第一篇：国画学习感悟
国画学习感悟
南关小学 王树梅
中国画是植根中华民族土壤中的艺术，但是真正能看懂中国画的人还不是很多。我正是带着一种对中国画的好奇与探求心加入了潍城区教研室组织的国画学习，在王伟等老师的指导下，我们赏析了许多优秀的中国画作品，还学习了画工笔画。虽谈不上对中国传统文化精髓有了了解，但也在老师的熏陶下对中国画有了一些粗浅的认识、体会。
中国画按其使用材料和表现方法，可细分为水墨画、重彩、浅绛、工笔、写意、白描等；按其题材又有人物画、山水画、花鸟画等。中国画画幅形式较为多样，横向展开的有长卷、横披，纵向展开的有条幅、中堂，盈尺大小的有册页、斗方，画在扇面上面的有折扇、团扇等。
国画在古代一般称之为丹青，主要指的是画在绢、纸上并加以装裱的卷轴画。中国画历史悠久，远在2000多年前的战国时期就出现了画在丝织品上的绘画——帛画，这之前又有原始岩画和彩陶画。两汉和魏晋南北朝时期，社会由稳定统一到分裂的急剧变化，绘画形成以宗教绘画为主的局面，山水画、花鸟画亦在此时萌芽。隋唐时期社会高度繁荣，绘画也随之呈现出全面繁荣的局面。山水画、花鸟画已发展成熟，宗教画达到了顶峰，并出现了世俗化倾向。元、明、清三代水墨山水和写意花鸟得到突出发展，文人画成为中国画的主流，但其末流则走向因袭模仿。中国画自19世纪末以后在近百年引入西方
美术的表现形式与艺术观念19世纪以后，在政治、经济中心城市，汇聚了一大批画家，以上海为张大千等人；以北京为中心的北方画家群，如齐白石，以广州为中心的岭南画家群，如黄君璧等人。
在没有学习中国画之前，我一直以为中国画就是画画山，画画水，最重要的是在学习这门课之前，我根本就不懂中国画，或者说理解的很浅显。虽然说学习中国画这个课程仅仅只有几个月的时间，这短短几个月的时间让我来感受它、走进它、体会他，这让我的时间突然变得紧张起来。
我这个从来没有拿过毛笔的来画中国画，这叫我一开始就不知所措。幸好遇到了许多专业的老师，他们教我们画国画时要用意念来画，虽然说我现在还不能够体会到其中的真谛，但在我这段学习的过程中慢慢的我了解到原来中国画光靠认真仔细是不行的，而是要靠心神一起，就像王伟老师说的中国画里要有一种气，要有一种神韵在里面，画中国画就像在表达一个人的思想，反映着一个人的性格，表达着作者当时的一种心情。
中国画画到现在我感觉到，要想把中国画画好就必须要用心来画，要把你的思想融会贯通到画里，画的要磊磊落落，要潇洒，要浑然天成。画中国画是一种享受，我到现在才明白过来，不享受的状态下画中国画是画不好的。尽管我现在的状态还不是很好，还没能够领会中国画的精神，但是在这段时间的学习中我领悟到中国画确实是最伟大的艺术，它是在塑造有灵气的画面，画中的山山水水具有灵性，活灵活现，从中能体现出作者大气磅礴的豪迈与洒脱。
在中国画的学习上，虽然有时我不在状态，但是我会尽量把心情调节好后再继续进入状态，我认为不在状态的时候最好不要动笔，不然的话会越画越糟糕。中国画让我又一次找到了放松心情的良药，就如写毛笔字一样，虽然我没有写过毛笔字，但是我想应该一样吧。
学国画到最后我才慢慢懂得王伟老师课上所说的话，心神一致，屏气凝神，专注又不失洒脱，大气又不失凝滞。再画到某种程度的时候，就会在不知不觉中超脱自然，在笔墨之间把个人的情感个性在无形中流露出来，使个人与画浑然一体。但是在洒脱之余又要格外注意整幅画的笔墨布局以及视觉效果，我认为这是比较困难的。
总之，学了这门课，我受益匪浅，既陶冶了情操，又学习了新知识。
第二篇：学习国画作文
学国画
齐白石画的虾栩栩如生，徐悲鸿画的马奔放豪迈，这一幅幅意味悠远的国画，无一不让世人惊叹。国画使我感到神秘、欣喜，今年暑假，我迫不及待地报了国画班。
我刚进国画室，就有一种古色古香的感觉。整齐的宣纸，散发清香的墨汁，墙上一幅幅形象逼真的山水画，配上高雅的乐曲，使人受到美的熏陶。
我一坐下，唐老师就开始教我画线条。咦？我的线条怎么总在跳舞，那么歪歪扭扭？我发布了三次命令，可都没有成功，原来控墨那么难。但我也不是吃素的，经过几天的刻苦学习，我熟练地掌握了墨的粗细。唐老师又教我画树，树干分单钩和双钩，树枝分鹿角和蟹爪。记住了这些要领，我便轻松掌握了树的画法。
第十天，我就开始挑战自我。看着那些画，我不知所措，最后挑选了一张比较简单的——母鸡领小鸡图。开工了，我一会儿工笔细描，画出小鸡的细节；一会儿轻笔速写，画出母鸡的动态；一会儿浓妆淡抹，给图画添色。我左看右看，总感觉有点不对劲。经过唐老师的大笔一挥，效果好多了，给人一种栩栩如生，妙不可言的感觉。唐老师告诉我，国画是我国的瑰宝，讲究的是意境，不要求极像，而是神似。
“梅花香自苦寒来”，经过两个月的学习，我的水平有了很大提高。国画让我在淡淡的墨香里享受绘画的乐趣，让我在勤学苦练中享受成功的喜悦。
第三篇：学习国画的心得体会
学习《国画》的心得体会
有幸参加了为期三天的国画学习，我很感谢为举办这次《长安区中小学教师国画培训班》付出辛苦的老师，特别是杨主任、张主任、李曼老师，还有学识渊博的刘岚老师。我现谈点心得体会。
我琐碎的说三点：
一、近大远小：同样的物像近处的大远处的小，比如人物、树木、房屋、山峰。国画虽然是散点透视，但是国画也是讲究合情、合理。
二、虚实：近实远虚，近处清晰色重、线多、点多，远处清淡、模糊线少、虚，一般远处色淡，但是如果不是分两个层次，而是多个层次，如近、中、远景，有时可以近处色重、清晰，中景色淡，远景色较重但是一定要虚，点和线都要虚要少。学画在基本技法掌握后，一定学布局，学整体，要学会虚实、避让，即是一个局部也要有虚实避让，也就是要有变化，在一些美的笔墨的基础上，要有虚实，多少，避让和变化。局部实大部分虚，画有画眼有重点，重点要实，次要点次之，其它要虚。不能对称要有虚实比对，上下、左右、前后的变化。也就是说首先从整个画面上要有大的虚实，不可零散，不可杂乱的虚实，要气韵贯通。
三、勾、皱、擦、点、染是成熟起来的技法，因此初学者一定从此基础开始学习，这是国画成熟的程式，用笔勾、皱、擦、点用硬笔，且用笔适中，染用软笔，且用笔要大，为了画面连贯不留渍痕，而且有时为了统一灰度，把淡墨一次调好。忌板、刻、结，用笔不活，手腕不灵，或不清楚笔意或所画的对象，拿不定主意。．不能生硬，荒、率，不好好多练，要沉实，要认真沉静的多练。只有当你把法技法学成熟了以后，在此基础上才能开始创造自已的作品。
2014年4月25日
第四篇：学习国画的一般常识
学习国画的一般常识
一、中国画的概念中国画原来泛指中国绘画，是近代为区别明末传入的西画而出现的概念。较之西方绘画的造型方式和表现手法有明显的差异。它包括卷轴画、壁画、年画、版画等各种各样的门类；今作为中国的画种之一，指以中国独有的笔墨等工具材料按照中国传统长期创作、形成的绘画品种，在世界美术领域中自成独特体系。它是用毛笔、墨和中国画颜料在特制的宣纸或绢上作画，主要运用线条、墨色、色彩来表现，并与诗词、书法、篆刻相结合，达到“形神兼备”气韵生动的效果。它以悠久的历史和独树一帜的特点，集中代表了中国绘画传统及其在新时代的创新，是几千年的中国文化传统的具体体现，是东方绘画系的重要组成部分。
二、中国画的类别中国画不是一个符合艺术分类学的科学概念。按工具材料分：可以称为水墨画或彩墨画，与油画、水彩画、版画、水粉画并列。按使用的不同分：中国画作品可分别列入壁画、连环画、年画、插图之中等等。按绘画的对象分：有人物画、山水画、花鸟画（花卉、翎毛、草虫、走兽、鱼虾、瓜果、博古）三大科。按技法分：可以分为有工笔画、写意画和兼工代写画。工笔画工细秀丽，造型严谨，渲染细致，富于装饰效果。而写意画则技法简炼，造型概括，笔趣横生，有意到笔不到的效果。具体到表现绘画的对象又细分为：人物画可分：白描、工笔重彩、半工半写、写意、彩墨。山水画可分：界画、水墨、浅绛、小青绿、大青绿、金碧青绿等。花鸟画可分：白描、勾勒、勾填、没骨、点垛、勾花点叶等。
三、学习中国画所需的用具：
1、笔：笔有大中小号之分，也有软毫硬毫之别。初学时，大笔要准备大、小提斗笔各一支。大笔最好买兼鬃的。中等笔要准备一支大兰竹、一支大白云；小笔要准备一支叶筋或衣纹。新买来的毛笔要用清水发开，千万不能用热水泡。每次用完要及时涮干净，不能让残墨或色把笔毫胶住。
2、墨和砚：“一得阁墨汁”就可以了，使用方便。也可以在砚台上研墨，砚台最好是带盖的用毕盖严。若残墨太多已变质要及时洗去。
3、纸：写意画要用吸水性较强的纸，质量好的有生宣纸，价格低廉的有毛边纸、元书纸、防风纸。工笔画要用熟宣纸或绢。
4、画毡：用生宣纸作画一落墨就会洇透，在纸下面必须垫上毛毡。画毡可以用旧毛毯、旧呢子代替，以平而有绒为好，颜色最好浅一些。当然也可以报纸来垫上。
5、笔洗：作画要备洗涮笔的工具，最好用广口而光滑的。笔洗不要太小，水不要太深。太小不便清洗，水太深笔杆上残留水分流下来会影响调墨。
6、调色盘：调墨、配色，要备有三、四个大一点的白色盘子，最好不要用有花纹的盘子，用后要及时涮干净。
7、笔垫：废宣纸、废画可放在画案旁，作为吸水和试墨用。笔上多余水分可用笔垫吸一下，便于掌握水分多少。作画时手边还要有一块生宣纸，下笔水分过多，也可用它及时按压一下。
8、颜色：初学者可买一盒12色的中国画颜料。
四、学习中国画要把握它的一般特点要想简明地回答以上的问题并不容易。传统的中国画具有悠久的历史，适应中国的文化土壤而生根开花，在立意、构图、技法和程式化的表现诸方面，都具有自己的特点，这些特点，也正是目前国画理论家正在讨论总结的问题。这里试举数点。第一、中国画的构思——首重立意为先中国画创作，以立意为先，许多绘画理论家都首先强调这一点，不管是画山水、画人物、还是画花鸟。唐代张彦远在《历代名画记》中有一段关于“六法”的论述：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似．皆本于大意而归乎用笔。”他认为立意在先．画中才能有变态、有奇意。宋代以画梅花著名的华光和尚，法号仲仁，传为华光著作的《画梅指迷》中，有一段“画梅全决”，开头就是“画梅全决，立意为先”。到了清代的方薰，著有《山静居画论》。在这里也强调了立意与作画之关系，他说：“作画必先立意以定位置，意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古”。他认为平庸者作画必平庸，俗气者作画也俗气，因为缺乏画家最宝贵的“立意”，所以作品平庸。意人利文艺复兴时期的画家达·芬奇，也有近似的说法，他曾说：“一个画家应当描绘两件最主要的东西，人和人的思想意图。”这与我国晋代人物画家顾恺之所提出的“巧密于精思”是十分一致的。“意”是从哪里来的？一是画家对现实生活的丰富体察、创作经验的充分积累；另一点便是画家本人的修养，这样在创作之先，画什么，怎么画，在头脑中形成了成熟的构思。宋代画家文与可，别人称赞他“胸有成竹”，即在他没有落笔画竹之前，头脑中已经有了竹子的形象，在胸中、笔下跃跃欲出，这时便能落笔而就。“胸有成竹”遂成为我国赞誉善于计划安排事情的成语。在张彦远提出的“立意”之前，南朝时代的谢赫即有“创意”、“明意”之说。创意之画，不落陈套，用意精当，借景以生情，笔少而意多，在这一意义上讲作为一个画家，不仅要在平时注意练笔、锤炼个人的表现技巧，更为重要者，还要认真地加强“练意”之功。很多习画者，常常只是注意在练笔上下功夫，而忽略了“练意”，这是值得注意的。第二、中国画的造型规律——以线造型、以形传神中国画是以线造形的，通过线勾出轮廓、质感、体积来。德国的诗人歌德称美术有用光表现得神态活现的那种本领，说明西洋画用光为造型手段之一。但中国画主要是以线为造型之基础，这就使中西绘画在造型手段上有明显之分野，但这并非说西洋画完全排斥用线，而是说光可以作为绘画的主要语言而用于绘画的。法国的罗丹曾经强调过：“一根规定的线通贯着大宇宙”，是说造型艺术从宇宙如何分割出来的问题，也并非以此作为绘画的主要表现手段来看待。而中国画无论对山水的破线或是衣服的纹线，都积累了非常丰富的线型，巧妙地描绘着各种形象。“以形写神”是晋代画家顾恺之的一句名言，从而确立了中国艺术神高于形的美学观。它与纯以抽象性为高的近代欧洲美学观具很大的区别，即画人不仅仅于形似，还要升华到神似，画出人的精神面貌，不停止于外形之模拟，不拘泥于自然之真实，这一论见为艺术家建立起艺术应竭力追求之高度，在这一理论指导下，历代出现许多传神写照的佳作，成为指导绘画的一个重要准则。第三、中国画的构图法则—— 多点透视、计白当黑中国画既用焦点透视法，也用散点透视法，既有严守真实的画面空间和布白，也有打破真实按构图需要而平列的空间和布白，这样就使物象在画面出现时，可以按实物在画面上的艺术需要，伸长或缩短变化其形象，更换其位置。一株低于视平线的牡丹花．也可抬高于视平线之上，而取得透视的最佳效果。中国画在空白处尤其注意经营，常常借用书法上的计白当黑．即没有画面的部位要象有画面的部位一样作认真的推敲和处理。第四、中国画的色彩法则——随类赋彩、色彩相和南朝齐谢赫的著作《画品》的“六法论”中，所提的“随类赋彩”或“随类，赋彩是也”，可以理解为绘画的色彩与所画之物象相似。中国画的色彩，不拘泥于光源冷暖色调的局限，比较重视物体本身的固有色，而不去强调在特殊光线下的条件色。画那一件物品，就赋予那一件物品的基本色，达到色与物、色与线、色与墨、色与色的调和。第五、中国画的意境——情景相生、气韵生动中国画要求“笔与墨合、情与景合”。现实中无限丰富的景象，给画家以强烈的形象感染力。画家凭借着这种感受，激起描绘这些景象的激情，于是作品作为情景相生的复写而重现，使情景交融在一起。至于“气韵生动”，即是画家所创造的艺术境界，不同于一般的写生画，应成为富有生气，新鲜而活泼，有诗一般的韵味，使观者神往无穷。如果没有表现出如此生动、如此韵味丰富的内涵，当然，就不能给人以形象的感染力、视觉的冲击力等一些感受，而达不到中国画富有引人入胜的意境。第六、中国画的独特形式——诗书画印，相映成趣可以说只有中国画，才有题字盖印的做法，不仅文人画，可以显示其诗、书、画三绝之长，即是一般的画作，也总要题字盖印，这样才有传统艺术的浓厚风味。题字和诗句，可以提高或补充观者对作品的欣赏和理解，也丰富了构图的变化，起到互相衬映，互为显彰、点缀与平衡构图的多方面作用。中国画的工具和材料之性能，也决定着中国画的特色。中国画是运用绢和纸作画，特别是生宣纸的出现，更加发挥了笔趣和墨彩。宣纸的渗性，毛笔的尖锥，使得笔锋无穷变化，产生出奇妙的效果。同时形成了各种效法和描法，画法和笔法。
五、学习中国画要注意以下要领第一、注意从写生到写意国画在初学时以临摹作为入门的手段，逐渐地对物写生。再转而对物象写意，不仅粗笔的写意画是如此，就是细致的工笔画，也有其写意的成份。因为中国画在描绘物象时，不管是为工笔或为写意，其处理手法都带有写意性，不是简单复写一遍，而是要得其精而忘其粗，繁其所当繁，而简其所当简，对物象提炼加工的程度较高，不以光色外型的逼真为能事，着重于内在的认识。根据董其昌的记载，好多著名的山水画家，都是以真山水为稿本进行创作的，如“李思训写海外山，马远夏圭写钱塘山，赵吴兴写营雪山，黄子久写海虞山”。当后人看这些画幅时，感到他们既是在写生，又是在写意；既师法于自然，又不为自然现象所困。拿黄子久的《富春山居图》来看，作者取材于富春山，并不就是富春山的环境地理图，他表现的是黄子久理想化了的境界。由此说明古代画家对自然界各种物象是如何认识并表现出来，使真实物象变为艺术形象，并且逐渐使之规律化、程式化，同时可以看出他们丰富的表现技法。对照《芥子国画传》及其它画谱，再对照历代画家对这一程式的运用，读者便可以摸到从自然生态变为国画中的艺术形态，如何加工和概括的过程。从中也可理解到从写生到写意的处理加工手法，从技法上掌握中国画的造型特点。第二、注意突出主题明代汪珂玉在《珊瑚纲》中说：“古人作画，皆有深意，运思落笔，莫不各有所主”。“所主”也即是主题。主题突出，是艺术创作中的一个共性。一个主题思想形成了，便可决定用何题材去表现，再决定素材之选择，以至确定下作品的标题，采用什么样的表现方法，都要取决于主题表现的是什么。象唐代阎立本的名作《萧翼赚兰亭图》（传），这个故事的曲折情节很多，但阎立本选取的是萧翼的意在“有意、机诈和骗诱”和辩才的出于“无心、善良和受骗”两个典型情节，以突出画中的主题。主题突出在“赚”字上，其他的细节则盯以减略或概括，这是完全符合《法书要录》上对这一事实所作的记述。在国画创作中，发现了好的题材，并不等于都能突出主题。如只求人物之生动刻划，或求画面之丰富变化，或者平铺直叙，均不能算是突出主题。作者只有从国画艺术的特有规律和表现手法来考虑应该突出什么，要善于按国画形式概括题材，确定主题，把人物的刻划，细节的组织，都用来烘托主题，使观者从画面上就以不加解释的领会到作画者的意图何在。所以郭熙认为：“作画先命题为上品，无题便不成画”。主题明确了还应给作品取个最恰当的题名，大多数情况下还要题在画面之上。标题要言简意赅，寓有深意，也可以直接地揭示出主题，也可以暗示出主题的含意，以取得画龙点睛之妙。第三、注意积累素材艺术工作者都需要在生活中积累大量的素材。文学家使用的是文字，画家有时也用文字，但主要的是用画笔写生。在画家接触自然界的风景、花卉和人物时，要经常以速写为记录，把观察到的实物用画笔随时收集。象画家齐白石，对于各种小生物的生理结构，都有非常细致的观察和了解，这样做下去，也锻炼了美术工作者观察生活和造型的能力。鲁迅先生提到过，“作者必须天天到外面或室内练习速写，才有进步。到外面去速写，是最有益的”。从生活中记录下来的原始材料，如同开采到的矿石，也象是活水的源头，有无限的生动和丰富，比之于拍照片，抄画报得来的素材，亲切而深刻。在深入探索自然风光和人物的实践中，积累大量素材，同时构思新的画题，会引起无穷通思。要注意题材和体裁。题材不同于素材，素材是未经冶炼的矿石，题材则是从大量的素材中．经过淘沙冶炼找出的最适于表达某一主题的材料。如果对素材的选取不精，会使所要表达的内容，失去鲜明性和典型性。用一个通俗的比喻来解释体裁，好比是量体裁衣，根据不同的体型，来剪裁不同的款式。比如一面大的壁画制作，用一幅小的册页体裁就不适当。又如前面提到的《萧翼赚兰亭》，用人物画的体裁就比较好，而《长江万里图》，当然是用山水画的长卷形式为佳。而各种咏梅的诗意画，则用花卉惊现为贴切。在人物、山水、花卉诸种形式和体裁中又分有工笔、写意、重彩、水墨等等的不同。作者当确定画的主题之后，都应从内容出发，跟着就要考虑所要使用的体裁。诸如长幅还是短幅，是用大场面还是用特写之笔。
六、学习中国画要注重两个基本功第一、临摹。中国画在其形成过程中，有许多的传统表现手法，掌握这些方法，一个经常使用的办法，是临摹前人作品和老师的画稿。有相当造诣的国画大家，必须经数十年的临摹和体验，才感到对绘画有较充分的把握。第二、造化为师。生活中的丰富环境，是画家最活的画本，画家应在生活中不停地磨练自己，国画家常讲求以造化为师，只有从这个丰富的宝藏中，才能开发出艺术的瑰宝，得到自然界的启示，收集广泛的素材。两个基本功相辅而行，不可或缺，只临摹前人的稿本，日子长了，失去独自创造的能力，如果只靠写生的东西，则常常失去传统的笔致。在画家具有了很好的国画临摹基础之后，生活则是最重要的了。清代画家石涛说“笔非生活不神”，关在屋子里瞑思苦想不行，缺点在于离开自己亲自收集来的形象，对人物的性格、精神面貌全无所知，这种形象就会概念化。反之，你在生活中画下最熟悉的人物，一闭上眼，人的精神气质、音容笑貌、都会不呼自出，就会生动得多。就拿画人来说吧，工人和农民，虽然都是劳动者，而从个性和气质都不相同，这些就需要在生活中默默的研磨才能脱颖而出。画山水花鸟，也同样离不开实地旅行写生和体验。当然作为一个艺术工作者，除了笔墨和生活基础之外，对于人品道德的修养，尤其不可忽视。过去人们常讲的书如其人或者说画如其人，即指一个画家的人品和修养，常常自然流露于笔端。清，王星在《东庄论画》一书中说：“学画者先贵立品”。清，沈宗春在《齐舟学画编》中说：“笔格之高下，亦如人品”，“心画形而人之邪正分焉”。都足以说明，书画评论家，对画家的艺术水平高低之外，还要全面的分析画家人品道德，只有那品艺双馨的画家才值得人们学习和尊重。
七、学习中国画要做到从“心”开始要有热爱之心。要学画，就要首先热爱绘画，以此才能学好中国画；要有坚韧不拔之恒心。无论是什么时间、无论是什么条件都能坚持，无论是什么困难都能坚持，雷打不动、持之以恒，坚持数年、数十年必有好处；要有不耻下问的虚心。要潜心学习、虚心好学。向书本学、向实地学、向他人学。要有不达目的不罢休的信心和雄心。同时要去除私心、躁心和贪心，做到脑勤、耳勤、眼勤、手勤、腿勤，多实践、多分析、多研究，就一定能够不断地取得进步。
第五篇：美丽的工笔画2(国画感悟)
美丽的工笔画2（国画感悟）
永远常在 贵族乐团-宫崎骏 映画音乐
工笔人物画谱（秀美温婉）
学画先要去名利心，有一点牺牲精神。你投入多少时间精力，下笔肯定会有变化。唐太宗说过：凡诸艺业，未有学而不得者。病在心力懈怠，不能专精耳。
妨碍你进步的不是未知的，而是已知的。所以精进的过程就是挣脱以往自己的过程。
一幅画最重要的部分是其中的百分之二十。你要集中精神领会这百分之二十的奥义。不要把过度的时间耗在另外的百分之八十上。你一旦关注到这百分之二十，就进入到另外一个境界了。
有句话叫“不十分到家”，是讲破执着心。世界上没有一件艺术品是完美无瑕的。如果你一开始心里就想游戏笔墨，或者一开始就想完美无缺，这都是不行的。
书画之道首先要懂变通。善学的人什么都可以拿来学，不善学的学什么都是病。
人是最善于给自己套上精神枷锁的。绘画就是发觉自己。把自己预设为强者或者弱者，都不能更好地发觉自己。为了有一个最恰当的直觉，你就得多思考，多比较，多总结。
《列子》有一个典故叫“视虱如轮”，能做到这一点我想就算是俗话说的开天眼了吧。专注就是意念专一，全神贯注。心无旁骛的人才能精进，精神涣散的人事事无成。
老师给你讲绘画的道理，是让你认识自然和传统，而不是让你学老师。有人指天上的星星给你看，是让你看星星，不是让你看手。画画首重人品，有人品才会有艺品。画画须有大气、文气、清气、静气，忌小气、俗气、浊气、躁气。画家的审美意识应该是高雅、超前的，不应一味去迎合大众的口味，而应注重提升自身的审美情趣。画画要先求格调，再求笔墨。格调不高，笔墨亦俗。画画要“取法乎上”，即起点要高。研究古今大家的作品，不仅能学习到优秀的表现技巧，还能使自己的心灵受到熏陶，从而有助于思想境界的提升。
画家不仅要表现自然，还要通过自然来表现人的内心世界；不仅要表现笔墨，还要借笔墨表达思想、抒发情感。作品的优劣不在于画幅尺寸的大小，不在于表现手法的新旧，而在于立意和意境的深度。好作品总能让人一见倾心、过目难忘，不好的作品则让人一见生厌、不屑一顾。是金子，炒与不炒都是金子。是砂子，炒得再热还是砂子。褒扬今人不应贬低古人，褒扬古人也不应贬低今人。古代和当代都有出色的画家和出色的作品。评价一个画家的成就，不应看他向前人学习了什么，而应看他在学习之后创造了什么。齐白石了不起，是因为他的作品具有鲜明独特的风格和非凡的艺术创造。
画画需要自信。艺术创作中没有“对”与“错”，“美”也没有固定的标准。只要自己认准了方向，就要大胆地往前走。他人是无法阻止我们去表现美、创造美的。画画需要勤奋，正所谓“宝剑锋从磨砺出，梅花香自苦寒来”。古往今来的大画家，尽管所处时代不同，各自的人生经历也不同，但都有着超乎常人的勤奋与刻苦精神。只有经过长期的勤奋学习、刻苦钻研，我们才能体味画中的妙理，把握创作的规律，从而攀登艺术的高峰。画画需要多思。画家不一定要天天动笔，但要时常动脑：面对丰富多彩的大自然，选取怎样的对象作为表现题材；面对浩如烟海的传统绘画，选取哪些作品作为研究的目标；面对当今流派纷繁的画坛，如何确立自己的方向……对于这些问题，只有多思才能有悟，有悟才能有得。画画需要毅力。在漫长的艺术道路上难免会遭遇挫折和失败。顽强的毅力能帮助我们战胜一切困难，并提供持续的精神能量，使迈向成功的脚步永不停歇。画家要能甘于寂寞、宠辱不惊。我们不能指望好运突然降临，而应多想想自己努力的程度。多一份努力才会多一份希望，多一份付出才会多一份收获。
画家需要不断学习新知识，吸收新经验，否则就难有新的突破和发展。作画不仅要求形似，更要求神似。形似是绘画的初级阶段，而神似则是高级阶段。画家只有打下坚实的造型基础，才能在日后的创作中以形写神，进而追求形神兼备、物我交融的艺术境界。我们不可只学一家一派，而应博采众长、兼收并蓄、西学中用、化古为今，并在学习和借鉴的基础上创造出自己的一片天地。创作需要展现出自我风格，但不要刻意追求“风格”。只要我们真诚地对待艺术，以自己的眼光观察自然，以自己的心灵感悟传统，大胆表现心中的理想，创作出的作品就会带有与生俱来的特质，流露出我们的思想和情感。这样的作品自然会与众不同。作画的时间可长可短，下笔的速度可快可慢，这些都是因人而异的。创作可以顺其自然，但要胸无杂念、从容不迫。
画家的品德、学识、功力决定着作品的生命和价值。“读万卷书，行万里路”是画家提高修养的重要途径。多读书可以纵览古今、思接千载；多行路可以饱游饫看、开阔胸襟。画家只有具备多方面的艺术修养，才能取精用宏、厚积薄发，创作出经得起时间考验的优秀作品。
绘画源自天生的热爱，源自对艺术的向往。能用画笔来描绘这个美好的世界，是一种快乐；用自己的作品为别人带来快乐，是一种幸福。岁月如烟，人生苦短，一切荣辱得失都不重要。在有限的人生中追求理想，用心去做自己想做的事，才是最有意义的。（中国书画报）王明明：经典的书与画平时要多读、多品，比临摹更重要。我很少临摹，就是去读、去体会、去感悟，把它变成自己的东西，这样就达到一个自然的转换，而不是勉强嫁接。我们要融会贯通，这样才能画出自己的东西。这是中国绘画中一个玄妙的过程：从会到不会，再到画出丰富变化，最终达到“无”的境界。这个过程的几次转换，是美妙的体验，也是艺术进步的过程，是个体的人汇入整个艺术时空的过程。朱良志：文人画让人有与时空交接的感受。一个有趣的问题是，我们能看到的外部世界的东西太多了，为什么还要看画呢？因为画能给人启发，画能带给观赏者一种内在的空明淡远、充满人生快乐的感觉。所以说，如果能把那种淡淡的人生感悟，作一些分析、处理，就像欣赏音乐一样，细细地品味一番，就会产生一种缠绵悱恻、华丽高远的感觉。严克勤：画画、作文都是作者心灵的观照和反映，我们读画、读文章，其实就是在感受和体味作者的心境。欣赏名画，就是要追随着这种心绪，与古人一起问时空、问大地、问苍天、问人生，这充分体现了庄子“天人合一”的思想。我们要凭借着自己的人生感悟和对生活的理解，努力达到这种境界。朱良志：中国的文人画、希腊的雕塑和欧洲的古典音乐有共通之处，它们都用纯净的心灵、纯净的方式，给人类留下永恒的回响。但同时，中国的文人画与世界上其他的造型艺术相比，仍大有不同。它的内蕴就像中国的哲学一样容易被误读、被低估。中国绘画是微妙心灵体验的艺术，若以西方那种技术和知识占主导地位的评价标准来衡量，就会存在隔阂和误读。王明明：中国画的意境需要用心体会。我遍观江河大川、森林田陌等，在观察中慢慢去体会自然和世界，这对艺术创作很有助益。我经常去植物园，走在小路上，看每一棵松树，每次去看的感觉都不一样，体会也不一样。这些体验是长期的积淀，最后才能爆发出来。我跟很多学生讲过，画不要打底稿，不要画素描。学生问，不打稿子那怎么画呢？我说，这就是要锻炼你的造型能力，人的第一感觉往往最好，你把第一感觉画到草稿上了，再画正稿的时候就变成复制了，复制的时候你会觉得在笔墨上很有把握，实际上你已经把你的灵性、把你那些不确定的内容，如中国画中很多有意和无意之间的关系丢掉了。当画画的过程变得完全可操作、可控制时，可能就没有神来之笔了，可能会缺少激情。相对于随性状态下的创作，这种复制就少了天然的意趣。严克勤：文人画的特点，就是元气淋漓和空灵。我们为什么能从八大山人作品大面积的留白中看到千山万水，看到波涛汹涌，看到平步青云，为什么？就只有两个字来表达，空灵。我记得上世纪七十年代末，《人民画报》刊登了一幅张大千送给他侄女的画，上面的题词我记得大概是“画一半，想一半”，这可真是绝啊！文人画表现出画家某个时期的心结，你去读它的时候，每个人读到的都不一样，理解是不同的。所以文人画要强调的不是形式，不在于实，而在于虚，在于空灵，在于笔墨纸砚、印章、诗文等融合后升华而成的独特韵意。中国文人画逸笔草草，看似不经意，实质上是处处经意，处处经意从哪里来？就是平时对文学、人文、修养、人生的一种积累，画画时它们就从你的指尖和笔墨中流露出来，这种笔墨在宣纸上展示出来是不可复制的，也是最精彩的部分。朱良志：从中国传统的内在逻辑来看，文人画是人对世界的一种感觉，和从感觉中所得到的启发。绘画的存在自有它内在的因素。中国人的哲学长期以来对语言、对知识一直采取一种比较警惕的态度。从老子的“言无言”到禅宗的“不立文字”，我们难道要反对语言吗？不是，它本身不是反对文字，也不是反对语言，它是反对用有限的方式去检视无限的可能性。人以为自己发明了一小打符号，然后把它编辑成逻辑系统，就保有一种对世界解释的可能性，实际上这是一种妄念，达不到解决问题的目的。而中国画就是让绘画来完成这样一个使命，它通过绘画来解脱语言、知识的禁锢，直接用生命本身去实践，即所谓青山自青山，白云自白云，完全是一种内在的生命发现。王明明：中国文化历史悠久、博大精深，我一直不认为评价中国绘画的话语权在西方。但我们也需要反思：一直以来，我们从样式上、从风格的多样性上、从材料的拓展上来发展中国画，经历了几代人的尝试，我们觉得中国画很丰富了，实际上我们丢掉了很多古人上千年留下来的传统。中国的土地上为什么会产生水墨画？为什么会产生文人画？实际上是跟中国的地理、风貌等背景是一致的。这就是一方水土养一方人。严克勤：谈到中国的文人画，我觉得现在中国的画家、艺术家要找回自己的文化自信，这种自信在哪里？ 这种自信其实就是中国固有的文化，就在于对中华文化持续的传承和创新。我们看六法，六法中第一个就讲气韵，气韵是其他五法之基础。气息是一个画家所有笔墨、人文修养融会贯通而展示出来的东西，只能意会，不可言状。但反映到笔墨纸砚当中，这种气息可以流传千年，比如像人民大会堂里的画作《江山如此多娇》，这一幅画展示出了中国南北风貌，气象万千。王明明：每次开“两会”，每次从那幅画前走过，我就分析它，体会它，为什么傅抱石、关山月这两位画家那么有智慧呢。那是因为两位画家画“虚”，没画“实”，画“虚”了以后，你会感觉到苍苍茫茫的气象，你就会有无边无际的感觉。如果一幅画画得结结实实，里边就丢掉了意境，丢掉了“虚”，让人没有想象的空间。朱良志：艺术就是表达人的困境以及指引出解脱这种困境的可能性。我认为人的生命实际上是一种困境，怎么样从这种困境中超越，我们从中国艺术中得到一种新的启发。我最近在做一本文人画的书，叫《南画十六观》，南画是南宗画的简称，十六观之法主要是指观的境界。这本书通过十六个观照点来展示文人画家怎么能够在绘画背后发现有意思的境界。我选择了十六个画家，每一个画家选择一个重要问题来论述，比如第一个黄公望，我论述他的“浑厚”问题，他的“浑厚”实际上有一个很厚的中国哲学的背景；再比如，我选择吴镇，会谈论他特有的笔墨，他特有的“水”气，在南方的山峰之间，那种对水的体悟。我通过这本书，主要是写文人画内在的艺脉，通过这些画家勾勒出一个线索，为文人画的发展和内在的精神，找出一些可以解释的语言，可以与西方艺术对话的语言，让我们既能感觉到它好，还能把它讲明白，让更多人来分享。
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