心得体会 - 明代青花钴料鉴赏[优秀范文五篇]

第一篇：心得体会 - 明代青花钴料鉴赏

一 洪武.永乐.宣德时期（1），洪武（1368—1402）

钴料：主要使用淘洗纯度不等的国产料，但也有使用元代存留的进口料。大体可分为3 A 清新明快的淡蓝色，色调稳定，不晕散，文饰浓重之处也能呈现出青花的层次。B 青花发色浅淡，少有晕散，纹饰中常有明显的深色小点无规律的星布其中似群星片布。C 青花色泽泛灰，釉面呈灰卤色。由于钴料中含有较高的锰杂质，所以文饰中常有较大斑状的黑青、色，深入胎骨，手感凹凸。八十年代以前研究不深，易与元代混肴，现在已经较为清楚鉴别，如上海博物馆

藏青花“春寿”篆书铭文云龙纹梅瓶原定为元代。现更正为明洪武以往谓“洪武无瓷器”，较元为更珍稀。

（2），永乐（1403—1424）

钴料：有分为进口料和优质国产料和进口国产和混合料。其表现为：

A 三宝太监郑和下西洋从南沙群岛带回“苏尼勃青”或称“苏麻里青”的钴料使景德镇地处珠山官窑

烧制的青花瓷，非常富有特色。以青花料绘出的文饰多带有伊斯兰细蜜文化装饰影响：线条有粗有细，或

二者兼用。运用一笔点画技巧，籍以呈现青花色泽的浓淡层次，效果极为绚丽鲜艳，清新明快，文饰中常带

有高铁低锰的结晶斑点。渗入胎骨，用手抚摸可感凹凸之处。此为“苏尼勃青”钴料在高温中自然晕化现象

清及近现代仿品均有着重涂染，刻意模仿。触模不到凹凸感。因为“苏尼勃青”有晕散的特点，所以永乐宣德

青花少绘人物，多写走涉，花鸟，海涛，庭园等而收到绝佳的渲染效果。有件典型永乐青花胡人奏乐起舞纹

扁瓶堪称精华绝品。往日是“永宣器不分”今人总结为永乐器青花“体轻，色雅，纹疏”。B 另一类，呈色清淡而雅致，很少甚至没有钴铁斑点者，则为优质国产料和进口的混合料。（3）宣德（1425—1435）

A 钴料与永乐相同。品质则各有千秋，但永乐还是稍胜一筹，青花用料宣德时更多进口优质料，使用

更普遍，技术更娴熟，永乐重型，宣德重纹。存世宣德清花数量大，品种多，对后世影响很大，故有“青花

首推宣德”之说。自宣德以后，仿品日增。已故陶瓷鉴定专家孙瀛先生，在三十年代，就已能精确的鉴别永

宣青花。仿制宣德清花非常成功，惟妙惟肖，形神兼备，今时景德镇黄云鹏先生主持“黄窑”及熊氏，向氏

等众多窑口，技艺颇高。流传海内外。

B 国产钴料：发色清单，蓝色不稳定，并有流散走釉，明初青花釉面常显影青型，特别是浅淡的青花

常与釉面混肴不清，如菱花口缠枝莲纹盘就有此现象。

C 进口料苏尼勃青与国产料合用：取其优点，去其毛病。发色明快，浓郁与淡雅相辉。浓郁者，色泛

黑蓝或深蓝；淡雅者，色灰暗犹如隐身云雾中；亦有浅淡鲜明的色调。这种二合一青花钴料，以浓郁的进口 料渲染为主，国产料轻描为辅，突现纹饰层次的效果。

心得体会-明代青花钴料鉴赏

二 正统，景泰，天顺（1436—1464）

这三个朝代，历时约三十年，其中正统，天顺均属同一位皇帝，景泰为其皇弟，其时外族进逼，社会动

荡不安，景德镇官窑进入低潮的时期，甚至停烧，史称“空白期”，迄今不见暑有确切纪年款识的官窑瓷器。

民窑器物还见一些延续生产，今年景德镇陶瓷考古研究所的“景德镇珠山出土元明官窑瓷器展览”展出九件

正统地层的出土青花器。计有：缠枝花四楼双耳瓶，缠枝莲托八宝纹侈口碗，九龙纹直壁碗，海涛纹侈口碗

海涛白龙侈口盘，瑞兽纹莲子纹盘，海鸟纹四铺首器座，海涛纹把杯等。

钴料：多数是国产料。亦有宣德时留下的苏尼勃青进口料，色调浓艳，浓郁出有钴铁斑，深入胎骨。如

新加坡国立大学李光前文物馆新收藏正统—景泰青花人物大罐。国产料前期呈色蓝中偏黑，后期发色淡雅的

较多，铁锈斑晕散较少。三 成化.弘治.正德时期（1）成化（1465—1487）

钴料：此时进口料已用完，没有进口补充。改用国产平等青料，发色浅淡而呈灰蓝。色泽稳定，轻淡柔

和，对后来青花器烧制有着深远影响。由于釉厚润泽（俗称猪羔釉），而使青花文饰十分含蓄，少数有因青

花浓郁而造成的黑斑点。因斗彩的出现而推动了淡描青花的技法和品种。明代青花瓷以宣德，成化二朝最为

享誉和影响久远。清三代康熙，雍正，乾隆官民窑竟相仿造，盛极一时，传为佳话。

成化时期，历经近三十年正统，景泰，天顺之动荡后，社会稳定，经济日趋繁荣，官窑恢复生产，由于

成化皇帝艺术鉴赏水平颇高。绘画亦有相当功力。青花与斗彩独树一帜，尤其是斗彩，堪称明瓷第一。此时

民窑亦深受官窑作风影响，制作精美优良。形成了明代青花自永乐，宣德以来第二个高峰时期。（2）弘治（1488—1505）

钴料：大体与成化相同，使用平等青料，发色浅淡雅致。其中少数浓艳者，则呈现深沉的灰蓝色调，接

近于正德时期的青花色阶。民窑青花亦是使用平等青，发色清淡，没有成化青雅致感，有晕散现象。另一类

形，线条奔放，发色浓艳。

弘治青花，早期有成宏不分之感，纤巧舒展，比成化青花更为柔和飘逸。有异曲同工之妙。后期则与正

德相比。随着纪年器物的不断发现，弘治青花风貌逐渐被认识。英国大维德基金博物馆收藏一件青花缠枝莲

狩耳大瓶。高62.1厘米，瓶外口沿青花写款：江西饶州府浮梁县里仁都程家巷信士弟子程彪喜舍香炉花瓶三

件共壹付送到北京顺天府关王庙永远供养专保合家清吉买卖亨通弘治九年初十吉日信士弟子程存二造。瓶上

粗矿的文饰，浓郁的青花色调及纪年的写款，显示了弘治时期部分民窑青花的风貌。此瓶与该馆所藏另一对

元代至正十一年款青花龙纹双耳大瓶相似。弘治青花除与成化相似外，有时还容易与空白期景泰青花混肴。

在八十年代有一些藏家还将弘治青花看成是元未明初之物。（3）正德（1506—1521）

钴料：早期用平等青，与成化，弘治青花有相同之处。大部分呈现浅淡灰蓝色调，虽然不浓郁，但较稳

定匀净。成化，弘治时期除淡雅的颜色外，还有发灰黑色的器物，有的带褐色铁锈斑。到了正德，这种现象

更是日趋增多。青花晕散，纹饰模糊。勿看作元及明初青花，须仔细观察。这类多呈色滞重，漂浮流散。还

有一类是色调深沉而不减鲜艳的青花器。

正德中晚期改用回青料：也称佛头青，它的来源：“事物绀珠”说是：“正德间大当镇云南，得外国

„回青‟”。天工开物说：“回青乃西域大青，美者亦名佛头青。青料的输入是西亚回教民族地区或域外的

回教国家是较为统一的说法”。“回青”不能单一使用。它要掺入石青（又名石子青）才能达到较好的效果。

正德中晚期青花使用回青后，出现与嘉靖时相似的那类淡紫色和鲜艳浓郁的深紫色。绘画风格从明中期

淡雅飘逸向明晚期粗犷豪迈写意方向演变发展。四 嘉靖 隆庆 万历时期（1）嘉靖（1522—1566）

钴料：嘉靖时期，烧制年代长，数量大增，新采用最具特色的回青料。淳回青，则色散而不收，石青加

多，则色沉而不亮，每回青一两加石青一钱，谓之上青，四六分加，谓之中青。中青用以设色，则笔路分别

上青以混水，则颜色明亮（见“古铜瓷器考”）所以调配钴料不同，青花的呈色也就不同，由于嘉靖陶工改

进制作工艺，巧妙的控制了它的科学性能，所以创新了一种“特色幽青”的风格。嘉靖青花呈色浓重鲜艳。

浓处呈深紫色，往往图案轮廓的笔道和后加盖的青色，润化为一体。构成了鲜明的时代特色。呈色可分为三 种：

A 嘉靖时期青花颜色深沉发灰。呈黑蓝色调，图纹有晕散效果，类似正德晚期，为钴料中回青配方比

较过高或者窑火温度过高的缘故。

B 中期青花颜色浅淡发蓝，并且有精细之作。及至万历，越发浅淡，而图案线条更显细蜜。颇有成化 遗风。C 晚期青花色调颜色鲜发红发紫，亦称“青金蓝”颇象产于阿富汗之青金石色泽。为嘉靖时青花典型

上品，这种回青料配以石青料产生的效果。“陶说”一书里便提到：“嘉靖尚浓，回青之色幽箐可爱。”

从元到明，回教文化与进口青花钴料有着千丝万缕的密切关系，就象一道桥梁和纽带通过海上的丝绸陶

瓷之路，连接着东西方的文明与贸易。（2）隆庆（1567—1572）

钴料：嘉靖，隆庆及万历早期所用青花钴料均属回青料。颜色亦相似，但隆庆时青花，由于陶工选料的

精练和技巧的娴熟，色调甚佳，回青的呈色纯正优良，蓝的发紫。可谓炉火纯青，出神入化。于嘉靖.隆庆.万历三朝中，成就最显著，光彩夺目，珍稀难觅。更胜嘉靖.万历青花一筹。民窑青花钴料：主要用回青，呈

色纯蓝稳定，另一类色调清淡。青花色调的浓郁比之官窑豪不逊色。图案文饰运用明代流行勾勒点染技发，较之官窑，更为简单随意奔放。（3）万历（1572—1620）

钴料：万历青花早期用料与嘉靖，隆庆相同，颜色与嘉靖，隆庆基本一致。亦系蓝中泛紫；象隆庆时那

种浓艳深重色调日趋少见。中期开始回青料消失，代表以石子青，蓝中带灰，呈色渐浅；晚期使用石子青，蓝色灰暗，多有晕散。及至万历未期青花颜色更加浅淡，一直延伸至天启。万历时期是晚期最常见及数量最

多时期，外销驰誉海内外。五 天启 崇祯时期

（1）天启（1621—1627）

钴料：天启时期青花料与万历后期青花用料相似，以石子青为主，青花颜色多种多样，有万历时的淡描

青花，亦有纯净艳丽与浓郁的色调，有着明清过度时期的特色。一些青花器物有浓郁的东邻日本风格别具一

格，别有情调两枝笔的分水（混水）技法流行与当时青花料十分配合。天启官窑青花极之罕有；常见的多为

民窑产品，绘纹草率写意，青花晕散或带有浓褐现在，而民窑青花精品，绘画别致，工艺精细尤为别致可爱

青花常见以下四类：

A 青花发色不稳定，绘画的线条与釉面混肴不清，与明初之青花不同，没有渗入胎骨，无凹凸感，和

万历民窑青花相类似。此类青花多为宗教祭品，如香炉.供瓶.罐类等。

B 青花色调清淡，呈色稳定，青中闪浅灰，绘图工整，线条纤细。淡描技法与万历晚期如出一辙。还

有更浅淡者，影响到清代。

C 青花色调浓郁，带泛黑蓝及黑灰，此类多见于厚重青花器，彩瓷及写款上。其釉面多数稀薄且泛青 色。

D 青花颜色浅蓝.鲜艳.稳定。其青花色泽明快类同万历时的特征，在工艺及图纹颜色上，又有明清过

度的特点，多见于罐.炉类器物。（2）崇祯（1628—1644）

钴料：沿用石子青,色泽鲜明的少见。一般发色清淡，呈青灰色。崇祯至清初顺治.康熙年间，有一些花

觚.简瓶.笔筒上的青花颜色，分水浓淡。从勾勒点染斧劈披法过度。色泽向青翠方面发展，创新风格。常见

有如下四种青花呈色：

A 最普遍，呈色灰暗并有晕散。浓郁中掺染黑斑，与明初青花自然产生那种黑斑不同。晕散严重，会

影响到图纹及款识的清楚，模糊难辩。此时的青花瓶、罐、炉、砚、盘碗，时时可见。B 色调纯净、深沉，工艺制作颇细致。有瓶、炉、罐、盒、盘、碗等器物。特别有署崇祯官窑年款，曾见一件崇祯青花大罐、长颈、丰肩收腹。上下两道暗花，主纹青花深沉纯净。为周文王谓水仿贤阁，宽削

平切圈足，底部沙底内硷。青花的底足处理已带有清初顺治的特征。

C 青花呈色稳定，现灰蓝或黑蓝色调，相似万历青花。器物有瓶、炉、罐类。有些清初顺治、康熙早

期民窑青花亦有类似之作。

D 青花颜色鲜艳明快。此类色泽的器物有日常用品及法器，图纹多绘人物故事，花鸟洞石走狩芭蕉等，明清过度期风格特别明显。

第二篇：明代青花瓷钴料之鉴别

明代青花瓷钴料之鉴别

(2012-04-25 20:28:11)转载▼ 标签：

杂谈

青花瓷始于唐代，用的是中亚进口钴料，与唐三彩中蓝彩使用有着密切的系。唐代河南省矾县窑就同一时期在生产唐三彩同时又生产青花瓷。宋代浙江省出土的青花瓷用的是国产料不及唐代艳丽而较为灰淡。与明代国产料青花瓷类似。元代青花瓷已风行海内外。有进口料和国产料之分。我们从观看新加坡国家博物院天民楼青花特展就可以鉴赏到这一特点。元代青花瓷在艺术上已有很高水准。它为明清两代青花瓷发展提供极其良好的基础。明初至清初是中国古代青花瓷黄金时代，是瓷都景德镇釉下彩的主流产品，其艺术的魅力迷倒不少古今收藏家。

鉴藏瓷器，“青花”是一个专题，有些藏家为了目标集中，便一生只收集“青花”而不及其他。数十年，兴趣始终不减，可见青花瓷确有迷人之处。青花料是艺术家们出神入化之物。

明景德镇青花用料，各个时期都不同。形成千姿百态的艺术效果和观感。为了鉴赏历朝的青花瓷，首先须掌握他的不同时期用料。下文浅析明清青花瓷的用料。

一、洪武、永乐、宣德时期

（１）洪武（1368—1402 A·D·）

钴料：主要使用淘洗纯度不等的国产料，但亦有使用元代存留的进口料。大体可分为三：A、清新明快的淡蓝色，色调稳定，不晕散，纹饰浓重之处也能呈现出青花的层次。B、青花发色浅淡，少有晕散，纹饰中常有明显的深色小点无规律的星布其中。似群星遍布。C、青花色泽泛灰，釉面承灰乳色。由于钴料中含有较高的锰杂质，所以纹饰中常有较大斑状的黑青色，深入胎骨，手感凹凸。八十年代以前研究不深，易与无元代混淆，现在已较为清楚鉴别，如上海博物馆藏青花“春寿”篆书铭文云龙纹梅瓶原定为元代。现更正为明洪武以往谓“洪武无瓷器”，较元人为更珍稀。

（２）永乐（1403—1424A·D·）

钴料：有分为进口料和优质国产料和进口国产的混合料。其表现为：A：三宝太监郑和下西洋从南洋群岛带回的“苏尼勃青”或称“苏麻里青”的钴料使景德镇地处珠山官窑烧制的青花瓷，非常富有特色。以青花料绘出的纹饰多带有伊斯兰细密文化装饰影响：线条有粗有细，或二者兼用。运用一笔点画技巧，藉以呈现青花色泽的浓淡层次；效果极为绚丽鲜艳，清新明快；纹饰中常带有高铁低锰的结晶斑点。渗入胎骨，用手扶摸可感凹凸之处。此为“苏尼勃青”钴料在高温中自然晕化现象。清及近现代仿品均有着重涂染，刻意摹仿。触摸不到凹凸感。因为”苏尼勃青”有晕散的特点，所以永宣青花少绘人物，多写走狩、花鸟、海涛、庭园等而收到绝佳的渲染效果。有件典型永乐青花胡人奏乐起舞纹扁瓶堪称精绝品。往日是“永宣器不分”今人总结为永乐器青花“体轻、色雅、纹疏”。B、另一类，呈色清淡而雅致，很少甚至没有钴铁斑点者，则为优质之国产料和进口国产的混合料。

（３）宣德（1425—1435 A·D·）

A、钴料与永乐相同。品质则各有千秋，但永乐还是稍胜一筹，青花用料宣德时更多进口优质料，使用更普遍，技艺更娴熟，永乐注型，宣德重纹。存世宣德青花数量大、品种多，对后世影响颇大，故有“青花首推宣德”之说。自宣德以后，仿品日增。已故陶瓷鉴定专家孙瀛先生，在三十年代，就已能精确地鉴别永宣青花。仿制宣德青花非常成功、维妙信肖、形神兼备、今时景德镇黄云鹏先生主持“黄窑”及熊氏，向氏等众多窑口、技艺颇高。流传海内外。B、国产钴料：发色清淡，蓝色不稳定，并有流散走釉，明初青花釉面常显影青型，特别是浅色的青花常与釉面混淆不清，如菱花口缠枝莲纹盘就有此现象。C、进口料苏尼勃青与国产料合用：取其优点、去其毛病。发色明快，浓郁与淡雅相辉。浓郁者，色泛黑蓝或深蓝；淡雅者，色灰暗犹如隐身云雾中；亦有浅淡鲜明的色调。这种二合一青花钴料，以浓郁的进口料渲染为主，国产料轻描为辅，突现纹饰层次的效果。

二、正统、景泰、天顺时期（1436—1464 A·D·）

这三个朝代，历时约三十年，其中正统，天顺均属同一位皇帝，景泰为其皇弟，其时外族进逼，社会动荡不安，景德镇官窑进入低朝的时期，甚至停烧，史称“空白期”，迄今不见署有确切纪年款识的官窑瓷器。民窑器物还见一些延续生产，近年景德镇陶瓷考古研究所的“景德镇珠山出土元明官窑瓷器展览”展出九件正统地层的出土青花器。计有：缠枝花四楼双耳瓶，缠枝莲托八宝纹侈口碗。九龙纹直壁碗，海涛纹侈口，海涛白龙侈口盘、瑞兽纹莲池纹盘、海鸟纹四铺首器座，海涛纹把杯，青花千彩莲池鸳鸯纹侈口碗。钴料：多数是国产料。亦有宣德时留下的苏尼勃青进口料，色调浓艳，浓郁处有钴铁斑，深入胎骨。如新加坡国立大学李光前文物馆新收藏正统一景泰青花人物大罐。国产料前期呈色蓝中偏黑，后期发色淡雅的较多，铁锈斑晕散较少。

三、成化、弘治、正德时期（1）成化（1465—1487 A·D·）

钴料：此时进口料已用完，没有进口补充。改用国产平等青料，发色浅淡而呈灰蓝。色泽稳定，轻淡柔和，对后来青花器烧制有着深远影响。由于釉厚润泽（俗称猪羔釉），而使青花纹饰十分含蓄，少数有因青花浓郁而造成的黑斑点。因斗彩的出现而推动了淡描青花的技法和品种。明代青花瓷以宣德，成化二朝最为享誉和影响久远。清三代康熙、雍正、乾隆官民窑况竞相仿造，盛极一进，传为佳话。成化时期，历经进三十年正统、景泰、天顺之动荡后，社会稳定，经济日趋繁荣，官窑恢复生产，由于成化皇帝艺术鉴赏水准颇高。绘画亦有相当功力。青花与斗彩独树一帜，尤其是斗彩，堪称明瓷第一。此时民窑亦深受官窑作风影响，制作精美优良。形成了明代青花自永乐、宣德以来第二个高峰时期。

（２）弘治（1488—1505A·D·）

钴料：大体与成化相同，使用平等青料，发色浅淡雅致。其中少数浓艳者，则呈现深沉的灰蓝色调，接近于正德时期的青花色阶。民窑青花亦是使用平等青，发色青淡，没有成化典雅质感。有晕散现象。另一类型，线条奔放，发色浓艳。

弘治青花，早期有成弘不分之感，纤巧舒展，比成化青花更为柔和飘逸。有异工同曲之妙。后期则与正德相比。随着纪年器物的不断发现，弘治青花风貌逐渐被认识。英国大维德基金博物馆收藏一件青花缠枝莲狩耳大瓶。高６２．１cm，瓶外口沿青花写款：江西饶州府浮梁县里仁都程家巷信士弟子程彪喜舍香炉花瓶三件共壹付送到北京顺天府关王庙永远供养专保合家清吉买卖享（亨）通弘治九年初十吉日信士弟子程存二造。瓶上粗犷的纹饰、浓郁的青花色调及纪年的写款，显示了弘治时期部分民窑青花的风貌。此瓶与该馆所藏另一对元代至正十一年款青花龙汶双耳大瓶相似。弘治青花除与成化相似外，有时还容与空白期景泰青花混淆。在八十年代有一些藏家还将弘治青花看成是元末期明初之物。

（３）正德（1506—1521 A·D·）

钴料：早期用平等青，与成化、弘治青花有相同之处。大部份呈现浅淡灰蓝色调，虽然不浓郁，但较稳定匀净。成化、弘治时期除淡雅的颜色外，还有发灰黑色的器物，有甚带褐色铁锈斑。到了正德，这种现象更是日趋增多。青花晕散，纹饰模糊。勿看作元及明初青花，须仔细观察。这类多呈色滞重，飘浮流散。还有一类是色调深沉而不减鲜艳的青花器。

正德中晚期改用回青料：也称佛头青，它的来源：“事物绀珠”说是：“正德间大当镇云南，得外国‘回青’。”天工开物说：“回青乃西域大青，美者亦名佛头青。青料的输入是西亚回教民族地区或域外的回教国家是较为统一的说法”。“回青”不能单一使用。它要渗用石青（又名石子青）才能达到较好的效果。

正德中晚期青花使用回青后，出现与嘉靖时相似的那类淡紫色和鲜艳浓郁的深紫色。绘画风格从明中期淡雅飘逸向明晚期粗犷豪迈写意方向演变发展。

四、嘉靖、隆庆、万历时期

（１）嘉靖（1522—1566 A·D·）

钴料：嘉靖时期，烧制年代长，数量大增，新采用最具特色的回青料。淳回青，则色散而不收，石青加多，则色沉而不亮，每回青一两加石青一钱，谓之中青，四六分加，谓之中青。中青用以设色，则笔路分别，上青以混水，则颜色明亮（见“古铜瓷器考”）所以调配钴料不同，青花的呈色也就不同，由于嘉靖陶工改进制工艺，巧妙地控制了它的科学性能，所以创新了一种“特色幽青”的风格。嘉靖青花呈色浓重鲜艳。浓处呈深紫色，往往图案轮廓的笔道和后加盖的青色，润化为一体。构成了鲜名的时代特色。呈色可分为三种：A、嘉靖时期青花颜色深沉发灰。呈黑蓝色调，图纹有晕散效果，类似正德晚期，为钴料中回青配方比倒过高或者窑火温度过高的缘故。B、中期青花颜色浅淡发蓝，并且有精细之作。及至万历，越发浅淡，而图案线条更显细密。颇有成化遗风。C、晚期青花色调颜色鲜发红发紫，亦称“青金蓝”颇像产于阿富汗之青金石色泽。为嘉靖时青花典型上品，这中回青料配以石青料产生的效果。朱琰在清乾隆三十九年（1774A·D·）利行的“陶说”里便提到：“嘉靖尚浓，回青之色幽菁可爱。”从元到明，回教文化与进口青花钴料有着千丝万缕的密切关系，就像一道桥染和纽带通过海上的丝绸陶瓷之路，连接着东西方的文明与贸易。

（２）隆庆（1567—1572 A·D·）

钴料：嘉靖、隆庆及万历早期所用青花钴料均属回青料。颜色亦相似，但隆庆时青花，由于陶工选料的精炼和技艺的娴熟，色调甚佳，回青的呈色纯正优良，蓝得发紫。可谓炉火纯青，出神入化。于嘉靖、隆庆、万历三朝中，成就最显著，光彩夺目，珍稀难觅。更胜嘉靖、万历青花一筹。民窑青花钴料：主要用回青，呈色纯蓝稳定，另一类色调在淡。青花色调的浓郁比之官窑毫不逊色。图案纹饰运用明代流行勾勒点染技法，较之官窑，更为简单随意奔放。

（３）万历（1572—1620 A·D·）

钴料：万历青花早期用料与嘉靖、隆庆相同，颜色与嘉靖、隆庆基本一致。亦系蓝中泛紫；像隆庆时那种浓艳深重色调日趋少见。中期开始回青料消失，代表以石子青，蓝中带灰，呈色渐浅；晚期使用石子青，蓝色灰暗，多有晕散。及至万历末期青花颜色更加浅淡，一直延伸至天启。万历时期是晚期最常见及数量最多时期，外销驰誉海内外，欧洲、亚洲、非洲、美洲都见踪迹。东南亚印尼巴达维亚（今首都雅加达）更是兴盛中国陶瓷及香料交易中心，各国沿海，更是众多沉船藏宝海域，近年更有陆续打捞发现。

五、天启，崇祯时期

（１）天启（1621—1627 A·D·）

钴料：天启时期青花料与万历后期青花用料相似，以石子青为主，青花颜色多种多样，有万历时的淡描青花，亦有纯净艳丽与浓郁的色调，有着明清过度时期的特色。一些青花器物有浓郁的东邻日本和风即所谓的“日本风”别具一格、别有情调两支笔的分水（混水）技法流行与当时青花料十分配合。天启官窑青花极之罕有常见多为民窑产品，绘纹草率写意，青花晕散或带有浓褐现象，很像明清青花瓷，而民窑中青花精品，绘画别致，工艺精细尤为别致可爱。青花常见以下四类：A、青花发色不稳定，绘画的线条与釉面混淆不清，与明初之青花不同，没有渗入胎骨，无凹凸感，和万历民窑青花相类似。此类青花多为宗教祭品，如香炉、供瓶、罐类等。B、青花色调清淡，呈色稳定，青中闪浅灰，绘图工整，线条纤细。淡描技法与万历晚期如出一辙。还有更浅淡者，影响到清代。C、青花色调浓郁，带泛黑蓝及黑灰，此类多见于厚重青花器，彩瓷及写款上。其釉面多数稀薄且泛青色。D、青花颜色浅蓝、鲜艳、稳定。其青花泽明快类同万历时特征，在工艺及图纹颜色上，又有明清过度的特点，多见于罐炉类器物。

（２）崇祯（1628—1644 A·D·）

钴料：沿用石子青，色泽鲜明的少见。一般发色清淡、呈青灰色。崇祯至清初顺治、康熙年间，有一些花瓢、简瓶、笔筒上的青花颜色，分水浓淡。从勾勒点染向斧劈皴法过度。颇有明末陈老莲画风影响，色泽向青翠欲滴方面发展，创新风格。常见有如下四种青花呈色：A、最普遍，呈色灰暗并有晕散。浓郁中掺染黑斑，与明初青花自然产生那种黑斑不同。晕散严重，会影响到图纹及款识的清楚，模糊莫辨。此时的青花瓶、罐、炉、砚、盘碗，时时可见。笔者曾藏一崇祯干支年款青花瓷砚、秋江策杖图，写意草率，青花晕散且有漏釉之缺点现象。落款笔道遒劲，与清初写款近似。B、色调纯净、深沉，工艺制作颇细致。有瓶、炉、罐、盒、盘、碗等器物。特别有署崇祯官窑年款，笔者现藏一件崇祯青花大罐、长颈、丰肩收腹。上下两道暗花，主纹青花深沉纯净。为周文王谓水访贤阁，宽削平切圈卷，底部砂底内敛。青花的皴染及底足处理已带有清初顺治的特征。C、青花呈色稳定，现灰蓝或黑蓝色调，相似万历青花。器物有瓶、炉、罐类。有些青初顺治、康熙早期民窑青花亦有类似之作。D、青花颜色鲜艳明快。此类色泽的器物有罐、钵、炉、花瓢、筒瓶等日常用品及法器，图纹多绘人物故事，花鸟洞石走狩芭蕉等，明清过度期风格特别明显。近年来从欧洲到中国、港、澳、台、日本、东南亚各国、形成了新一波收藏研究热潮

第三篇：明代青花瓷器鉴定

明代青花瓷器鉴定

随着社会发展和生活水平提高，文物收藏越来越受到广大人们的青睐，明代青花瓷器鉴定。作为文物的中国古陶瓷历史悠久，品种繁多，是我国历代文化的结晶。由于其美观大方、凝聚着古代文化、能给人以高品位的精神享受、升值高且快，在收藏中更为热门。而收藏古陶瓷首先要掌握的就是鉴定。许多收藏爱好者都希望能较好地掌握鉴定这门技术，经常询问古陶瓷鉴定的一些方法、技巧和秘要。实际上，中国古陶瓷的鉴定是文物科学研究重点工作之一，其研究对象形态迥异、内涵广泛、时代不同、工艺复杂，涉及知识面非常广泛。要求对鉴定必须具体细致，求真务实，潜心研究，循序渐进，不断积累，持之以恒。秘钥就是“八要八戒”。

一、要明察秋毫潜心研究，戒粗心大意不加思索。鉴定古陶瓷主要是辨真伪、断年代、说窑口、评价值。只要聚精会神，不放过任何蛛丝马迹，潜心研究规律特点，认真全面系统地思考总结，形成自己对古陶瓷特有认识，就一定能够较好地鉴定古陶瓷。在此，笔者根据自己的心得及研究经验，总结了五条：一是看胎质、釉色。不同年代不同窑口古陶瓷胎质、釉色是不相同的。如，商周原始青瓷，胎只有灰白色、灰褐色，釉色青。明代永乐瓷胎色纯白质细腻，白釉似玉，迎光透视胎釉粉红、肉红或虾红。二是看装饰、款识。通过它能判断古陶瓷朝代和何人所用。如，瓷器上有八仙、八宝图和花捧、书写回文可考虑是正德年间的;瓷器上有刀马人物和清装射猎图可考虑是康熙时期的。关于款识，从书法风格、用笔特点去看则快捷可靠。三是看造型、工艺。它能帮助弄清古陶瓷所在的不同时期。仅鸡首壶而言，若高颈侈口，器身矮小，扁腹平底，尾短扁，则为三国的;若壶口****或漏斗状，束颈宽肩翘首眺望，嘴形由尖变成圆管形，则是西晋的。为何看工艺?因古陶瓷生产者动作娴熟、技术高超，生产的古陶瓷具有强烈的艺术性，而伪品工艺不自然不流畅、拘谨，不能传神。四是看色彩、光泽。不同古陶瓷有不同色彩效果。一件瓷器釉里红红紫中闪黑，颜色不悦目,则为元代的，因其具备了元代瓷器釉里红色彩特征，而不可能是清代的。清代瓷器釉里红鲜艳夺目。古陶瓷一般光泽柔和，莹润如玉，釉上彩瓷呈现出“蛤蜊光”之彩晕。仿品光亮度与透明度高于真品，给人“贼光”、“火气”感。五是看裂纹、气泡。有些古陶瓷釉面会出现微裂纹，在科学仪器下看象裂缝，明显陈旧，两侧似斜山坡，有凸出其他釉面之势。用放大镜看气泡，给人撍蕯感，似充满气的气球，某些完整气泡里还会有类似泥土的零星粉沫。

二、要勤摸多掂悉心体会，戒没有手感蔑视轻重。

古陶瓷手感柔润，舒畅，有适度光滑感。而仿品有刺手、粗糙干涩感。如，宣德盘子，手摸底部感觉柔润，不过于光滑，这是由宣德盘子细砂底的特殊情况来确定的。对陶瓷不摸不掂就不会产生手感，就不会知道光滑度和轻重，就容易对古陶瓷产生片面认识。勤摸：对陶瓷既要摸外表、里面、口边，又要摸底部和底边;既要摸粗细、光滑度，又要摸厚保真品不论是哪个部位，其厚薄是差不多的，而赝品胎由薄变厚;既要摸古陶瓷，又要摸仿古瓷，要进行真假对照。有的人也许会问：你说手感“光滑”，何为光滑?许多新陶瓷不也很光滑吗?你说：“真假对照这更难做到，请问民间普通收藏者，能有几人可以捧着真品和自己藏品进行对照?在这里要强调一点，就是收藏爱好者如果真的想在收藏方面有所成就，仅看书是不够的，不是说“真假对照”就是一定要自己拥有真品，完全可以在看好书的同时，到博物馆、文物市场走一走，或者请有经验的老师指点。自己没有真品，不等于博物馆、文物市尝收藏专家们都没有，只要虚心请教，专家们会帮助你，或者指点“光滑” 或者帮助“真假对照”。笔者有一个习惯，就是看到陶瓷，无论真假，若能拿到手，总会掂一掂轻重。如果一件陶瓷过轻或过重、不平衡，那么，判断其为伪品无疑了。

三、要多敲轻弹专心倾听，戒闭门看书忽略声音。

陶瓷损伤有裂痕时，用耳一听就明白了，因为完好的陶瓷与其声音是明显不同的。由于不同时期，陶瓷制造用的源材料不同，再加上火候又有差别，陶瓷生产成品厚薄不一样，听声音自然不一样，鉴定材料《明代青花瓷器鉴定》。可大多数初学者都以看书为主，若仅只看书，要通过听觉鉴定古陶瓷是很难的。要提高对陶瓷的听觉能力需养成一种良好的对陶瓷多敲轻弹听声音的习惯。听声音次数多了，时间长了，就会自然而然地听出感觉来，有了感觉就成功了一半，我们虽不说跟着感觉走，但是不同陶瓷有不同声音，只要是不同的声音对感觉器官形成了不同的感觉，就用这个不同的感觉来鉴定不同的陶瓷是完全可以的。关于古陶瓷有什么声音，一些史料有所记载，如“声如馨”、“音清越”、“声音悠扬长久”、“瓷声如金声”、“声如击木”等。

四、要多测巧闻精心实施，戒不闻不问自以为是。

古陶瓷的大孝重量、微量元素含量等，都在测量之内。陶瓷的重量鉴定，以上第二部分已讲过。各元素含量属古陶瓷科学仪器鉴定内容，有条件的测一测当然为好，没有条件的不测也无妨，因为传统经验式的古陶瓷鉴定法足以鉴定出古陶瓷的真伪、年代、窖口和价值。这里要讲的是要多测量古陶瓷大小,如：古陶瓷的口径、腹径、底径、高度和厚度等，这是古陶瓷鉴定必须掌握的一项内容。古陶瓷的大小不但对辨别真伪具有重要意义，对价值也有重要意义。巧闻指用鼻子巧妙地闻味道。古陶瓷很多是从土里挖出来的，这些出土的古陶瓷身上或多或少附有一些须泥土，这些须泥土大多数细腻、嫩滑，闻上去有一种泥土特有的香气。而赝品身上附着的泥土不如正品的细腻，闻上去感觉有一种异味。有的人对陶瓷大小和气味自以为是不重视，问大小随意估计，论气味一问三不知，这对古陶瓷的鉴定是极不利的。

五、要对照历史耐心考证，戒脱离实际不顾当今。

对陶瓷的胎质、釉色、造型、款识等鉴定，只是对陶瓷本身的特征进行鉴定，这是远远不够的。要了解中国古陶瓷的发展脉络与成就。要对照古陶瓷的煅烧方法、装饰办法进行分类比较和技术性分析;对照古代文献资料、社会历史文化背景、生活生产条件以及当时各阶层的审美情趣进行验证和调研;对照最原始记录和考古出土相关文物进行推断和考证。戒脱离实际不顾当今，要求实事求是面对现实，要明白现在生产仿品情况。如：现在市面上有大量的仿古瓷器，大都采用注浆工艺。只要陶瓷内壁没有旋纹、没有修刀痕、没有手指按过的痕迹，光滑且有泥浆流动痕迹的瓷器就可以判明其是注浆瓷器。只要这件瓷器用的是注浆工艺，就可以断定其为现代仿品。因为陶瓷的注浆工艺兴于解放以后。

六、要传统鉴定信心百倍，戒仪器测试全盘否定。

传统经验式的鉴定法是科学的，将传统经验式鉴定法称作传统科技鉴定法，应该是无可厚非的。仪器测试法也是科学的，已经被大家习惯称为科技鉴定法，显然也是正确的。尽管过去没人说科技鉴定法包括传统经验式鉴定法，但实际上科技鉴定法应该包括传统科技鉴定法和仪器科技鉴定法，这是必须要理解和明确的。对于资深专家来说，传统经验式鉴定法，即传统科技鉴定法是最具有效性和权威的，这是众所公认的，无可非议的，要信心百倍发扬光大。但有条件者在进行传统经验式鉴定的情况下适当地有针对性地进行科学仪器鉴定是也是很有帮助的，特别是对一些很难鉴定的古陶瓷，可以利用两种方法综合鉴定，不能将仪器鉴定法全盘否定。仪器科技鉴定法目前比较多。如：碳十四测定法、热释光测定法、组分分析法、脱玻化测试法等。据相关资料记载，碳十四测定法可判断年代，但误差大，热释光测定法用来确定年代误差小，但有损陶瓷，脱玻化测法为无损测试，为当今最好的方法。元素鉴定法和“老化”鉴定法以及现代核分析技术鉴定法正在一些大都市试行。

七、要为人厚道修心养性，戒片面认识轻易定论。

有人认为只要是造型不符合文献记载或馆藏的陶瓷就可定为伪品，此观点很片面。正如著名鉴藏专家邹全安先生所说的：鉴定任何艺术品，不能为历史所统计的所谓的造型和重量所困惑，因为统计是有限的，资料刊载和馆藏更是有限的，艺术品的造型和重量虽然有其规律性、一定的固定模式和标准值，但这都是相对的，是一时不可穷尽的，在特定的时间里还有尚未能挖掘出来的一时也还不可能被文献所记载、馆藏的东西。所以陶瓷鉴定不能主观地以其造型自己没有见到过、没有听说过或在资料里未曾记载过，就断定其为伪品。由于鉴定水平不同，作鉴定结论时会因为人的主观因素异同而产生一些误差，甚至出现完全相反的结论，那么到底听谁的呢?这里要求鉴定者为人要厚道，要有修养，要“鉴宝当慎重”。第一，不要自高自大，不要把自己东西说成价值连城，把别人东西说得一文不值，甚至当别人已经指出其存在的问题时，还固执己见，瞧不起人;第二，不要众目睽睽之下，只“瞄一眼”就轻易抢先表态道其真伪，甚至口出狂言大声说“假的，如果是真的怎么怎么的……”。第三，不要以权威、头衔定论。不要不看物只看人，不要以为有专家的鉴定书，就说是真的。如果真品被鉴定为伪品，就可能会给这件古陶瓷以毁灭性的打击，不但影响该陶瓷的收藏交流，而且影响鉴藏专家们的声誉，给收藏爱好者带来消极影响，给古陶瓷带来不公正的待遇，给国家造成损失。

八、要迎难而上恒心鉴藏，戒瞻前顾后半途而废。

热爱古陶瓷的人很多，真正收藏的或者在收藏方面有所成就的人并不多，而会鉴定或者能成为鉴定专家的更不多。为什么会出现这种情况呢?首先，有的人对鉴定没有把握，担心收到伪品，或者曾经收藏的大多数为伪品，经济有所损失，结果不敢再冒这个风险。其次，有的人对古陶瓷的收藏不能把握机遇或者不能准确把握投资金额，结果瞻前顾后，担心投资了上当亏本，不投资又怕再没机会，有的即使投资了，也不敢大资金投入，所以只能错失良机或者收藏些普通品。当然，这里并不是说投资小就收不到精品，“捡漏”也不是不可能。笔者认为不管是古陶瓷还是新陶瓷，在没有把握的情况下，只要陶瓷做工精美，艺术性强，自己很喜欢，在经济条件许可情况下，就可以放心大胆地去收，因为真正的艺术品，无论是古代的还是当今的，它的收藏价值都是很高的。遇到困难不一定是件坏事，关健要坚持，不要有过多的顾虑，“吃一暂，长一智”，在古陶瓷鉴定界也适应。世上无难事，只要肯登攀，只要迎难而上，持之以恒，那么鉴定古陶瓷就一定能够有所成就。

第四篇：明代家具鉴赏

明代家具鉴赏

明窗，净几，画案，扇面，松涛，溪声，门僧烹茶，主人赋诗，馋有绍兴老酒，闲时工笔花卉，月下鼓琴，寒夜围炉，手抄艺花书，妻子绣故事。明式家具最适合这样的快意生活了。三屏罗汉床

罗汉床的形制有大小之分，一般把较大的称作床，较小的称榻。此件无疑为床。大罗汉床可供卧、坐，床上正中放一炕几，放在厅堂中待客，因此是件比较讲究的实用家具。交椅 明代交椅以造型优美流畅而著称，它的椅圈曲线弧度柔和自如，俗称“月牙扶手”，制作工艺考究，通常由三至五节榫接而成，其扶手两端饰以外撇云纹如意头，端庄凝重。后背椅板上方施以浮雕开光，透射出清灵之气，两侧“鹅头枨”亭亭玉立，典雅而大气。座面多以麻索或皮革所制，前足底部安置脚踏板，装饰实用两相宜。在扶手、靠背、腿足间，一般都配制雕刻牙子，另在交接之处也多用铜装饰件包裹镶嵌，不仅起到坚固作用，更具有点缀美化功能。由于交椅可折叠，搬运方便，故在古代常为野外郊游、围猎、行军作战所用。灯挂椅

灯挂椅是靠背椅的一种款式，其搭脑两端挑出，因其造型好似南方挂在灶壁上用以承托油灯灯盏的竹制灯挂而得名。灯挂椅是明代最为普及的椅子样式。明代灯挂椅的基本特点是：圆腿居多，搭脑向两侧挑出，整体简洁，只做局部装饰。有的在背板上嵌一小块玉，或者嵌石、嵌木，或者雕一简练的图案。座面下大都用牙条或券口予以装饰。四边的枨子有单枨有双枨，有的用“步步高”式（即前枨低，两侧枨次之，后枨最高），落地枨下一般都用牙条。两后腿有侧脚和收分。明代灯挂椅的造型整体感觉是挺拔向上，简洁清秀，这是明代家居造型的特点，可以说是明代家具的代表作。太师椅 太师椅有书卷背搭脑，也有罗锅枨搭脑，但更多的是由榫卯攒斗的栲格搭脑。太师椅椅背一般分三段隔堂装饰，也有四段甚至五段隔堂的，三段最典型，也最协调。一般上段浅雕云纹、如意纹或花卉瓜果；中段是主要的装饰部位，人物、动物、山水景物，无所不雕；下段则镂刻如意纹、蝠纹、云纹，底部镂亮脚透空，使本来厚重、壮实的太师椅在视觉上有一线空灵。雕饰题材的丰富也是清式椅子最典型的特征，甚至在太师椅背的雕刻上贴金、彩绘、嵌镶、堆塑，无所不能，体现了清式椅子华丽的风格。太师椅扶手也是用榫卯攒斗的大栲格子制作，一根弯曲自如的线条组成阴阳相间、刚柔相济的图案，而扶手就在图案上，十分巧妙。太师椅座面抹头下有四面束腰，溜肩，使整个椅子线条分明。太师椅没有券口、牙板、牙角等装饰，一般在束腰下溜肩处浅刻精细的卷云卷草纹饰，这些阳线勾勒成的图案，如良渚玉雕，精致细腻，与太师椅庄重的造型形成对比，大气中有秀气，丰富了视觉上的美感。明式方几

抹头见明榫，桌面下装二根穿带出梢支承。边抹冰盘沿上舒下敛，自中部内缩到底压窄平线。束腰与直素牙条以抱肩榫与腿足结合。腿足上以长短榫与几面边框接合，下展为造型劲快有力的马蹄足。雅条下有罗锅枨与四足相交，皆出透榫。此几造型与八仙、六仙和四仙桌类似，但是体积较小，可能为陈设奇石、瓷器花瓶或盆栽之用。其高于一般桌的高度，可为此用途之证。书桌

明式书桌不仅在比例尺度上有别于厅堂卧室生活使用的家具，而且为构建宁静素雅的古代读书环境起到了十分重要的作用。其鲜明的艺术表达.不仅共同反映出简洁质朴的明式风格特色，成为明式家具中的经典，同时刻画出鲜明的审美个性.取得了令人赞叹不绝的人文内涵。鼓腿膨牙炕几 炕几是在炕上使用的矮形家具、炕案较窄，放在炕的两侧端使用。词语出处：《老残游记》第九回：“靠窗设了一个长炕几，两头两个短炕几。” 茅盾《子夜》八：“ 冯云卿下死劲抬起手来，在炕几上重拍一下。” 沙汀《记贺龙》十五：“﹝ 贺龙﹞把炕几上三个烧饼拿来摆着，叠着，正是在玩积木一样。高面盆架

黄花梨雕贡宝图六足高面盆架黄花梨制，雕饰精细。搭脑出头圆雕龙头，挂子透雕草龙。搭脑以下空间安一卷草纹牙板。中牌子嵌装高浮雕山水人物故事纹花板，华丽而高雅。中牌子下方又设一卷草纹牙板，其下方置罗锅枨，下承双草龙牙子。腿足有如栏杆的望柱，柱顶圆雕仰俯莲纹。六足中仅有两足上下有横枨连接。其余四足上下安“横拐子”。上下横枨皆草龙角牙。虽为实用器，但其呈现的完全为艺术品的特质。

黄花梨实为呈黄褐色的“花梨”或“花榈”。是明清硬木家具的主要用材，木色金黄而温润，心材颜色较深呈红褐色或深褐色，有屡角的质感。明，清时考究的木器家具都选“黄花梨”制造，其色泽不静不喧，纹理清晰，如行云流水，非常美丽。被视作上乘佳品，备受明清匠人宠爱，特别是明清盛世的文人、仕大夫之族对家具的审美情趣更使得黄花梨家具卓而不群，无论从艺术审美、还是人工学的角度来看都无可挑剔，可称为世界家具艺术中的珍品。夹头榫条凳 榉木夹头榫小条凳采用夹头榫结构，四足侧脚显著。腿足线脚都做得淳朴可爱。整款呈案形结体，尤其在面板下两侧面不安牙条，任由其空敞，在宋元画中所见桌案多如此，足见此凳犹存古意。官皮箱

是一种体量较少制作较精美的小型庋具，是从宋代的镜箱演进出来的，它上有开盖，盖下约有10厘米深的空间，可以放镜子，古代用铜镜，里画有支架。再下有抽屉，往往是三层，抽屉前有门两扇，箱盖放下时可以和门上的子口扣合，使门不能打开。最下是底座，是古时的梳妆用具。“官皮箱”为北京匠师的俗称。在古代用于放置官印和文鉴等重要资料，多为红木制造，高贵典雅。两件柜

明黄花梨冰绽纹小万历柜。小型的柜子常用来存放文具、信札等物品，置于案头亦可成为文房壹景。这件小型万历柜完全按大型万历柜的比例制作，壸门券口两侧用短料作冰绽纹，格调清新高雅，新颖美观，令人过目难忘。架子床 紫檀四柱灯笼锦围子架子床床座为格角攒边结构，边抹冰磐起混面并向下内敛，抹头见明榫一木连做的束腰与起线直牙条以抱肩榫结合腿足，腿足上端出双榫纳入床底边框，下收为形状美好的马蹄足。床座边框内缘踩边打眼造软屉。下有一双弓带，两根直带出榫装入大边，抹头每边另加二根短枨出榫纳入直带与抹头加强支撑。四根直立角柱下端做榫拍合床座边框四角上凿的榫眼，上承格角攒边造榫卯相接的床顶架子。立柱四角踩委角线。床顶架子以格角榫形成分格，部分由瓣形图案。床顶下与角柱间有格角攒边框挂檐，中有矮老做肩裁入分格，嵌入沿边起线透入灵芝纹的条环板，长边三块，短边一对。挂檐以双榫与角柱和床顶结合，挂檐下与角柱结合处安透雕卷龙纹角牙。床座上的围子做榫借入角柱，上层为双套环卡子花，下层为攒门灯笼锦图案。背面安一长围子，两侧各一短围子。床组上部结构均可拆卸。明式家具

中国家具史是一部木头构创的绚丽诗篇，无论笨拙神秘·商周、浪漫神奇的矮型家具·春秋战国秦汉、抑或婉雅秀逸的渐高家具·魏晋南北朝、华丽润妍的高低家具·隋唐五代、简洁隽秀的高型家具·宋元，还是古雅精美的明式家具、雍容华贵的清式家具，其中以明朝为大盛，以苏式家具为明式家具的正宗。

明代家具是中国家具史上的顶峰，又以万历为最，流传至今的明代家具大多是这时期的。有关明式家具的制作，可见万历朝午荣编著的《鲁班经》。明式家具坚固耐用，在于其科学合理的榫铆结构。一件家具由若干构件组成，其结合处需通过榫铆连接起来。如格肩榫、格角榫、龙凤榫、粽角榫、走马销、插肩榫等。

相对于清式家具,中国传统文化主张更多体现在明式家具：儒家的含蓄、天人合一、中正中行,道家的无为、自然,在明式家具完美体现：简炼流畅、稳健典雅、收放有度、刚柔并济、形神兼备。故有十清不抵一明一说。关于中国艺术，伏尔泰曾说：“当我们还是野蛮人的时候，这个民族已经有高度的文明了”。王世襄《明式家具珍赏》和《明式家具研究》是研究明式家具的著作，值得仔细阅读和收藏。另外，王世襄先生提出的明式家具十六品是：简练、淳朴、厚拙、凝重、雄伟、圆浑、沉穆、秾华、文绮、妍秀、劲挺、柔婉、空灵、玲珑、典雅、清新；八病是繁琐、赘复、臃肿、滞郁、纤巧、悖谬、失位、俚俗。

第五篇：钴鉧潭西小丘记鉴赏

《钴鉧潭西小丘记》是柳宗元永州九记中的第三篇。在永州九记当中，作者所观察到的，所描绘的，并非名川大山，而是被人忽略的小景致，如小石潭、小丘、小石头等等。但在作者笔下，一幅幅个性凸显山水景致活灵活现地呈现在我们面前，尤为突出的是，这山水不仅仅是一种视觉听觉的客观对象，而是投射了作者心境的活生生的亲切的自然。作者将自己的生命主体灌输其中，让情意与自然的有机结合，达以天人合一、主客相契的至上境界。

文章开头先写作者一行从西山西行至二百步，发现了钴鉧潭，在水流的湍急处探得了小土丘，丘上生长着竹子树木，丘石或骤然突起，或兀然高耸，甚至“突怒偃蹇负土而出争为奇壮者，殆不可数”。作者笔下的石头并非静谧的，而是充满生机，从土里怒而争出，用一个“争”字突出了山石不甘心被埋在泥土中之气概，仿佛在顽强地同逆境抗争。坚硬是石的质性，不管遇到怎样的破坏力量，它都能保持其本性，宁可破碎，也要向世人展现其坚硬。柳宗元以石喻人，他就是自己笔下的“石”，保持坚贞，宁折不弯，虽死犹存。

只是顽强的石头长在不足一亩的小丘之上，并且长期被闲置，价钱至低却无人问津：“唐氏之弃地，货而不售，价止四百”。柳宗元借小丘见弃，被冷落的遭遇，抒发自己怀才不遇、久贬不迁的感慨和悲愤。作者笔下的小丘让人不由想到盛唐诗人元结笔下的“右溪”。元结在《右溪记》中云：“此溪若在山野，则宜逸民退士之所游处；在人间，则可为都邑之胜境，静者之林亭。”元结以“无人爱赏”的右溪，寄托自己怀才不遇身世之感。元、柳二文异曲同工。“士不遇”一直是封建社会中抱有济世理想，富于才华而不受重用、甚至屡受打击的士人吟咏不衰的主题，士人们常以石不被人识喻己之不遇，人石同悲。于是作者因喜欢小丘，同病相怜之感而将其买下，在除去了杂草之后，小丘呈现怡然之态。嘉木美竹奇石一下子展现在新主人面前，小丘恢复了它天然幽美的风姿，而且由其中以望，只见远山高寺，云气漂浮，溪水流淙，鸟兽在自由自在地游玩，万物和乐怡畅地运技献能，而呈现在这小丘之下。作者以细腻心绪感触万物，正如其在《愚溪诗序》中所说，他“漱涤万物，牢笼百态”，在本文当中，他有“清冷之状与目谋，嘤嘤之声与耳谋，悠然而虚者与神谋，渊然而静者与心谋。”之感。在作者笔下，山水不仅仅是山水，它还是作者喜怒哀乐的情感外化，具有他所向往的高洁、幽静、清雅的情趣，也有其孤寂、凄清、幽怨的格调。此外，细细品味，可以得知所有的这一切都是作者从竹木山石观望出去而发现的，作者将石头与竹子，树木联系起来，石头是坚硬的，而竹树是高洁的，它因直而多节，历来以其喻君子之节。物以类聚，人以群分，这些自然景物的聚合是柳宗元理想中的安排，嘉木香草伴石而生，象征一种高洁坚贞的品性，它们是作者人格精神的代表，默默地展示着作者高贵不屈的灵魂。

得意之余，作者回想发现和得到小丘的过程，不禁感慨系之。小丘就是小丘，放在长安附近富贵之地则为名胜，在远州则为弃地，最终为作者和他的朋友所赏识，从而彻底地改变了命运，而这仅仅是偶然的机缘巧合，太难得了。如此前写小丘之盛，后写弃掷之感，高兴之余顿处凄清，转折之中独见幽怜。名为小丘，实为作者自己，为自己怀才不遇的感慨和悲愤。不幸的个人遭遇，使他在努力发现和赞美那些被隐藏着的山水美同时，又唱出他在《小石潭记》中所说的“山中兮不可久留”的歌子。作者在描绘环境清幽的山水游记里，融合着他对险恶现实和惨淡人生的抑郁、凄清、愤懑的思想感情，寓情于景，凄切婉转。但作者毕竟是积极向上的，尽管尾段显得恬淡闲适，但实际上骨子里满含郁勃之气，形成忧愤峻峭、似淡实浓的风格。柳宗元笔下的山水，芳树、清泉、怪石……它们是作者心灵的象征，情感的符号，已不再像魏晋六朝时的山水散文那样，仅仅是客观欣赏的对象。或许，他心里沉淀了太多的东西；或许，他对生命有太多执着的爱；或许，他对现实有太多的不满，因此即使书写山水也难以找到平淡恬静的情怀，有的依然是激愤、浓烈的情意。