关于《二泉映月》的曲式结构（5篇）

第一篇：关于《二泉映月》的曲式结构

著名民间音乐家华彦钧的传世二胡曲《二泉映月》是一首经典性的民族器乐作品。不少音乐家对其作过分析。笔者在教学之余，常有些思考。本文就有关曲式结构问题提出自己的看法。以恳请前辈老师及各位同行批评指正。

一、曲式结构的特点

笔者认为，阿炳创作《二泉映月》的思维轨迹，极可能与民间常用的唱奏手法相联系。这一唱奏手法就是时调小曲中广泛采用的单一曲牌体的唱腔体式。而这一唱奏手法正是阿炳所熟悉的。

阿炳的好友，著名的音乐史家杨荫浏先生曾回忆道：“胸前背着挂着笙、笛、琵琶等乐器，手里拉着胡琴或拿着三片竹片，……累累赘赘在街头行走，这人便是阿炳，但要知道，他不但会独奏所有这些乐器而且还能唱，他能自己拉着胡琴或弹奏琵琶伴奏他自己的歌声……。他唱小曲，奏乐器，演说唱……”这一史料，对我们认识《二泉映月》采用的结构手法是有参考意义的。

关于单一曲牌的唱腔体式，有二点值得注意。

1.多段歌词唱同一曲调时，因词情表达的需要，歌者往往将曲调加以变化重复，有时这种变化还是很大的。

2.往往包含唱腔和过门二部分。伴奏除随腔托调外，很重要的是演奏过门。过门是与歌唱部分相连接的器乐演奏部分。如前奏、间奏、尾奏等。在时调小曲的表演中，伴奏者往往取歌调的最后一句充作前奏。当时调小曲向说唱音乐发展时，则可能有更多的艺术加工。

笔者认为《二泉映月》的引子，主题及其采用的变奏手法正是基于这些原则，但又不拘泥于这些原则，而是结合器乐的表现特点，加以创造性发挥。有时这种发挥达到了淋漓尽致的地步。

阿炳在单一曲牌体的唱腔体式的曲式基础上，又原则性地运用了民族器乐曲中常用的起承转合的结构布局章法，既使主题音乐不断得到深化，又随着词情的变化，富于层次地表现了音乐最初的陈述，随后的展开，变化的高潮，宁静的回归。感情表现容量大，产生了极大的艺术魅力。

二、引子和主题的认定

就笔者所接触到的专著和论文中，大多认为《二泉映月》是变奏体的乐曲（或称变奏曲式），也有称之为循环变奏的。无论是变奏体，还是循环变奏。其引子和主题的认定却是相同的。目前这一引子和主题的认定有着很大的影响，笔者称之为A谱认定。

笔者虽赞成变奏体一说，但对引子和主题的认定持有不同观点，自称为B谱认定。笔者之所以赞成变奏体一说，主要是单一曲牌的唱腔体式，也是属于变奏体一类的。但是问题的关键是人们有没有看到《二泉映月》的主题极可能是一包含了具有唱腔和过门的曲牌这一现象，如果看到了，就会以单一曲牌唱腔体式的思路分析下去。并会从音乐分析的各个方面验证这种可能性。而A谱似乎没有看到，于是在引子和主题的认定上，同B谱发生了分歧，把本该成为主题基本句式的富于过门特征的乐句作为变化句式处理了。

至于从无唱词的曲调中，何以识别是唱腔式的旋律，何以看出是具有器乐过门特征的旋律，并且认定它们之间有序组成一个既统一又具有对比色彩的曲牌，确有不少问题可谈。出于论述的需要，将在以后的部分中，再加以说明。

现先将A谱认定和B谱认定的对照谱例作一分析。

谱例一（省略）

从谱例一这一对照谱可以看出： 1.A谱的引子短小，B谱引子长大；

2.A谱的b、c、a′句分别是B谱的a、b、c句。

其焦点是B谱的C句究竟是主题基本句式还是变化句式。A谱认为：B谱的C句是A谱变奏一的a′句。而B谱认为B谱的C句是主题音乐的基本句式。B谱的认定有以下几点理由。

1.无论是A谱或B谱，主题音乐都是由三个不同音乐材料组成的，笔者发现这三个不同音乐材料在全曲中的运用是不一样的。

B谱的a句（等于A谱的b句）一共出现了六次。按笔者的观点分析下去，实际上除引子外，音乐主题及其五次变奏段落的开始句都是相同的，类似民间音乐合头的结构手法。（比如琵琶曲《阳春白雪》也运用了这种手法）。这种民间音乐中常用的结构手法，是笔者主题认定的重要因素。

为了证明自己的看法，笔者在课堂曾做过一次音乐欣赏的试验。试验的结果，几乎大多数人都认定主题段落的开头是从B谱a句开始的。因为B谱a句多次反复出现，加强了对这一乐句的印象，是合乎一般人音乐欣赏习惯的，是合乎音乐发展的一般逻辑的。

那么B谱中的b句和c句在全曲运用的情形又是如何呢？b句和c句都没有a句那样强有力的肯定性的呈示，它们都没有担当首句的资格。但令人注意到的是，c句在紧接着的变奏一段落中完完全全地重复了，这一现象显示了c句的肯定性仅次于a句。当主题第一次变奏时，b句首先发难作了变化发展，而c句仍以补充性的，收缩性态势结束了承部，因而恰如其分地扮演了末句的角色。

主题和变奏一形成了下列关系：

主题a b c 变奏一 a b[1]c 这是一种合头合尾的结构形态。这并不是一个巧合，而是表明，B谱中的c句同a句一样具有相对稳定的功能，暗示了B谱主题认定的a、b、c三句，极可能就是阿炳前辈以血和泪最先铸成的基本曲调形态。同时也暗示了B谱认定的引子是后来才发生。

B谱中的b句自主题呈示后，在后面所有的变奏段落中无一以相同的面貌出现，而且出现的样式复杂多变，前后关系多样化，常以动荡的、迂回发展的旋法，即兴演奏的色彩呈现了展开性乐句的特性，作为主题的中间句、并以它为主要发展来推动主题的一次又一次的变奏，是符合民间音乐中变奏手法的某些习惯。而A谱把稳定性极强的B谱a句作为中间句，把不稳定性的，没有收缩功能的B谱b句认定为A谱的未句，看来是欠考虑的。

2.从调式的角度来看B谱主题认定的可行性。

B谱的主题起始于宫音，a、b、c三句分别落于征、高征、宫音，其调式结构功能相对比较完整。A谱的主题从商音起，a、b、c三句分别落于宫、徵、高徵，其调式结构功能似有不自然之感。3.从主题句式结构方面来看B谱主题认定的可行性。

B谱主题：a句八拍，b句十六拍，c句八拍两边相等，两边相加正好等于b句的长度，结构上显得稳定，有对称感，似有起、展、落结构性质的某些因素。另外，如抽去b句，以a句和c句相结合，则成了典型的上下句结构。曲调完整，可以不断反复，如同戏曲音乐文场中的行弦。这一曲调似乎是B谱主题的一个雏形。

4.从旋律乐句的特性来看B谱主题认定的可行性。

B谱c句精炼，旋法特征鲜明，演奏手法独特，看得出是一种提炼的结果。A谱以其为变化句式，略轻视了它。

A谱的a句个性特征不如B谱的C句鲜明，实际上A谱的a句是B谱c句的变化句式。5.从引子的认定的角度看B谱主题认定的可行性。

A谱的引子过于短小。在带有引子的许多民族器乐曲中，引子一般都有独立的表现意义，篇幅不会太小，节奏处理大都较自由。（如：古琴曲的《流水》、《梅花三弄》等等，二胡曲《江河水》、《三门峡畅想曲》等等）。从这个意义上讲，A谱认定的引子才六个音，并且带有一种倚音式的奏法，似乎不妥。

而B谱认定的引子比较长大符合一般情况。是阿炳变化运用时调小曲、说唱音乐过门创作的经验，加以发展而成的。

B谱的引子先以散板奏出，随后以一种较自由的，时而松时而紧的节奏律动，缓慢的予以推进直至奏出了B谱C句后半句的曲调后才得以稳定。引子节奏的不稳定性和主题段落稳定的节奏形成了对比。从而也自然地具有段落划分的意义。

三、唱腔性旋律与过门性旋律

《二泉映月》的音乐主题，凝结了阿炳的心血，其内涵丰富而又深刻，具有多姿多彩的曲调成份。笔者在第一部份曾认定《二泉映月》的主题实际上是包含唱腔和过门的一个曲牌式的音乐，这一部分将予以分析，论证。

《二泉映月》主题的a、b二句为唱腔部分，c句为过门，这一认定的根据还有与之紧密相联的曲调成份有关。

我们知道，在民间音乐中，有声乐和器乐的划分。那么声乐作品的曲调实际就是如歌的曲调，或者是朗诵性的，抒咏性的，它既显示了人声演唱的魅力，又脱离不了人声本身的局限。而器乐化的曲调，由于各种不同乐器的演奏特点，呈现出各自旋法、技法，非人声可胜任。人声唱不了器乐化的曲调，但乐器却能模仿声乐的唱腔，维妙维肖地进行演奏。吹管乐器的吹歌，咔戏就是生动的例子。特别是二胡，其音色音区接近人声，在这方面有着独到之处。

在民族音乐的传承发展中，不断涌现出一些将声乐曲加以器乐化加工发展成的独立的器乐曲。在现代的音乐创作中，这种情况更是常见。著名二胡演奏家闵惠芬老师的二胡作品《洪湖随想》以歌剧唱腔为依据，并加以发展，成功地从另一角度将原唱腔的音乐表现力提高到一个新的水平。笔者发现，在最初的主题呈示中，二胡忠实地奏出韩英的唱腔，过门则以扬琴演奏。如果二胡连带前奏、唱腔、过门一起演奏，那么实际上，熟悉韩英唱腔的人们还是晓得其中唱腔和过门的不同。

再举一例，以“老簧调”为音乐主题的一首民族器乐合奏曲中，乐队奏“老簧调”时，也是连带前奏、唱腔、过门一起演奏的。但是改编者为了忠实原唱腔和过门的各自唱奏特点，因此在配器上以二胡等拉弦乐器模拟性奏出剧中人苏小娥、何宜度的唱腔，而在过门处则以弹弦乐器为主，表现了原唱腔的抒情性和原过门活泼跳动的旋律性格。

以上两例给我们以启示，就是《二泉映月》唱腔式的主题，不过是曲作者运用唱腔中固有的一些特征，进行音乐主题的设计。同《洪湖随想》《老簧调》不一样，《二泉映月》并非真有其词，真有原唱腔。而是以二胡的演奏表现出唱腔性的旋律，表现出过门性的旋律而已。但有一点可以肯定，阿炳是以无词的唱腔旋律奏出了比有词的唱腔更为深刻更为感人的音乐。

我们知道，二胡等拉弦乐器的产生和发展，始于唐，盛于宋、明、清，到了近代，特别是新中国成立后，二胡的独奏艺术得到迅猛的发展。它的产生和发展，与同时期的时调小曲、说唱音乐、戏曲音乐的发展有着重要联系。时调小曲好以二胡伴奏之。京剧的主要伴奏乐器京胡，滩簧腔诸剧种的主奏乐器以及越剧、北方梆子戏曲剧种，说唱音乐中的“鼓词”类、“牌子曲”类的南方曲种都是以二胡或胡琴类乐器作主奏乐器的。

当二胡等拉弦乐器不甘于所处的伴奏地位，不甘于仅仅作为演奏开场音乐，幕间音乐，收场音乐中的一员，其独奏艺术必然逐渐地产生发展。从民歌小调，说唱音乐，戏曲唱腔这些声乐体裁吸收而来的器乐小曲，其旋律乐句的划分，就已经带上了唱腔旋律和过门旋律可分割性的烙印。这一点，也给我们以启示。

那么唱腔性曲调，过门性曲调有些什么特点呢？唱腔性曲调人们比较容易听出，但过门性曲调却不易把握。笔者从比较成熟的说唱音乐曲种和一些戏曲音乐剧种的伴奏特点中归纳出以下几点供参考。1.无论是随腔托调，还是演奏过门，一律在第一把位演奏。2.空弦音运用较多，高翻低拉。

3.旋法上跳进多，五度、八度之间的起跳回落颇多。4.常有固定的曲调和板数。5.往往有承上启下连贯段落的功能。

6.在段落内部结构中，与唱腔形成变化中的统一或统一中的变化。

7.作为前奏有定调起音的作用，作为尾奏起补充引深和加强收束，稳定终止的功能。

综上所述，我们就能确定B谱三个音乐材料（乐句）中以c句最富过门的特点。其位置正符合一般单一曲牌的过门位置并有补充、引伸乐思的特点，还起到了结构方面调式方面的稳定功能。这种情况在“老簧调”中体现得很充分。下面是“老簧调”的谱例

谱例二（省略）

从这一谱例可以看出，作为单一曲牌的唱腔体式在整个唱段中的实际运用。它为我们研究《二泉映月》的曲式结构，提供了一个很好的例证。

第二篇：曲式分析

1.曲式也就是音乐过程的结构

2.每一首具体的音乐作品的曲式结构都是不尽相同的

3.体现一段音乐基本性格面貌的乐思，即为主题，也就是主导乐思。通常为一个乐句或一个月段。主题的构成可以是单一材料。也可以是对比材料的。一首乐曲中主题的数量可多可少。4.。主要主题常常出现在曲式的重要位置，起始部分，结束部分，连接部分。出现次数可能较多。5.音乐中最小的具有一定完整性的结构单位是乐段。6.曲式的基本部分有引子，连接，补充，结尾等段落。

7.包含转调的乐曲的调性安排情况，称为调性布局。公式：T——D——S——T 8.补充是结构外部的延长，扩充是结构内部的扩展。补充可长可短，较长的补充可形成具有一定独立性的结尾段落。常见的扩充是通过阻碍终止的和声手法来造成的。9.曲式发展的基本节奏原则：呼应原则、三部性原则、起承转合原则、变奏原则、回旋原则。

10.三部性原则：包含对立统一的辩证因素。核心原则为再现，也成为再现原则。A—B—A呈示—对比—再现（三句）。典型曲式：单三部曲式和三部曲式。12.变奏原则：以一母体为主题，用变奏手法引出若干变体。A—A1—A2—A3—A4 13.回旋节奏：A—B—A—C—A（A为叠部，BC为插部）

14.音乐的陈述类型，分为稳定（呈示型和结束型）与非稳定（展开型和过渡型）。15.由乐段构成的曲式，称为单一部曲式。A：a+a’

有内容互不相同，即对比有统一的两个乐段构成的为单二部曲式。

有三个相对独立的乐段或段落，组合成的为单三部曲式 16.乐段——乐句——乐节——乐汇——动机

乐汇是乐段中最低等级的结构成分，动机是乐曲的主题核心。

17.动机的三个要素：音调，节奏，和声。动机至少包含一个主要重音，尤其是小节强拍的强音。18.单一部曲式分类：句数（偶数：方整乐段，奇数：非方整乐段）；小节数；

材料不同（平行对比；和声功能调性（结束在T为收拢型，在S/D上的为开放性）；陈述类型（呈示性：稳定，中间型：不稳定）；根据段数（复乐段、三重乐段，同头异尾）

19.划分乐句：歌词、时值长短（休止符）、连线、和声功能（转调）、旋律起伏、表情记号、节奏音型，重复乐句，半终止或终止，乐思的相对完整性，乐句偶数句。39标有“回旋曲”（Rondo）名称的乐曲并不一定用回旋曲式写成。

20.复乐段（仍为一段式曲式）常见为二重复乐段，次级结构为单乐段，内容是重复的，单乐段联合组成的结构关系，必须是平行重复的关系。对比的复乐段时不能成立的。同头异尾。（平行乐段：同头异尾，两句内）平行乐段：A（a a’）复乐段：A（a b）A’（a b’）21.三重复乐段：马斯卡尼：《你知道吗？好妈妈》选自《乡村骑士》 并列单二部曲式：卡普阿《玛丽亚！玛丽！》Aa+a’ Bb+b’

对比主题再现单三部曲式贝多芬：《我爱你》A-B-A；《唱支山歌给党听》《洪湖水，浪打浪》

22.乐段的调性结构可分为：单一调性和转调的结构。乐段结束的和声终止：结束在T为收拢型，在S/D上的为开放性，此外还有侵入终止（段落之间形成尾首重叠的关系： 一段的结尾也是二段的开头）。

23.乐段的各种和声终止，是乐段的和声、调性结构的一个基本的重要的特征。乐段的反复部影响其基本结构性质，不产生新的曲式。

24.二分性上下呼应乐段：一段乐曲必须分为上下两段，且单一乐段即a 与a’而非a ba结束在D，a’结束在T。

25单二部曲式：单一主题单二部曲式；并列单二；单一主题再现单二部曲式；对比主题再现单二部曲式。呈示段（典型为平行乐段，同头异尾）和后段（引入新材料即B）。

26单二部曲式对比产生：主体材料的变换；和声、调性的对置；织体和声变化：和弦、琶音、分解和弦（T-S-D-TS-T）；体裁的不同；速度和节拍的改换。27单二部曲式图：并列单二：A（a+a’）B(b+b’)（无再现）；

再现二段式：A（a+a’）B（b+a’）；B中出现A的内容即位再现，重复内容要放到最后。28单三部曲式：呈示段、中段、再现段。对比主题再现单三Ａ－Ｂ－Ａ ；

并列单三：A B C；单一主题再现单三：A－A、－A ；综合再现 29 Tempo 回原速再现段标记（单三捕曲式中）；Trio(三声中部)；coda尾声 30综合性中断并非三段式的典型类型，因而并不多见，（先出现新材料后旧材料）31再现部分出现情况：完全再现或静止再现《摇篮曲》；减缩再现：《黄水谣》

动力性再现也成变化再现（一边再现一边加入展开性动力性因素（不稳定节奏、和声的变化、织体加厚、力度加强等）导致结构扩充）；

综合在线：再现A的材料时也综合再现B或引子等其他部位的材料《葬礼进行曲》

32变化的再现段最常见的手法是变奏。变奏有：曲调装饰加花或简化；改变旋律的调式，改变和声的配置，改变织体或配器写法，增添复调声部及综合中段材料等。33作为段与段之间的过渡连接从属部分，在对比主题再现单三部曲式(并置型三段式)中较常见，在单一主题（引申型三段式）中较少见。34三部曲式与单三部曲式区别：1单三部运用三部性原则和并列原则；复三部曲式只用三部性原则；2单三部曲式整体是一个乐段，复三部曲式至少一个部分大于乐段。35三部曲式图示：A首部（二段式或三段式）B中部（二段式或三段式；或展开性段落；偶尔为乐段）A再现部（首部的重复或变化重复）

36呈示型中部三声中部特点：结构相当完整可单独做曲演奏；调性与和声比较稳定；稳定型音乐陈述。

展开型中部也叫插部：结构不独立不可单独成曲；调性和声呈动力性和开放性形态；陈述不稳定。集合型中部：规模很大，包容两个或以上连接在一起的并列中部。37回头过渡：三部曲式中的连接，以出现在中部回返再现部之间为多见； 假再现：不是原调；结构散不完整；在正式再现之前出现。

38变奏分类：固定低音变奏；固定旋律变奏；装饰变奏（严格变奏）；自由变奏（性格变奏）固定低音变奏最初出现于欧洲17世纪（巴洛克）并在以后得到广泛使用。最为常见的为“帕萨卡丽亚”舞曲和“恰空”舞曲。

40古典乐派（莫扎特、贝多芬、海顿）的成熟时期、回旋曲式形成了典型的结构样式和特点。全曲通常只包含五个部分；各部分篇幅扩大，结构级别提高，由原来的乐段变成二段式、三段式或复杂的乐段；整体上具有连锁三部式关系的特征；普遍引入连接部分，出现尾声，加强了各部分的联系和全曲的统一性；叠部在现时经常有所变化从属部分，或缩减或扩大带有变奏的处理；提高了插部对比性及自身的不稳定程度，极大的增强了整个音乐发展的动力。41奏鸣曲式图：

呈示部

展开部

再现部 材料：主部---连接部---副部----结束部；展开呈示部的材料或引进新材料；同呈 调性：主调

副调；

一系列自由选择调性 ；

主调

主调

再现部最主要的特点在于主部与副部在调性上得到统一，副部服从主调“调性服从”，从而体现出全曲调性布局中调性矛盾得到解决的运动过程。42回旋奏鸣曲式：呈示部

展开部或中央插部

再现部

主部A副部B主部A

C

主部A副部B主部A 回旋奏鸣曲式与奏鸣曲差别在呈示部本身中带主部主题再现的必是回旋奏鸣曲式，否则就是一般的奏鸣曲式；；；回旋奏鸣曲式月回旋曲式的差别在再现部，再现部中有调性服从在主调的副部出现，为回旋奏鸣曲式。

第三篇：二泉映月（本站推荐）

《二泉映月》教学设计

教学目标： 欣赏二胡独奏曲《二泉映月》，了解音乐家的生平以及不同的音乐形象和风格，通过对比、分析，加深体验音乐的内涵，拓宽学生的视野。

2．引导学生从主题旋律、节奏、音色、结构等方面去感受与分析，培养学生的鉴赏能力和创造能力。感受阿炳在苦难中永不放弃对美好生活向往和追求的高尚情怀。（哪怕对着泉水，哪怕对着月光，阿炳也要思考，阿炳也要追求，阿炳也要热爱！因而月光下，泉水旁，那连绵不绝的琴声就是他不折的脊梁，不屈的精神。这种精神是超越音乐的，是超越时空的，在孩子心灵深处悄然播下的一粒“种子”。随着孩子的年龄的增长，这粒“种子”就会生根发芽，成为流淌在他们血液中，驻扎在精神里的一股强大的力量！这其实就是对乐曲《二泉映月》最美的理解，最诗意的诠释——留驻在心灵间的力量）

重点：引导学生感受乐曲的音乐形象，体会音乐风格与内涵。难点：启发学生感受音乐形象，发挥学生的主体作用和参与意识。

教学过程：

一、导入新课，揭示课题。

要求学生课前从网上、书上查阅收集关于二胡、《二泉映月》和作者华彦君的资料，先分组相互交流自己收集的资料，然后老师请代表上来交流。

二、赏析《二泉映月》

（一）欣赏第一部分 引子和主题

1、著名的指挥家小泽征尔说过，这首曲子应该跪下来听。今天，黄老师把阿炳拉的这首乐曲带来了，我们一起来听听这50多年前的录音。（播放录音）

2、这是民间音乐家华彦钧，俗称瞎子阿炳拖着久病的身体为我们留下的录音，他是我国唯一一位留下录音的民间音乐家。听了他的录音，你仿佛看到什么？ 【教学说明】播放的音乐是阿炳自己拉的原版录音，它和其它几首乐曲成为阿炳仅存于世的绝响。音乐是用钢丝录音机录制的。因为身体的缘故，阿炳多年不演奏乐器了，手头也没有乐器，是采风的音乐家从乐器店买了琵琶、二胡，阿炳练习了3天后，才录下来的。音乐中夹杂着钢丝弦转动的“嘶嘶”声，给了孩子历史久远的感觉。音乐本身就具有情境性，孩子们在音乐情境中想象着当时的场景。

3、（出示阿炳画像）这就是阿炳。看一看他的形象——

脸上的那副墨镜、头上的那顶礼帽、身上破旧的长衫、背上的琵琶，腰间的二胡，成了无锡城里永远的风景。

（二）初步欣赏，感受情绪。

复听乐曲第一部分，从给出的选项中 找出你认为与乐句情绪相对应的形容词句

（三）学唱主题，加深感悟。

1、乐曲开头的旋律自上而下，给人以无限惆怅之感。乐曲第一段由a﹑b﹑c三个大的乐句组成。a乐句音乐于平稳之中透露出感伤色彩和沉思性质，恰似那盲艺人在泉水旁边回首往事。接着出现的由两小节组成的b乐句音量突然宏大起来，打破了前面的沉静，它仿佛是作者回忆起惠泉山的雄姿，又好似作者对逝去岁月的无限感慨，对过去日子提出的疑问。然后旋律在高音区流动，出现了新的节奏因素，音乐情绪柔中见刚，更为激昂。加上演奏中弓法的变化，各种滑音的使用，展现出悲恻﹑自傲交集的情绪。

2、跟琴用U来哼唱，3、这段主题一共有3个乐句。现在跟着黄老师唱一唱谱子，请你特别注意前一句的句尾和后一句句头所用的音符有什么特点 【教学说明】教师范唱主题乐句，降低了学习的难度，让学生又一次感受和熟悉了音乐主题。在教学中，通过引导学生边听边观察前一句的句尾和后一句句头所用音符相同的特点，形象地感受了该曲所用的“鱼咬尾” 的手法。

4、（在句头句尾添上“鱼形图”）这是民间音乐中常用的手法，人们形象地称之为“鱼咬尾”。

5、我们再跟着伴奏唱一唱，将你所体会到的情感用歌声表达出来。（学生用M哼唱，老师加入歌词）

6、我们来有感情地读一读这段歌词。边读边体会哪些词歌词写得特别好，生动刻画了阿炳的形象？（边找边唱）

7、老师觉得加上你们的伴唱更加好听。伴唱能否稍作变化？（出示色块图，请学生加以创编）

【教学说明】为了让孩子记住乐曲的主题，也为了让孩子创造性地参与音乐活动，教师在旋律中添上色块，孩子通过自己的创编，在深灰色度处加‘啊’、空白处停、浅灰色处唱“M”为老师伴唱。歌曲是诗歌与音乐的完美结合，短短几句歌词，让孩子穿越了时空，更真切地体会到阿炳万千的思绪，永恒的情感。

（四）、欣赏全曲，整体感受

1、下面请你完整欣赏《二泉映月》，当你听到我们刚才演唱的主题，就跟着音乐一起哼唱出来。

2、（学生听，老师贴“标志” □ □ □ □ □）注意听听有什么变化？

3、总结：这个主题音调反复出现了6次，每次都有变化，称为“变奏”。（翻牌出现引子、主题、变奏

一、变奏

二、变奏

三、变奏

四、变奏五）

（五）拓展欣赏，升华感受（机动安排）

1、我们再来欣赏电影《二泉映月》的片断。（播放电影剪辑片段《二泉映月》）仔细观察电影中的阿炳是如何演奏的？情绪如何？

2、你看到了什么？感受到什么？（注意倾听音乐、关注阿炳的神情、阿炳的心情。）

【教学说明】电影真实再现了阿炳在二泉边创作演奏的情景：他独坐泉边，无神的眼眸里透着淡淡的忧伤与渴望。没有人在意他，没有人了解他，只有身边的二胡伴着他。清冷月辉下，阿炳轻提琴弓，凝神屏气，一曲发自肺腑，震撼心灵的旋律，随着手指的颤动，倾泻而出。

2欣赏几首不同版本的《二泉映月》，仔细听运用了什么表现形式？形式变了，音乐情绪又发生了怎样的变化？（点击欣赏片段）

【教学说明】教师截取了不同演奏形式和演唱形式表现的《二泉映月》，旨在让学生再一次感受这部经典作品。通过浏览式的欣赏，了解世界上有很多人都在演奏演唱阿炳的《二泉映月》，在每一天，在世界的每一个角落，都能听到这首永恒的弦歌。通过浏览式的欣赏，让学生直观感受演奏和演唱形式发生变化，乐曲的情绪也带来相应的变化。通过浏览式的欣赏，拓宽学生的音乐视野，丰富感受。

3、复习吹奏《彩云追月》

六、概括总结

（播放二胡与人声版本的《二泉映月》）

阿炳把《二泉映月》留给了民族后含笑而去。日本的著名指挥家小泽征尔说：“断肠之感，对这首曲子来说是太确切了，听这首曲子应该跪着听。”说完，指挥家离开椅子，双膝跪下，双手垂下，曲子结束，片刻宁静之后，指挥家抬起头已经泪流满面。一腔悲愁映残月，愁曲绕梁终不绝！从弦上流出的悲伤，使中华民族的情感成为了千古绝唱！

第四篇：《二泉映月》

让音乐在学生的心底流淌

——《二泉映月》教学设计与点评

《二泉映月》是苏教版国标本五年级下册的课文，生动地记叙了阿柄创作二胡名曲《二泉映月》的艰辛历程，表现了他热爱生活、酷爱音乐、敢于同命运抗争的精神。课文内容真挚感人，语言生动优美，意境高雅深远。本课的教学目标重要有：一是指导学生能正确、流利、有感情地朗读课文，背诵课文第四、五自然段；二是指导学生联系上下文内容和自己的生活体验理解词句的意思，学会欣赏、感悟课文的精彩语段；三是引导学生体会阿柄创作《二泉映月》的艰辛与这首名曲的丰富内涵。

一、师生谈话，走进音乐

1．打开《二泉映月》教学主题网站的主页，欣赏二胡曲《二泉映月》。2．欣赏了这优美的音乐，能谈谈你的感受吗？

3．了解这首乐曲吗？（教师相机板书：二泉映月 阿炳 华彦钧）4．打开“阿炳简介”的内容，请同学们轻声读一读，了解这些内容，你想说点什么吗？

5．关于“二泉映月”这首乐曲，你还想了解些什么？

二、初读课文，感受音乐

1．自读课文，提出要求：谈起读书，我最崇拜我们的古人了。今天，我们学习古人读书的方法：“读得字字响亮，不可误一字，不可少一字，不可多一字，不可倒一字。”虽然要求高了点，有信心把课文读好吗？

2．学生自由练读课文，教师个别指导。

3．想在大家面前展示自己吗？学生分段读课文。（教师相机指导学生读准字音、读通句子，结合具体情况相机对学生进行学习态度方面的引导与鼓励。）

4．课文读了几遍，我想同学们的心里一定有很多的感受，想谈谈吗？

三、品读课文，赏析音乐 1．是啊，《二泉映月》这首乐曲在我们的心中流淌，我们一次又一次地被感动着。那么，这首乐曲表现了什么样的内容，表达了阿炳怎样的内心世界呢？让我们再细细地品读课文。

2．提出读书要求：默读课文，用“ ”画出描写《二泉映月》乐曲的句子；用“ ”画出乐曲表达阿炳内心世界的句子。

3．学生默读课文，教师个别指导。4．学生汇报学习情况。

5．交流“起初，琴声„„人生道路。”这一句群。

（1）读读这一句，读得还不够味，说明我们还没有完全走进阿炳的内心世界。那么，这段乐曲表达了阿炳怎样的内心世界呢？（学生读有关句子）

（2）品读“这似乎是阿炳在赞叹惠山二泉的优美景色”这一小句。A．找一找课文中描写二泉的句子读一读，给你留下了怎样的印象？

B．打开“二泉景色”网页，让学生欣赏二泉的图片和文人墨客赞美二泉的有关诗句。阿炳从小就受到二泉优美景色的熏染，给他带来了创作的灵感。每每想起家乡优美的二泉，阿炳心里充满着怎样的情感？（赞叹、留恋）可现在，阿炳再也看不到了，心情怎样？（悲伤与痛苦）于是，在阿炳的手指间化作了这样音乐。

C．欣赏音乐，指导读书：我们的古人说得好：“使其言皆若出于我之口，使其意皆若出于我之心。”课文的语言好像就是从我口中说出来一样，课文蕴含的 情感就好像发自我的内心一样，要一边读一边想象，好像自己就来到二泉边，仿佛自己就是阿柄一样，再读读看。

（3）学生联系课文的内容读读另外两小句，看看自己能读懂了什么，体会到什么。

（4）交流品读“在怀念对他恩重如山的师父”这一小句。

你是联系哪些内容来读的？你读懂了什么？师父在阿炳的心中是一个什么样的人？（慈祥、善良、关心、教育）可是今天，阿炳再也看不到师父了，再也得不到师父的关心与疼爱了，想到这里，阿炳心里充满了怎样的情感？

（5）交流品读“在思索自己走过的人生道路”这一小句。

你是联系哪些内容来读的？你体会到了什么？打开“苦难人生”网页，了解到这些，你会用哪些词语来形容阿炳的生活？（穷困、苦难、不幸）

（6）配乐朗读：能把这所有的情感化作声音读出来吗？（温柔、宁静、凄苦、向往、追忆、怀念）

6．交流“随着旋律的升腾跌宕„„无限向往。”这一句群。

（1）配乐过渡：想着，想着，阿炳再也按捺不住心中的激愤，音乐变得步步高昂，这段音乐又表达了阿炳怎样的内心世界？

（2）你想联系哪些内容来读这一句？你读懂了什么？

“生活的穷困和疾病的折磨，泯灭不了阿炳对音乐的热爱和对光明的向往，他多么希望有一天能过上安定幸福的生活啊！”想到这些，阿炳心里充满着一种对生活的热爱、一种对音乐的追求、一种对未来的向往。

阿炳小时候为什么听不到，而现在却听到了？他叹息什么？哭泣什么？倾诉什么？呐喊什么？

（3）是啊！我的生活为什么这样苦痛？我的命运为什么这样不幸？这个社会对我为什么这样不公平？为什么„„能把这种感觉读出来吗？学生朗读体会。

四、诵读课文，赞叹音乐

1．指导学生诵读课文第4、5自然段，先让学生说说怎样能把这两个自然段诵读好，再让学生自由练习。

（1）要在理解的基础诵读，要带着我们品味出的情感来诵读。（2）要把课文熟读以后再诵读，这样才不会影响情感的表达。（3）诵读实际上就是脱离课本后一种美读。2．一边欣赏一边诵读课文第4、5自然段。3．“月光照水，水波映月，乐曲久久地在二泉池畔回响，舒缓而又起伏，恬静而又激荡。” 听了你们的朗读，我有这样的感觉：“曲罢不知人在否，余音嘹亮尚飘空。”啊！多么伟大的音乐啊！那么，阿炳是用什么谱写了这不朽的乐曲？（板书：爱）

4．是啊！阿炳是用自己心里流淌着的爱、是用自己的一生谱写了这不朽的乐章。齐读第6自然段。在你的心目中，这是一首什么样的乐曲？

打开“不朽乐曲”网页：

（1）这是一首千古绝唱，它曾在美国获得世界十大音乐经典作品之一的殊荣，还荣获20世纪华人音乐经典作品奖。我们应该自豪地说，阿炳是一位在中国音乐史上罕见的、走向世界的一个民族音乐家。

（2）法国音乐家听到此曲后，曾赞叹这是东方音乐中最神秘的旋律了。多次亲自指挥这部作品演奏的日本指挥家小泽征尔先生，在第一次聆听这首乐曲时激动得流下了眼泪，他说：“这首乐曲太感动人了，像这样的乐曲应该跪下来 听。”

（3）我更想用这样一句话来表达对《二泉映月》的赞叹：“此曲只应天上有，人间能有几回闻。”（板书）

5．读了这篇课文，此时此刻，你想对已经离开我们的阿炳说点什么吗？

五、拓展阅读，感悟音乐 音乐对于陶冶我们的情操、净化我们的心灵具有独特的魅力。如果我们用自己的心灵去聆听音乐，你会听到很多很多的东西。课后请同学们也尝试着欣赏一首音乐，并把自己的体会写下来。

第五篇：曲式整改方案 （模版）

《曲式与作品分析》课程总结及整改方案

职称讲师本学期所教课程名称《曲式分析》班级为2011级声乐班和管弦班共计55人。学生均为非教育专业，专业基础较为薄弱。

曲式分析课程总结：

一．基本情况

任课教师都认真履行教师职责，从严治教，治学严谨，为人师表，遵守学术道德规范。无违法违纪行为，近三年内无教学事故。教师的课堂教学和实践指导总体上能满足人才培养目标的要求，教学效果较好，学生满意。课程内容符合专业要求，具有详细的依据教学大纲的授课计划和教案，且教案和课程教学大纲及课程内容相一致；课程内容体系有更新和改革，能及时把教改教研成果或学科最新发展成果引入教学；课程内容经典与现代的关系处理得当；实验课程内容能有效地培养学生的创新思维和独立分析问题、解决问题的能力。.主讲教师能亲自主持和设计本课程或与本课程相关的实践教学方案，方案科学合理，满足学生的培养要求，实施效果好；

实践教学在培养学生发现问题、分析问题和解决问题的能力方面有显著成效。有资料丰富的教学网站，主要包括教案、教学大纲、教学课件等，并有展现课程队伍风范的内容，更新及时。选用国家级规划教材。学生到课率≥95%，教师无迟到、早退现象，教学秩序井然，按时下课。能灵活应用讨论式、研究式以及课内外结合、理论联系实际的教学方法，重视新技术在教学中的应用，促进教学方法的改革。教师认真对待答疑、辅导、批改作业、实习指导等教学辅助环节；能恰当、严格执行、实施上级教育行政部门、校内教学管理职能部门的各类教学管理文件，教学日志、教学总结等资料齐全。采用试题库出题，命题科学严谨，命题与考试环节严格按照《黑河学院考试管理规定》执行，考试结果符合正态或负偏态分布，平均分达到良好。能及时登录成绩；无考试环节教学事故。有教学改革（含教学内容、教学方法、教学手段、课程体系、教学思想等）长期规划和近期计划，改革目标明确，改革措施得力。.近三年中，在教学内容、教学方法和课程体系改革方面效果显著，在近两次教学研究成果评奖中曾获省级及以上奖励，及省级教学研究立项项目，近三发表教研论文3篇以上。

二、自身主要存在问题有：

1、教学理论学习较松懈。

主要原因是：思想认识不深。认为教学思想理论性太强，是我们教育的高层决策者把握发展方向的指南针。而我们只是工作在最基层、一线的普通教师，似乎理论不太沾得上边，只要专心工作，不犯原则性错误就行了，学不学都是无所谓的。再则，正因为理论性太强，字字精辟，学起来觉得枯燥、太累了，反正也无人监督，不如敷衍了事。现在我深刻认识到，这种思想实在要不得。理论联系实际，是党一贯坚持的学风，是党具有旺盛创造力的关键所在。在实际课程建设工作中，只有加强理论学习，才能从更高层面的指导和开展工作，增强工作的原则性、系统性、预见性和创造性；在实际教学生活中，只有在熟练掌握和运用教学理论知识，才能面临丰繁复杂的教学环境，不易受各种思潮的影响，更加坚定党的教学信念，牢固的树立正确的世界观、人生观和教育观。

2、业务知识钻研不够。

对待工作不够主动、积极，只满足于完成领导交给的任务，在工作中遇到难题，不善于思考，动脑筋，常常等待领导的指示，说一步走一步。对业务知识的掌握不够重视，认为自己已有的一些业务知识可以适应目前的工作了，在工作中遇到繁琐、复杂的事情，认为“船到桥头自然直”，不是自己力求寻找对策，而是等待办法自己出现，虽然感到有潜在的压力和紧迫感，但缺乏自信心，缺乏向上攀登的勇气和刻苦钻研、锲而不舍、持之以恒的学习精神和态度。没有深刻意识到业务水平的高低对工作效率和质量起决定性作用。

一方面，自认为是专业院校毕业，念了这么多年的书，用起专业知识来会措措有余，也有10来年的工作体验，有盲目乐观的情绪，不愿更深入地去钻研；

另一方面在实际工作中有得过且过思想，在业务学习存有依赖性，认为领导会有具体的指示，我不用先急着干。自己没有一整套学习业务知识的计划，所以在工作、学习中比较盲目。

还一方面缺乏创新精神。对已经成为一种传统的教学模式很依顺，不太动脑筋去创新尝试，不够大胆，害怕失败。

3、工作热情不是很高。

工作时间久了，没有新鲜事物出现，会有一种职业厌倦的情绪产生，总想在工作中找到捷径，最好不要花费太多的精力可以把事情做得比较好。没有创新精神，对问题不作深层次的分析，思考不深刻，没有注意到工作方法的完善会给自己的工作带来动力。也没有很好的注意劳逸结合。

三．教育教学整改方案

教师不仅仅是一种职业，更是一种事业，一种责任！俗话说：前事不忘，后事之师。作为一名光荣的人民教师，在我校迎接本科教学评价活动轰轰烈烈开展之际，应积极投入，抓住契机，深刻反思自己的师德言行、工作作风和学科教学的问题，谦虚听取各方面的意见和建议，为今后的学科课程教学调整好新的奋斗目标。经过这个阶段的认真学习，与同事的交流，我的教学思想可以说得到了新的升华，课程教学观得到了很大的改造。

二、改进措施。

1、进一步加强教学思想观念，增强理论意识。

加强教学理论学习，不断用先进的教学理论改造自己的教学方法、教学观。重要的是认清职责，立足本职，老老实实、本本分分做实实在在的事情，真正把本职当作党赋予每个教师的任务和使命，落实党的教育方针，严格要求自己，用自己的一言一行、一举一动去自觉工作，依法执教，做到全心全意为学生服务，像陶行知先生说的那样“捧着一颗心来，不带半根草去”。

2、加强自我改造，提高综合素质。

文化修养是人们为掌握和运用文化艺术及一般知识所进行的努力学习，以及所达到的一定素养或水平。我们要努力刻苦地学习科学文化知识和专业知识，使自己成为工作中的内行。目前对我而言，最大的问题是要注意锻炼，坚持终身学习，加强业务研究，学习有利于提高我们的知识水平，增强做好工作的本领，既教书，又育人。只有狠下决心，提高对学习业务知识重要性和迫切性的认识，自觉、刻苦地钻研业务，务实基础，灵活运用合理的方法和措施，热爱本职工作，干一行爱一行，虚心好学，遇到问题多看多问多想。同时要加强文化艺术修养，使自己更全面地发展。提高创造力和审美能力，培养想象力和创造力，紧跟时代步伐，与时俱进，树立起良好的道德风范。

3、剖析自己，虚心接受，更快进步。

我们知道严于剖析自己，需要一些勇气和信心，但它是对自己高度负责的一种表现，剖析自己的过程是正确认识自己、深刻认识问题的过程，是自重、自省、自警、自励的具体行动，也是对自己的实际考验。我们也知道正确认识自己特别是正确认识自己的缺点错误是很不容易的。诚如邓小平所指出的：“认识自己不是一件容易的事，人们常常是夸大自己好的一面，对于自己的弱点总是原谅的，还往往把弱点看成优点。”我觉得我不能就滞留于现状，我们要做到真正剖析自己，要为自己定好位。我们要正确地对待社会、领导、家长和学生提出的各种意见，从纷纭的意见中看清教师平常没有察觉或没有引起重视的缺点和不足，虚心接受群众的意见和建议，解决问题，只有这样，我们才能使自己更快地进步。

三.《曲式分析》课程具体整改措施：

针对学生专业基础薄弱的特点，有序的添加更加适和学生学习程度的分析做品。同时在教案中添加入学生基本情况分析，以此对学生的专业基本情况做更加准确的分析，因材施教。

针对课程时间紧，专业教师与学生交流时间有限这一问题，本人根据教学需要开展网上答疑、建立了专门的个人教学邮箱，进行日常的教学答疑工作。针对个别学生对专业兴趣不够浓厚，这一问题，本人在教学中有意识的使用现代教育技术手段促进教学活动开展，激发学生学习兴趣和提高教学效果。针对音乐学声乐表演，与管弦类专业的专业需求和专业特点，在教学内容中加入声乐分析，管弦专业分析的相关内容。为学生未来进一步学习奠定基础。

总之，曲式分析教学工作要遵循教育规律，依据大学生年龄特点，个体差异，因材施教，坚决抵制任何违反教学常规的不良教学行为，既教书育人、为人师表，理想信念不动摇坚持做到理论要强，方法要对头，对于课程存在的问题认真整改，为我校顺利通过本科教学评估工作贡献自己的力量。

2012---2013学《曲式分析》 课程总结及整改方案

郭 威