断粮”，再接着“雪皑皑 野茫茫 高原寒

吹断粮”把这个接上了。他要不说谁能想到，河北一个某县城的地方戏曲的音调，跟他这《长征组歌》怎么能通上。

我就问他第一曲是告别，第二曲是突破封锁线，很快这种节奏，很激烈，打击乐，小军鼓打感觉像机枪扫射似的。我说这怎么创作的？他说这很简单，根据山东快书来的。我说这歌跟山东快书有什么关系？我们先听一下《突破封锁线》片断。你再听山东快书，“当了个当

当了个当 当了个当了个当了个当”，这个曲子节奏就这样，“当了个当 当了个当

当了个当”就突破封锁线了。作曲家都有这本事，能打通，不相干的事都能够通。把山东快书这节奏通向了他这突破封锁线。当然这《长征组歌》创作有很多好玩的事都特别有意思，今天因为时间关系不能把这说那么多。

我再举一个纯粹器乐演奏家的例子，我刚才提的郎朗。郎朗现在成大师级的人物了，有一次在中央音乐学院上大师课。还有一次是接受中央电视台音乐频道《音乐人生》的采访，因为我是这个节目的策划。采访的时候就问他过这个问题，他在费城除了学音乐还学什么？他说他还跟费城市的市长夫人学习莎士比亚戏剧。我们就问了，莎士比亚戏剧跟你这钢琴有什么关系？他说关系太大了，他说以前我在弹钢琴的时候，比如说弹莫扎特的、弹贝多芬的、弹柴科夫斯基的，这个时候我的感觉、我的想象恐怕没那么丰富，当我熟悉了莎士比亚名剧《哈姆雷特》，我就把《哈姆雷特》的戏剧情节灌在我肚子里头，然后通过我的这种思想反刍，我再渗透在我的演奏当中，这个时候我琴弹的就跟以前比起就更有内涵，或者说这个冲突更有针对性。当然我们作为听者未必能听出来他弹的什么。《哈姆雷特》未必能听出来，但是我们明显地感觉到他弹琴确实跟他以前弹得内涵更深了。

第五讲

如何欣赏音乐

刚才说了音乐是四无产品，又说了音乐是四通产品。说的这个目的都为了一个，就是为了让我们去走进音乐、去听音乐。到底怎么听音乐？我给大家介绍我的方法，实际上你就记着一个听字，接着由听字再延伸出四个字：第一

你听的是啥（就是听的是什么）？第二 好听吗？第三 听过吗？第四 想听吗?你别看就简简单单的这五个字，它包含了我们欣赏音乐的全部。

第一讲

“听啥”和“好听吗”

听啥，就是听的是什么？我们得知道，当然开始你不知道也没关系，但是因为你听得太多将来你要跟人说，我听了啥我不知道，或者我听过了我说不出来，那总是不完美的。比如我们今天所放的这些曲子，我都给大家说了曲名，说了作者，你听完了这段旋律有印象了，记着它是谁的，当然这个不是特别重要，只是你听多了你自然就知道。你比如说我在这之前给大家放过了，有陈钢、何占豪创作的《梁山伯与祝英台》，有杜鸣心、吴祖强等作曲家创作的《红色娘子军》还有他们创作《鱼美人》里面的《水草舞》，还有贝多芬创作的《第五交响曲》，还有斯美塔那创作的《我的祖国》，我们主要听的是沃尔塔瓦河，还有理查斯特劳斯创作的《查拉斯图拉如是说》等等。就是我听完了知道这是听的是啥，当然我说了这个不是特别重要。有些人确实听了很多东西特别喜欢，但说不出什么名，我觉得没关系，为什么呢？因为我们听音乐是为自己。

第二，好听吗？这个比较重要。就我们开始说，吃饭开始是为了解决温饱，到后来还要解决一种美感，就是你在咀嚼过程当中得到一种美好的享受，可口不可口。我们人当条件到一定程度，肯定吃都要追求可口，同样有营养的东西，不合你口你就不吃。当然有的是属于风格问题，比如说你是上海人，你爱吃淮扬菜系，这时候给你吃川味的，尤其是麻辣对你来讲就不可口。那对音乐来说就是不好听，不好听就不听，好听你就听。这里的标准是谁定的呢？是你自己的耳朵连到你的内心和大脑，三点耳、心、脑。

往常人们听音乐总有一个误区，比如说明明我听这个我根本听不下去，但是别人说这个特别好听，你一定得听。如果你不爱听这，你不听这个证明你这人没档次，我觉得没有这个必要。因为这是自己享受的事，就像我刚才说的，音乐圣殿就在我心中，在自己的心中。你自己觉得不好听，那就算了，因为我就犯过这样的错误。

我特别喜欢《梁山伯与祝英台》小提琴协奏曲，有一次我叫了我一个特别好的朋友，很艰难给他弄一张票，我的好朋友陕西人，听《梁山伯与祝英台》。我觉得听了如诉如泣，听了那个特别紧张的那时候，我的心跟着琴弦一块儿颤动的时候，我的朋友在旁边打起了小酣，引起了周围人都看他。等音乐一结束他就醒了，完了吗，完了吧咱们走了。我当时觉得我犯了个错误，我觉得好听但是他不见得觉得好听，你把他带来，他碍于面子陪着你，对于他来讲还不如睡觉，在安安静静的地儿睡，旁边对于他来讲那就是噪音。同样他特别喜欢听秦腔，最开始我对秦腔是不接受的，我觉得不好听，但是这里面实际上没有什么高下之分，只是风格的差别。他喜欢秦腔，这个对他来好听，那秦腔对于我来讲我不喜欢，不喜欢，你就别听。所以说这第二个字很重要，记住就这么简单，好听不好听。为什么呢？因为没有什么懂不懂的问题，没有什么形象不形象问题，也没有什么思想故事问题，只有一个好听不好听。

第二讲

“听过吗”和“想听吗”

第三，听过吗？“听过吗”表达的是什么呢？如果前面好听不好听表达了东西是不是美的，那么“听过吗”它表达的是不是原创。当然这有个前提，是你欣赏音乐已经到了一定的系列状态，如果你什么都没有听过，那肯定你听任何东西都是新鲜的，但你到了一定状态再听，你的耳朵就会辨别出来。假如说张三他让你听我写了个作品，我这是新创作的，你一听，他说新创作的，可是我从这里头怎么听出了莫扎特的东西，这里用到他的。我怎么这听里面又用了中国三宝的一个东西，用了他的，那你就得出一个鉴别，他这东西最起码不是100%的原创，有用别人的东西。

前两年还有一个官司，花儿乐队有一个作品叫《喜刷刷》。“喜刷刷

喜刷刷”特别有名，经常变成一些小品这些个词。有的说他这个里面的主要音乐里面用了日本的某一个原创的音乐，当然这有个前提，就是你听的东西得多你才能听出来哪个是新的，哪个是旧的。它告诉我们什么呢？告诉我们这个东西是不是原创或者说原创占多少？什么样的东西有价值呢？如果前提都是好听，我想你们都知道肯定是原创得越多越有价值。如果他说他是原创，但这里头除了莫扎特的东西、三宝的东西或者其他人东西，他弄出来，将来历史上这个东西不会被留下，因为那还不如直接去听莫扎特。所以这第三个字是表达的这个东西是不是有创造性。

第四，想听吗。它是指你听了一遍以后，你再问自己想不想听？如果这个东西，就这个作品，我听了以后觉得好听，听了以后又觉得很新鲜没听过以前。但我再问自己想不想听？不想听了。它表达的是什么呢？表达的是这个作品的生命力比较短或者说比较浅，对于你来讲比较浅，听一遍就够了。我还想听，听了第二遍还想听。

比如说像我刚才举的中国作曲家创作的《梁山伯与祝英台》，我听了不下百遍（我是指只是现场音乐会还不算听音响）但听一遍还想听，说明这个作品有内涵，内涵很深。你听一百遍，听一千遍都不能把这些内涵完全挖掘出来。这四个字是不是把我们欣赏音乐所有的东西全包括在里头，别看简单。“听的是啥？好听吗，是不是美的？听过吗，是不是创造的，有没有原创？想不想听，有没有内涵？”全在这里头了。

第三节

欣赏音乐中的特殊情况

实际上我们听音乐其实就记住这几个字就够了，当然这里面也有复杂的。就是当你听音乐听到一定程度。比如说你听完我的讲座受我的启发，你这时候听莫扎特的音乐、莫扎特的奏鸣曲、莫扎特的交响乐、莫扎特的歌剧、莫扎特的钢琴协奏曲、小提琴协奏曲等等，你开始特别喜欢，好听，以前没听过还想再听，但是你天天听，它有可能有听腻的时候。也就是说假如又出现一个类似莫扎特风格的东西，你再一听你会产生腻的感觉。

我不说莫扎特音乐，我就说另一段音乐，十年前随着一个电影叫做《泰坦尼克号》，全世界尤其是我们中国大街小巷流行一个歌曲叫《我心永恒》，塞琳迪翁唱的。这个音乐写得确实好，大气，塞琳迪翁唱得也好，那是她的巅峰之作。你听一遍好听，听十遍好听，但是你天天听、月月听，慢慢这歌你就觉得腻了。还有一个肯尼基的《回家》，那个乐器叫萨克斯，有点像我们中国这唢呐。刚一听好听，但是听的长了，听多了，满大街都这样，腻了，所以你就要换口味了，这个时候听见一些其它风格的，假如你听肖斯塔科维奇《第七交响曲》。

我们再听肖斯塔科维奇《第五交响曲》的片断，贝多芬有个《第五交响曲》，贝多芬《第五交响曲》跟肖斯塔科维奇《第五交响曲》有什么差别？你再一听马上有一种耳朵被刮的一种感觉，很新鲜，这个时候你觉得这种风格音乐特别好听。它是不断地变化，不断地递进，正像上个世纪80年代初期由于港台歌曲进入大陆，那个时候整个大陆都是软绵绵的流行。为什么呢？因为“文革”期间全都是硬的歌，突然出现软绵绵流行，但流行到一段时候，80年代中后期出现了所谓的西北风，比较硬的歌，这硬的歌满大街一流行，人听腻了又回软的歌了，比如像《涛声依旧》《弯弯的月亮》。

交响乐也是，你再听肖斯塔科维奇，听到程度发现你又腻了，又觉得这种风格不好听了，你又会追求新的风格。当然也有人他就会固定在一种风格，所以你别看好听不好听，到长了以后他也会产生变化的，注意这个曲目，曲目风格会产生变化。但“好听不好听”你的这种主观感受是永远不变化的。就有可能你今天觉得贝多芬的好听，你后天就觉得肖斯塔科维奇的好听，那大后天没准儿就觉得潘德列斯基好听，这是有一个变化的。那么听过没听过，你别看这字简单，但是你听多了以后，它也会产生一个质变，就是你的耳朵会特别灵。

有些人说我这是原创，打着原创，实际你一听，这里面是谁的，你就马上就能辨别出来。再有当你再听多了以后，你对音乐的要求，它内涵的要求的也不断地在提高。也有可能在十年前你听像这样的歌，当时高枫写的一首歌，就是我们有一个家，名字叫《大中国》。你听这歌特别好听，而且你想反复听，听十遍、二十遍你都想听。但是随着你的审美不断地提高。注意，我说的不是《大中国》这个歌，我说这种类型的歌，你可能听一遍、听两遍就听不下去了。好听吗？好听，但它没有内涵了。从歌的角度来讲你可能就觉得像《天路》这样的歌，像《青藏高原》这样的歌，你觉得你就能反复就能听下去。

那么交响乐也是这样，一般人作为交响乐普及起步总爱用这样的作品，就是每年维也纳新年音乐会演奏斯特劳斯家族作品，在座的肯定熟悉《蓝色多瑙河》，我们听一下这片断。当你没接触过交响乐的时候，你听这交响乐觉得太美了，老听老听然后你又接触到了像李斯特交响诗这样的东西，又接触到了我刚才说的那些作曲家肖斯塔科维奇、理查斯特劳斯，你回过头来再听像约翰斯特劳斯《蓝色多瑙河》这样的曲目，也可能你听一遍觉得好听你就不想再听了。这就是说明你审美的域线不断地扩大，审美的等级在不断地提高，这就是我们讲的。

第四节

音乐的四融合作为普通的音乐爱好者欣赏音乐要记住的以听为核心的四个字：听啥？好听吗？听过吗？想听吗？打四个问号。作为普通的音乐爱好者，要把那四堵墙给它拆掉，然后只记住以听为核心辐射出去的四个字，那么下面，在这个四个字的基础上我再跟大家分享我听音乐的经验，那就是四融合。

特别有意思，我们刚才讲“隔”这个字，现在说“融”这个字，“隔”跟“融”字都有一个部件，是一样的，就是“鬲”。这个“鬲”字甲骨文是一个象形字，象的是中国古代的一种炊具，这个炊具有三个腿，同时中间是空的，像三个肚子。“隔”那半边是“阜”，“阜”就像山、山崖把东西挡着。就像我们刚才说音乐立的四堵墙，这个三条腿的鬲跟“隔”有什么关系呢？原来是古人为了加热更快，把腿也都弄空了，也就比如说这里面搁上粥，搁上东西、炖东西加热很快。你看见上面表面它是通的，连在一起。但底下三条腿是分隔开的，就里面的东西是隔开的，所以它取这么个意思。一个是像高山高崖似的挡着，再加上一个“鬲”它取隔，就是我们今天讲隔膜、不通这样的意思。

但“融”也有这“鬲”，它怎么就表示沟通、融合在一块。为什么会产生相反的意思呢？它那边有个“虫”字，“虫”在中国古代基本上是一切动物的总称。我们先人吃饭靠什么呢？女人是采集，男人是打猎，打猎的打了东西，打了狍子、鸟、兔子搁这鬲里头一煮，再加点其他东西，这个东西的味是融在一起了，所以用一个“鬲”再加“虫”。用鬲在煮吃的东西，吃的东西味都串通在一起了，所以“融”这意思是这么取的。看起来“融”跟“隔”都有“鬲”这个字的形状，但它表达的意思相反原因就在于那边有一个“阜”，这边有个虫，它象征的意义不一样，当然这是我说的文字上的事。

我说“融”，是“融”的什么呢？四融：第一，融雅俗；第二，融古今；第三，融中外；第四，融大小。那作为我们认为的所谓高雅音乐，里面肯定有高级的也有垃圾，但作为一个普通的音乐爱好者，一个音乐欣赏者，没有判断力没关系，我们有我们的耳朵。

第六讲

音乐的四融合：融雅俗 融古今 融中外 融大小

第一节

融雅俗

下面来具体分析这四融合。我在前面说的“高雅音乐”前面加了一个“所谓”，所谓高雅音乐。高雅音乐是对什么而言呢？是对通俗音乐而言，在中国古代有雅乐，有俗乐，但是对于我们一般的欣赏者来讲，我反对这两个词。我一般劝我们大家只记着这个好听和不好听，对于我们来讲只有两种音乐，一种是好听的，一种是不好听的，或者说更主观一点，一种是我喜欢的，一种是我不喜欢的。为什么要这么分呢？因为往往用“高雅”和“通俗”，一个“雅”一个“俗”就把人们给分成了三六九等，用现在流行的语言就通俗音乐这里面，你觉得通俗跟高雅比起来肯定要低吗？其实不是这样的。

我刚才举的一些歌，我们现在来分析，放一些片断。一个是《九月九的酒》还有我刚才说的《大中国》这样的歌，这是通俗歌，比较典型的。这个歌跟那个歌比，比如说刘欢唱的《弯弯的月亮》，我们能不能鉴别出来这两个歌哪个是你愿意听的时间更多一点的，应该能吧。一般的人对于刘欢的《弯弯的月亮》可能听的时间越多一些，但也不一定，有的像务工，来北京务工人员，可能听《九月九的酒》就听的时间更长一些。我有一次在我们家，我们家楼下是保安，因为夏天了都开着窗户，保安就放《九月九的酒》，从早晨放到夜里头。可能这样的歌对于他来讲就是他喜欢，那他就想反复地听，我能理解，可能是到北京来务工。

如果我们再放两个歌，一个是《天路》印青写的，还有一个是《青藏高原》张千一写的，这些歌一比我们能比较出来。我越往后面举的歌我们越想听得时间长一点，就是这歌过了多少年再听还觉得特别好。在这个所谓通俗领域里面也有那种精致的东西，不是很低俗的，而且我敢断言像《天路》《青藏高原》《弯弯的月亮》这种类型的歌，过一百年、过二百年就成古典音乐了。那个时候人们再介绍中国音乐史，而且一百年、二百年后人再听这个，就肯定是当高雅音乐来听，你相信肯定是这样的，当然我们都不能到那个时候。

反过来，现在所谓说的高雅音乐、交响乐，这里面有没有垃圾呢？垃圾也有。什么叫垃圾呢？就是你听一遍都不见得能听完，虽说他用的是最好的乐器、最好的乐队、最好的指挥，但他写的东西和人的感情没搭上，和我们的时代没搭上，如果大家不信的话可以打开电视台、打开电视，看看电视有的时候放的那些为了造气氛的音乐。注意，我不说打击乐，不说那个摇滚乐，不说现在用的一些电声的，由于用的纯粹的传统的民乐队或者交响乐队写的那东西，我们能听下去吗有些？绝对听不下去，那就是垃圾。当然我不是说具体的名了，那就是低级的东西。

作为音乐的类型比如通俗音乐，它这里面绝对有非常高级东西，也有比较低级东西。作为我们认为所谓的高雅音乐，里面肯定有高级的，但是里面也有垃圾，所以对于我们，作为普通的音乐欣赏者来讲，我想干脆就把雅跟俗的概念给融合掉、给抹杀掉。对于我们来讲只要这东西好听就行，管它是雅是俗，只要我喜欢就行。

第二节

融古今

第二，古今。古今是什么意思呢？我听有的人，尤其是现代的年轻人，他特别排斥古代的东西，觉得古代东西老古董、棺材里的，我根本不要听，我就听现代的。实际上那是你把多少非常美妙的东西给拒绝在自己的耳朵之外，不应该有这个概念。

对于一个普通的音乐爱好者，今天的音乐肯定跟我们时代接得特别近，流行歌曲创造者和演唱者比方说周杰伦，特别近，我们爱听。可是有些古代的东西，中国古代的东西，外国古代的东西，如果你再放它、播放它或演奏它，你不说时代有的可能你都未必知道是古代的。比如说中国摇滚乐之父崔健，崔健在上个世纪80年代一般认为创作绝对前卫，他是引领中国潮流的一个领袖式的人物，但是在他的这摇滚乐当中吸取了很多古代的东西。他这里面用了一件乐器，古筝，王勇弹奏的，这里面有些弹奏的技法甚至有些旋律本身就是古曲，我们听了觉得特别好听。

再比如说崔健他有一个特别有名的翻唱，作为摇滚里面他算头一个，看他出的第一盘CD就是《新长征路上的摇滚》。崔健在他的摇滚音乐当中，也用来过去的老歌就是《南泥湾》。历史的东西今天的也很好听，我再给大家放一个曲子，大家一听马上会觉得这曲子我太熟了，凡是熟悉美国NBA篮球的都知道，北京电视台体育频道转播NBA最开始出现NBA标志性的画面，在一些人打球激烈的状态配的就是这音乐。这音乐太现代了，但是我告诉你这音乐是很早以前的，是德国作曲家瓦格纳写的。甚至是上上世纪的事了，这个音乐是歌剧的名字叫《女武神》，那我们听来也很好听。

比如“高山流水觅知音”，《高山流水》是个古曲。我们再听这曲子有什么感觉呢？假如你厌倦了这浮躁的世界，你想清理自己的思绪，你想沉浸在一种冥想的状态，你再听这个曲子会不会觉得跟你的心情特别吻合，或者说能让你心情达到这种状态，不也很好听嘛，这是高山流水。我说这什么意思呢？就对于一个欣赏者来讲，我们不应该有古今的概念或者有没关系把它溶解掉，就像对雅俗似的，只要是好听我就都接受。

第三节

融中外

按照这个理论推理，中外也是这样，实际上在这个系列讲座当中，放了很多中外名曲，有些人特别喜欢外国的，尤其是交响乐，中国的一概不听，他认为中国的创作水平特别低下，但是我告诉大家实际上中国作曲家现在创作的交响乐已经在世界的前列。在座的肯定知道有一个作曲家得过奥斯卡大奖，就是谭盾，为电影《卧虎藏龙》配乐的这个作曲家，当然你说《卧虎藏龙》这是电影配乐，这不算，那交响乐呢？谭盾也写过一个交响乐。注意，是美国纽约爱乐乐团委约他创作的叫《永恒的水》，这个作品在美国首演，而且在中国保利剧院也演过。

中国还一个作曲家叫郭文景，郭文景他创作的交响乐也达到了世界一流水平。他创作的《蜀道难》，《蜀道难》这是李白的诗，他根据诗写的一个交响合唱，这是上个世纪80年代写的，1987年在北京音乐厅首演。写得非常好，气势磅礴，用的是交响乐队，所谓西洋的交响乐队，但是加上合唱团加上乐队演出的，表达的是我们中国人的精神。中国还有一个作曲家叫陈其钢，是2008年北京奥运会的音乐总监。他有个作品首演是世界著名大提琴演奏家，也是华裔马友友演的大提琴协奏曲叫《逝去的时光》，这也是交响乐，中国人写的。哪怕偏爱交响乐的人我觉得也应该把这个概念给抹杀掉“中外”，还是坚持那四个字，“好听吗”只要好听就成，甭管是中外的。

那么还有一部分人坚持只有中国最好，外国的都不好，我只听中国的民乐，只听中国的二胡、中国的琵琶。注意，琵琶和二胡最早也不是中国的，是由西域传过来的。根据我们现在地底下的考古资料能证明哪个是中国最传统的乐器呢？一个是笛子，最早出现的也就八千多年的古笛，还一个什么呢？那就是古琴。那像二胡、琵琶这也是从西边传过来的，当然现在我们说这是民乐，民乐的一种，但是最早也不是。所以说对于仅仅光想听中国的东西，我觉得眼界要放开，好听的东西有的是。

我在上个世纪70年代中国的西北生活、工作、学习，大家都知道西安有一个名吃叫羊肉泡，这是简称，全称是羊肉泡馍，有的是牛肉泡馍。我印象特别深很多人都要请我去吃，但我就是有一个观念我觉得那肯定不好吃，因为我以前吃饭，早晨为了凑合有的时候用开水泡馒头。你想开水泡馒头能好吃吗？不但不好吃还不好消化，因为馒头在咀嚼的过程当中能够促进你的唾液分泌，唾液能分泌出那种消化酶，用开水一泡，唾液不分泌了直接进去，还不好消化呢。所以我一想“羊肉泡馍”，用羊肉汤去泡馍那能好吃吗？一想就不好吃。坚决拒绝，拒绝了三年。

有一次三个朋友强烈地，注意是用了这词，是强烈拉着我去吃，而且上升到这个高度，如果你不吃跟你断绝关系，我一想不就吃一个泡馍嘛，为不吃这泡馍断绝和朋友的关系太不值当，我就去吃了。没想到这一吃发现，我以前犯的多么大的错误，这个羊肉泡是世界上最好吃的东西，是美食。我当时后悔我三年前去的，我三年前我吃我现在该享受多少美味，因为泡馍和我们说的开水泡不是一回事。首先，馍就不是一般的馒头，是烙的烧饼，注意这烧饼还不是发面烙的是半死不活的面，烙得半生不熟，而且馍要经过掐，在掐的过程当中你手要碾压，碾压就产生了那种筋的感觉，而且不是羊肉汤泡，是用羊肉老汤煮，所以它这里面，当然你说高了融会了我们西北的民族精神，我们不这么说，就说这味道，就把那种老汤的味、羊肉的味，当然要放牛肉，牛肉的味，还有其他佐料味都渗透到这馍里边，而这馍嚼起来还特别有咬头，不是那么松散的。你喝一口羊肉汤，你吃一口馍那不是这感觉，为什么呢？因为汤一下就到肚了，它不占嘴，而馍在嘴的咀嚼过程中能把这个味细细地体会。我通过这羊肉泡就体会出来了，不要拒绝什么，自己给自己定一个匣匣了，我只吃这不吃那个，你会丧失多少美味，音乐也是这样。

第四节

融大小

大小指的是什么呢？不是指大曲子和小曲子，是指的名气大和名气小。因为常人一般都会觉得要听作品，就要听大作曲家写的，听演奏要听大牌演奏家演的，没名人写的不听，没名人演奏不听，没有必要，人都是在发展的。

在这里介绍的都是我欣赏音乐的一些经验，跟大家分享，但我以前还有个职业就是乐评人，我经常写音乐评论，写音乐评论其中有一个东西你必须得具备就是判断力或说叫预言。因为我当时在一个杂志，是西北一个杂志，甘肃，叫《小演奏家》，他们让我做一个专栏。一是封面，封面每期要登我拍的一张照片，里面配上内文，注意是《小演奏家》，也就是小孩了。这些小孩肯定都没名，但是我依照我的感觉，注意我刚才说的就是好听吗？想听吗？听过吗？依着我这个感觉去寻找这些小孩，然后我当时觉得不错，我给他们拍成照片完了写成文章，发到这个杂志上。现在过去了十多年，这个专栏我就做了两年，是双月刊，两年顶多也就12个音乐家，小孩。那么过了十多年，这12个人都成什么了呢？我现在给大家介绍一下。

大家都知道郎朗，郎朗现在是世界排名第一的，作为有市场的钢琴家。他是我第一个在这小演奏家介绍的，当时才十几岁，是个小孩。还有个陈曦，是小提琴家，他得的最高奖柴科夫斯基小提琴比赛，在那年他17岁参加比赛得了个第二名，第一名空缺，银奖。还有一个是毛丫，她是弹古筝的，在日本刚读完博士。还有一个叫王颖，在台湾参加民乐大赛得了二胡第一名。还有一个叫郭盛之，是拉大提琴的，现在在法国是个著名的大提琴演奏家。

这说明什么呢？就是说在开始他们都没名的时候，我只是凭我的这种听、感觉，我觉得不错，那我就开始写文章，当然只有预言。十多年证明，我的预言是正确的。你别看有些人名气小，但是他可能他具备着非常高的潜质，他的音乐表达的非常好。

还有一个例子阿宝，现在一提原生态，人肯定首先想到就是阿宝，阿宝算是原生态的一个代表式的人物。阿宝是怎么出来的呢？那是在2003年，有一次在一个音乐会上，是山西民歌演唱会，我听到了一个人当时唱了这几个歌，一个是《山丹丹开花红艳艳》，还有一个是《想亲亲》，还有一个是《赶生灵》。咱都知道《赶生灵》是陕北民歌，一般都是女生唱，我听怎么一个男人唱的这样的《赶生灵》，唱得真好，我当时记着他的名字叫阿宝。

正好2004年北京人民大会堂要搞一个新春音乐会，让我做总策划，那我就提出一个概念，就是新春音乐会我们要学习维也纳新年音乐会，维也纳新年音乐会用的是当地的民族音乐，斯特劳斯家族音乐不就是当地民族音乐嘛。我们最好也要挖掘我们民族音乐，而中国人特别爱听歌，所以我们要挖掘我们的民歌，于是乎在那届的新春音乐会我就提出了五种唱法大融合。所谓五种唱法大融合就是现在都知道，中央电视台电视大奖赛分的美声唱法、民族唱法、通俗唱法、原生态唱法、组合。那个时候原生态还没提出，还没有这概念，原生态是上几届电视大奖赛才有的。我当时想到了这个人，把阿宝请来，这些专家、委员当时就在讨论，因为他们没听过，阿宝行不行，因为请的都是腕儿嘛。我当时就说有可能这场音乐会最出彩儿的可能就是阿宝，带点赌博性质就请他吧，结果果真就是阿宝最火。

在那之前我还把阿宝请到了中央音乐学院作了一次讲学，同时在现场给学生们唱他这陕北民歌一些唱法，引起轰动，然后他就走进了《星光大道》，然后就走进了春节晚会，现在就成腕儿了。什么意思呢？开始我听的时候也是没名的，在这里头有名、名气大，好办。关键是名气小，往往名气小的人，他有可能里面的东西更能够打动人们。

我是作为一个音乐评论家，作为一个乐评人，职业素质要求我必须有这样的判断力。作为一个普通的音乐爱好者，一个音乐欣赏者，我们没有判断力没关系，但是我们有我们的耳朵，耳朵来鉴别这个好听不好听。好听不好听管你是大名家还是小名家，管你是有名没名，只要他好听，没名我也听，这就是大小要融合。注意，我这个词用的是“融”，融的意思就是没有界限。就像我刚才讲的，如果你在吃饭有界限，只局限于某一派的菜系，比如说只是吃鲁菜，那你会丧失掉品尝很多美味的机会。音乐也是这样，因为古今中外现代人再加上我们的老祖宗给我们创作了那么多的精神食粮，就是音乐，我们如果不去享受它，当然对于这些音乐不是什么损失，对于我们那是一个巨大的损失。

我们现在总结一下，这一讲、这几节课我们说的东西。我们说的东西特别简单，首先我们要拆除四堵墙，音乐跟我们阻隔的四堵墙：一堵是技术，一堵是形象，一堵是故事，一堵是思想。把这墙踏平了以后，否定一个概念“懂不懂”，音乐对于我们来讲没有懂不懂，只有你喜欢不喜欢。然后建立以一个字为核心“听

”而支出的四个脉络：一个是听的啥？一个是好听吗？一个是想听吗？一个是听过吗？在这个基础上我们渗透，在这个基础上我们再相融：雅与俗的界限，古与今的界限，中与外的界限，大与小的界限。音乐对于我们就是一片汪洋大海。注意，这一片汪洋大海是取之不尽，用之不竭，因为我们人类自诞生起创作出的音乐，足够我们享用一生。

第七讲

音乐具有医疗功能

第一节

音乐的功能

我们今天接着来谈音乐，今天到以后这些讲座系列，我们探讨的是音乐的医疗篇。我们前一部分探讨的是音乐欣赏篇。

说起音乐医疗篇，在这之前，先简单地分析一下音乐的功能，在前一部分讲了，音乐的其中一个功能，有欣赏功能，我把音乐分为有四种功能，还有一种功能是教育功能。我们都知道在中国古代，尤其是儒家，就特别重视音乐的教育功能。《论语》里面，儒家特别强调音乐的教育功能。儒家说礼成于乐，如果一个人要想学好礼，那音乐是非常好的帮手。

有些家长让自己的孩子从小去学音乐，大部分并不是为了欣赏音乐，而且更大的一部分也不是为了让自己的孩子成为郎朗，因为这个概率太小。那为什么让孩子学音乐呢？因为他们知道，音乐能够促进孩子的智力发展。比如说弹钢琴，钢琴要两个手弹，而且还要上脚，就是两个手弹，再上上脚，四肢得协调，这协调靠大脑来控制。

中国有句成语叫做心灵手巧，其实这也可以反过来，手巧者，心必然灵，心就灵巧。所以，音乐还有这种智育培育的功能。当然我不是特别倡导用音乐作为培养智育的工具。关于音乐的功能，我们今天这里不多说。

第三个功能，是音乐的附庸功能。附庸功能是什么意思呢？就是个音乐就像水似的有很强的渗透性。我们现在想一下，在我们周围的生活当中哪一天离开了音乐，注意不是指欣赏，比如刚才我听朋友，在关手机的时候，手机发出了声音，这个声音是乐音。

在座的肯定都知道，现在手机很少有传统过去那种嘀嘀

或者像电话那种铃声，都变成了歌曲或音乐，叫彩铃。这个其实并不是为了欣赏。当然有的人手机再灌上其他的一些个音乐，那是欣赏，那是另一回事。再比如广告，现在广告，如果是电视台里的，广播电台里的，很少没有不伴随音乐的。再比如有些工厂，工人们在做工，这个环境也配上音乐，这就是音乐的附庸功能，它能够渗透在我们生活，我们生产的方方面面。关于音乐的附庸功能，我们今天也不多说了。

下面要说的就是音乐的医疗功能。说起音乐的医疗功能，现在我们国家，近十年，当然实际我们国家在二十年前已经开展了这个音乐治疗学，但是最近比较火了，我翻看我们中国出的一些音乐治疗学的书，大部分都举了这么一个例子，就是美国大兵参加二次世界大战，在东南亚，在打仗的过程当中有很多伤兵，在伤兵医院里，由于当时的条件比较恶劣再加上气候不好，所以很多伤兵伤没有很快地好，慢慢地恶化。就在这个严峻的时候，医院药又缺乏，尤其是消炎药缺乏。意味着什么呢？我刚才说了自然环境也不好，天气潮湿老下雨，又很热，那伤口就有可能溃烂，就会夺去大兵的生命。这个时候有个护士就特别地发愁，怎么办呢？其实她也是无意的，就是为了解决伤员心理的惆怅，有一天她在伤员们的簇拥下唱起了家乡的民歌，乡村歌曲。没想到这一唱，引起了这些伤兵们的共鸣，跟着一块儿唱起来了。从此以后，这些伤兵每天都跟着这个护士来唱歌。发生了奇迹。过了不久，只见这些伤员们伤口慢慢地愈合了，当然条件还是缺医少药。

后来人们经过研究发现，原来音乐它有这个功能。有些科学家、心理学家、医学家，联合起来搞这个科研。于是在美国就确立了一个学科，叫音乐治疗学。他们发展得比较快，美国有这个认证，就是你经过学习拿到音乐治疗师的资格，你就可以去行医了。于是乎，有些人就以为这个音乐治疗学发源于美国。

第二节 “樂”的深层内涵

其实呢，讲音乐，主要讲四对关键字：我们上次讲过音樂的樂，我们今天再看这个由音乐的樂，组成的另一个字藥，藥是草字头加上音樂的樂。这字包含什么呢：我们先人无比的聪明，他首先表示：我们中国的药是以草为本。明朝有个大医学家叫李时珍，他花几十年的功夫编撰了一本巨著，叫《本草纲目》。当然《本草纲目》是中国一个大的药典，这里不仅是草，还包括动物，还包括石、矿石，还包括水，但是以草为本。因为特别早我们都知道，神农氏尝百草，编出了一个药典叫《神农本草》。所以这个字首先告诉我们：中国的药是以草为本。

说到这儿我还想起，我看见一篇报道，讲美国安利公司一个药，叫纽崔莱。也可以说是保健药品。这个纽崔莱怎么来的呢？老板说他是看了中国古代的中草药的药方，然后根据中国的《本草纲目》所提供的方子或这个草，从这里提炼出了植物的精华，然后做成保健品。特别有意思，一提纽崔莱，我们都以为这是美国的，是安利产品。但事实上呢？他是从中国这儿发掘出来的，本身就是中国的，但经过美国一包装，现在不讲包装吗，再回到中国怎么样呢？价钱就高了去了，大部分利润、钱美国赚了。

这就是中国这个汉字，这个药，它所告诉我们的第一个含义，药是以草为本。

第二个含义是什么呢？注意它里边有了乐，那这个药它的目的是什么呢？它的目的是给人去除痛苦带来快乐，这是它的第二层含义。

第三层含义是什么呢？就是这乐本身就是药，有些朋友听我说到这儿可能要反驳：藥这个字，不过就是个形声字，音乐的乐，也读Le也读Yao，这个藥不过是取个声音罢了，但是你想，先人他做事是很讲究节俭的，如果光取个声音，他为什么不用这个部首呢？这多省事呢，这读Yao，比那个薬要简单的多，所以说这里头，这个乐它不仅仅是表示声音，还表示意思，这意思就是说音乐本身它也是药。

第四层含义，就是这个药它用起来甘甜，什么意思呢？因为我们知道，中草药煎制成汤，喝起来一般人都知道，基本上都有股苦味，很少不苦的，有这句话叫做：“良药苦口利于病”。但乐作为药它不苦，因为我们以前讲过，音乐的旋律走向跟人的生命曲线经常是吻合的，所以能产生共鸣，人觉得喜悦，再加上我们上次也讲了，另一组字音乐的音，和音韻的韻，韻是員音，就是声音圆润，圆润人听起来就觉得特别舒服。那么通感到人们去吃什么东西，就是甜美，所以这个字，它有四层含义，同时我们中国古代还有一些字的造法，和我刚才说的又打通了。

这个医生的医，最早底下有一个巫字，巫是代表什么呢 ？代表巫师。

我们都知道，中国古代这个巫师不得了，他是高级知识分子，他掌管着，天与地，人与神，后代与祖先打通的中介，就连帝王都得特别尊重他，因为他要祈天，祈祷天，天说什么得通过什么。通过这巫师，巫师同时还是医生，当然现在，觉得那是封建迷信，有些农村，特别农村有些跳大神，那就是过去古代的巫传袭下来的。但是在中国古代，那个时候确实，当然我们不用跳大神来说，就载歌载舞或者巫师他做的一些法术，是治病的一种非常重要的方法。

而在中国古代，巫师还通易。我们都知道伏羲创立了八卦，《易经》

还通易，音乐这个乐字，在中国古代并不简简单单是表示音乐，包括一切艺术形式，包括舞蹈，包括诗歌，包括美术，那也就是说：“巫师他也是艺术家，他用艺术的所有的手段来给人治病”我甚至想这个人类创造艺术他其中一个非常重要的功能就是治病，因为在此之前，人们一般在探讨艺术的起源，会说艺术为什么会产生呢？有的是为了一个宗教的目的：祭天、祭神、祭祖先、还有的呢，是为了欣赏。其实我们现在来看中国古字，我们发现了它还有一个目的，那就是医疗的目的。因为我们想，假如人对未来的一切什么都不知道或者说充满着恐惧，这是认识的问题。而且人在情绪上、情感上，因为，人类的生存环境非常的艰苦，经常处在恐怖当中，有野兽嘛、有自然灾害，再加上部落之间的争斗，也就是战争连绵不断，这给人心灵上带来一些创伤，心灵这些创伤靠谁来慰藉呢？靠艺术。

第三节 音乐的医疗功能

不用艺术慰藉行不行呢？我们现在都知道，很多人生理上得病原因是什么呢？原因是心理问题，是情绪问题。实际上我们中国老祖宗的《黄帝内经》早就说这个问题了。

李时珍在《本草纲目》也说到这个问题：很多人有病生病原因是由于情绪的问题。所以，我想老祖宗创造这艺术就是给人带来欢乐，去除内心的惆怅，去除内心的苦闷、恐惧等等。这样人心理健康，促进生理健康，最起码很少生病。

说到这儿，要告诉大家一个非常重要的信息，就是用音乐来治疗人们的疾病，我们中国古已有之，等于我们很多音乐治疗学从美国引进来这学说，翻译了他们的一些书，还有从欧洲，感觉这个学科是从欧美引进过来的，其实就像是纽崔莱，其实我们祖先早就有，而且想一下，中国的传统的中医他们有的时候治病就像是艺术创作。这个我们后面还会要具体地分析。

这个谈通，还通这个壹，壹这个字，最早的字形，甲骨文我找到了，是个象形字，象的是个葫芦，葫芦在中国古代表示吉祥的东西。以前讲庄子的时候说过：“庄子跟惠师说，因为惠师说得到了一个大的种子，葫芦种子，种下来特别大没法用，剖开了盛水盛不了，庄子说就应该把这个大葫芦绑在你的腰上在海里面去漂浮，这个葫芦就成了载人的舟了。那中国古代医生，比如说智者拄着一个大杖子，拐棍、杖子，杖子上挂个葫芦，所以一说，医生叫悬壶济世。如果这个人家门口挂一葫芦，一般是给人看病的。所以这个医生的医，易经的易和艺术的艺，和这壹贰叁肆的壹，这四个字它是通的。我说这意思就是用藥，就是用音乐来给人治病。当然说音乐范围广一点，就是用艺术给人治病，或者说给人健身，这是中国古已有之。

这个艺术音乐有这个医疗功能。在天津音乐学院讲过一轮这个课，叫做艺术医疗学。

为什么不用音乐治疗学呢？通过这名称就应该能够感觉到，艺术的概念比音乐的概念要大，正好中国古代乐这个字，它表示的有狭义，就是音乐本身；还有广义，就其他的艺术形式；还有医疗的概念，比治疗的概念也大，治疗的概念按传统的理解就是有病了给你治病，医疗不见得，而且在中国古代，比方《黄帝内经》就说过：叫圣人治未病，不是肠胃那个胃，是未来的未。什么叫治未病？就是预防疾病，实际上讲的是讲的是保健。

中国老祖宗用这个语言表达、体现出一种智慧，既然治未病，讲的是预防疾病，讲的是健身、健康，加这病干吗呀？人如果一直永远是健康的，从来没有生过病的话，这种人非常少见、很罕见。他实际上就不知道健康是怎么回事，健康都是跟疾病相比较而来的。

同样，我们老祖宗讲治未病也正是因为有疾病这件事发生了，然后再讲治未病，他给人有一种警觉的感觉，就是虽说现在是讲健康、讲健身、讲养生，但我们的目的是别得病，就让病在发生之前就开始治疗，实际我们老祖宗特别早就讲这种预防医学的概念。

那么这预防的概念跟这治的概念有一些差别，但医疗这个范围能包含预防、健身、还包含治疗，因为光说治疗，用传统狭义的概念，没法包含这个概念。所以讲这课，叫做艺术医疗学。那么艺术它到底在医疗上都有哪些能耐呢？就是有哪些功能？

第八讲

艺术的医疗功能：人为什么生病

（一）第一节 艺术的医疗功能的划分

把艺术的功能，就是医疗的功能总结为四大块：第一大块就是治未病，现在讲就是健身。第二大块是胎育，按说胎育应该放在教育功能里头，但为什么单抽出来？因为后面要谈到人生命的一个原因，就是基因的问题，基因遗传。胎育它就是保证，或者说帮助一对夫妇争取让自己的后代少患遗传方面的疾病。所以从胎育就开始，这是第二大功能。第三大功能是临终关怀，后面要讲。第四大功能就是治病，虽说老祖宗说了，圣人治未病，中医治人，就是上医治未病。中医治人，下医治病。就是中医，中等的医生，比上医稍低一点的。他在看到一个病人的时候不光是看到病首先看到病的载体，这个人，因为李时珍在《本草纲目》里也说了：一般的中医生，就中国的这个医生，他看病一定要问这个病人的生活环境，要了解他的性格，甚至他是有妻子还是独身，那么这个用药都是不一样的。这个李时珍在《本草纲目》里说得非常清楚。

李时珍在《本草纲目》里相当的一大部分是谈药，每个药的药性，如果是草药的话，长什么样、有什么药性、什么时候采比较合适，还有一部分是谈一些治病的一些方子，还有的是谈一些治病的一些道理，是一个综合的书。但一般现在，有些人如果没有通读过《本草纲目》的话，大概就以为《本草纲目》讲的就是中草药，实际上还有些治病的道理。

那么下医治病，就是说这个医生水平比较一般，就紧紧盯着你这个病，再把音乐的医疗功能分为四大类，把治病放在第四项。可是人们肯定会有疑问：凭什么就信这个人讲的这些健康学说，有治未病的学说？凭什么信呢？其实人有一个特点，就是这个人必须得能治病，再说防病的事，人才相信。

所以说在这个讲医疗篇里面肯定也要谈到用艺术治病的这些事，如果没有这方面的个案、或者说成功的病例，那人们也不可能相信。

就说用艺术的手段来预防疾病，让人不得病，人也不会相信。换句话说就是上医治未病，中医治人，下医治病。上医没有从一出生、一开始、一学医就成为上医，他也是先从治病开始的，治病长到一个等级，治人再长到一个等级，就最高境界治未病。

在《科技日报》看到这么一条消息：就是2008年1月25号，在钓鱼台国宾馆，国家卫生部，开了一个治未病的高峰论坛，同时，还提出了一些治未病的一些措施，叫治未病工程。国家卫生部副部长、中医药管理局局长王国强强调：他说治未病，是我们老祖宗留下来非常重要的遗产。

第二节

“治未病”

那治未病它包含什么呢？治未病第一是未病先防，没生病先防；第二是既病防变，就是如果病了，防止它恶化，防止它转移，防止它变成其他的；第三是瘥后防复。这个瘥就是康复了防止它复发。这个讲话说明了我们国家这个医疗体系，高官也重视了预防医学，而且提出了非常科学的一套制度。

比如说王国强讲的治未病的工程。提出四大类：一个是要进行健康文化的研究和传播，再一个要进行健康的管理，第三个要进行健康的保险，第四个还有就是健康，就是预防的这些方法。那么看到这儿我挺振奋，我就觉得我做的这些研究工作，它跟这个大时代的潮流合上了。而恰好用音乐，用艺术，作为这个治未病的重要的手段，有非常多的好处。下面就来先分析一下：用音乐

用艺术如何治未病。刚才说到艺术能够健身，让人不得病，有这个功能。

还有胎育的功能，还有临终关怀的功能，还有治病的这功能。先说搜集到的几个特别典型的例子，我们国家在声乐界有四大名旦，不是京剧界。这四大名旦是谁呢？这个命名好像是在上个世纪三四十年代，一个是上海音乐学院的教授周小燕，一个是四川音乐学院的教授郎毓秀，还一个是南京艺术学院的黄友葵，还一个是中央音乐学院的教授叫喻宜萓。这四个人都是女高音，是歌唱家，她们都在国外留过学，看她们的简历，发现一个特别有趣的现象：黄友葵是1908年出生，活了八九十岁；喻宜萓中央音乐学院教授，刚刚去世，活了九十岁；四川音乐学院教授郎毓秀和上海音乐学院教授周小燕，都是1918年出生，今年是九十岁。这四大名旦，她们的生命都达到了高寿，为什么呢？原因特别简单，因为她们是歌唱家，她们天天都在进行歌唱的训练和练习。那为什么歌唱就能使得她们长寿呢？这个秘密等会儿探讨。

但是也有人会说：“哎呀，这些歌唱家长寿，还有一些歌唱家，他短寿啊？比如说去年刚刚去世的，意大利著名的男高音歌唱家帕瓦罗蒂，他才活了七十多一点，但他这个原因不是因为歌唱，而是由于他的生活打乱了自然的节奏，这个以后再分析。

像这种情况，这种例子是由于其他的一些原因，作为歌唱本身，这艺术本身，其实它对人的这种健身，对人的寿命绝对是有好处的，这个以后还要再具体地分析。这儿先举几个例子，要说到音乐和艺术能治病，首先得解决这么几个问题：第一个问题，就是人为什么要生病，第二个问题，才是音乐和艺术，它为什么能够治病？它有什么本事？第三个它能治什么病，第四个它用的什么方法。

首先先来探讨人为什么生病。人为什么生病呢？这是打人一诞生一直到现在，一直是人学的非常高级的问题。当然医学探讨这个问题，哲学也探讨这个问题，人类学也探讨这个问题。我们都知道，假如吃了不洁的东西，吃了脏东西，拉肚子、生病，现在这成为一种，好像是一种因果关系。但是有这么一个现象怎么解释呢？我们院有一个捡垃圾的老太太，她的家庭生活，实际上她现在孩子，都已经很大了，都能够供得起她，但她还是要捡破烂、捡垃圾，已经搬进了楼房，住着两居室，还要把房子里面布满了垃圾，为什么呢？因为她以前就是靠着捡垃圾，因为她是个寡妇，丈夫早年病死，就一个人拉扯着孩子，靠捡垃圾把孩子拉扯大了，孩子都成人了她也老了，但她每天就和垃圾为伍。那肯定在生活上是不洁的，就是在吃饭、在卫生上肯定不洁，可是这个人活了八十多岁，后来是在邻居们强烈的要求下，她的子女把她屋里打扫得干干净净，从此再不让她去捡垃圾。但是没过几个月，死了。这怎么回事？有的人吃了不洁东西，或手沾了不洁东西，怎么样呢？就要生病，她天天跟垃圾为伍，那肯定都是不洁的东西，她怎么就没事呢？

在我工作单位，我在前几年，我每天下楼都碰见一个老头，这老头是戳垃圾的老头，活了快九十岁，是我们学校的老职工，眼睛都不太好了，也特别健康。那按照我们常理来讲，天天接触垃圾，天天接触病毒细菌，那肯定病要着你身上！

但这么一说，大家可能会想明白：原来他身上的抵抗力，也就是叫免疫力不同于常人，他的免疫力强。所以，这就给我们带来一个问题：为什么有的人的抵抗力差，有的人他抵抗力强？那很显然就人生病的原因特别简单，尽管有外在的这种因素，但是能不能生病还是由你内在的因素来决定，就是你的抵抗力是强还是弱。

比如每天早晨，要在玉渊潭锻炼、走路，那么冷的天，天零下将近十度，水面上都结冰了，那有些人就把这个冰给砸开，弄出水在这儿冬泳，一点事没有，还特别健康。而有的人穿衣服稍单薄一点，就要感冒，就要发烧。那说人生病，是由于气候变化吗？那为什么同样的气候这些人没事？这些人有事呢？又回到你自身的抵抗力，你自身的免疫力问题。所以由此我们大概就能得出一个结论，我们把这个结论化得越简单越容易掌握，越容易理解：就是人之所以生病是由于你的抵抗力弱了，是跟外在的病毒，跟外在的细菌来相比较。

这是一个什么呢？这是一个此消彼长的关系。那门课“艺术医疗学”有个副标题是“虫子也快乐”，因为我写成了这本书，叫《虫子也快乐》。为什么叫虫子也快乐呢？实际上就是我们人身上，布满了各种病毒和细菌，在显微镜看下去就是一个个蠕动的虫子，但不用显微镜我们看不见。但为什么你不生病？我刚才说了你的免疫力好。免疫力它起的作用，一方面如果这些病毒细菌，来侵蚀你的肌体的时候，它要去反抗，要跟它打仗。

那么还一种情况是什么呢？还一种情况，假如这些病毒细菌、这些虫子布在你身体的周围，或者身体里面，但它不侵犯你，那么免疫力怎么样呢？就是你的卫兵就跟它和平共处，就当你身体布满了这些病毒细菌就是这些小虫子，它高高兴兴，它快快乐乐，它不侵犯你，就跟你的免疫力达到了平衡，就是你的身体就达到了平衡，实际上你就不生病。

那人说之所以免疫力下降，抵抗力下降，是指的你跟外在的侵略的这些病毒，跟细菌比起来，它们强大你抵抗不了，那你的下去了。所以这就是我们东方医学、中国古代医学特别强调的就是一个平衡的概念，就人之所以生病是因为平衡被打破了，平衡打破有外在的原因，还有内在的原因。

第三节

“病来”的缘由

我把人生病比较简单地划分为四大类、四种原因：第一种原因，遗传。这个就不用过多地讨论了。第二种原因叫天灾。天灾大家可以理解，比如说我们今年我们国家南方低温雨雪天气，给南方很多地区带来了自然的灾害，这自然灾害伴随着会有相当一部分人去生病。因为这个环境突然改变了，他的免疫力、他的抵抗力跟外在不足以达到一种平衡相持。在过去有这么一句话：

叫大灾过后必有大的瘟疫。当然现在我们的制度好，我们的措施采取得好，就这种现象有可能会避免，但是，生病的人肯定比平常时候多。

印度有一次来了一寒流，死了好多人，这寒流让气温下降多少呢？就是才十几度，我们会觉得很奇怪，怎么十几度，就是摄氏十几度人就会冻死呢？你别忘了那边非常热，经常是四五十度，所以人在这个环境呆惯了，跟外界平衡搭得非常好，突然一下变成十几度，那他们感觉就像到了北极似的，这个平衡被破坏了，所以就冻死人了。那么同样还有热死人的，有的北方，因为它平常的气温保持在，比如说在北极圈附近，平常气温很少是零上多少度，大部分都是零下三四十度，人们已经习惯了，突然零上二三十度，那人也是受不了，这个平衡被打破了。

那么天灾包括的还比较多了：比如说突然有个大地震，比如说我们都知道唐山地震，那造成很多人死亡，还造成很多人产生外伤，后来由外伤引起的一些其他一些疾病。天灾在这里头我们看起来好像作为艺术医疗它无法控制。但是实际上，你往深了去探讨也是能控制的，我们下面会探讨这个问题。

第三大类是人为，人为是什么概念呢？也就是说这个人他不按照自然的生活方式去生活。什么叫自然的生活方式？就是实际上整个地球、整个天体，它有一套自然的运转规律，中国古代讲天人合一。所谓天人合一不是说天跟人就一样了，不是，是人要依着天的规律去生存、去生活，而你要打破这个规律，你就要生病。

比如说因为现在现代化社会，好多人类的生活用品，都非常先进；比如说现在人们以车代步，那以车代步是好事，但是假如这个人天天以车代步，根本不踩在土地上，不接地气，也不进行这样的活动，那自然，当然他的腿部肌肉萎缩。这是次要的，最主要是什么呢？最主要他的内脏会产生退化。

再比如这个电脑网络发达，一些人一在电脑跟前，一坐就能坐一宿，有的甚至连坐七十多小时，不睡，吃饭呢？非常简单。这也是人为，他违反什么？违反天道。那会带来什么结果呢？实际上就透支你的生命，那最简单的就使得你的免疫力下降，那你就特别容易生病。一般很多人年轻的都觉得熬夜，熬夜没事。但实际上熬夜呢，这是对人身体一个特别大的一个毁坏，怎么毁坏？我们都知道天分阴阳，白天是阳夜晚是阴。人也分阴阳啊，就人身上的很多的这些部件，这些机能，白天的时候它运作，夜晚的时候也要运作，那属阴的部分，它就要在夜晚时候运作。比如说有一些激素，它是在夜晚的时候分泌，尤其是子时，子时就是晚上十一点到凌晨一点，这是子时。那个时候，人身（上）有很多关键的激素，它在这个时候分泌。那如果你老是阳动，像白天似的，那么你阳动它对你的阴就是一种抑制，你阴就不能得到充分的运动。有的人都会觉得很奇怪，其实我们睡觉就是休息呀，休息就是身体全部怎么样？都在放松休息。实际上我只讲一个特别简单的事实我们就知道，其实在你睡觉的时候你身体还有很多东西在没休息，还在工作。比如说你的心脏，比如说你的血液循环，比如说你的消化系统，像我刚才说有些内分泌系统，这个时候都在工作。而这个时候工作的前提是什么？前提就说你必须得睡眠，你的阳必须得静，你的阴才能动，它是和天道一体的，天分阴阳，人也分阴阳。但你要打破这个规律，你非要人为，我非要去争取这些时间，我熬夜，那怎么样呢？那就造成你的内分泌紊乱，那内分泌紊乱它带来的后果是什么呢？特别简单，那就是带来后果，你的免疫力下降。免疫力下降怎么样呢？你身上布满的这些小虫子，就病毒细菌，就容易趁虚而入。

我们学校有个教授，音乐学系主任叫兰玉松，学问特别大，当时他不但做音乐学系的主任，同时还兼管民族器乐系，他自己会拉二胡，还会书法，理论更甭说了。他有个特点，每天只睡两个小时觉，我听他的一些学生跟我介绍他，佩服得五体投地，说那真是个大师级的人物，把时间都用在写作、创作上。因为他嫌睡时间多了怎么样呢？耽误自己的创作和写作，但是这是违反天意的，违反天道的。所以在他创造、创作力非常旺盛的时候，就那时候你创作，因为人的经验很成熟，早早地离开了我们，就活了七十出头。按说按他那个基因，按他的这种身体状况，一般的学者，保持好一点活八九十没问题。

再有也是一个汉字学家，语言学家叫周友光，那马上就一百岁，到现在说话还非常清晰。那周友光就保持非常好的这种作息时间，就按照天道走。再比如这个人为，我们刚才说了像熬夜，或者在电脑前一坐就坐几十个小时，还有就是这种逞能，当然逞能，你年轻的时候，逞一下，逞两下没事，但是你不能老逞，老逞就对你的生命就是透支。

有朋友这么问过我：“那你说奥林匹克运动会，你说美国NBA篮球比赛，那些运动员，他们的运动都超过常人的极限，那你想奥林匹克运动会为了追求一个记录那都要超越人类的极限，而把超越人类的极限作为一种奋斗目标，作为一种口号提出来，这怎么回事呢？那这是不是按照天道呢？我觉得这事要这么看，我认为进行这种超越人类极限运动的人，他们通过他们的行为，比如体育运动的行为，来去娱乐大众，这是第一方面。

第二方面，影响大众去健身，那么他们自身是要做出牺牲的。那如果他们牺牲，那牺牲有的就可能牺牲了健康，有的可能就早早地就离开人世，那他们是烈士。而人类社会的发展过程当中，有时候为了一个群体的利益必然要牺牲少部分人，他们是烈士。当然我说这个，恐怕有些朋友不一定能够赞成。但这个现象也只能这么去理解，否则的话，按说体育运动它应该和天道，应该和人的这种自然的这种禀性，应该促进人的健康，但是凡是一进入竞技状态，一进入奥林匹克运动会，比如或者像美国NBA篮球比赛，那对人的健康就是一种残害。我们都知道NBA巨星艾弗森，身上挨了多少刀？做过多少手术？有人说他那个身体怎么样呢？就是里面的骨骼、肌肉、韧带拼装的，用现代医学拼装的。

那么像我说，这个人为这病因，那就很简单，那就病是这人自找的。不过呢，有些人他不知道这些道理，所以我就特别赞成，就是这个卫生部副部长，中医药管理局局长王国强说的那话，他建立的这个健康工程其中有作用就是健康文化，所以这种健康文化需要去传播，就让人知道：人实际上是自然的一部分，他必须要合着自然。你违背自然怎么样呢？要不然你夭折，你早死，要不然你身上会带着疾病。你不知道，那没办法，你知道了你还这么做，那就是你自找的。

第九讲 艺术的医疗功能：人为什么生病

（二）第一节 “情绪”的神奇作用

第四类病因就是情绪。中国古代有一句成语，叫积劳成疾。积劳成疾就是，按我们刚才讲的人为，人为就是实际上都是让你的部分的器官，部分的系统，超常工作，最后会成疾。

那么人的情绪也会引起疾病，按照这个总结：积恨能成疾，积悲能成疾；积恐也能成疾。这个积劳成疾，我刚才讲了人为就不多说了。那么积悲成疾，曹雪芹写的小说《红楼梦》里面有一个主人公叫林黛玉，林黛玉后来怎么死的？当然说直接病因好象是咳血吧，用我们今天的话好像是肺，那她为什么会得这病呢？积悲，她老是忧忧郁郁，她是一个悲剧人物，当然这是一个小说人物。但我相信曹雪芹他塑造这个小说角色必然是吸取了生活当中大量的原形，其实我们在生活原形当中也能找到很多这样的个案，常年悲伤，怎么样呢？生病或者说早死。

积恐成疾，我知道一个典型的个案，就美国做了这么一个实验，就看看恐惧到底能给人带来什么灾难性的后果。这太典型了，就本身有一个人已经给判了死刑，但就在执行的时候跟他这么讲：“说给你执行这个死刑，一不用电椅，二不用枪，怎么做呢？是在你的静脉处拉一个小孔，让这个血慢慢流，流干了以后你就死了。”我想朋友知道这个个案。结果呢，把这个被判处死刑犯的这个人眼睛蒙上，让他躺在一个手术床上，这个时候在他胳臂这儿，实际上根本没有拉破，但他会有这种疼感，让他觉得是血管被拉破了，然后呢在他胳膊旁边弄了一个导管滴着水，底下搁了一个盆，这盆的滴水声很响，嘀嗒嘀嗒嘀嗒，当然他们是做这个实验，当然本身这也是死刑犯，结果出现什么情况呢？过一会这个人死了。实际上他一点血也没流，那怎么死的呢？恐,吓死的！那像这种情况我想我们在生活当中不太容易碰见，但肯定有，就是给被吓死了。那么积恐成疾，老恐惧恐惧恐惧，最后生病，有没有呢？这个例子太多了。

那积恨成疾，正好今天我看中央电视台有个纪录片是老故事频道，纪录片讲百年中国，就说是北伐战争的时候，冯玉祥攻到这个济南，然后跟日本兵发生了激战，但由于日本兵他们的这种残酷激起了冯玉祥的巨大的这种仇恨，他在他的日记上写，由于恨而产生了疾病，他在自己日记上写的。那由恨生病的，那我想我们在座的肯定也能找到很多这样的例子。

其实我们中国古代的医学早就说了这样的思想。中国古代讲阴阳五行，阴阳大家知道，五行呢就是金木水火土，这个金木水火土实际是一个结构，它能够套进人生社会自然方方面面，就这个元素相生相克。那么中国古代呢，就讲了就这个情绪它叫情致病，情绪对人的影响，你看说怒，怒伤肝，那肝是属木的；思，这个思，不是说你进行思想，就你过度地思虑，怎样呢？伤脾；恐伤肾，喜伤心，悲伤肺。

当然这是中国古代的医学思想，因为我对中国古代这个医学思想，我只知道皮毛，我没有特别深入地研究，所以呢对于它这些对应，我觉得这是一个什么呢？这是一个方法。我现在也不好完全去拘泥它，到底是怎么伤肺法，这个悲怎么伤肺法，这个怒怎么伤肝法，不好特别特别就细致地去解说，因为我还没有研究到那份。但是我觉得这个方法这个方向是对的。

顺道我说一下，中国古代的医学思想，我认为中国古代医学思想是非常高级的。换句话说中国古代很多文化，比如说哲学思想很多都具体体现在医学思想。比如说《黄帝内经》，还有我刚才提到的《本草纲目》。因为为什么说医学思想非常高级呢？因为医学它特别具体，它对待一个人的病，你就要做出非常确定的选择，该怎么用药，怎么用药能解除这人的痛苦，能让人健康能让人长寿，能让这人长寿。它就和一些玄学不太一样，你像玄学，那有可能黑可以说成白，白也可以说成黑，就在这里可以怎么可以变来变去，而医学不能这样。所以我觉得中国古代医学他积淀着先人非常高级的智慧，这我说顺道说一下。

那么现代医学证明了，这个情绪、感情，指的是负面的情绪、负面的感情，它到底怎么影响人的健康，它到底怎么就让人生病呢？我们先拿这个悲来说，比如说有一个姑娘，失恋了，很悲伤，姑娘失恋了以后，悲伤给她带来的第一个感觉，我指的生理上的感觉，当然哭咱不说了，流泪不说，那就是她不想吃饭，对吧？实际上作为生理机能该需要粮食的，该需要养料的，但这个时候由于她悲伤，就抑制了她这个什么呢？关于吃饭的这个欲望，管这个欲望的这个神经。那你想一顿两顿不吃没事，而且呢她不吃还不饿，沉浸在悲伤里面不饿。再有悲伤以后，她还使得你的内分泌失调，就不能够正常地分泌，所以失调呢就要不然分泌特别旺盛。比如我们都知道，假如你遇到一个恐怖事件，突然被惊吓，比如说突然遇到一声雷声，你感觉到吓，你马上有一个反射，反射就是或逃跑或什么的，那么这时候你的肾上腺激素你的分泌就特别旺盛，它使得你怎么样呢？你有的劲，你的劲比平常怎么样呢？还要大。

比如一个三米的沟，平常你根本迈不过去，但是后面有追兵有枪响着，你的肾上腺这个激素一分泌，你的劲就来，蹭一下就越过去了。在座的知道，中国古代还有这么一个故事，就是箭射的特别好，有一次迷迷糊糊，他看见好像是有一个野兽，是老虎还是狮子，他见这野兽马上要扑过来，他就拿着箭射出去了，等到跑近一看是一个大石头，但特别绝，这个箭射进这石头里面，怎么这么大劲？可是平常再怎么射，射不进去，为什么呢？因为他那时候遇到了危险，怎么样呢？他的内分泌，内分泌跟外分泌区别，外分泌就眼泪、汗等等，内分泌是什么呢？就是一些激素来传递一些信息传递信号，让你哪些部分怎么样要开始警觉，要开始怎么样？要开始打仗，就马上调动。但这种内分泌它不能老这样分泌，老这样分泌就劳了，疲劳、劳损，那就会引起你一些不良的后果，所以那个紧急时候你能把箭射在这石头里，紧急时候你能越过这三米的沟，平常你越不过，因为没到那时候你没分泌这激素，而且分泌完就等于是透支一下你的身体，平常该养着了。

再回过头来，那么失恋呢，刚才说一直不想吃饭，再一个呢，由于她这种悲伤的情绪引起了她的内分泌失调，我刚才说的内分泌失调，一个是内分泌特别旺盛。还有一方面是什么呢？它就不分泌，抑制了，你比如说她老不吃饭，但是胃里面的那些消化液怎么样呢？要正常地运动，因为它有一个生理结构，也可能它没有东西，没东西可消化，它就运动少一点。那你想老没有东西在这里头，这胃液、这消化液，我们都知道有酸，它就变成什么，该消化什么呢？该侵蚀你的胃黏膜。所以说这个悲，失恋这个悲，这个悲伤情绪，最后有可能引出什么？有可能引出胃炎或胃溃疡啊。你说胃溃疡胃炎它是个生理疾病，它跟你心理有什么？它有这样的关系。

因为现代科学研究得到了这样的证明，那么我把这个总结一下，它是一种什么关系呢？就ABCD的关系。ABCD，A是什么呢？A是某一个世界，比如说我刚才说的，举个例子失恋，失恋这个事件。或者说遇到了追兵，这个事件。B是你的情绪，由这个事件引发了你这情绪，引发了你这负面的情绪。C是什么呢？由这个情绪导致你的内分泌失调。D就由这内分泌失调导致你的生理机能产生紊乱，同时你的免疫力下降。E

这就出现一个什么结果呢？就是病毒病菌就乘虚而入，这时候你就生病了。因为现在你看，假如你看癌症研究，一些癌症研究的，还有关于癌症的一些报告，很多医生都说，癌症70%是自找的。换句话说，每个人身上都有癌症基因，包括我们在座的所有人，但为什么你不得癌症，他得癌症？那当然一是不良的生活方式，就人类最主要的是什么？就是情绪。如果你老处在负面情绪当中，那就怎么样？那容易诱发你这癌症。当然现代这个社会由于这个污染比较厉害，而且现代很多这种生活方式，接触了辐射，电呐，有些人也莫名其妙，实际上这人情绪也挺好，也没有这个遗传这方面的，但是莫名其妙地突然得了个血癌，或突然得了个肝癌或得了个肺癌，那这个我们都归于天灾，我们不好办，但有些呢是可以预防的。

我们刚才说了，这个人为什么得病，四大原因，特别讲了情绪引起这疾病的原因。那我们知道人得病的原因了以后，那我们现在就想办法怎么样让这个原因不发生，因为有因果关系，没有这原因，人不就不得病了吗？那么艺术，它是一个非常好的方法，是非常好的药，就我们老祖宗，创作，创造药这个字，就概括了这个思想。那我们接着必须要弄明白这个问题：就说艺术或音乐它到底有什么能，能治病能解决这个问题？因为我们在讲音乐欣赏篇的时候，特别强调了这个音乐，它的走向和人的这个生命的走向这个曲线特别吻合，所以人听了音乐觉得特别舒服，能产生愉快的感觉，产生美好的感觉。

第二节 艺术在医疗角度的两大功能

那么如果从医疗功能的角度来看音乐呢？来看艺术呢？我觉得它至少有两个能耐：第一个能耐是作用生理。艺术能作用生理?科学家现在早就研究出来了，就这个乐音本身对人的生理是有刺激作用的。

我看《科技日报》登这么一条消息，就是英国的医学家科学家就用声波来去治疗人的癌症。这怎么回事呢？因为声音它能够穿过水，就在水当中能够流淌，而细胞呢，细胞和细胞质细胞膜，细胞大部分也是由水构成的。当然这个原理很复杂，那《科技日报》只是登一条消息，就说呢，我设定一种声音一种声波，这个声波穿过这个水，渗透在细胞里面，就把这个癌细胞经过围剿，然后去掉这种癌细胞，讲过这么一个新闻。那么我由此就想，这音乐本身，是用乐音运动形式这音乐，它也有这样的物理功能，它也能渗透到人的身体里头。

你比如说，前面讲的那四大名旦，她们是歌唱家，天天练声、教学、歌唱，实际上这个声音本身，当然这是好听的声音，跟她的生命运动曲线相吻合，这个声音本身也促进她们的这个细胞，让它往正的方面去运作，正的方面去发展。当然如果我只是光看到这种理论，我没有实践的话，我觉得还是没有说服力，因在恰好我也是这样实践了，至少14年。怎么实践我等会再说。

我再说这个艺术的第二大能耐，第二大能耐，就是能够调整人们的情绪和感情。刚才讲了，人生病一个特别大的原因就是由情绪问题，第四大类原因，因为情绪。就是当你有负面情绪的时候，这艺术怎么样呢？能够调整。其实我们中国古代的一些名医早就运用了这种方法，用艺术的手段来调整病人的情绪，我刚才说了李时珍在《本草纲目》里面讲：好的医生给人看病，除了知道你是什么病还要知道你这人的性格，你这人的家庭，你周围生存的环境。

中国古代名医大家都知道，有个叫孙思邈，孙思邈是陕西人，活了一百多岁。那么他有一次给人治病，这个人也是由悲，就老悲伤引起的生理的疾病，这个孙思邈给他看病，诊了半天，最后跟他说：“你得的这个病是月经不调，我下面给你开几味药，实际这几味药不是治病的药，就是一般健身的药、养生的药。”那这个人拿到这方子照方去抓药，实际上这药我说的不治病，他天天老想孙思邈这话，觉得孙思邈人还说是名医呢，老糊涂了，我是个大男人，我怎么能得月经不调呢？越想越可乐，每天晚上睡觉时都想这事，一想觉得太可乐了，太可乐了，过了一个月，他去找孙思邈再去复查，他就直接跟这个孙医生就说了，他说：“你是不是老糊涂了，你看我是个大男人，怎么会得的月经不调呢？”完了，孙思邈给他把脉，把完脉以后接着问他：“最近的感觉怎么样：”他说：“都挺好的，生理上的疾病解除了”。他说：“你现在是不是病没了？”他说：“怪事啊，病就没了”

这时孙思邈告诉了他谜底，实际上我是用了一种方法，用现代讲就艺术的方法，来调整你的情绪，你不老是悲吗，老悲那对你的病那只能加重不会好，那想办法让你应该快乐起来，但如果开始把这句话说露馅了，开始把这题刨了，说这是为了让你快乐，我说这话，编这个瞎话，那你说他能快乐起来吗？那这个治病的手法很艺术，来调整你的这种情绪。

我还知道有一个名医也是调整一个人的，用艺术的手法调整人的情绪。这个人他也是患了癌症，去了多少医院都说绝症，一般碰到绝症都想吃什么就吃什么，想喝什么就喝什么，反正你听这话，得，我这辈子交代这儿了。但又找了一个医生，这个医生跟他说：“你这个病只有一个人能治，但这个人他隐藏在民间，他不出世，他是什么样什么什么样，给他介绍清楚怎么才能出世，这个人特别喜欢听唱歌，你只有云游四方，你每天就唱着歌，才能把这个名医给呼唤出来，呼唤出来才能来治你这病。那你想人到这个绝处肯定把什么事都抛掉了，就为了找这个医生，于是就一路云游四方，一路开始唱歌，结果过了十年，又过了十年，又过了十年，过了三四十年。因为他找人看病的时候已经60多岁了，一直在唱歌，一直在云游四方，找这个名医，就是找不着。到了一地儿，当然又唱歌，唱得还特别好，嗓子并且特别棒，用我们现在（的话）讲可能算原生态吧，人特别高亢，那周围围着他人都听他唱，他总要还问一下周围有没有这个名医，人都说没有。那接着还是得唱还得走，有一天碰见一个人，夸他这歌唱得真好，问他怎么把声音能练到这个地步，首先声音有那个穿透性，再一个音乐表达那么有内涵，人世间的这种沧桑全在这音乐里头，特别感人。但是一些人请他去演出，还不去上舞台挣钱不去，因为他知道他的目的是通过唱歌来找医生，来治疗他这癌症。后来他就跟人讲，我其实不是个歌唱家，我也不是为了练唱歌，是有一个大夫告诉我我身上患了绝症，患了癌症，我要通过云游四方唱歌来去找着隐藏在民间当中的名医，来给我治病。可是我唱歌唱了三十多年一直没找着他。跟他说话这说，巧了，我就是个医生，给他做了一些检查，发现，哎哟，老先生，你今年按照说也应该九十多岁，快一百了，你身上哪儿有病啊？好好的！这个人一听到这话，特别兴奋，闹了半天我没病！接着就开始骂让他找名医这大夫，闹半天这人骗了我，让我白白唱了这三十多年，其实我没病。第二天，死了。

当然这我们可以当成这是个寓言，不是个真事。但它却浓缩着社会当中很多这样真实的情景。什么意思呢？就实际上名医就是开始，他60多岁给他看病这个大夫那也是通过艺术手段来调整他这个情绪。我们都知道，一般患了癌症的人首先就觉得自己不久于人世，天天在悲伤当中度日。那这对他自己的病怎么样呢？快速地严重、快速地死亡。

因为在座的都知道，有人做过这样的实验，就是这个人得有癌症，但是不告诉他，隐瞒着他，说他：“哎呀，没事！就是一个肺炎。没事。就是普通的一个肠结石”等等，对吧？那么按医学检查他这病寿命只有半年，但是由于他们不知道也可能活两年到三年，就正常的治疗情况下。那也可能一告诉他，他这人心里承受力比较差，本来生命还有半年，怎样？俩月就死了。这种情况我们大家都听说过，都知道。

实际我刚才举这个例子，就是这个医生是通过这样的方法来调整他的情绪，注意找这个名医就是给他的身体，给他的生命立了一个目标，要治病要活着，找这个医生就是他的人生近段的一个目标，而这个目标要寻找它，有一个方法就是唱歌，实际我们刚才讲了，这个歌声，它一方面声音本身能够作用你的生理的肌体，同时还能改变你的情绪。所以艺术它至少有这么两大功能：一个是直接作用的生理，一个是调整你的情绪。

我们说了，人为什么得病？四大原因。艺术为什么能治病？因为艺术有这两大能耐。我在说四对关键字的时候已经讲了音乐的音乐和药，讲了音和韵，在前几讲也讲了用和通。那么再说到艺术的功能我们再讲这个字：能跟态。因为我们刚才说，艺术有什么能耐，它为什么能治病？

第十讲

艺术的医疗功能：为什么能治病

第一节 心能的影响作用

我们得先认识一下这个能这个字，能这个字最早的字形，我发现的是金文，就古字形，它是一个象形字。象的是什么呢？象的是熊。我们今天都知道，熊有棕熊有北极熊，有白熊还有黑熊。后来这个象形字为什么又指一种力量？就是我们现在物理学这个能，能量还有耐力，这是怎么回事呢？这跟熊这个动物，品性有很大的关系。我们都知道熊力量很大，当然有人说熊的劲是蛮劲，你瞧你那熊样，瞧你那熊劲，就是那劲是笨劲蛮劲。其实熊呢，当然我们今天不是探讨这个动物——熊，其实熊是挺聪明的动物，要不然怎么能成为马戏团里面一个非常重要的角色呢？而且熊它能够直立行走，人训练，深圳有一个动物乐园就把熊训练地直立刻行走，挎着篮子跟人一样，就说明熊很聪明。当然一般人，我们先人把这个熊这个象形字引到这个能力能量耐力，它主要取一个熊，劲大，第二就是熊身上脂肪比较厚，这个到了冬天它在洞子里钻，来年开春钻出来，叫冬眠，照样还活着，就是身体轻了一点，就它有很强的耐力。所以人用熊这个字来表达这样的意思，就是人的力量，人的忍耐力还有能量是这么来的。

那么态我们看，能，就熊底下又加了一个心，这是什么呢？这是心能，心能就是态。我们老祖先造这个字太妙了。我们大家知道生态环境，生态环境有这个态，过去人们都觉得这个生态环境就是自然环境跟我们人没有关系。现在我们知道这个生态环境跟我们人有很大的关系。我刚才讲了天人合一，人应该按照天道去生活，人的这个心能，就这态，实际上对这个自然环境是有影响的。当然我们一般，仅仅能简单地理解到，就是人他的行为方式对自然环境的影响。比如说今年南方遭了这个冰冻灾害，很多地方都是说五十年或百年不遇的这种严寒这种大雪，那这种环境的变化实际上跟人的行为方式是有关系的，就是人对自然的这种破坏，对自然的这种贪婪的这种夺取，它是有关系的。但是一般人很难想到，就是不是行路，就你人这个心本身，态，就是心能嘛，你心能本身它对这环境也是有影响的。

我们可以举这么几个例子，这也是我看《科技日报》上登的一条消息，讲的是什么呢？讲的是有一个临终关怀医院，这个临终关怀医院有一只猫，这只猫有神性，这个神性体现在哪？只要它到了那个病房，那这个病房的人，或临终关怀医院也有的不叫病房，就是一般的公寓，也有这么叫的，只要它到了这个房间，那这个房间住的人在24小时之内就会去世，特别神。所以呢，很多人都特别烦这个猫，觉得这个猫是报丧，是个丧门星，只要它到哪个房间，肯定要把它赶走。

但这猫为什么能通这个神呢？为什么能知道谁要死呢？很简单。其实就是生命将走向终点的人它身体释放的一种能，它的心也释放一种能，这就是心能，就是态。这个呢，猫是能捕捉到的。其实这个态，就心能存在绝对是客观现实的，它不是那种封建迷信。

就说，哎哟，这你是胡说吧！说得太玄了！我们再举几个特别眼前的例子，我不知道在座的有没有这种体验：就是你到了一个环境，这个环境周围的人，其实你也不陌生，你都认识，但是你一进这环境，你突然就觉得特别别扭，觉得特别压抑。其实在你来之前，这周围的人，就你周围的人，一直在议论你，在说你的坏话。你一进来，不说你坏话，都停嘴了，背后说你坏话。所以你这时候感到特别压抑、特别别扭。其实人家话不说了。但怎么样呢？这个态还在释放着，它对你就是有影响。

那么反过来，你到了一个环境，周围人也可能是生人，也可能是熟人，觉得特别舒服，聊天特别顺畅，你像我讲课，经常遇到这种情况，有的地方讲课觉得特别舒服，有的地方就觉得特别累。特别舒服就大伙儿特别爱听你讲的东西，所以它释放的心能。就这个态是积极的是正的托着你叫劲。那有的地方，尤其是我到了一个地方讲课讲学，是上面命令来必须听的，实际我讲课特别喜欢自愿来，就属于选修课型，不喜欢上必修课。而且呢还都穿着特别整齐的制服，坐着一排一排，命令来的。所以那节课我觉得讲得特别累。你想大伙其实不爱听你讲东西，但必须来，所以释放什么态呢？就早点讲完早点算了。我就能感觉到。

再比如，因为我在中央音乐学院教书，同时我也做一些音乐会的策划。中央音乐学院有个音乐厅，那在全国范围内，艺术学校范围内，中央音乐学院音乐厅是一个圣殿是非常高级的，谁要能在这儿开一场音乐会，那在他的履历当中那肯定就是一个金字招牌，在宣传上。那我经常寻找一些有这样实力的人，演奏或演唱非常出类拔萃，来让他们到这儿来开音乐会，我做策划。因为我在在策划这音乐的时候，非常谨慎，我都听过他们的现场演唱演奏，我才有这把握，我觉得当然没问题。当然开始经常出问题，出什么问题呢？就明明这个人平常唱得特别好，但一到这儿的舞台一唱，总要唱破或出点其他纰漏，我说为什么？“到这不知道怎么，觉得嗓子特别干，喝多少水也不管事，总觉得太难唱了。”于是他得出一结论：中央音乐学院这场子太难唱了。说场子不好。其实你想这个音乐厅，它的设计它的建造完全是按照标准的这种音乐厅设计的，而且又在音乐学院里头，不可能不好。后来我才明白什么原因，那你想在中央音乐学院开音乐会，那观众是谁呢？假如你是唱歌的，声乐，那观众就是声乐系的学生学唱歌的，或者是声乐系的教师教授。那你想他们往这一坐是什么心态呢？他们释放的是什么心能呢？是欣赏的心能吗？是欣赏的态吗？不是，挑剔！跑这儿来唱了，我今天看你怎么丢丑，怎么唱破。那大伙都释放这种态，对唱的人怎么呢？它就是一种干扰，就是现实存在。

那后来我知道这个问题以后，从此以后我再办音乐会，我再策划音乐会，我就聪明了，我总是至少拿出50张票来送给我的一些朋友，我让他们来，让他们来干吗呢？来叫好。刚一出场就拼命鼓掌，一唱一叫好。这样呢这个态带动地整个，因为还有其他一些观众嘛，带动他们也都鼓掌。因为人有这种从众心理，尤其在一个剧场里面有几个人带头鼓掌，一般人都鼓掌。这对演员就是一个非常好的正态释放出来。

说这态它是现实存在，我们老祖宗创造这个字太绝了。我每天在玉渊潭溜弯，常碰见一些老年朋友们，还有中年朋友们在一块儿拍手，边拍手还边喊着口号，叫“超常能量就在身旁，思维沟通全身通畅”，就这样拍手。我最开始觉得这有用吗？因为他们是为了健身为了治病，但是过了多少年，后来我打听了几个人，就以前什么病，几年下来身体情况怎么样？他们说确实管事。因为他们不光拍手，还互相拍肩还拍膝盖，就是它一套操，但是每拍手都要喊这个口号，就四句：“超常能量就在身旁，思维沟通全身通畅”。那现在按态的理论呢我们就能明白，实际上这些朋友们聚在一块儿拍手，当然拍手，现在也有这方面的医书，就拍手如何治病。

拍手本身它是一个好现象，同时呢他们的释放的这种态，这种心能是正能，都是为了求得健康，或为了袪除病，那么这个能汇在一起对每一个个体人它都是有促进作用的。沿着这个思路我想实际上艺术，刚才说了艺术它有什么能？一个是直接作用你的生理，还有一个是调整你的情绪，其实这两个建立在最重要的基础上就是艺术它能聚态，能够聚人的态，而且聚的是人的正态。

第二节 艺术的神奇“药用”

我刚才说了，上医治未病，但是上医的获得是从先给人治病，先做下医，然后再做中医，治人，然后才到上医。就如果你没有治病的这个功夫，你说健身的一套人未必信。人凭什么信呢？那么同样刚才讲这些，讲艺术的这种能，到底它有没有作用呢？

现在来介绍一下我的经历：我4岁得过一次肝炎，12岁又得过一次肝炎，12岁得这次肝炎，好几年，到我十三四岁的时候，因为我是1970年得的，但也有可能是复发，现在不好说，因为时间太久了，一直到1972年

1973年还没有好。你想多少年了，原来肝肿大，恶心，吃什么吐什么，消化不好，这都是发低烧。

那我父母为了我这病费尽了心思，求遍了北京的各大医院，正方、偏方、中医、西医、新的疗法全用遍了，不但不好越来越重。后来再一检查，摸肝，摸不着了，小了。一看身上出现了很多就肝硬变的那些标志，比如说出血点，比如说蜘蛛痣。而且做这个钡餐透视的时候，发现静脉还有点曲张，这都是肝硬变的兆头。一个十几的小孩就得这样的病，那肝硬变都知道，那就等于是绝症。那我父亲母亲再带我看病的时候，我印象特别深，他们大夫觉得我小孩不懂事，就跟我家长说：“你们家几个孩子？”三个，这是老二。“那好，他想吃啥就让他吃啥，想喝啥就让他喝啥”那我刚才说了一听到这话什么意思？别治了。但我父亲母亲没有放弃，一直在寻找各种新的治疗方法，但是后来出现一个奇迹，治好了。那这治好了它跟艺术有关系。那这个我先不想说，我再往后说。

再往后说，我36岁那年，注意刚才说的是12岁，是本命年，36岁那年又是本命年，本命年腰出问题了，腰出问题很严重，腰椎间盘突出，后来找我的同学在医院当大夫，北大医院，他介绍了他的朋友，说你得做手术，做手术得进行体检化验，一化验又是肝炎，不但是肝炎还是乙型肝炎。

医院说这不能给你做手术，怕把这个手术室、手术器械给污染了。后来又同意做了，同意做了为什么？是说把这些手术器械，干脆，有的没法消毒的、不好消毒就一次性了，你多花点钱呗。手术做完，但是这手术做完又出问题了，腰的问题没解决还把腿给弄坏了，把腿神经弄折了，所以从此以后我就成了残疾人了。腰永远就疼了，半边腿还麻痹了，就是这样一个生理状况。

当时我特别清醒，就是哪怕特别疼的时候，因为手术完都要特别疼，那一般要吃止痛药，现在叫芬必得，再疼要打一种针叫杜冷丁，后来我一想，我这肝不好，我不要吃药，我更不要打这针，我怕打这针呢有依赖性，我用的什么方法止痛呢？那个时候当时我还没有研究艺术医疗系统，就是蒙的。因为你特别疼特别寂寞怎么办？就听。当时我没拿录音，就拿了一个小的收音机，能收到调频台，一听就听调频台放音乐。一放音乐确实能止痛。我才知道原来音乐它还能止痛，就是不疼了，而且就能进入睡眠，放着音乐就能进入睡眠。

当然这是在住院的时候，出了院了以后还是躺在床上，由你的老母亲照顾，我当时心里特别难受。本来你应该为家庭、为父亲母亲做贡献，孝顺爹娘，现在反过来还让你那么大岁数母亲去照顾你，心里非常难受。于是要给自己订出一个指标，订出一个计划：就是如何让自己先能够起来，能够站起来，能够走路。然后呢，慢慢慢慢，解决自己身体上的那些病。

那我当时想既然肝不好，那药是伤肝，以后要拒绝药，不吃药。那不吃药靠什么呢？那个时候我是属于蒙着来，用艺术的手段，用体育的手段。后来一旦能下地了，第一件事就是走路，虽然瘸，每天坚持走。然后在走路的过程当中，我当时听了我一个朋友介绍，西藏的一个朋友，他说呢你不妨去念这个藏传佛教的六字真言，但六字真言有好几个版本，他传给我的版本叫嗡嘛呢呗咪吽（ou

ba ma bian mian

hong）。于是我边走呢就开始边唱这六字真言，反反复复地唱。但光唱这个觉得单调不够，于是呢我又开始唱歌，就我喜欢唱什么歌，这词不会，没关系，我就用一个U母音来替。你比如说现在我特别喜欢这个《天路》这个歌，我就用U元音唱，一般呢走这一路，我每天走七公里，唱这一路，差不多一个小时。

现在过去了14年，那是1994年的时候，过去了14年，这14年当中出现了几个奇迹：第一个奇迹是我的嗓子比以前好多了，所以为什么我讲刚才那个寓言，就是得癌症那个去唱歌寻找医生，后来嗓子特别好。就我现在嗓子，因为我唱六字真言的时候，是声音比较低，但我现在不但低的能唱，是高的也能唱。嗓子好了，嗓子有穿透力。在玉渊潭湖的这边，那边全能听得见。这是第一个奇迹嗓子好了。

第二个奇迹，这个是最重要的，这14年没吃过药。

第三个奇迹更让我惊讶，就是在2001年的时候，我做了一个化验，不但没有肝炎，而且连乙型这标志都没有。因为乙型不是有大三阳小三阳什么的，全是阴。我当时怀疑化验错了，又化验了一次，还是全是阴。因为一般的来我们都知道有些卖药的说治乙肝的药能够让你转阴，很多人都觉得上当了。所以我当时也认为，这个乙型是跟着你一辈子的，顶多它是不发作，但没想到它确彻底转阴了。所以这也是一奇迹。

第三节 艺术医疗方式的探研

那么这个时候，就是2001年的时候，我才开始把我这些行为方式进行系统地研究。所以我在前几年在天津音乐学院开了这门课，叫艺术医疗学，主要是讲我的这些艺术治疗的经验和体会，来跟大家分享。我刚才说了，你说预防，你首先得先能治病。那我呢又不是医生没有行医执照，没有处方权，那我首先先给自己治，那给自己治出现了这样的结果。说明什么呢？说明艺术这三种功能它是有用的。比如我们再具体分析，我用U母音唱U，U呢，这时候声音是一个管状，是个通道，而且你全身全都放松。在放松的情况，你全身管用，这个声音怎么样呢？传递渗透到你身体的各个器官和细胞，就所谓的共鸣。因为实际上我声音大，它不是声带。声带是基因，你身体怎么样全都能产生共振，就身上的每一个细胞它都变成音箱了，一个个小微观音箱，所以你整个身体成音箱。那这个声音我刚才说它生理功能能够通过水，就细胞，细胞膜细胞核细胞质是水构制的，作用你身体，它是个正的能，这是第一。

第二它调整你的情绪，因为我除了唱歌我给自己设计人生，既然你已经残疾了，就以后浮浮躁躁的事你就少搀和，认认真真做学问，认认真真搞创作。于是乎，我就开始研究古文字，甲骨文金文，那进行这创作也是一个艺术活动。

第三我从1985年，当然1985年我爱听音乐会，从1994年以后就更有意识地听音乐会，到现在积累音乐会场次达到4300多场。这是什么概念呢？就是差不多一周要听四场音乐会，注意是现场音乐会，刚才我给大家介绍了这个态，你想在这个现场音乐会当中，假如是个交响乐，舞台上有七八十个乐队演奏员再加上指挥，有的大一点上百人，他们首先每个人对音乐都是无比地崇敬，在这种崇敬的心情下演奏的音乐，除了这声音美好以外，释放的态是正态。同时来音乐厅来听音乐会的人，甭管你是老板也罢，你是民工也罢，你是到了这个剧场，都是平等的，都是为了音乐，都喜欢音乐。所以这个时候他们释放的态也是正态。那你在这个环境当中，你被舞台上和舞台下这样的正态循环包围着，那对你是一个多么好的影响，就你吸收的都是正态。

我顺道再解一个这个字，演这奏的奏这个字，甲骨文的字形是这样的。这个字形表达是什么意思呢？我们先放一放。我们先看奏这个字怎么用，在音乐会当中如果你是个钢琴演奏家，你上去要弹一个《黄河》协奏曲钢琴，《黄河》协奏曲，如果报幕的跟你说：“下面请听郎朗钢琴独弹《黄河》”

你肯定会笑，其实弹是更准备的动词，那为什么不用弹要用奏呢？假如一个小提琴家，比如说吕思清在舞台上他要拉《梁山伯与祝英台》，那你如果这样报幕的话：“下面请听吕思清为大家拉《梁山伯与祝英台》”我们会觉得这报幕太土，肯定也说演奏，对吧？独奏。小提琴独奏，钢琴独奏。木管五重，准确动词应该是吹，不说吹，木管五重奏。吹为什么要叫奏啊？也就是说这个吹拉弹这个更准确的动词不用，要用一个这奏，怎么回事呢？

我们现在来看这个字形，这个字形它是一个象形字，象的是什么呢？象的是一个人戴着头饰戴着尾饰，在干嘛呢？在载歌载舞。不知道大家看没看过青海出土的一个陶盆，有五个小人手拉手在跳舞，有点像四小天鹅舞，那就是奏的一个形象化的描述。那我们古人在什么情况下奏呢？在祭天祭祖先，祭地祭丰收。在这个时候大家聚在一块载歌载舞。所以它引申出了一个什么含义？第一是聚众，第二奉献，第三因为音乐有一种乐器，打击乐嘛，才有奏，后来引申出一个揍人那揍，一个提手旁，你看凑在一起的凑是个什么呢？是个两点水。人聚在一起。那你想这个字它特别准确地表达了音乐会的这种方式，就是奏的方式，也就是说台上的演员跟台下的观众构成一个什么呢？构成一个态的循环，大家在这个态，都释放的是正态。在这个正态的过程当中，欣赏过程当中，获得一种美好的享受。同时你身体也吸取了正能。

这我讲的态，顺道又讲了奏这个字。那我刚才讲我对艺术的这三种能，我是一个实践，我是这么做的，过了14年，那么现在来看出现了一些个奇迹，最重要我刚才说了，再重复一下，就是你的肝的问题解决了，而且也不是乙肝了。

第十一讲

如何用艺术的手法治病

第一节 艺术疗法的尝试

我们刚才说这个艺术的这个能，而我说我是一个实践者，那你光能治好自己的病，当然让现在自己连续14年不吃药，那包括也不去打针，那这是个案，太特殊了。能不能解决别人的问题呢？我也试着去解决别人的问题，当然我前提是我不是医生，没有处方权，我一般只是给人提建议。

上个世纪90年代，就是1997年我有一个学生学唱歌的，她身患有病，什么病呢？类风湿。她这类风湿遗传得来的，她说她的奶奶就是类风湿去世的，她几乎没有信心了。犯的时候全身骨头节疼，一宿一宿睡不着觉。找了各种药，找了各种大夫看，后来靠什么来维持呢？靠喝一种液体的药，有酒味，实际上用酒兑的，再加上其他药，每天坚持喝那个。病不但没治，却养成了喝酒的习惯，有酒瘾了。而且伴随着类风湿，因为类风湿自然造成免疫力低下，就特别容易得呼吸道疾病，就是气管炎常年伴随着她。嗓子十天至少有一半在发炎，有五天在发炎。你想她唱歌如果嗓子发炎就不能唱歌不能上课啊。为这事很苦恼。

我呢就给她提个建议，我说：“你能不能这样，把这些药啊都断了，咱们采取一种新的疗法”。因为她比较信我，因为她知道我也是用艺术的方法来解决自己的这种问题。那我给她推荐打太极拳。你想当然她是个女孩，哪儿有小女孩打太极拳的？那时候她才19岁还不到20。一般太极拳中老年人的运动，除了是搞这专项的搞比赛的。但是由于她治病心切，确实这病给她带来了痛苦，又是类风湿全身骨头节疼再有呢就是气管炎、咳嗽，她想试一试，就坚持。开始学最简单的，二十四式杨式，把这个打好了，后来又学陈氏太极拳，后来还找了一个师傅教。

就这样，过了两年，气管炎，当然气管炎在半年就好了。过了两年，因为类风湿它有个暴发的，就是有个发作季节，再也没有发作，一直到现在。好像她家里就没有这个遗传病史。那有朋友会说了那这个解决的不是艺术方法，是体育方法，太极拳。谁都知道太极拳是中国最早的这个文化遗产嘛，但是你别忘了一个小女孩，没有这种耐心打太极拳。我还是用了一个艺术的方法让她能够坚持下去。用了什么艺术的方法呢？因为我们看现在公园里打太极拳，怎么样？放着音乐，当然那音乐是民乐，她学西洋美声，学歌剧。她不喜欢民乐，我说没关系咱们换音乐，换你喜欢听的。因为陈氏太极拳，最开始是杨式太极拳二十四式，差不多六分钟，找差不多六分钟或八分钟的音乐，她最喜欢的某个歌剧咏叹调，比如说《乡村骑士》，如说那个托斯卡当中那最著名的为艺术为爱情的咏叹调，把它给变成了一个乐队的曲子。有这乐队曲子，然后呢搁个录音机，每次她在打拳的时候放着这个音乐，伴着这个音乐她坚持下来。因为音乐特别好听。不但她拳打得特别好，病祛除了，同时呢，那你想她天天听音乐，而且听到心里头，伴随着她的行为方式，她唱歌也进步了也提高了。所以这个艺术它还是有这功能的。

2005年，因为我是当老师的嘛，有时也带些私塾，私塾有时候带些小孩，其中有一个小孩，五岁的小孩，这个五岁小孩因为跟我学，什么都学，那他有一个特别严重的一个生理问题就是老感冒发烧，动不动就拉肚子，就等于肠胃也感冒。家里经常给他打点滴，吃各种高效的这种抗生素，到后来他有抗药性了就好得非常慢。这个家长把他送到我这儿让我教他，我说希望家长跟我配合，那么让这个孩子跟我学，先学习如何让自己身体健康。因为小孩不懂全靠大人来去引带，后来我就先研究，因为看病，除了这人的病还要看这个人，还要看这个他的家庭情况。

噢，这个孩子的家长是个音乐教师，特别想让这孩子成为音乐家，所以从小三岁就让他学钢琴，除了学钢琴还让他学其他的，比如说还要学珠算，还要学外语，还要学美术，就有点类似就像我们今天的那些望子成龙的人，望子成龙的家长，让孩子有很多的负担。你想一个才四五岁的孩子，这负担太重了。我就跟家长说：“希望你配合我，你让我教他，把这些全部减掉，顶多留一个钢琴。”

再一个我再研究这个孩子为什么抵抗力弱，这家长说了“他刚生出来还不到四十天就得了肺炎，就是生出来两个月以后就病就不断。为什么呢？家长透露出一个信息：因为他是剖腹产。这个剖腹产当然是人类非正常的情况，一个生产情况。因为人正常应该顺着产道出来，但如果这个胎儿太大了或者说母亲有其他问题，为了保证母子的平安，万不得已要剖腹产。

但为什么孩子要经过产道？你别小看这个产道，经过产道实际上这个头经过挤压以后呢，有人说这个孩子生出来就容易健康，免疫力又强。其实我分析就是经过这挤压他可能是启动了这个孩子某一个开关，比如某一个内分泌，某一个什么的开关。大家都知道孩子刚生出来，头囟骨这是软的，也就是为了能顺利地经过这产道这个挤压，这个挤压实际上就提高了这孩子免疫力。当这个孩子没经过产道，他免疫力自然怎么样？跟普通的孩子比呢就要差一点。再加上一上来就大量地用抗生素，慢慢慢慢对抗生素就有抵抗情绪了。

那么我说我现在教他，除了教他文化，首先先教他有一个训练自己如何有一个健康的身体。那我跟他家长说家长配合把那些全减掉，然后教他跑步，就是每天跑步，那你说这不又是一个体育的办法吗？但是你想一想一个四五岁的小孩哪儿愿意天天早晨起来去跑步啊？所以还得用艺术的手段，那我用的什么艺术手段呢？我不说跑步，因为这个孩子特别爱玩模型，比如飞机模型，摩托车模型，特别喜欢这些东西。我说咱们去练飞翔，学飞机飞翔，也就是在跑的过程当中孩子始终把这胳膊伸展着，而且跑曲线像这个飞机在飞翔，而有一次他还拿个跳绳还练跳绳，他拿跳绳在这个头上转圈。我问你在头上转圈什么意思？他说我这是直升飞机，边跑边在头上转圈，完了一会儿又在前面转圈，他说这是螺旋桨的飞机，他对飞机了解还比较多。实际上用这种艺术手段扩大扩展孩子这种想像力，孩子觉得这种跑步很单调的事，变成一个很有意思的一游戏，所以就能坚持下来。

然后等到夏天又加了一项游泳，一个四五岁孩子，那时候他已经五岁半了，让他跟水有种亲近的感觉。当然开始这也要教游泳呢还要有一套办法，如何让孩子很快地会游泳。那么现在他游的已经不错了，一般一气能游一千米。现在是八岁了，那经过这一段时间艺术加体育的这种训练出现什么结果呢？孩子体质明显地增强了，也就是说大概有三年了吧，至少两年，当然有的时候还发烧，但是没有像过去那样打针、用抗生素，不用这药了。

有一次贪凉在空调房间睡觉可能没盖好被子，肠胃感冒。这我后来知道的。然后拉肚子、拉稀，从夜里到早晨拉了五六次，家长很害怕，问我怎么办，我到他那地儿一看，我看了看他拉的大便。我说没事，因为我看那大便，当然是水样大便，但是有一点西红柿皮还有点其他的东西。我说没事，那家长还是担心，说化验一下吧。去儿童医院化验一下，化验一下也是，就是没有这个痢疾这个病菌，就是一般的这个肠炎，没什么事。于是医院开的很多药，我跟家长说不吃了，没事，让他在吃饭上注意，这两天就光喝粥，注意睡觉的时候别再被空调给吹着了，然后我还说，我跟这个小孩说：“你今天是拉水，明天是拉酱，后天就拉橛儿”他没当回事，结果果真第二天拉的是酱，第三天就拉橛儿。

第三天他就特别地兴奋，跟我说：“你说的还真准，昨天拉酱，今天就是拉橛儿。”那对我对他这套的这种训练办法就更信任了，其实我们每个人自身，我刚才说了免疫力，他这个免疫力啊它是永远存在的，就是当你遇到，当然我说比如说，遇到一个突然的自然环境一个变化，病毒入侵了，你的战士们跟它打仗。其实完全你的战士，你的这免疫力系统能够战胜它们，但是现在人呢就不相信自己，一上来就要靠抗生素，靠抗生素就像什么呢？就像一个小孩跟人打架，打不过了，回来叫他爹。爹，你帮我打去。那你想爹帮他打，打赢了，那这小孩永远什么呢？没有自主性，永远打败仗。如果有经验的家长说：“打不过，打不过还得打你的去，打去”。当然小孩嘛，这是练他自己那种，自己的这种抵抗性。那他自己怎么样呢？慢慢就会越来越强，人的抵抗力也是这样的。其实有些病啊，有些小病啊，你不用治。你自身的抵抗力跟它打仗，一般一个病程，一个礼拜到十天，不吃药照样好。你吃药能快点，那快点带来什么结果呢？扼杀你的免疫力，扼杀你的抵抗力。

第二节 艺术疗法的方法

当然我刚才说的这两个例子这是我亲自处理，当然我还治过其他的人。就实际上呢用的是艺术的手段，当然还有伴随着其他手段。我们现在说这艺术它为什么能治病，刚才说了有这三个本事、三个能。那它用的是什么方法呢？我刚才通过介绍我的治疗过程，再介绍那两个人的个案，也大概说了，我现在归纳一下，你看

四个方法，也叫方，一个方呢是主方。就是你主要用艺术手段来去治病。第二呢是副方，就是附属。比如像我刚才介绍其实最主要起作用是打这个太极拳，但是如果没有艺术手段她坚持不下去，副方。第三个呢是引子，就是艺术它是个引子。第四个呢是偏方。像我刚才介绍这个孙思邈，他治那个由悲伤过度产生生理治病这人用的是偏方，就很奇奇怪怪。其实在这个用艺术来解决人的生理疾病这些问题，这四种方法经常穿插着使用。那么艺术到底能治些什么病呢？我也归纳为有四种，就是四种症：一个是急症，一个是慢症，一个是职症，就是职业病，一个是绝症。

当然你要说艺术是不是都能治呢？要这么说就等于卖大力丸了。其实它有些问题解决不了，你比如就是说急症，你像电视剧《狼毒花》，那里面那狼毒花，叫常发，被日本鬼子用刺刀给挑了，身上切成一块一块的。那你说这时候不用现代医学手段去缝，去消毒，去这些东西，光去给他放点音乐，那唱歌能好吗？不解决问题。这急症必须得用这个。但是艺术它能起这种什么呢？就是辅助性作用，或者可以当引子。所以呢在这里头我们说艺术的这种医疗功能，由于治病，能治这四种类型的病，并不是说能够大包大揽什么都能解决，它是根据具体的，它是根据每个人的具体的情况，它或多或少地起作用。但最起码哪怕就是这个急症，我们刚才举的最开始那个例子，就是美国大兵在东南亚打仗出现伤兵、减员，那负伤也是急症，对不对？

那么艺术手段，当时缺医少药，他怎么样呢？能够让这人的情绪安抚下来，它还是有作用的。那慢症。我刚才举我的这个例子，绝症，我刚才讲了一个寓言，也有这样的真事。这是我的一个朋友，他现在是一个工艺设计师，有时设计工艺品，有时设计服装，他也是对医生判过死刑的。癌症，什么癌？淋巴癌。当判了死刑以后，因为他当时自己开了一个公司，设计所，他把这公司一关，背着行囊开始云游四方。他当时的目的特别简单：嗨，反正我也活不长了，医生已经给我判死刑了，我就趁着我有限的这个活着这几年，我把祖国的名山名水好好地去观赏一遍。

他只是这个目的，带着照相机一路走，一路采风，一路照相。没想到走了一年，再一检查，最起码没有严重，也就是说没有扩散。又走了一年，好了。你说奇怪不奇怪。而且他把采风得来的这些东西，比如说民间的剪纸啊，民间的刺绣啊，民间服装这东西用在他的这个设计理念里面，用在他这个设计的模式里面，反而他设计的东西特别有市场，又给他带来了一个经济效益。还有呢他拍的片子，由于他去的地方都很边远，不是人们旅游那种风景区，都没有开发的，所以拍的很多片子特别有意思，又出了画册。这个绝症它也是能解决的。而且有的时候人得绝症，在进行，就现代的医疗手段医疗的时候，你再辅以这个艺术的手段，那他可能就能把你的生命能够延长，甚至能够痊愈。

第三节 音乐的重要功能

但是我还是说一个前提，就是在用艺术的手段来解决人的这疾病的问题一定要慎重，这也存在着一个什么呢？一个对症下药的问题。假如这个人他明明就很悲，很悲观，而你给开的方子，比如说就这人很悲，再加上心理又比较脆弱，你给开的方子，比方说艺术，某类音乐，而你给开的方子，还净是那种特别悲悲凄凄的曲子，你比如说柴科夫斯基第六交响曲，比如说柴科夫斯基第四交响曲，那也有可能怎么样呢？会加重他这种忧伤，加重他这种悲伤的这种情绪，对病可能没有好处。所以他也得怎么样呢？也像传统的中医似的给人把脉，望闻问切，而了解他具体的人的这种品性，性格生活环境。在病，对这个症，来这个下这个药。

像现在培养出一个音乐治疗师，这个音乐治疗师在给人治病的时候非常复杂，我听人讲过这样一个过程，就是首先先用艺术的手段，用音乐的手段来去考察你到底这个病根儿在哪儿，还要用什么催眠术，还要用一些现代的，这种精神分析的方法。而在治疗的过程当中非常缓慢。这音乐的选择，就这音乐乐器的选择，有的时候这个病人自己去演奏乐器，有的时候听，那非常谨慎。因为凡是到他那儿，这个音乐治疗师，到他那儿求医的人都是什么啊？病到一定程度。所以不是那么简单的。不是说随便给你放段音乐，随便你去搞一个艺术活动，就能解决这个问题。不是这么简单。

以上我们谈的是音乐最重要的功能。其实按照传统说的时候这是属于下医，下医的事，得先治病。但是你不能治病，你再说健身，人就不信。那在这个基础上我们再谈这个艺术或音乐，它医疗的第二大功能就是健身功能。那么这就是治未病的药方：那用艺术。我也归纳为四种：一个是设计人生，艺术也设计人生。一个是伴随活动。一个是欣赏艺术。

一个是创作艺术。这四个我分别简单介绍一下。

第四节 设计人生 天人合一

其实怎么说叫设计人生呢？就是你这个人活在世上，你自己应该对自己有一个人生设计。你想实现什么目的，达到什么目标，然后你有一些手段来促进这目标的实现。而这有个特别重要的前提，就是你得合着天道，合着自然天道。你不能违了天道。比如说，我说我给自己设计人生，我设计人生，我这辈子就是要把一片森林给砍了种庄稼，那你这个设计的目的那就违背天道了，这对自然是个破坏，也可能对你自己没什么，但对整个大自然是破坏。

自然反过来怎么样？就作用你。或者说我自己设计人生，我给自己设计，我要写出一百本小说，于是你呢老要加班加点经常熬夜，这也是违天道的。因为我们知道有很多从事写作的小说家，比方我知道陕西有个特别有名的作家叫路遥，很早就去世了，他就是在写那个什么的时候，他就是在写一个长篇小说，深入到煤矿，而且为这写这小说经常熬夜，完了大量地抽烟，吃饭也不规律，最后透支了生命早早地去世了。那像这个你定这目标它也是不合天道。注意，我特别强调一点就天道，自然天道。就是你设计你的这人生目标要合这个天道，天人合一嘛，然后你用你的措施步骤去实现这个目标，这个特别重要。

因为我经常给朋友们介绍治未病的一些方法，就是如何健身。比如说有朋友说：“哎呀，你说的都挺好，我也都知道，可我老说想等明天，等明天，等明天，就永远错后去了。”他说：“我这人不行，我这人太懒，没有毅力。”我反问他，我说：“你每天学习，你看书，你背外语，为什么就有毅力呢？”他说：“那不一样，这不弄不行啊！”我说：“显然你没把健身当作一个特别重要的事，你每天也这么想，如果每天我不健身也是不做不行的，那你看是什么样的！”噢！他想原来这么回事，就是如果你把这健身也当成就像你现在求职似的，要学外语，要弄这几级证书什么的，那你想你自然就往这儿做了。所以这还是一个你人生的设计问题。这是一个，就是设计自己的人生。

第二个伴随活动指的是什么呢？就我刚才讲的那个治那个学唱歌的那个学生，就是打太极拳伴随着音乐，所以伴随活动就是我们人生的很多活动都可以用艺术来伴随着用艺术来伴随着，这个活动怎么样呢？就不枯燥，就有趣味，那有趣味不枯燥它怎么样？它就会让你的情绪怎么样呢？比较平稳。我们都知道驴拉磨，转圈拉磨，驴拉磨为什么要给它蒙上眼睛？

很简单，如果不蒙眼睛它知道老这么转圈的话它怎么样？它会烦的。而蒙上眼睛，有的呢在它眼前还挂一个胡萝卜，老有这味吸引它，它老觉得哎呀再往前走一走就能吃到这胡萝卜，实际上什么呢？这也可以说是对于驴来讲这个胡萝卜就是艺术，它在追求这个。而眼睛蒙着，它不知道它在转圈，所以它以为它一直在往前走。其实我们想人生有很多的事，很多的活动和这个驴拉磨特别相似，其实你也是在转圈，不得已非得转圈，但如果你没有艺术的方法来调试自己，你的情绪会怎么样呢？你的情绪会低落。

第十二讲 艺术医疗功能的四个方面：治病 健身 临终关怀 胎育

第一节 艺术医疗的功能----释放“正负态”

我们都知道情绪低落、负面情绪会怎么样呢？会引起你的内分泌失调，然后引起你的抵抗力可能下降，然后病就趁虚而入。所以这个伴随活动它起一个这样的作用使得你的情绪老是处于正面状态，平衡状态。欣赏艺术那就是主体了，我在讲音乐欣赏篇的时候讲我们对音乐的欣赏要打开大门，拆掉四堵墙，只要是好听的我都接受。

那么现在从医疗的角度来看这问题，我讲了艺术音乐的这种能，实际上你在欣赏艺术，欣赏艺术的过程当中，你在吸这个正能，吸这个正态。其实我们想一下，根据我们现在每个人的这种生活条件，我们完全有这种条件来给自己的一段时间安排一次艺术欣赏活动，注意，这个艺术欣赏活动它也是有度的，你说看电视剧是不是艺术欣赏？是。但有些朋友嫌看电视台放这电视剧，一个是广告太多，再一个一天两集不过瘾。于是就买来压缩的DVD，一气把这电视剧全看完。比如说现在热播的一个《闯关东》，是52集，连续看那得看多长时间啊？得30多个小时啊，这就劳，过度了，积劳成疾嘛。

所以这还得保证什么？保持一个度。你计划好了，每周有个定时是欣赏艺术或每天某一个时间在欣赏艺术，它也是让你的情绪，让你的情感处在一种正的状态。当然有些艺术，比如像悲剧，你看了，过程当中你也流了眼泪，你也伤了心，但那是艺术，它不过度。完了以后它把你身体的那部分情绪该释放出来的释放出来，你身体反而轻松了。在座的，我不知道女孩有没有这种体验，就是当你特别伤心的时候，如果你不哭你就特别难受；而你大哭一场，鼻涕眼泪一块流，过一会哭完以后觉得很清爽，就是等于你身体那些负态都释放出去了。

那创作艺术给人的感觉好像那只是艺术家的事，实际上我们每个平民百姓其实都有权利创作艺术，也都有这个能力。什么叫创作？就是别人没做的你做出来了，或者你在前人基础上你更有所发展、有所创新。其实这渗透在我们的生活的每一点，每一滴。比如说家庭的布置，我今天变个样，我窗帘变个样，我自己做、自己绣，或者说我这饭，做饭，我今天变个样，这些其实都是创作。那这个过程当中给我们每个创作者带来的这种心灵的愉悦比单纯的欣赏艺术还要强烈、还要深厚。因为我就特别有体验，我虽说，我刚才说了，每天在走路的时候，因为我不能跑了，我每天要花差不多是四个小时到五个小时的时间来去走路和游泳，那么在走路的过程当中，我最开始唱歌的目的只是为了治病，来健身。没有想到这歌能唱多好，但后来慢慢发展地，你这歌能演出了，唱歌能演出了，这也变成创作了。

那再有除了音乐之外，我刚才说了我研究古文字还研究文学，还写作，这写作也是创作啊。那在这个创作过程当中我获得快乐，达到这精神的这种愉悦，实际上那是等于吸收了最好的正态。那么这就是治未病的四药方，顺道儿我再想说一下“方”这个字。“方”这个字的甲骨文字形就是一个船的象形，是两个船，并船。那这个船为什么后来变成方了？比如我们中国古代医生，到现在中医也是给你开个方子，当然现在西医开的单子我们中国的西医也叫方子，但是有时候有这个英文字母一个R对吧？方子，为什么这叫方？特别有意思，你想这船是干吗的？船是渡人的。你说这个中医大夫拿一张纸给你写上了什么茵陈三钱，党参三钱，甘草两钱，那就是这点信息吗？实际上不仅仅，不是这张纸或仅这点信息，这个信息这张纸，表示是个船，它渡人。可不是这样吗！悬壶济世，医生他开方的就是要渡人的，给人解决痛苦的，去掉痛苦，去掉病痛，去掉病灾，所以这方很有意思。

第二节 艺术医疗的功能----健身

正好西方基督教文化有一个这个说法叫诺亚方舟，听说过吧？这个西方文化跟我们这古文字这方不谋而合。所以我在这里头也用了这个方，方当然我们后来引申为还有方法、方向，实际上是最根本的意思它是指的船，再引申出什么呢？一种渡人的意思，是这个方。好，我们讲了这个艺术医疗的第二大功能，就是健身。

它为什么能健身？道理很简单，就是它让你情绪、感情始终处在平衡的状态，处在正的状态，而你没有那种极端的负情绪，就我刚才已经列出来的，悲、恨等等这些情绪，那它使你的内分泌系统分泌正常，那你的免疫力就跟外来的这些敌人或者能打胜它们或者跟它们和平共处，这就是我说的虫子也快乐，就是当你快乐的时候你身上的小虫子也快乐，它就不闹事。

而你忧伤、愤怒，那你想你的肌体可能就要分泌一些个不太好的东西，或者我们简单说毒素，那你身上这些虫子吸收到这些东西，它难受，它就要捣乱，就像地震似的，它就可能乱蹿乱动。怎么样呢？就给你带来病。所以人最好的一种健康方式就是你有非常好的情绪，虽说你身上有一堆细菌，有一堆病毒，但能跟你的免疫系统，能够和平共处，能跟你共同陪着你走向人生的终点，健康地走向人生的终点。这多好啊！

第三节 艺术医疗的功能——临终关怀

我们下面再介绍艺术医疗的第三个功能，临终关怀。刚才第一我们先讲的是病，治病，后来又讲的是健康，病与健康是一个对子。临终关怀讲的是对待行将去世的人，走上人生终途的人，终点的终，那临终关怀有什么意义呢？我们刚才讲态，大家都知道，假如临终的人他情绪不好，他对自己的亲人，对整个人世间充满着仇恨，那么你想他在走的时候释放的态，那就是负态。那这个负态对周围的环境是有影响的，我们已经讲过了，假如所有的临终的人他都是释放的这种负态，那你说对我们的环境是不是个污染？绝对是。所以对临终关怀，所以对临终的人进行人文关怀，艺术的关怀，它的作用不仅仅是对这个临终的人，还是对我们整个的生态环境有作用，有正面作用。

那么艺术是一个非常好的方式来对这些临终人。你想，临终的人，要不就是属于寿终正寝，没什么病，就是老了；要么就是有病，各种慢性病，那么你想他们最重要的苦恼是什么？孤独，这是第一。第二，对将要走向的那个世界充满着恐惧。因为我们现在年轻可能还想不到这一点，就是因为现在离这个终点还远着呢，但一旦到那，就充满着恐惧。那么艺术它就有这个办法能够让这个临终的人情绪稳定。而对要将要走完的这个人生历程，将有走向另一个世界，不充满恐惧，觉得是正常的，这是人生命正常的一过程，由生到死，他不恐惧，慢慢去接受。那他释放的态就是正态。

那你比如说现在有些这个临终关怀医院，有一些义工，我看到一个义工特别好，是个大学生，她每周都要去这个医院，去看望这些老人，给他们带一些个小玩具，她自己做的，然后到那儿呢？当然除了做一些这些工作，给人梳梳头啊，有的给洗洗脸啊，当然这些护工也能做到，她还带来什么呢？因为她本身又年轻、又青春，带来青春的活力，有时候给他们唱唱歌，有时候给他们讲讲新闻，她所做的事。实际这些对这些临终的人，心理上都是一个莫大的慰藉，而且她在做义工的这几年，她上大学上之前一直在做义工，一直到研究生，她说有些是经她手走完这人生终点的人，在临终前都念念不忘她的名字，有的时候是等她来了以后才咽最后一口气，而且表示了对她的这种无比的眷恋。

那我觉得作为一个艺术医疗师，这是你施展自己本事最好的一个场所。我们能不能针对每一个人，每一个临终的人，他的心理特征，他的家庭环境，他的整个的人生经历，你都了解透了，然后你用你的艺术手段来去和他交流，让他在眷恋人生的同时又不害怕走向另一个世界，安详地离开这个人世，那他释放的就是正态。

当然关于这一点我有一篇长文专门谈这个艺术医疗在临终关怀它的这种作用和功能，我今天只是说一个大概。

第四节 艺术医疗的功能——胎育

我们下面再来谈第四个功能，就是胎育功能。还有印象吗？我们在讲音乐它的一个能，就是它能够渗透到水里头来作用这个细胞、细胞核，那你想胎儿最早不就是一个细胞吗？然后逐渐逐渐分裂。其实胎育最早叫胎教，国外早就有了，在中国我所知道的在（上世纪）80年代早期有些人在进行这样的实验，也这么做，你比如说我跟大家老提那个郞朗还有陈曦，这现在是青年音乐家，大师级的人物。我在访问他们父母的时候，他们都说在80年代初好像是看到英国的一些报道，有胎育，当时叫胎教，用音乐进行胎教，于是他们也想把自己的后代塑造成一个音乐家，于是在孩子的母亲在怀孕的时候就开始给胎儿听音乐，当然一般人说了这个胎儿长到六个月才有听力，虽说耳朵长得挺早，那是不是等到他六个月再给他放音乐呢？其实那就晚了，因为我们现在知道这个声音能够渗透到水里，其实在胎儿特别小的时候，还没有听力的时候，但是他是有感觉的。

这个音乐渗透到这水里头，就像在给他做按摩，音乐在按摩。他是有记忆的，所以经过胎育或者叫胎教的这个孩子，出生以后再听到他在母亲肚子里听到的音乐，觉得特别亲切，像回到了家，所以特别容易喜爱上音乐，喜爱上音乐非常要紧，如果从小就喜爱音乐呢，那他就能够自觉地去进行这种艰难的技术训练，能够把这个童子功练得特别好。但如果不喜爱音乐，你靠家长的强迫，到时候也可能能做出来，但顶多是个匠人，他没有这兴趣。也可能长大以后喜欢了，爱上音乐了，但是错过了最好的这种教育年龄。因为尤其音乐这个童子功很要紧。

可是在我的研究过程当中，我发现不要等刚刚怀孕，还应该再早。因为我在分析陈曦的爸爸妈妈，郎朗的爸爸妈妈，因为郎朗的爸爸特别喜欢二胡，二胡演得也非常好，他现在跟郎朗在世界有时演出的时候，经常郎朗弹钢琴他父亲拉二胡，他妈妈呢是个跳舞的，等于是什么呢？在计划创造这个孩子之前他们就跟艺术沾边了，陈曦的爸爸特别喜欢小提琴，一心一意想把自己的孩子塑造成一个小提琴家，陈曦的妈妈是一个幼儿教师，懂得这个幼儿的教育，所以等于说在他们怀孕之前已经有这些艺术细胞了。

那么假如就是一个普通的夫妇，不懂音乐，那如何要培养一个音乐家呢？那也就是说在怀孕之前一年、两年甚至三年，要进行这方面的准备。首先就是这个夫妇俩由开始对音乐陌生到了解，到热爱，你自己热爱，你慢慢才会有这样的基因，然后再孕育这孩子。所以我说胎育不只是在孩子，就是刚刚塑造成，就是等于在胎里头，也就是一个精子和一个卵子碰撞之后作为受精卵，不只是从这儿开始，还应该更早。

我为什么要叫胎育呢？要求我想胎教，教，教学相长，教是一个互相的。育呢好像是一个单方面的，因为胎儿在母亲肚子里他不像生出来以后就有一定的主动性了，他是很被动的，所以我用这个词，用育，胎育。那么现在经过这么长时间的，差不多20年将近30年，这是在中国大陆这种发展，这种胎育理论的发展，而且我也采访过很多的这个音乐家，觉得这确实是科学的，是准确的。其实你翻中国老祖宗关于讲这个医学，还有讲音乐，我们中国老祖宗其实也讲胎育。不过呢，就是我们开始呢往往都是跟着西方走，西方有这东西，我们也有，再一看我们中国，哎哟，原来我们也有，就像我这音乐治疗学似的，觉得好像开始从西方引进，后来一看我们，哎哟，我们这汉字、乐本身、药本身，它就体现了这个艺术治疗的这个本质和方法。

当然胎育也得注意些问题，就音乐胎育。因为我还看到报道有这么一件事，就是有一个英国的一个妇女，她是无意识的，她特别喜欢摇滚，尤其喜欢这个重金属摇滚，而且在怀孕的时候还接着听，结果孩子生出来以后，孩子在这个听觉上就有一定问题，就是重听，那么小就重听，这是第一。

第二，这个孩子经常时不时的抽搐，其实那不是病，因为有时候，因为他的母亲在怀他的时候伴随着这音乐，因为音乐特别剧烈，所以对这孩子它有一定的刺激。当然后来我没有跟踪看这个报道，不知道这孩子以后是情况怎么样。因为我们大家都知道假如这个母亲吸毒，她在怀孕期间照样吸毒的话，孩子生下来怎么样呢？从小也有毒瘾。为什么？因为他吸吮他母亲奶的时候，因为她吸毒嘛，奶里面就有毒素，所以吸这奶才觉得能解决问题。如果没有这个奶，比如喝牛奶，他不行，他要吐沫沫，就是毒瘾就上来了，我见过这样的宝宝。所以就是说胎育就像我刚才说，作为音乐治疗它也不是说那么简单的随便放点音乐就行，它也是有很强的这种针对性。

我刚才说了应该在怀孕提前到一年、两年、甚至三年，而且它还得遵照这么一个原则，喜欢的原则，比如说这对夫妇就是不喜欢西洋交响乐，那你再给怎么听，她烦，她烦产生情绪就不好，那你想对胎儿能有好处吗？也没有好处。她就喜欢中国的音乐，尤其喜欢二胡，那就听这个，是吧？这个喜欢很重要。为什么呢？因为你喜欢，你的情绪它就正常；你不喜欢；就引起负面的情绪，那你释放的肽是负态，那你对胎儿的影响也是负面影响。

第五节 音乐医疗师的职业规划

我们简单地把这个音乐、艺术这个医疗功能分了四个方面说，治病的功能，健身的功能，临终关怀的功能，胎育的功能。我在想这个问题，就是说现在我们国家有一些教育机构，比如说中央音乐学院，还有四川音乐学院，还有沈阳音乐学院，有一些学校建立了新的专业，就是音乐治疗专业，培养的人应该就是说是音乐治疗师，按说这个职业在现代这个社会应该是特别火，应该很容易找到工作，但经过我的了解很多学这些音乐治疗出来以后很难找到工作。

为什么呢？因为他们不像传统的医生给人们开方子，他们用艺术的手段，用音乐的手段。假如你是学音乐治疗的，你毕业以后你到一个大医院，你说：“我想到这儿当音乐治疗师。”一般很难让人接受。再有