第一篇：西方艺术评析教案
西方艺术评析
第一讲：西方美术史回顾
一、艺术的起源学说
人类认识过去和未来都同样不容易，至今为止，人类对史前文化还有许多未解的谜团，我们现在所讲的史前艺术是零散的和不完整的。其中有许多推理和想象的成分。
关于艺术起源的学说，有五种观点
装饰说 游戏说 劳动说（是马克思主义一直坚持的观点：劳动创造了一切，包括艺术）模仿说 宗教说（图腾崇拜）
真正的艺术是伴随着图腾崇拜的出现而产生！
《受伤的野牛》
西班牙阿尔塔米拉洞窟窟顶崖壁画
西班牙的阿尔塔米拉洞发现了大量旧石器时代晚期的绘画作品，这些壁画主要用黄、红、黑等色绘制而成，描绘的是牛的形象，其中最著名的是这件长达两米的《受伤的野牛》，刻画了野牛在受伤之后，瞪大眼睛，蜷缩一团，挣扎着企图逃脱的情景。
原始社会艺术造型的基本规律： 从不固定到固定
从不整齐到整齐
从不对称到对称
二、特定的地理条件与神学观形成的地中海文明时期艺术
水上交通的便利，使地中海沿海的民族较早的和欧洲各国及东方各国产生商业来往和文化交流
雨水充沛，气候温和的自然条件，使地中海沿岸的人们能更好的将理想和感性结合起来。
地中海文明时期的区域文化：古埃及文化
古希腊文化
古罗马文化 两河流域文化
古埃及人相信人死了以后，灵魂永存。于是就有了他们重视陵墓修建的观念。著名的金字塔就是在这种观念中诞生。
古希腊人民以“神人同形、同性论”的观点塑造了他们的神话世界 维纳斯（全胜时期）
古希腊人热爱体育，这对艺术创作的内容和形式产生了很大的影响 掷铁饼者
最伟大的悲剧作品——《拉奥孔》 希腊化末期
三、从禁欲主义的压抑到人性解放(基督教文化到文艺复兴艺术)
禁欲主义：泛指极端地节制个人的各种需要以达到道德理想和宗教理想的生活方式，以求在基督宗教世界中超越现实得到解脱
由于基督教的统治，中世纪艺术的主要成就就是教堂建筑艺术，绘画和雕塑都为教堂装饰服务。极端地表现了中世纪人们虔诚信仰上帝的思想。米兰大教堂
由于基督教禁欲主义的影响，中世纪的造型艺术中，几乎消失了人体雕塑和人体绘画，即 1 使是文学作品也很少涉及到爱情内容。中世纪是充满了人性压抑和宗教迷信的时期。
文艺复兴的社会根源
文艺复兴在意大利出现的社会原因
1、资本主义经济的最初萌芽（经济基础）
2、与封建阶级的最后冲突（社会基础）
3、市民文化的发展（教育基础）
4、优秀文化遗产的发掘（艺术基础）
5、人文主义思想的确立（思想基础）
有了人文主义的思想理论指导，文艺复兴时期的艺术作品极大限度地歌颂人的智慧和力量，赞美人性的完美和高尚
人文主义的神学世界观相对立，以人和自然为对象的世俗科学文化精神，主张人性解放，把人从神的世界拉回到现实中人的世界中来
文艺复兴的拓荒者乔托
文艺复兴三杰
达芬奇（蒙娜丽莎）米开朗琪罗（大卫）
拉斐尔《女神的胜利》
四、法国革命与法国美术运动
古典主义
浪漫主义
现实主义
印象主义 后印象主义
古典主义重理性，重塑造，追求完美主义。浪漫主义重感性，重创新，追求个性特征
古典主义前期代表：《荷拉斯兄弟的宣誓》、《马拉之死》达维特 古典主义后期代表：《泉》、《坐着的浴女》
安格尔
浪漫主义代表作： 《自由领导人民》德拉克鲁瓦
《马赛曲》浮雕
现实主义画家主张客观而真实地表现现实生活，他们不表现历史题材，也不表现宗教题材，单纯表现现实生活中的人和自然风景 现实主义画家：《暴风雨来临前的大海》 库尔贝
《晚钟》《拾穗》 米勒
《干草车》 康斯泰波尔
印象主义是人类绘画史上的一场伟大的色彩革命！《日出印象》、《睡莲》、《桥》、《草垛》 莫奈（1840~1926）
《露天音乐会》 雷诺阿 《大碗岛星期日的下午》、《入浴者》 修拉
后印象主义（Post-Impressionism）一般是指塞尚、梵高、高更三人的绘画而言，他们都是印象主义的同时代人，而且也参加了印象派的独立沙龙展，只是他们的艺术更加强烈地表现了画家的个性，手法更辛辣概括，色调更单纯强烈而带装饰性
后印象主义比印象主义更强调表现人的主观世界，从此，艺术家的目标从表现外部客观世界到表现个人情感世界！这是从再现艺术到表现艺术的跨越！
梵高用跳跃的笔触，单纯的色彩，夸张的形式表现了他燃烧的激情和狂热的生命！
代表画家：塞尚（1839-1906）梵高（1853-1890）高更（1848-1903）
《静物：糖罐、梨、蓝色的杯子》——保罗·塞尚
梵高27岁学画，想借此来表达他的纯洁而狂热的思想，他曾说，我所描写的，第一是人道，第二是人道，第三还是人道
梵高一生中画了二千多幅作品，但在生时只卖出一幅：他在麦田中用手枪自杀，但子弹未打中心脏，回到家里口中还含着烟斗，直到第二天晚上才气绝身亡，时间为1890年7月29日，凌晨一点半，他最后的遗言是：“痛苦便是人生”
《星光灿烂的星空》、《阿尔的露天咖啡馆》、《丝柏》、《运河和洗衣妇》、《岩石和橡树》、《海上渔船》、《码头上从运驳船上卸沙的男子》、《有收割机围起来的牧场》、《星空》、《向日葵》、《麦田上空的乌鸦》、《自画像》——
梵高
《自画像》、《塔希提岛的牧歌》、《塔希提岛的妇女》、《我们从哪里来？我们是谁？我们往哪里去？》——高更 五、二十世纪此起彼伏的现代主义运动
现代主义产生的社会背景
1、资产阶级权贵们的审美变化
2、艺术家产生了探索新领域的愿望
3、东方艺术和非洲艺术的传入
4、摄影技术的发展
5、新的哲学思想的出现
新的哲学思想：
1、直觉主义（伯格森）
2、精神分析学说（弗洛伊德）
弗洛伊德把人的意识分为三个层次
意识
潜意识（前意识）
无意识
他认为无意识是最根本的部分，每一种心理过程最初都是无意识的，以后在一定的条件下才过渡到潜意识，最后进入意识领域。
弗洛伊德认为无意识领域的本我本能，是独立于客观外界，超越时代和历史发展而存在的，是一些原始的冲动而组成的，具有强烈的心理能量。这些冲动以性欲和各种追求快乐的动机为代表，他认为这种无意识的冲动对意识行为具有决定性的影响
精神分析说认为梦作为人主观的外部表现，从心理活动的本质来说，是同人的梦和精神病相同的，所不同的是，人在梦中得到的是幻想是非控制的、零散的、怪诞的，而精神病只让本能占上风。
艺术不仅让被压抑的欲望在想象中得以实现，更主要的是：人具有一种特殊的能力，能将个人的本能欲望和种种冲突的表现加以升华。艺术家的活动，是在本能推动下进行的一种非理性的直觉活动。
弗洛伊德认为艺术作品的冲突转化为人的本能欲望与外界压抑的冲突，而发泄欲望有二种途径：
1、梦境
2、艺术表现
弗洛伊德的精神分析说对西方现代派艺术产生了重大影响，几乎一切现代派艺术思潮都和他的学说直接或间接有关，有的现代派直接宣告以他的学说作为自己流派的理论基础。
现代主义艺术家将表现潜意识和无意识的境界当作艺术的最高境界
否认传统，创象征主义的目标在于解决物质与精神世界之间的冲突，他们希望画家用视觉形象表现神秘的内在生命
象征主义者认为艺术是一下几个方面： 观念的：因为它唯一的理想在于表达观念 象征的：因为它是以形式来表达观念
综合的：因为它是一种普遍认识的模式来显现这些形式和符号 主观的：因为所描绘的事物不是客观对象 装饰的：因为所有形式 是具有装饰功能的
《眼睛像气球一样面对无限》、《叫喊的蜘蛛》 鲁东
《逆光的裸女》
波纳尔
维亚尔 新艺术运动 《吻》、《女人的三个阶段》、《金鱼》、《阿德勒·布罗赫-鲍尔夫人》克里姆特
野兽派
1905年在巴黎秋季沙龙中展出了马蒂斯的作品，被人称为“野兽之笼”的油画作，于是就有所谓“野兽派”艺术出现了。
野兽派的画家们，更加强调了个人的主观精神更加多用大色块和豪放的线条，以更加夸张和自由的形式，来强调单纯、强烈的效果。
《舞蹈》、《绿色的条纹》（马蒂斯夫人）、《室内裸女》、《特罗佩港》、《窗前裸女》、《生活的欢乐》、《镜前裸妇》——马蒂斯
《老树》——德朗
表现主义：表现主义最主要的先驱是梵高，他们运用强烈对比的色彩、扭曲的线条、刻意地夸张、表现人类极端的激情、常表现焦虑、恐惧，爱与恨基本情感。
表现主义是指以蒙克为代表的一个艺术流派。蒙克早期受梵高、高更影响较大。其个人展览多次举行，经常因有疾病、死亡、绝望等重复出现的主题，引起太多的骚动而不得不提前结束。这样，使得官方艺术圈因此分裂。1908年，蒙克患精神病住院，仍创作作品，1944年1月23日逝世，终年80岁。
《月光》、《呐喊》、《圣母玛利亚》——蒙克
青骑士画派：“青骑士”是指1911年到1914年在慕尼黑活动的一个画派，在1901年，康定斯基（1866~1944），开办了一个称为“同志会”的艺术学校，到1909年，聚集在周围的年轻画家，打破了传统的美学的束缚，成立了“新艺术家协会”，并举办展览。
在这个协会的第三次展览会上，评审员拒绝康定斯基的作品《构图第5号》，康定斯基等人退出这个组织，并于1911年11月18日在德国慕尼黑的坦豪塞画廊举办展览，选取的标记是“青骑士”——作为这个运动的名字——它是来自康定斯基的一幅画的标题。
青骑士并非一个组织严密的团体，而是一帮年轻艺术家，出自对探索的热情，出自有统一的反对目标结合在一起，他们注重画面“神秘的和内在的结构”，这种结构用来表现艺术上的“神秘力量”，青骑士代表画家有康定斯基、吉利等。
康定斯基（1866-1944）：俄国画家，1886年进入莫斯科大学学习政治经济学和法律。1895年，莫斯科举行首届法国印象派画展，其中莫奈所作的《干草堆》等优秀作品触发了康定斯基对绘画艺术的向往，1896年，当一位大学聘请他为法律教授时，他毅然决定放弃这一职位，于同年底到慕尼黑学习绘画。
1903年至1908年间，他赴欧洲各地及非洲旅行，这次历时四年多的旅行不仅使康定斯基对整个欧洲文化有了更全面更深入的了解，更重要的是他借此机会，对各地先锋艺术的现状作了第一手的考察。
立体主义 《少女》、《亚维农的少女》毕加索
在1937年4月26日，西班牙的格尔尼卡遭受德国飞机的轰炸，消息一传到毕加索，激愤之下创作了举世闻名的《格尔尼卡》
为了控诉战争的创伤这一残酷的事实，毕加索，他为世界万人聚集的博览会挥毫，画出了他以前未曾创作过的二十七平方米的画面。
毕加索一生爱好各种技艺，60岁学习版画技术，70岁学陶工，对其它门类的艺术手段的学习，丰富了他的表现技巧，也使他取得了更大自由。他能将到手的每一块纸片、铁片、破篓子、自行车、车座、泥巴、木头或节目单、菜票、饭票加以利用，制成艺术品。
《阿维尼翁姑娘》、《梦》、《裸体女人》、《拿烟斗的男孩》、《坐着的女人》——毕加索
毕加索成名以后，富裕的生活保证了他的多产和自由随意的探索。优越的经济条件使他能把各种奇思异想付之实现。
蓝色时期作品：《悲剧》、《一个盲人的早餐》、《人生》 玫瑰色时期作品：《马戏演员之家》、《杂技表演者一家和猴子》、《闺阁》、《土耳其装束的夫人》
黑人时期作品：《立着的裸女》 新古典时期作品：《海滩上奔跑的妇人》、《熟睡的农民》 立体主义时期作品：《曼陀铃和吉他》、《穿衬衫的妇人》、《小提琴》
毕加索以法国的“特殊居民”度过了一生，毕生保持着旺盛充沛的创造力和活跃的想象力，直到他93岁高龄逝世前三个小时还在作画，他曾说：“我不怕死，死亡是一种美，我所怕是久病而不能工作，那是时间的浪费。”
他一生从不浪费时间，据1979年毕加索遗嘱宣布，毕加索仅自存的遗作就有油画1800件，版画3万件，素描7000幅，手稿100册。
未来主义
未来主义者要求艺术歌颂“科学机械化的时代”，表现速度、暴力、机器、军艇和飞机的转动，歌颂和赞美战争、恐怖、冒险、杀人、和无政府主义的破坏行为，以及追求怪诞的形式。
《大回廊里的骚动》 波丘尼
《被拴住的狗的动态》
巴拉 行而上绘画
《画家之家》
契里柯
巴黎画派 《生日》、《玫瑰和女人》、《我和我的村庄》、《有七个手指的自画像》、《时间无彼岸》、《散步》夏加尔
极少主义：《泉》杜桑·马塞勒
超现实主义：《战争的预感》、《由飞舞的蜜蜂引起的梦》、《记忆的永恒》、《追忆往事的少女胸像》——达利
《大象西利伯斯》 恩斯特
《向鸟投石子的女人》《自画像》、《女人和鸟》米罗
抽象主义：《红黄蓝构成》蒙德里安
波洛克的行动绘画作品
照相写实主义：《人体-莫娜》 约翰·德·安德烈亚
大地艺术
行为艺术
冷淡的极少主义使现代艺术走向尾声
上个世纪后期，艺术界呐喊着取消架上绘画和架上雕塑。人类的精神思维转入了解构和多元的时代。于是，行为艺术在这前所未有的精神气候中出现了。
第二讲，艺术是总体的
艺术的总体：指艺术作品的范畴 艺术的整体：指艺术作品的形式
一、艺术品属于艺术家全部作品的总体
一个艺术家的所有作品就好像一个父亲所生的女儿一样，彼此有着显著的相象之处。安格尔（法国古典主义大师）
《泉》、《大宫女》、《土耳其浴女》、《坐着的浴女》 达维特（法国古典主义大师）
《马拉之死》、《荷拉斯兄弟的宣誓》 卡拉瓦乔（法国古典主义大师）《圣母玛利亚升天》、《参拜圣地的圣母》、《砍下施洗约翰的头》、《占卜者》
莫奈（法国印象主义领袖）
《日出印象》、《桥》、《草垛》、《卢昂大教堂》、《睡莲》、《夏日的夫人》
托尔斯泰（十九世纪批判现实主义作家）
《战争》、《安娜·卡列尼娜》、《复活》、《哥萨克》
每一个艺术家都有他自己的风格，并见于他所有的作品中
倘若是画家：
特有的色调（或鲜明或暗淡„„）
特有的典型（或高尚或通俗„„）特有的笔触（或奔放或细腻„„）特有的形式（或传统或现代„„）特有的材料（或油画或水彩„„）
蒙克则是用旋转的笔触表达了其激烈的表现主义精神
点彩派（新印象主义）的画家们用并置的小圆点笔触构成画面的光色关系，表现了大自然明丽的阳光和灿烂的色调
倘若是作家：
特有的人物（或激烈或平和„„）
特有的情节（或复杂或简单„„）
特有的结局（或悲壮或滑稽„„）
特有的句法、预言、字汇 倘若是音乐家：
特有的音调（或高亢或低沉„„）
特有的嗓门（或高音或中音„„）
特有的节奏（或欢快或恬静„„）倘若是建筑师：
特有的材料（或钢材或石头„„）
特有的结构（或榫头或钉铆„„）
特有的形式（或传统或现代„„）
特有的手法（或简洁或繁复„„）《流水别墅》、《西塔里埃森》——赖特
一个知名艺术家的艺术作品不用签名，也可能被人说出作者的名字，甚至能说出作品属于哪位作家的哪一个时期，并属于哪一种艺术流派或政治倾向
如：毕加索的作品有多个时期
蓝色时期
玫瑰色时期
分析立体主义时期
综合立体主义时期
多角度立体主义时期
黑人时期
新古典主义时期
超现实主义时期
二、艺术家属于艺术家群的总体
艺术家本身连同他产生的全部作品不是孤立的，他隶属于一个艺术家群的总体
莫奈——印象主义（莫奈、马奈、德加、西斯莱、毕莎罗、雷诺阿等）安格尔——古典主义（达维特、安格尔、卡拉瓦乔）梵高——后印象主义（梵高、高更、塞尚）
莎士比亚——英国文艺复兴时期戏剧家（韦白斯忒、福特、玛星球、马洛）
这些不同的戏剧家所创作的不同的剧目，有同样暴烈与可怕的人物，同样凶杀和离奇的结局，同样突如其来和放纵的情欲，同样混乱、奇特、过火的情节，同样辉煌的文体，同样对田野与风景抱着诗意浓郁的感情，同样写一段敏感而爱情深厚的妇女
后现代主义建筑大师如美国的文丘里、斯特恩、格雷夫斯、史密斯，日本的矶崎新，意大利的波尔托盖西，西班牙的波菲尔等，将历史上的建筑形式的片断，各自按非传统的方式表现在自己的作品中。
后现代主义者所关心的主要是装饰、象征、隐喻传统和历史
在形式问题上，后现代主义者主张新的折衷主义、手法主义和结构主义
三、艺术家群体属于特定的社会总体
艺术家本身还包括在一个更广大的总体之内，就是趣味和他一致的社会
虽说我们隔了数百年能听到艺术家的声音，但在传到我们耳边来的响亮的声音中，还能辨别出当时的群众的无穷无尽的伴音，象一大片低沉的嗡嗡声，在艺术家四周齐声合唱，只因为有了这片和声，艺术家才成其为伟大
古希腊时期的神学观决定了当时艺术作品的内容和形式
基督教时期的禁欲主义世界观决定了教堂建筑成为了当时艺术作品的最高成就 文艺复兴时期的人文主义思想使当时的艺术家在艺术作品中歌颂人智慧和思想 法国革命运动时期促使促使艺术家用古典主义的理性技巧去表现英雄主义 现代主义运动时期充分体现了艺术家的表现精神
艺术让人的本能在压抑中升华和突破 艺术让被压抑的欲望在想象中实现
艺术家是人，不是神。只有真实的艺术家的思想与真实的生活结合在一起，他才能成为真正的艺术家。他有他的爱和恨，他有他的崇拜与嫉妒，他有他的追求与信仰。与常人不同的是，艺术家更趋向于极端，更典型，更敏感。
我们可以肯定的说，要了解艺术家的趣味与才能，要了解他为什么从事艺术，而且从事艺术领域中的某一门类？为什么特别喜欢某一类题材和某种色彩，表现某种感情？就应当到他所处的那个社会民众中的思想感情和风俗习惯中去探求。
要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确地设想他们所属的时代精神。这才是艺术品最好的诠释，也是决定一切艺术品的基本动因。
艺术作品属于艺术家的总体
↓
艺术家属于艺术群的总体
↓
艺术群属于特定社会的总体
第三讲、从文化历史的角度
审视西方艺术的变化
一、西方艺术的开放式文化策略
无论是东方还是西方，艺术的发展受到 哲学的影响是很大的。丰厚的哲学基础与批判精神共同构成了西方艺术的开放式文化策略。
破坏——创新——破坏——创新
这种文化策略即是：
破坏——创新——破坏——创新
1、生活方式的破坏
生活方式的不停顿的运动成为西方艺术适应社会不断发展变化的必然精神气候状态。
从古希腊、古罗马古典艺术的繁荣到逐渐走上尾声，是基督教的宗教哲学体系的确立所起引的。而古希腊、古罗马的艺术是离不开当时特有的文化精神所引起的。
我们知道大约三千年前，爱琴海的许多岛屿和海岸上出现了一个很优秀很聪明的贵族，他们抱着一种全新的人生观。他们既不象印度人埃及人沉溺于伟大的宗教观念，也不像亚述人波斯人致力于庞大的社会组织，也不像腓尼基人和迦太基人经营大规模的工商业。
这个种族不采取神权统治和等级制度，不采取群主政体和官吏制度，不设立经商与贸易的大机构，却发明了一种新的东西，叫做城邦。
每个城邦又产生别的城邦、嫩枝离开了躯干，又长出新的嫩枝。单是米兰一个城邦就化出了三百多个小邦，把全部黑海海岸全部做了殖民地。
别的城邦也一样。从赛利到马赛，沿着西班牙、意大利，（埃及之西，古希腊城帮）希腊、小亚西亚，非洲的各个海峡和海湾，兴旺的城邦在地中海四周紧紧棋布。
我上一讲课中已提到，城邦的人如何生活呢？公民很少亲自劳动，他们有下人和被征服的人供养，而且总有奴隶服侍。最穷的公民也有一个管家的奴隶。雅典平均每个公民有四个奴隶。普通的城邦如爱琴城邦、科林斯城邦、奴隶就有四五十万。
上一堂课我曾谈到，这里的人生活简单，三颗橄榄，一个玉葱（我们称为洋葱），一个沙田鱼头就能度日。全部衣服只有一双凉鞋，一件单袖短褂,(单袖短褂：是希腊人的衬衣往往只有一只袖子)，一件像牧羊人穿的宽大长袍。住的是狭小的屋子，盖的马虎，很不坚固，屋子主要用途是睡觉，里屋家具主要是一张床。公民没有多大生活上的需要，平时都在过露天生活。
在这种生活情调中，公民的空闲时间比较多。比较平静，自由！
这种自由的生活方式，造就了古典的艺术风格：典雅、含蓄、秀美、平和、温存。
因为在公民上面没有国王或祭司需要侍奉，公民在城邦中完全是自由自主的人。就是法官是公民自己挑选的。不论皮革匠、铁匠，都能在法庭上判决最重大的政治案件，在公民大会中决定国家大事。
总之，公民事物与战争便是公民的职责。公民认为，每个人都必须会打仗，其余的事在他们眼里无足轻重，因为周围都是跃跃欲试，想来侵犯的蛮族，做公民不得不武装戒备。
这样，慢慢地，希腊的城邦与城邦之间就互相故视，其它地方的蛮族所发生的侵略往往时而会攻进城墙，焚烧神庙，驻扎在废墟上。
战争是极其残酷的:一个战败的城邦往往夷为平地，任何有钱的人，可能一夜之间就家破人亡，财产被抢光，妻女卖入妓院，他和儿子变成奴隶，不是出去开矿，就在鞭子之下推磨。
在如此严重的危险之下，自然要人人关心政治、关心国事，要会打仗。不问政治就会有性命之忧。
后来，每个城邦都想制服和压倒别的城邦，夺取船只，征服别人或剥削别人。公民老在广场上对话，讨论如何保存自己与扩充自己的城邦，讨论联盟与条约，宪法与法律，听人演说，自己也发言，最后亲自上船，到别的地方去跟野蛮人作战。
以前的这种平静和安乐，自由得到了破坏。
以前的生活方式和精神气候破坏了，新的生活方式和精神气候的建立带来了艺术另一种形式的出现。
以前的典雅变成了壮美。
拉奥孔（图）
怎样创新！因为战争的需要，就需要好的身体。所以，希腊人很注意锻炼自己的身体。
● 投掷铁饼
●赛跑
●孩子常在一起拳打足踢，睡在露天。
●只喝清水，吃得很少，很坏。
●忍受恶劣气候。
2、宗教的破坏
图腾的出现→图腾艺术
古希腊神话的出现→神雕艺术
西方基督教的出现→教堂艺术（德国科隆大教堂）、（圣索菲亚大教堂）
中国佛教的出现→石窟艺术（敦煌莫高窟）
3、政治的破坏
十八世纪西方资产阶级革命产生了18世纪法国的古典主义和浪漫主义运动。
法国资产阶级大革命时期杰出的画家达维特的作品《荷拉斯兄弟的宣誓》、《马拉之死》就是站在社会前进的主导力量的政治立场歌颂英雄主义
二十世纪最伟大的画家毕加索的作品《格尔尼卡》是他一生中最大的一幅画，而这张画的创作背景，就是控诉二战期间德国侵略西班牙格尔尼卡小镇的残酷事实。
4、哲学的破坏
从古希腊、古罗马古典艺术的繁荣到逐渐走上尾声，是基督教的宗教哲学体系的确立所引起的。人文主义哲学又使文艺复兴运动产生。
20世纪西方哲学的共性：
1、反传统
2、非标准化
尼采高呼：“上帝死了，权威、标准死了”（反传统）
“人类是一个大实验场”（实验性艺术）
“人类没有终极状态，没有目的！”（重生命过程，重表现）
现代主义哲学是由尼采“发疯”开始的，他终结了西方传统哲学，古典哲学的崇高理论顷刻之间瓦解。
象征主义——被米罗仿效
新的物理学——被毕加索、蒙德里安解说 空想社会主义——被浪漫主义画家采用 新的心理学——被希勒、蒙克演绎 直觉主义——被现代主义画家照搬
潜意识的研究——通过米罗、达利传递出来 存在主义——被贾克梅蒂说明了
精神分析学说——超现实主义作为行动纲领
5、科学的破坏
任何一种科学成果、成就都会影响到社会生活的各个方面，并直接作用于艺术
19实际照相技术的出现，动摇了“再现”的艺术观念，促进了现代主义艺术的发展
牛顿的光的色散和光的合成原理，启发了艺术家在艺术创作的过程中捕捉光和色，使印象主义艺术家得到了启示，并发展了印象主义
印象派——体现了光学，色彩的规律 立体派——利用了爱因斯坦的相对论 构成主义——具有工业技术的效果
未来主义——表现了机械运动的动感，速度感 波普艺术——采用了商品批量生产的程序
极少主义——从现代空间技术实验中获取新的证据，追求无限与永恒的感觉
二、西方艺术的动力形态
人的生活是本能的体现，而艺术则是本能的触角。社会发展中文化状态决定着艺术的超前性质
社会总体的价值观与批判精神常常通过艺术的开放性与超前性去引导人们追求本真的生活和完美的境界。
历史是由一条条时间线来组成的。而每条时间线由各种别具特色的“异点”连接而成。每个点又具有迥然不同的历史价值
——异点——异点——异点——异点——
时间线上的异点
“异点”从哲学上讲是“非延性”、“抗争性”。人是活的力量而非静止的物体，人能说“不”以否定这个世界，是人性活力的作用
也正是点的意义所在，它们存在于“异”,发展着“异”，后者破坏前一个结构，再建一个新结构。不同的结构、形态、类型、就是在“异”的发展和变化中出现新的形式。
纵观各个艺术时期的变更与转换，起着决定性作用的是前卫艺术，“前卫艺术”才能承担起引路领航的重任，在各个文化困境中冒险突围
正如哲学家E·弗洛姆所言，最重要的素质就是要有勇气说一个“不”字。有勇气拒不服从强权的命令；拒不顺从公众舆论的旨意。（艺术家的素质）
历史的事实告诉我们：艺术上任何一次新的发现，新的变革，新的实验，都会遭遇误解和招致顽固的抵抗。这也决定了“前卫”的品质：预言，参与，牺牲。=而它的精神本质是对人类的良知和责任。
文艺复兴时期的米开朗基罗，印象派之后的梵高，达达派的杜尚等大师的境遇，都是在历史的异点中体现其艺术的改革精神的。
我们把西方艺术的历史概括为模仿的艺术、再现的艺术和表现的艺术三大类型板块。试图使如此浩瀚、如此鲜活、如此奇异的艺术历史变得更加明确、清晰和易于理解。
模仿的艺术——再现的艺术——表现的艺术„„
事实上，上述三个类型板块的更迭与衍进，也正与西方社会三大文化场的形成和三大重大的文化转型相对应着，并形成一种互动关系。
由于整个社会的科技水平的发展与文化观点的变化。大文化的更迭，带动了一种艺术从另一种艺术中脱颖而出，导致了整个艺术形成的转型和重新定位。
从这个意义上讲，艺术的历史就是不断革新与反叛艺术自身的历史，求新求变是历史赋予艺术家的历史性责任
第四讲 关于西方现代艺术转型的思考
让我们看看二十世纪世界大师的名字:
凡高、高更、塞尚、毕加索、马蒂斯、康丁斯基、蒙得利安、达利、米罗、马蹄斯、杜尚、马列维奇……
回顾20世纪的世界艺术状况,我们不得不承认这样一个简单的事实： 这是一个西方的世纪。可以这样说,20世纪的世界艺术史乃是西方艺术史，它是西方艺术大师的记录。离开了这些西方艺术大师，20世纪的世界艺术史将是不可思议的。与此相反，任何一位非西方的艺术家对20世纪的西方艺术史似乎都无关紧要而只是陪衬。
一、同一或者差异
在现代艺术发生之前（20世纪之前），世界艺术可以说是千头万绪，多元并立，各区域性艺术之间的巨大差异将世界艺术史分割成各自并行不悖的领域，这一时期的世界艺术史乃是各区域艺术家共同书写的历史。
20世纪在根本上改变了这一现状，西方艺术家成了世界艺术史主笔。
导致这一变化的原因很多，主要原因是“世界”的含义变了，“世界”对艺术家的要求变了。
通常我们不经意地使用“世界”这个词眼，但我们很少追问它在具体使用中的历史内涵。其实，具有现代意义上的“世界”只有20世纪才开始形成。这 “世界”指的是全球范围内有机的统一体。在20世纪之前，这种意义上的“世界” 是不存在的。
二十世纪前的“世界” 具有两个含义：
其一: 如果从有机统一的角度看，它指的是区域性文明划界的世界，一个区域性文明就是一个世界，因此，那时有多个世界，而这种世界只有区域性,并不具有全球性。
其二: 如果从全球范围的角度看，它指的是一些松散的，彼此不相干的多元区域的集合，这种形式上的世界不具备有机性
在二十世纪前的世界状态中，对艺术有实质性关系的是它处身其中的区域性世界，那个形式上的区域性集合体的世界对艺术来说事实上不存在。
因此，在20世纪之前，全球性的各区域间艺术是互相隔离的。到了20世纪，全球范围内的世界化使各区域文明一体化,从而被整合为有机整体。在此世界中，任何区域性艺术孤立封闭9*9+8的状况都成为不可能。“在世界之中”就意味着你必须服从一种来自于自身区域外的全球性、统一的世界性要求。
这种“世界性要求”是20世纪艺术现代性的历史基础。也就是说，在20世纪，任何一种艺术要成为“现代的”就必须打破或改造自身的“区域性话语”，使之成为“世界性话语”
值得注意的是，艺术的世界化是在特殊的历史条件下进行的，亦即各区域性艺术进入世界化的历史起点不一样。西方艺术的立足点是18世纪以来的工业文明。工业文明给整个西方社会带来极端丰盈的物质生活，使人们迅速地进入崭新的现代生活方式中，构成一个比以往任何时代更为激烈的时代。这就给艺术家提供了一套全新感觉、理想、冲动。
工业文明的社会观念，使艺术家更加具有自由、自发、独立的思想动态。每个人都在试图决定自己的命运，个人中心主义驾驭着艺术家奋勇前行，去创造新的个人的艺术。艺术世界的 13 背景改变了艺术的内容。也随之改变了艺术的形式。
西方艺术的立足点是十八世纪的工业文明,而非西方艺术的立足点，则是古老的农业文明。这一差异非同小可，因为今天我们已经很清楚，20世纪的“世界化”进程就是工业文明对农业文明的改造。
为此，20世纪的“世界化”事实上就是“西化”，20世纪的世界性要求就是西方现代文明的要求。正是这种要求，20世纪处于同一世界中的东西方艺术之间的不平等的关系。即非西方向西方认同的关系。
二、模仿与被模仿
作为现代文明之一部分的西方现代艺术是被这个世界所认可的唯一合法的现代典范和尺度。换句话说，20世纪艺术的现代性是以西方现代为尺度和参照的，只要这个以西方现代文明为中心的世界不瓦解，东西方艺术之间这种摹仿和被摹仿，摹本和原本的关系就不可移易。
不过，问题在于：西方现代艺术在其本质上又是不可摹仿的，这不仅在于众多的历史原因，更在于西方现代艺术本身就是反摹仿的。
在今天，凡对西方现代艺术有所领悟的艺术家都清楚，西方现代艺术最根本的实质，在于它的差异性和个别性立场。正是这一立场注定了它的不摹仿性和反摹仿性。
因为，你一旦摹仿它，你就不是它了；你摹仿得越像，你就愈不像它；你与它同一之时正是背叛其差异之日。因此，不在于你摹仿什么，而是“摹仿”这种方式和立场本身就是反现代的。
就此而言，20世纪在摹仿认同意义上的艺术西化恰好与现代艺术精神背道而驰。这种趋向构成了20世纪世界现代艺术的特殊景观：
一方面，在西方现代艺术的范围内，各种艺术观念、艺术行为、艺术形式不断花样翻新，可以说是其差异性和个别性原则得到了充分实施；
另一方面，在世界现代艺术的范围内，对西方现代艺术的摹仿、追随、复制又导致了世界范围内的同一性状况。
虽然，从局部看，某一地区的艺术也可能是“百花齐放”的，（比如中国的新潮艺术），但从它与西方现代艺术的关系看，这种百花齐放不过是摹仿的百花齐放，是一种虚假的差异状态。
在一些西方大师看来，20世纪是西方中心瓦解的时代，我认为这是20世纪西方思想史上的巨大幻象，（我们似乎也相信这种幻象）因为事实刚好相反，20世纪才是西方中心真正在世界范围内被确立起来的时代。
从一个西方人的角度看，随着19世纪文化人类学的发现和研究，西方人突然发现在西方文明之外同时并存着多个自身完备且异于西方文明的文明形态，于是他们意识到所谓的西方中心不过是一种无知而自爱的幻象。而20世纪的解构思潮更是从理论上强化了这一意识：世界性的文明中心是不存在的。
从一个东方人的角度看，历史的基本事实告诉我们：20世纪之前的世界并无统一的中心，尽管那时西方人自以为是世界的中心（正如中国人也自以为是世界的中心一样）；20世纪的世界恰恰有一个起统一作用的中心，那就是西方中心。
十分明显，世界范围内的全盘西化就
是确立西方中心的具体方式。任何一个非西方民族都品尝过和正在品尝这种“确立”的滋味。在20世纪，任何非西方文明的传统都被搁置起来了。
不用说，20世纪确立西方中心的 时代恰恰是非西方民族丧失自身个性的时代。中国现代艺术在20世纪所经历的正是这样一个非个性化的痛苦历程。
如果要在事实上而非话语上解构西方中心，就必须在世界范围内彻底贯彻差异性原则。
确立差异性是否要作为目的是另一话题，但同一性导致了摹仿西方将近一个世纪的东方文明悲剧！
三、游戏或者儿戏
20世纪西方现代艺术还确立了艺术的游戏规则，它对20世纪现代艺术的影响尤其深远。
艺术的游戏原则有三个主要规定：
一、否定艺术的终极所指，将艺术还原为止尽的，不确定的能指游戏。
→最终艺术能表达什么？
二、否定永恒的艺术法则，将艺术还原为按人为约定的法则灵活展开的游戏。
→偶然性、临时性、无定性的构成。
三、否定艺术的外在功利目的性，将艺术还原为自律自娱的游戏。
→ 无目的
20世纪一百年已过去了，回顾20世纪西方现代艺术的游戏以其受其影响的整个世界现代艺术的游戏，其后果并不令人乐观，尤其是70-80年代后，现代艺术的游戏正迅速儿戏化。
游戏的儿戏化带来带来一系列的思考：
一、否定艺术的终极所指是否意味着艺术一无所指？
艺术一无所指。
二、否定永恒艺术的法则是否意味着艺术可随心所欲？
艺术可随心所欲。
三、否定艺术的功利目的是否意味着艺术毫无目的？
艺术毫无目的吗？
我以为游戏与儿戏这两者之间的界限是不能轻易跨越的。只不过，20世纪一系列游戏”理论的含混性和“游戏”做法的随意性为这种跨越准备了桥梁。
在当今，在新的世纪，我们面临艺术
全面儿戏化而背离游戏原则之初衷时，澄清 这些“暗含界限”是推进我们艺术向前发
展的必要前提。
艺术真的一无所指吗？
游戏的随心所欲（儿戏化）就是对游戏规则和限制的破坏和取消，也是对艺术本身的破坏和取消。
艺术的随心所欲不是什么艺术革命，而是艺术的不幸，这种不幸可以引导人们去把一切都成了艺术，或一切又不是艺术，一旦艺术界限消失，我们凭什么说这是艺术那不是艺术呢？
正因为如此，当代艺术家和批评家是最难又最容易做的。
说其难做是因为他不知道该如何做？
说其容易做是因为他可以随心所欲？
“我们已经明白了一个简单的道理：限制艺术工作的自由。这是一个艺术家在当代艺术中生效的规则。遵循这个限制自由的当代规则，划定每个人选定的形象语言领域，努力于富有逻辑感的推进工作，是我们扬弃胡思乱想新潮进入冷静学术状态的标志。”
第五讲、现代艺术的思考
一、抽象表现主义(Abstract-expression)
“抽象变现主义”这个词用以定义一群艺术家所做的大胆挥洒的抽象画。他们的作品或热情奔放，或安宁静谧，都是以抽象的形式表达和激起人的情感。
抽象表现主义可以分为两种,一种是热抽象主义，如：康定斯基，波洛克这样强调力量与动、充满激情抽象艺术；另一种则是以蒙德里安为代表的更纯粹的抽象艺术，它给人以安静与和平之感，称冷抽象主义。
抽象主义是二战之后西方艺术的第一个重要的运动，它是战后漫长风格实验的开端，标志着一个新的时代的到来。
《第一幅水彩抽象画》康定斯基
杰克逊·波洛克最能显示这一风格在观念上和手法上的特征。自1947年起，他采用了将大幅画布平铺在地上，再在它周围走来走去，把“颜料”滴溅在画布上的画法。
绘画的过程变得像某种祭礼中的舞蹈，他整个身体都在运动。催眠状态般的专心致志和彻底的身心投入，是一幅形成其“独立生命”的关键所在。
他的作品一旦完成，那些密布画面、纵横扭曲的线条便传达出一种不受拘束的活力，随心所欲的运动感，无限时空的波动以及其内在的力量。
所以我们通常也称这种绘画为“行动绘画”或“纽约画派”
波洛克自己这样描述他的作画过程：“我的画不是从画架上来的，作画前，我很少绷钉画布，我宁愿把未绷紧的画布钉在坚硬的墙壁或地板上。我需要一块坚硬的平面顶着。在地板上我觉得更舒服些，这样我更能成为画的一部分，因为我能绕着它走，先在四边入手，然后真正地走到画中间去，这很接近西部印第安人用沙作画的方法。”
他说：“当我作画时，我不知道自己在做什么。只有经过一段时间的熟悉后，我才看到我是在做什么。我不怕反复改动或者破坏形象，因为绘画有它自己的生命，我力求让这种生命出现。16 只要我与画面脱离接触，其结果就会一团糟。反之，就有纯粹的和谐，融洽自然，画也就完美地出来了。”
荷兰画家蒙德里安被称为“冷抽象主义”的先驱。他用直线和简练的三原色创作的朴质绘画对兴起的各类非写实画派有着重要的影响。
冷抽象主义者在画面中：
消除曲线，消除复色，消除渐变，以追求人类纯粹的基本精神。《红黄蓝构成》1927 蒙德里安
美国画家巴尼特·纽曼是抽象表现主义艺术家中最为理智的艺术家之一，他的艺术充满着神秘感和不可知的东西。
他的作品通常表现为单一的色块被一条或几条贯通全画的垂直线加以突破，给人以色块的平涂和分割的感觉。
冷淡的极少主义使现代主义走向了尾声!
二、现代主义的尾声：极少主义
极少主义又称ABC艺术或硬边艺术，是20世纪50年代以美国为中心的美术流派。源于抽象表现主义，一般按照杜尚的“减少、减少、再减少”的原则以画面进行处理，造型语言简练，色彩单纯，空间被压缩到最低限度的平面，并力图采用纯客观的态度，排除创造者的任何感情表现。
极少主义的特点：
1、非人格化、非客观化，取消个性表达姿态。
2、在作品中使用工业化材料（不锈钢有机玻、荧光灯管、铁片、橡胶塑料）。
3、创作手法使用工业生产的方式。
4、形态简约、明晰，追求单一性，不作任何表面修饰。
●极少主义表现在雕塑上
极少主义在20世纪60年代—70年代从美国蔓延到欧洲。尤其在雕塑方面更为突出。他们追求纯粹抽象，追求纯粹的物体“物质感”，完全消灭个人情绪的“具体感”。
在极少主义的雕塑中再也见不到浪漫优雅的人物造型。极少主义雕塑家比亨利·摩尔、阿尔贝托·贾科梅蒂这样已将人物进行变形的大师就走得更远，他们完全采用工业方式，制造简单明了的几何化造型，其庞大的尺度完全反映出新的工业时代的特征。
这一时期的雕塑最重要的阶段是以两个艺术家的作品为代表的：美国人戴维·史密斯和英国人安东尼·卡罗，他们也成为通向极少主义的重要连结点。
作品《哈德逊河风景》象是用金属做的线描，尽管雕塑是以二维平面构成的，但透过镂空的空间看那自然的风景时，作品便带出了无穷的深度和色彩的运动。
这段时期戴维·史密斯创作的一系列东西都与风景相关，这批作品大大打破了传统雕塑的规矩，其镂空的开放性预示着新的发展可能。
戴维·史密斯最重要的技巧是焊接，这来自于两方面的原因：一是20年代中期他曾在印第安那州南湾的一家工厂工作，掌握了相当丰富的焊接经验；二次大战期间，他还在申尼克塔底的美国机车公司重操旧业。另一个原因是他对毕加索和朱利·冈查列兹的焊接雕塑十分仰慕。
与之不同的是，自50年代以来，戴维·史密斯在风格和处理上都更加带有工业色彩，工业技术为他提供了具有独特个性的语言。
在戴维·史密斯最后一个阶段的创作中，他的风格越来越抽象。在一系列大型作品《Zig》和《立方体》中，艺术家运用立方体和圆柱体来改造建筑般具有观念性的宏大作品。
此外，史密斯还十分注重雕塑表面的光泽效果，时而采用抛光的不锈钢，时而选择磨得有些发毛的材料；有时给作品着色，有时只是略施一层清漆。
戴维·史密斯作为极少主义最有影响力的一位雕塑家，他曾说：“以艺术作品去赞美自己的感情和人类思想的自由，就相当于对各种束缚的反抗。我相信这种艺术的功用只有极少主义才能实现。”
安东尼·卡罗被称作史密斯的继承人。1959年卡罗在访问美国期间结识了雕塑家戴维·史密斯，这种接触成为一种催化剂，促使他在他的艺术创作中做出决定性的重大转变。
安东尼·卡罗说：“我意识到抛弃历史并不会有什么损失，美国人让我看到没有障碍和规矩，当了解到雕塑或绘画的唯一限制是是否它实现了自己的意图，而不是是否它是„艺术‟时，你会感到极大的自由。”
他与史密斯的区别也是明显的。与史密斯的作品不同的是，卡罗的作品通常是平摊的，既占据空间，又占地面。雕塑的底座取消了，每件雕塑都占很大一块地盘，因而对观众而言比传统的雕塑更为直接。
史密斯的雕塑常常置于空旷之中，而卡罗则偏爱庭院空间。作品的尺度及其开放性将观众带入一个色彩与空间的世界。他的大部分作品都涂成单一的色调，而且有意选择使人无法判断质感和轻重的颜色。
菲利普·金在《然后鸟儿开始歌唱中》，外锥沉稳的宁静淹没在内锥内部充满动力的活力，两种色彩的对比给人产生一种有五个圆锥的印象。金的形状一眼看去如此简洁，但在脑海中的形象则富于内涵和感情的力量，十分简洁的几何形似乎被赋予了生命。
塔克作品的特点也反映出当时一部分艺术家的倾向，即这些人的雕塑作品几乎都是趴在地上的，作品放置在视平线以下。
唐纳德·贾德在1965年创作的《无题》，十个箱子每个只有四英尺（121.9厘米）见方，间隔12英寸（30.5厘米），但加在一起，却形成了庄严的力量。这些毫无变化的立方体，既没有心智的余地，没有情感的空间。但就是这种单纯和宁静给观众以一种力量。
卡尔·安德烈则是从人与自然的关系上，选择了单纯、原本的形式。他希望自己的作品象自然物一样存在，可以在自然的情况下自然地消逝。
●极少主义表现在雕塑上：
在建筑上，他们以减少、否定、净化来摈弃琐碎，去繁从简，以获得建筑最本质元素的再生，获得简洁明快的空间，在简洁的表面下往往隐藏着复杂精巧的结构。
极少主义追求的是空间的质量，材料的体现。在这之中会有一种抑制不了的激情，在一失神间，他会喷发而出，然后他又会慢慢分解，直至融入他的氛围。
密斯·凡德罗就创造了这种激情，他“利用有限的信息传达耐人寻味的意味，可以于纷乱之中保持清晰的脉络，更能在观者的记忆里提供精炼的索引信号，给人留下深刻整体印象。”
当密斯做出范思袄思住宅时，一个时代来临了。
当范思袄思最后迫不得已要把它卖掉时，密斯这样写道：“那玻璃盒子轻得像漂浮在空中或水中，被缚在柱子上，围成那神秘的空间—今天我所感到的陌生感有它的由头，在那葱郁的河边，再也见不到苍鹭，它们飞走了，到上游去寻找它们失去的天堂了。”
二、对现代艺术的反思
现代主义的种种弊端：
1、无穷尽的形式探索走向极端而与生活断裂。
2、“纯艺术”的独往独尊逐渐丧失了社会的亲和力。
3、艺术的自我中心性质与大众的文化消费相脱节。
4、在完善理性秩序和逻辑结构一切经典化，标准化的同时又产生了新的文化权威和文化专制。
时代产生了与之相应的艺术 ,同时,艺术又作用于时代。
它以制造出来的个体趣味假冒真正的个人趣味。它以模仿出来的独特形式假冒真正的个人风格。它以抄袭的异质探索假冒真正的个人探索。它以重复他人的劳动成果假冒借鉴和学习。
从而形成了覆盖大众社会的一种伪个人主义意识形态。
无可否认，20世纪的现代化是史无前例和具有革命性作用的，形式和风格为我们带来了百花齐放的20世纪。但是,其消极因素同时孕育着人类社会发展的危机!
20世纪的现代化进程所体现的发展危机：
1、现代科技文明导致了工具理性的畸形发展与人文精神传统的萎缩。
2、高发展、高消费、向自然无限索取，造成了人类生物圈的破坏，生态失衡；
3、高速的工业发展带来了环境污染和人的异化。
4、高新技术的残酷战争导致了被侵略者的心理恐惧及仇恨心理。
5、现代城市的迅速扩展，传统记忆符号丧失。
自从20世纪后半叶开始，世界政局全面动荡，全面暴露出人类不完善的一面：战争、暴力冲突、种族骚动、通货膨胀、价值贬值、抗议示威等种种严酷的事实，使只重形式美的艺术家软弱无力了，他们的作品更显得麻木和死气沉沉，不仅不能引起人们的兴趣，反而遭到反感和厌烦。
现代主义的整个文化形态的缺陷与已进入多元化的后工业社会背道而驰。文化与社会出现了裂痕!
艺术作为人类与世界的调解工具，要随着世界精神气候的变化而变化。这种变化决不单是艺术形式和风格的问题。
不可否认,现代主义艺术的基本动力已经消失!
现代主义已经成为历史存在.现代主义的结束并非是艺术本身，而是一个时代的终结!
现实总是否定历史的,社会总是在变化中前进!
第六讲 后现代主义艺术
特征及其制作方法
现代主义是近现代资产阶级的社会实践在文化、意识领域内的表现。它的核心是对人道主义和理性主义，他提倡人道，反对神道;提倡理性，主张用理性战胜一切，衡量一切。相信历史的进步和发展，相信人性和道德的不断改良和完善，相信人类将从压迫走向解放，而实现这一切的基础和力量就是理性。
“现代主义（modernism）”与“后现代主义（postmodernism）”之关系
“后”即“在„„之后”之意。亦即现代主义和后现代主义的概念包含有时间顺序上的前后相继，或后现代主义是现代主义之后发生的事情。
后现代主义是一个从理论上难以精准下定论的一种概念，因为后现代主要理论家，均反对以各种约定成俗的形式，来界定或者规范其主义
后现代主义属非现代主义：“后现代”是指“非现代”、“反现代”，与现代相对立，相对抗。亦即后现代主义要与现代的理论和文化实践、现代的意识形态和艺术风格彻底决裂，反其道而行之。
也有人称后现代主义为高级现代主义：“后现代”即“高度现代化”、进一步发展了的现代化、更加完善的现代化。亦即对现代的继续和强化，是现代主义的一种新面孔和一种新发展。
后现代主义是上世纪七十年代后被神学家和社会学家开始经常使用的一个词。起初出现于二三十年代，用于表达要有必要意识和行动需超越启蒙时代范畴。一些人认为后现代主义是基督教世界的终结。
后现代主义艺术产生的时代背景和它依附的哲学思想基础使它的艺术观和创作手法与以往的艺术思潮、流派和风格都有明显差别。
从形式上讲，后现代主义是一股源自现代主义但又反叛现代主义的思潮，它与现代主义之间是一种既继承又反叛的关系。
后现代主义容纳了众多领域的特征，它包含了索绪尔和雅可布森的语言学、列维斯特欧斯的人类学、拉康的精神分析、德里达的解构主义，福柯的权力/话语理论、德律兹、罗兰·巴特和克利斯蒂娃的文学理论以及一些后现代主义作家、音乐家和视觉艺术家的艺术见解。
从内容上看，后现代主义是一种源于工业文明，并对工业文明的负面效应的思考与回答，是对现代化过程中出现的下列社会状态的批判与解构：
剥夺人的主观性；感觉丰富性的死板僵化；机械划一的整体性、中心论、同一性；西方传统哲学“形而上学的立场”，“逻各斯中心主义”；
从实质上说，后现代主义是对西方传统哲学和西方现代社会的纠正和反叛。
科技和理性的极端发展及两次世界大战的爆发：科技和理性的负面效应得以充分展现正是借助了自然科学的建立，西方资本主义得到了长足的发展，并把科技推向了极端。资产阶级一方面依靠科技建立了庞大的工业生产体系，推动着社会的快速发展；
另一方面，西方资本主义社会把科技和理性变成了获得私利和殖民掠夺的工具。从而使国内的危机和矛盾不断激化，也加深了各资本主义国家瓜分世界市场中的不平衡状况，最终导致世界大战的爆发。在两次大战中，被现代科技武器灭绝的生命达到7000多万。不仅如此，科技和战争之间还陷入了一种恶性发展之中，把科技和理性、西方社会和西方人推向了更加片面化、极端化和畸形化的困境。
人沦落为理性和机器的奴隶:科技本是为人造福的，理性本是人高于动物的本质特征之一，然而，社会历史和现实却使科技和理性走向了人的对立面；理性变成了纯粹的工具理性或科技理性，变成了部分人掠夺他人的御用工具；人道和人权也服从于工具理性，人从理性的主体和人道主义服务的中心对象的位置沦落为工具理性和机器的奴隶。这使得人们不得不用怀疑的眼光重新审视科技理性。
资本主义社会的政治经济矛盾加剧，人们的生存状态恶化；随着西方社会的发展，管理和生产的高度机械化、科学化。社会生产和管理变成了更为庞大、严密和无情的机器体系，人成了这个庞大机器的一个部件，人们的生活、消费、思想观念完全商业化了，并且为商业广告、大众传媒所左右。
人失去了主体性、选择性，成为“单面人”（马尔库塞语），由工人和学生举行的游行示威时有发生，资本主义的社会矛盾和政治矛盾不断激化。西方人在尼采喊出“上帝死了”之后，又不得不感叹“人也死了”！
资本主义对自然环境的破坏越演越烈，威胁着热门生存的自然家园；随着工业的发展，一方面，人们受利益驱动大量开采自然，使很多非再生资源几近枯竭；另一方面，大工业又产生了大量的有害物质和气体，排放到自然界，进一步恶化了自然环境和人们的生活环境，自然界是人类的家园，是人的“无机身体”（马克思语）。环境的恶化直接威胁着人们的生存本身。这引起了人们的强烈不满和反思。
根据我的研究，后现代主义可归纳为下列一些美学共性，而这些美学共性是藉由其创作方法显现并演绎出来的。
后现代主义的特征：
1、不确定性
所谓不确定性(Indeterminacy）,是指由种种不同的概念帮助描述出的一种复杂的现象。
这些概念包括：
含混
不连续性
多元性 异端 随意性
叛逆
变态
变形
这些概念凝聚着一种解体（unmaking）的强大意志，影响着政体、认识、爱欲和个人心理，21 影响着西方的全部领域。
后现代主义作家、艺术家面临的问题在二战后一直为人们所关注的价值准则长期陷入混乱。使艺术家们更加焦虑的是“我们的社会已不再适于明确的定义”，“曾经为人们所熟悉的社会类型和标志，如今已变为不确定的、难以捉摸的事物。”
作家和艺术家感应着社会生活的变异和感情症候形成的时代精神气候，其艺术作为一种敏感的触角迅速反应着这一切。
一方面，“文学和历史就象现实本身一样，受到同一种不确定性的支配”，另一方面，自然科学对于物质世界的新发现，也使他们的观念受到暗示并作用于经验世界。
例如，在“新小说”派的一些文本中，主人公无名无姓亦无性别，有的干脆以字母，符号代替，这些人物既无过去也没有未来。时间和地点也是不明确甚至随心理的时空先后倒置。
又如布托尔的长篇小说《变》（1975）通常将主人公称作“你”，开篇第一句话就是：“你把左脚踩在门槛的铜凹槽上……”这里的“你”即非第三人称的“他”，亦不是第一人称的“我”，既不是旁观者的叙述，也不是自叙。
不确定性不仅仅是混乱的社会现实生活在作家，艺术家的作品中的反映，还在于它是一种主动性的解构策略。
不确定性同样使风格形式退居次要位置。
德国70年代和80年代初的诗歌“新主体诗歌”，就是这样一种无形式、无主题的作品，其代表诗人布林克曼在《向西一、二》中写道：
“讲故事的在继续讲，汽车在继续生产，工人在继续干活，政府在继续持政，摇摆歌星在继续唱，价格在继续，纸在继续，动物和树木在继续生存……穿过一幢住宅，风吹旧报纸，飘过空荡无人的灰色停车场，荒草与灌木丛在废弃的地墓上生长，在城内的中心，一道工地的篱笆刷成蓝色，蓝色的篱笆上钉一块牌，招贴画上画着禁令。招贴画、工地、篱笆和禁令在继续，房子墙壁在继续，城内在继续，城郊在继续……
在这一段文字中，动和静、内和外、生命与死亡、前进与倒退交织在一起……
这种文章隐含着解构的策动力，由于主体的离散，游移，而使奢侈的能指聚合于平行的互相排挤，互相重叠甚至互相冲突的语境里。他表现的是一种无对象性，——一种不确定性的虚无空间。
50年代发明的“偶发音乐”放弃了西洋音乐的传统形式和数理的作曲法则，1954年，在黑山学院的音乐节上以钢琴“发表”其长达34分46.766秒的音乐作品——只有“演奏形式”而无音律，这一曲名为[4‟33]，仅指作品的演奏时间。在时空的并存性质中，“无声”只是相对状态，“不确定”性显示出这一状态。
后现代主义艺术特征的不确定性所产生的随机性，偶发性与东方禅宗精神有着内在的一致因素。
禅宗境界的标志之一便是万物同一，梵我同一，心物同一、一切皆空。在此境界里，马不是马，又是马；牛不是牛，又是牛，物与物之间无本质区别，物质和精神无明确界线。
禅的目标是把握生命的中心事实，在意识尚未觉醒的地方，捕捉人生具体的自由的各方面的价值。
后现代主义的不确定性显然得之于禅宗思想，成为美国50年代后现代主义艺术发展的源泉。后现代主义的另一个精神导师是杜桑。
杜桑（1887-1968）是西方艺术史上第一个拒绝绘画这个概念的。他认为：对一个像我们这样的时代而言，人们不能再继续画油画是一个不坏的结果，因为这个画种已经存在500年了，它没有理由永远存在下去。他还说：如果你能发现另外的自我表达的其它方式，你会从中受益的……
《泉》这一作品其实很普通，也很简单，只是把一枚男厕所用的瓷质小便器钉在了木板上，器壁上写有“R.MUTT 1917”字样。MUTT由生产这枚小便器的莫特工厂的名字转讹而来，其意思暗示了“丧家犬”。通过这件作品，杜桑向传统的艺术概念发起了极为尖酸刻薄的挑战。
杜桑坚决反对将艺术当作“视网膜愉悦”。他指出：从库尔贝以来，人们就一直认为绘画是作用于视网膜的，这是一个人人都犯的错误，如果我们的艺术作品完全只满足视网膜的感觉，这是相当荒谬的。
禅与达达主义是后现代主义精神的两个根系。
关于“达达”一词的由来，历来众说纷纭。有些人认为这是一个没有实际意义的词，有一些人则认为它来自罗马尼亚艺术家查拉和詹可频繁使用的口头语“da, da”，在罗马尼亚语中意为“是的，是的”。最流行的一种说法是，1916年，一群艺术家在苏黎世集会，准备为他们的组织取个名字。他们随便翻开一本法德词典，任意选择了一个词，就是“dada”。在法语中，“达达”一词意为儿童玩耍用的摇木马。
达达主义的理念反映了第一次世界大战对许多人旧有价值观的颠覆力量。达达主义运动的大部分参与者都深受虚无主义观点的影响，认为人类创造的一切都无实际价值，包括艺术在内。达达主义者进行艺术创作的根基在于机遇和偶然性因素。
“不确定性”趋向艺术的自由灵魂。
不确定性是通过语言去衍生一个无法还原的世界。“这个世界是随意又多样的，它隐含着世界及宇宙间事物之意义和关系的一种根本易变性的宽容”。
2、解构意识与方法
从上述所探讨的后现代主义艺术特征之一—不确定性因素中，我们辩析到不确定性是作为解构策略来拆除、分离逻各斯（locoss）中心论的一种意识。
而解构主义（deconstructionism）是后现代主义的思维形态，而后现代主义则是解构主义的场量形态，它既是后现代主义批评家的一种方法论，又是后现代主义艺术家的一种美学意识和行为状态。
如果运用解构主义观念来看待艺术，这些作品无需限于某一时某一地，事实上在解构主义思潮形成以前，便有许多文艺作品具有解构意识。
凡试图挣脱强制的言说理性秩序的架构，能够表达出处于不确定性的矛盾状态以及无穷尽的“替补”状态，（否定对形而上的永恒至高境界）最终甚至否定“存在”的可解性，都属于解构意识。
在现代艺术上，结构主义（constractivism）系于现代主义在20世纪初后的运动，结构主义曾出现在勃拉克与毕加索的立体主义实验中，一年后，苏俄雕塑家塔特林的绘画浮雕也有同样的体现。
结构主义对二次大战后影响极为显著。结合不同材料是40年代至60年代初主要的雕塑方式。
在技术之外，它影响了思考艺术与科学技术关系的方法。这种源于分析哲学和数理逻辑的理性手法不仅涉及极少主义和科技计划，甚至融入了几何抽象艺术中。
但是，既是受结构主义影响的较早时期布莱克和毕加索的立体派作品，明显地反映出思考分解后的重组，通过重组后的面貌，原存的符号被赋予的意义已经解除。观众读者实际上能够重构实际并不存在的现实，以至真正的现存永不可得。
达达主义时期杜桑完全破除旧有形式和美学的法规观点，将物体间原有的意义和关系破坏重组，尤其是杜桑被称为“解构”和反艺术“之父”。
杜桑将艺术品的创作，艺术品的价值和艺术品的批判与欣赏，移往一个无中心，一种无法规定的境界，对当今的种种后现代主义影响至深。
德国的新表现艺术家们，常被称为解构主义艺术家，巴塞利斯运用时代错乱的形象（特别是战后德国的全面精神危机状态），全部作品在展出时都倒置悬挂，图像知觉概念被倒置，生理的反向被转换为心理的反省。
后现代主义艺术家对政治题材从来不避讳，而且刻意把他们作为作品的解构因素来考虑，政治权力本身成为解构的对象。
比较而言，德国艺术家的解构意识，是一种带有建设性或修正性的后现代主义，它包容着科学的、道德的、美学的、和宗教的，直觉的崭新体系。
解构主义思潮影响了建筑设计和建筑作品。在20世纪80年代即已确立了解体、离散和转换的形态。
建筑发生在人文科学、自然科学与技术科学的三重复合结构上，其自身的形态不能仅限于物质材料构成的空间结构，解构（Deconstruction）则必然与结构（Construction）联系在一起。
然而，解构并非对系统性结构的简单拆散、拆解、摧毁甚至否定（现代性的革命往往如此）。它所探讨的对象是关于本源、形而上学与构成本源事物之间的关系问题。它关注整个哲学内在性的结构问题。
解构
≠
简单的形式分解
↓ ↓
哲学意义上的解构 物态元素的解构
↓ ↓
文化思考
技术思考
对解构主义真正的理解，是对哲学内在结构，文化内在结构的艺术理念的认识，所以解构主义建筑师多半都具有跨学科的学者型知识型人才，这样的设计师必须兼具自由艺术家的创造精神。开解构主义建筑先河的彼得·艾森曼（Peter Sisenman）即以具有广博知识的理论家、批评家而著称。
所以每一们设计师应由技术、技巧型向学者型转化，要了解和掌握历史、哲学、社会学、人类学、生物学、科技等训练有素的知识和对现实生存的深刻反省寻找到自己的道德文化根基。
当代设计师比的是大脑、心灵感应、精深的思想。我们的作品创作，是创作一个思想，而非创作一个形式。
3、反对理性，消解现代性
后现代主义消解主体性
现代性使主体失去了自主性，现代主义虽然确立了主体和主体性，但„„
主体意味着主客二分
世界没有人和物的关系，只有物和天的关系
4、兼容性或激进的折衷性
1972年7月15日下午2时45分，美国密苏里州圣·路易斯市的普鲁伊特·伊戈大楼被炸药夷平，被后现代建筑理论家称为“现代主义建筑的死亡”，从此标志着后现代主义的诞生。
这幢大楼是按现代建筑国际协会最时髦的理想，由日裔美国建筑师山崎实于1954年设计的，1951年曾获美国建筑师协会（AIA）奖，它曾经是以理性、实用、准则体现“阳光、空气、绿化”都市生活的三大基本享受来设计的，刻意暗示医院般的健康、洁净的环境气氛。
但由于分离住家和街车建立空中街道以避免人与车相撞，却增加了暴力，盗窃的犯罪机会；山崎实属于典型的现代主义建筑师，这批九层楼高的建筑以简单的工业材料，预制构件、混凝土，玻璃和钢材为中心，只强调功能、否定装饰，完全忽视人性的欲求，冷漠到如同监狱建筑一样，其命运却是不断被“黑色居民”破坏、肢解和糟蹋，最后不得不给予慈悲的临终一击——炸毁。
根据这一事件，我们可以追溯到现代主义被挫败的原因。
20世纪以来，文学和艺术乃至整个西方文明社会都沉浸在尼采、爱因斯坦、弗洛伊德……等巨人思想的魅影之下。现代主义建筑是这种思想冲击下的理想主义副产品。
由于20世纪的建筑产生于理性主义，行为科学和实用主义教条下的现代主义国际风格建筑，其败笔主要是过火地规划人性需求——而导制对于人的隐私、个性、环境、身份、职业等细致的基本需求麻木不仁，漠然视之，忽略了建筑物的使用者——人群的内心体验。
致命的症结在于，现代主义的国际风格建筑所谓“好的设计”（Good Design）利用简单的机械方式，把原来与历史文脉、自然风情、传统民俗融为一体的都市环境变成玻璃材料和钢筋混凝土的森林，使人类生活变得恶俗难忍，破坏了生态美学的法则。
同时，这种建筑设计积极参与商业主义及其市场营销活动，与房地产开发商合谋，以虚假 25 的广告蒙骗消费者去购买他们不需要的东西，对有限的地球资源造成罪大恶极的破坏。
到了上个世纪60年代末期，建筑师已经意识到：埋头设计室的绘图桌上“闭门造车”难能与用户沟通，渐渐地人们厌倦了千篇一律的枯燥，肃穆得不具人性味的钢架、玻璃摩天大楼，更不喜欢低成本大批建造的混凝土盒状的廉价壳子了。
美国建筑批评家沃尔夫认为现代建筑是狡猾的欧洲人输入美国、强加给人民和城市的玩意儿，尽是光秃秃的、高高低低的方盒子，“把半个美国放进了德国理性主义的方盒子中”。
于是，从理论上着手清理现代建筑的迷径错误，破除现代化运动创下的清规戒律便成为一种自觉行动。
“后现代建筑之父”R·文丘里指出：正统的现代主义建筑师对复杂的认识既不充分又不一致。他们试图打破传统从头做起时，把原始，单纯和基本的因素理想化了，却牺牲了多样，牺牲了深邃，牺牲了复杂……
现代主义不赞成兼容和并存，而后现主义建筑师在新的设计中认同于以下几点体现其兼容性：
1、适应现代经验的复杂和矛盾性。
2、适应建筑环境的特殊性和用户的各种不同美学趣味。
3、具有与建筑任务相应的象征和装饰。
4、主张宁可杂乱而有活力，不愿明显的统一。
文丘里说：我喜欢建筑的“混杂”而不要“纯种”，宁要多元素的调和而不是简单的单纯，宁要曲折迂回而不要一往无前，主张多元化，赞同横糊，而不要关联清晰，宁要丰富，而不要简约。
英国后现代建筑家C·詹克斯为后现代主义的定义是双重代码：
后现代建筑至少在两个层次上表达自己：一层是其它建筑师，一层对广大公众。
后现代建筑既顾及到国际化，又重视的地方历史文脉。
日本后现代主义建筑师矶崎新设计的筑波中心，引起世界建筑界极大的关注，筑波 中心位于筑波科学城中轴位置上，它既是文化建筑，又是商业建筑，由旅馆、银行、音 乐厅，情报中心、商业街和中心广场组成。
它是由L形的两栋建筑物及围起来的一个随圆形下沉广场组成，广场完全是米开朗基罗的罗马市政厅广场的移置，所不同的是在入口方向，地面的凹凸，铺砌的花纹上与有前者完全相反，在广场的一角有花岗石叠成瀑布流进了广场，打破了广场的完整性。花岗岩后面参照了许多历史上的做法。所有这些，都强调了历史古典样式（文脉的和国际化的）统一运用。
筑波科学城是作为日本战后国家建筑项目而规划实现的新城，但在科学城中心位置最重要的这栋建筑物并没有用日本传统的形式，而是把所有西欧的建筑样式都兼容并蓄在内，这引起了很多争议。
对此，矶崎新是这样辩解的，他认为：日本在建造国家级的建筑时，严格说并不是采用日本的样式，在京大寺的建造和重修中，全部采用中国的风格，从明治以来也大多是外来洋风建筑。
也就是说，我们的历史较早存在着兼容多方面的内涵。矶崎新进一步阐释：既便是筑波中心引用了米开朗基罗的东西，也已经不是米开朗基罗了，因为完全是按照日本的做法。
我们历史已告诉人类，象柱式线脚，圆窗、拱顶、金字塔、硫璃瓦这样一些建筑语汇，已不为一国一族，一己所专有，而是普遍化了的后现代建筑语汇，归全人类共有。
矶崎新还向别人比喻：日本把各种生的食物原料按照自己的口味做成了日本菜。但这些原料最早都是中国的，也还有欧洲的。这也可以说是欧洲方式，和罗马继永了希腊文化一样，日本的文化也应具备这种兼容性。
后现代主义者把后现代称为“异质文化共生时代”。
后现代主义建筑师认为：对建筑的思考不应停留在对外部条件的处理或限于解决某些机械的功能主义，建筑必须面对根本性的问题。
建筑不是仅建造一个物理空间，而是要建造一个精神空间。这样，人们栖居在其中如同在诗歌和音乐中一样，既体验到新奇，又能从中发现智慧的启迪以及生活的畅想与畅快。
后现代建筑师宣称：“我们的建筑与环境就像雅典卫城和万神庙一样漂亮，然而我们也筑基于混凝土技术和虚拟行为之上”。
第五讲:个体启蒙及艺术自主
与西方现代艺术
一、从工具性到自主性：
马克思主义艺术学可分为：
东欧—马克思主义艺术工具论
西欧—马克思主义艺术自主论
艺术工具性从来就是古代世界的基本经验，甚至是唯一的经验，如此之经验框定了古代艺术之基本视野。因此，古代艺术活动在事实上也被附属于各种工具性关系，艺术是宗教、政治、道德等活动的工具或派生物。
如果艺术作为一种社会的附属性存在，艺术本身并无自主性，只能混杂于各种工具性技艺活动之中，它仅是一种贯彻宗教、政治、道德意志的技艺。
如果艺术作为现实的依附性工具而存在，艺术就会纳入“技艺学”的视野。这是
导致艺术再现摹仿的根本原因。
对艺术的“工具性”设计主要表现在两方面的误解：
误解
一、艺术只有依靠“作为……工具”的工具性关系，才能把握艺术是什么，离开工具性关系，人类思维几乎无法思考艺术。
误解
二、艺术之思考是将艺术作品的结构性要素一分为二，即“形式”与“内容”.认为艺术的“形式”是传达思想“内容”的工具。工具传达成为了艺术形式的价值基础.在此的逻辑是：艺术作品的价值最终是由它之外的目的（别的活动）所决定的。“形式” 27 为传达“思想内容”服务。内容为达到某宗教、政治、道德目的服务。
（形式→内容→宗教、政治、道德）
这样，导致许多人认定艺术家就象认定宗教家、政治家、道德家、科学家一样，都是在某种工具性关系中看待事物并描写事物。他们并不清楚艺术家完全可以超越工具性关系，在非功利关系中看待事物并描写事物。
从“工具性”关系出发思考艺术，是普遍性的倾向.尽管自古希腊开始，对艺术的见解也有“非工具性”思想的萌芽，但是，长期来这种“非工具性”艺术观缺乏广泛的现实基础。
到了现代，当艺术在事实上已逐步挣脱各种依附关系，且有相应的艺术自主理论为艺术的独立自主性作正当性论证时，西方思想才由“艺术工具”之思转向“艺术自主”之思。
自文艺复兴开始，西方艺术活动在事实上开始从“艺术工具”之思逐步转到 “艺术自主”之思.在文艺复兴以后,艺术出现了以下现象: 一、一部分艺术从各种关系中摆脱出来，成为 独立自主的活动。二、一部分艺术从大技艺活动中分离出来，成为不同于实用技艺的自由艺术。三、一部分艺术从文化领域中分离出来，成为不同于科学和伦理活动的自律自在的领域。
严格说来，自主自律的艺术是一种“现代现象”，因为这种观点的确立至少需要三大前提：
一、社会思想上要真正确认艺术存在之“自主自律”的正当性和可能性。
二、政治上有个体思想言述自由的权利。
三、经济上有作品生产与交换的自由平等的市场。
西欧的“艺术自主化”主要由法兰克福学派所阐述。
法兰克福学派是西方马克思主义的主要流派之一，二十世纪三十年代初在德国形成，五、六十年代在美国，在联邦德国等国家广泛传播。因主要代表霍可海默尔曾在法兰克福大学社会研究所任所长，（1895-1973）,故该学派称为法兰克福学派。
法兰克福学派一方面继承马克思对资本主义批判的思路（不像东欧马克思主义主要发展马克思的社会主义革命学说）；一方面吸取西方思想的形而上学批判的启示，放弃他们所认为的马克思阶级决定论信念，立足于早期马克思有关个体解放的立场。
法兰克福学派更深入地研究当代资本主义社会与个体分裂的特征，集中批判当代资本主义社会的意识形态（大众意识形态和技术意识形态）对个体存在的压抑与取消。在这一思想基础上建立了马克思主义的艺术自主论。
大众意识形态
技术意识形态
这两种意识形态造成了个体存在的压抑与取消。
二、个体启蒙
法兰克福学派对东欧马克思主义的现实主义艺术工具论持否定态度。
依工具论的观点，只要再现（揭露）资本主义意志形态掩盖的社会真相，突出资本主义制度的内在内在矛盾，准确地再现（揭示）社会历史发展的客观规律，破除资本主义制度永恒的意志形态，让工人阶级了解社会主义战胜（取代）资本主义的必然结局以及工人阶级的历史使 28 命，工人群众就会起来革资本主义的命。
艺术自主论不同意这种看法，至少认为这种看法不适用于西方发达的资本主义社会。他们认为发达的资本主义社会已不同于早期的资本主义，其社会的技术控制和阶级关系的调整已达到了全社会各阶级成员都被整合同一的程度，在这种社会中，不是哪一个阶级，而是每一个个人都成了高度同一化的社会牺牲品，在这样的一种时代，阶级与阶级的冲突不再是社会的主要冲突，个人与社会的冲突成了主要冲突。因此，重要的不再是阶级启蒙，而是个体启蒙。
因此，永恒状态的社会现实中，打破永恒同一性的神话而唤起个体的个体意识，才是社会革命的根本前提。
个体存在和社会存在之间的分裂在自由资本主义时代的末期达到了灾难性地步，也就是说，个体和社会之间紧张的极端化以至于无法调和乃是“自由资本主义时代末期”的根本社会状况。
依法兰克福学派各位人物所见，发达资本主义社会对个体的消灭主要表现在两大方面：
技术异化—在技术合理性要求下每个个体都成了技术系统中的中性环节。
大众异化—大众消费标准同一的要求下，每个个体都成了无个性的大众成员。
在《启蒙辩证法》中，霍克海默和阿多诺指出：
“现代启蒙导致的极端工具理性主义虽然凭借科技力量征服了自然，使人成了自然的主人，获得了在自然中的自由，但用来控制自然的科技以及相应的管理秩序同时也控制了制造它的人。”
当整个社会秩序按工具理性建立起来时，严密的社会分工更将个人派定为一个特殊的功能而标准化了。高度合理化的社会秩序几乎没有个体自由的空间，一切都先行设计好了，进入社会的个人必须按总体设计的程序扮演某个功能的角色才能被社会机器所接纳。
霍克海默称这种极端非个人化的现代社会生活为“办公室和工厂里的生活”，以至于“办公室工厂以外的生活”当作是恢复精力再到办公室和工厂的生活，因而是一种纯粹的附属物，是一种劳动的彗星之尾，像劳动一样用时间来衡量，而且被称为“自由”。
这种个人自由本身没有独立的价值。在以效率社会生活的实质性目标的现代，所谓“工余”只是充电，只是为再度上班而做的必要休整，它自身并无独立的价值。
有数据表明：人的一生真正潜力的发挥仅3-4%，而诺贝尔获得者也仅仅只发挥了他们潜力的10%。其余的都浪费掉了。
现代社会所产生的隔离状态：
防盗网的隔离
口罩的隔离
语言的隔离
情感的隔离
人机的隔离
……
此外，“办公室和工厂之外的生活”在现代社会还变成了“闲暇”。而“闲暇” 生活受到常规秩序的管理。进公园要买门票，开车要靠右行驶，在路上散步要走人行道……在“闲暇”中个体休闲由于被操纵的大众娱乐，大众规范所充塞而丧失真正的个性。
人，无论是作为劳动力和再生产，还是作为被操纵的闲暇，办公室之外的个人生活都不真实，而是进一步被高度组织化的效益社会所剥夺和占有。
除此之外，现代社会还是一个奇特的大众社会。大众社会的文化工业制造着统一的文化趣味和文化要求，它以变化万端的时尚掩盖千篇一律的跟随和摹仿，它以文化市场的名义要求文化 29 生产与消费对市场指令的顺从。
它以制造出来的个体趣味假冒真正的个人趣味。非内心 它以摹仿出来的独特形式假冒真正的个人风格。非本体 它以抄袭的异质探索假冒真正的个人探索。非探索 它以重复他人的劳动成果假冒借鉴和学习。非实效 从而形成了覆盖大众社会的一种伪个人主义意识形态。
艺术自主论者认为：“在文化工业中，个性之所以成为虚幻的这种处境，不仅是由于文化工业生产方式的标准化造成的。只有个人的个性允许自己和这种标准化一致时，这种个人虚幻处境就会伴你终身。”
艺术自主者认为：“只有因为个性不能单独存在，虚假的个性才能不断成为普遍性。”
艺术自主者认为：“尽管如此，现代世界中真正的个人生活并没有消失，它只是被社会所压抑。在人们的叹息，忧伤，幻想，无意识的梦境中，我们能看得到真正的个体的蛛丝马迹。”
阿多诺认为：“尽管现代世界中这种被驱逐到私人生活深处的个体生存之踪迹早已模糊难辨，但它却实实在在存在着。这种个体生存既不可能被彻底同化到无差别的社会生活中去。也不可能在彼此之间同一起来。这便是阿多诺所阐述的“非同一性”原则的实质性内涵。
在严格意义上,阿多诺认为：“个别事件完全可以独立于整体系别而在,因为并无一个形而上的最高总体必然统一一切个体。任何历史地形成的整体都是个体可以与之决裂的东西,在严格意义上,个体与整体是相互否定的关系.真实个体之存在,恰恰在于它与整体的决裂。”
阿多诺认为：“反抗与改革现存秩序的力量恰恰来自于总体之处而非总体之内。
马尔库指出：“发达资本主义社会已经是一个高度总体化的社会。阿多诺认为，高度同一化的日常生活不会产生一种对现实进行革命的愿望，它只能产生一种认同现实的需要。要从根本上变革现实就必须采取一种不同于现实态度的态度。如果艺术不将现实总体作为永恒之物加以再现，而要揭示其虚构性，就必须跳出现实总体之外，在现实之外获得一个纯粹属于艺术自己的立足点。”
所以，现代艺术相对于社会现实的异在性、否定性和个体拯救性正是法兰克福学派艺术自主论的核心命题。
三、现代艺术的异在性、否定性、拯救性
1、现代艺术的异在性：
现代艺术的异在性指的是艺术在现实存在之外的状态与性质。
阿多诺认为：在现实世界中，所有的个别事物都是不可替代的，而艺术是不能替代的形象。
超现实主义的艺术世界并不是流俗之见所谓的梦境与无意识的世界，因为梦境和无意识并未脱离现实要素。只是对现实要素的重组。超现实主义的艺术主要由现实的素材组成，即使使用现实要素，也是一种非现实的组合原则来建立一种全然不同于现实的秩序，这就是超现实主义艺术的现实异在性。
马尔库塞指出：“只要社会自然控制着人和自然，被压抑和被扭曲的人和自然的潜能只能以 30 异在的形式表现出来。”他认为：“真正的现代艺术就是被现实压抑和扭曲的人的潜能的表现形态。”
马尔库塞指出：“艺术就是异在的表达，艺术也揭示出那些在日常生活中尚未看见，尚未听到的东西。在作品中建构他所理解的人物、风景、音乐。”
2、现代艺术的否定性：
作为异于现实世界的艺术世界并不是一种消极的远离现实而存在的东西，它于现实世界构成了一种否定性的关系。因为在艺术世界的构造中融入了艺术家否定现实世界肯定异在者的价值立场和态度。
马尔库塞指出：“当艺术世界与现实世界冲突的时候，它们各有其独特的真理，艺术虚构现实是另一种现实，这种现实遭到现存现实的否定。而艺术世界也是对现实世界的不同程度的否定。”
现代艺术的现实原则的否定性以其自身的自主自律为前提的。也就是说，现代艺术对现实的否定是以自己特有的方式进行的。
而现代艺术的价值就在于艺术家在“否定性”中实现自我！
3、现代艺术的拯救性：
马尔库塞认为在西方现代资本主义社会中，个体存在要么是一种遥远的过去的回忆，要么是遥远的未来的希望，它并不是一种当下现实。在当下的现实生活中，个人存在已被挤压到回忆和希望的精神世界中去了，这种精神世界保留在艺术中，只有艺术才能体现这种精神。
他认为，只有艺术才能借助对幸福的承诺，保存对曾已失去的眷恋，它能作为一个指导性的理念，投身到变革世界的搏斗中去。在反对一切对生产力的盲目崇拜，以及对个体继续奴役的斗争中，艺术代表着所有革命的终极目标：个体的自由和幸福。”
拯救个体，去除现代社会中个体存在的虚伪性，呼吁重建个体真实存在的社会条件，是法兰克福学派的基本目标，他们认为这一目标就是现代艺术（指现代主义艺术）的内在目标。
这种拯救，指的是被西方工业文明现实社会剥夺的个体存在，从而拯救改造社会的精神本源与动力。
阿多诺指出：“真正的现代音乐是那被现实“扼住的东西”的歌唱，而正是这种音乐能释放和拯救艺术家的真正潜意识的能量。”
这种艺术拯救论不同于流俗的宗教拯救论。宗教拯救论强调艺术对现实的否定功能。艺术拯救论强调艺术对现实的补救功能。
这才是他真正的意义所在！
第二篇：2014年西方艺术赏析
2014年西方艺术赏析（下）（题目 1 of 25 1.0 得分
雕像《圣德列萨的幻觉》作者是：
A.卡拉瓦乔
B.贝里尼
C.鲁本斯
D.委拉斯开兹
答案关键: B
题目 2 of 25 1.0 得分
《侏儒赛巴斯蒂安》作者是：
A.卡拉瓦乔
B.贝里尼
C.鲁本斯
D.委拉斯开兹
答案关键: D
题目 3 of 25 1.0 得分
下面不是布歇的作品的是：
A.《蓬巴杜夫人像》
B.《浴后的狄安娜》
C.《任性的女人》
D.《中国组画》
答案关键: C
题目 4 of 25 1.0 得分
《荡秋千》的作者是：
A.华托
B.弗拉戈纳尔
C.鲁本斯
D.布歇
答案关键: B
题目 5 of 25 1.0 得分
下面不是达维特的作品的是：
A.《贺拉斯兄弟的誓言》
B.《处死自己儿子的布鲁斯特》
C.《马拉之死》
D.《劫夺萨宾妇女》
答案关键: D
题目 6 of 25 1.0 得分
达维特的一幅作品被人们叫做法国革命的艺术表现，那幅作品是：
A.《劫夺萨宾妇女》
B.《处死自己儿子的布鲁斯特》
C.《马拉之死》
D.《贺拉斯兄弟的誓言》
答案关键: C
题目 7 of 25 1.0 得分
《自由引导人民前进》的作者是：
A.热里柯
B.德拉克罗瓦
C.戈雅
D.透纳
答案关键: B
题目 8 of 25 1.0 得分
《1808年5月3日的枪杀》的作者是：
A.热里柯
B.德拉克罗瓦
C.戈雅
D.透纳
答案关键: C
题目 9 of 25 1.0 得分
下面哪一幅不是库尔贝的作品：
A.《打石工》
B.《筛麦的妇女》
C.《我的画室》
D.《播种者》
答案关键: D
题目 10 of 25 1.0 得分
米勒表现了三个妇女在麦收以后的原野上，在捡拾别人丢弃的麦穗的作品是：
A.《拾穗》
B.《倚锹的男子》
C.《晚钟》
D.《播种者》
答案关键: A
题目 11 of 25 1.0 得分
下面的人物不是印象派的是：
A.莫奈
B.德加
C.伦勃朗
D.马奈
答案关键: C
题目 12 of 25 1.0 得分
《印象日出》作者是：
A.莫奈
B.马奈
C.伦勃朗
D.德加
答案关键: A
题目 13 of 25 1.0 得分
《费里贝热尔酒吧间》作者是：
A.莫奈
B.马奈
C.德加
D.修拉
答案关键: B
题目 14 of 25 1.0 得分
新印象派就从哪幅作品开始，就慢慢的走上了历史的舞台：
A.《大湾岛的一个星期日的下午》
B.《安妮儿浴场》
C.《女模特》
D.《杂技团大汇演》
答案关键: B
题目 15 of 25 1.0 得分
哪一幅不是梵高的作品：
A.《向日葵》
B.《阿尔的卧室》
C.《桔子和苹果》
D.《星夜空》
答案关键: C
题目 16 of 25 1.0 得分
《我们是谁？我们从哪里来？我们到哪里去？》作者是
A.梵高
B.高更
C.塞尚
D.莫奈
答案关键: B
题目 17 of 25 1.0 得分
《不相称的婚姻》的作者是：
A.费多托夫
B.普基寥夫
C.彼罗夫
D.苏里科夫
答案关键: B
题目 18 of 25 1.0 得分
下列选项中哪一幅是彼罗夫的作品：
A.《少校求婚》
B.《不相称的婚姻》
C.《贵族的早餐》
D.《送葬》
答案关键: D
题目 19 of 25 1.0 得分
《近卫军行刑的早晨》的作者是：
A.克拉姆斯柯依
B.列宾
C.伦勃朗
D.苏里柯夫
答案关键: D
题目 20 of 25 1.0 得分
《无名女郎》的作者是：
A.克拉姆斯柯依
B.列宾
C.伦勃朗
D.苏里柯夫
答案关键: A
题目 21 of 25 1.0 得分
下面不是列维坦的作品的是：
A.《深渊》
B.《晚钟》
C.《三月》
D.《第聂博河上的月夜》
答案关键: D
题目 22 of 25 1.0 得分
《禁卫军行刑的早晨》的作者是：
A.克拉姆斯柯依
B.列宾
C.列维坦
D.苏里科夫
答案关键: D
题目 23 of 25 1.0 得分
《舞蹈》的作者是：
题目 24 of 25 1.0 得分
《青春》的作者是：
A.达利
B.蒙克
C.马蒂斯
D.康定斯基
答案关键: B
题目 25 of 25 1.0 得分
《醒前一瞬间绕着一个石榴飞舞的野蜂引起的梦》的作者是：
A.达利
B.蒙克
C.马蒂斯
D.康定斯基
A.毕加索
B.蒙克
C.马蒂斯
D.康定斯基
答案关键: C
答案关键: A
第三篇：高一美术教案：西方现代艺术(绘画)
高一美术教案：西方现代艺术（绘画）
www.xiexiebang.com 教材分析：
《西方现代艺术》是普通高级中学《美术鉴赏》（人美版）第13课的内容，从教材内容上来讲，学生对各种类型美术作品的鉴赏知识有了大致了解。因此，本课的目的是围绕“个人主义与形式主义的汇合”这个主题，对西方现代艺术作一个概括的历史性梳理，使学生对西方现代艺术有一个整体的了解和把握。课中我采用“欣赏与实践结合”“音乐与美术结合”的设计方案。课中既有美术鉴赏部分又有设计活动制作展示部分。只是在教学设计里各自侧重点、所占比例不同。“教学目标”符合《高中美术课程标准》的指导精神：“提高学生的美术素养、涵养、美感，丰富生活情趣和终身爱好美术的情感，培养人文精神，完善人格”。
内容结构：
本课分引入、讲授、讨论，体验四部分，为更好地了解它们各自的特点。所选作品都是在美术发展史上有代表性的，包括一些有影响的西方前卫艺术。但是，对于它们的价值和作用，则要具体分析，不可一概而论。本节课以西方现代绘画的几个主要流派为主要内容，领会西方现代艺术的特点。
学情分析：
根据高中学生年龄的特点，求知欲强，独立思考能力争强，很有分析评论的能力，同时，他们又不仅满足与现在教学内容，喜欢创新，喜欢刺激，喜欢独具匠心，喜欢博览群书，更喜欢在网络上收索他们喜欢且易接受的信息。另一方面，他们的艺术基础不是很扎实，艺术素质高低差别大，接受艺术的能力不均衡。根据这些我考虑在本课教学中，加些互动以调动学生的积极性。
教学目标：
（1）知识目标：对西方现代前卫艺术及其思潮有一定的分辨能力,学会鉴赏与评述的基本方法。并敢于大胆的在实践中运用。
（2）能力目标：培养与提高学生观察、鉴赏、评述、创新、实践等能力。
（3）情感目标：培养学生热爱自然、热爱生活、热爱艺术，培养其积极向上的生活态度。
教学重点：引导学生鉴赏西方现代绘画流派。主要介绍后印象主义、立体主义、抽象主义、表现主义及超现实主义，初步理解其艺术特性及表现手段。
教学难点：西方现代绘画各流派的特点及总体艺术风格体现。现代派艺术较为复杂，历史的 评价不一，学生的理解难度较大。
教学准备：电教设备、教学、影像资料、体验材料。
学生准备：看教材、资料图片素材、体验材料
教学预见：学生可能对现代艺术不一定喜爱，可能难于接受，学生课前沟通不了没有一个预先的认知过程。学生可能会不愿对作品进行评述，教师要随机性的启发，引导其语言表述评作品的能力，尽量让所有学生都参与教学之中，发挥学生的想象力、创造力，表现力。
教学评价：口头评价、教师评价、学生自评、互评等。
教学形式：教师讲述、学生欣赏、讨论、游戏、展示等。
教学过程：
一、组织教学：分组形式
二、导
入：听后印象派音乐家斯特拉文斯基《春之祭》，提问方式引入课题《西方现代艺术》
三、新授部分：
（一）、西方现代艺术
背景：自从19世纪末后印象派画家们从根本上改变了西方美术的写实传统，加之人类进入
20世纪后，科学技术迅速发展，国际交往的日益频繁，各种社会思潮层出不穷，从20世记
初在法国产生的野兽派绘画算起到20世纪末，有名称的美术流派多达二三十个，以马蒂斯、毕加索、达利等代表现代绘画的风格特点，可谓百花齐放，百家争鸣！但总体上都具“个人
主义与形式主义“的特性。
教学形式：（观看）。
鉴赏目的：围绕什么问题去观看？看后学生了解些什么？
（1）围绕现代艺术特征，（2）了解西方现代主要绘画流派。、特点：企图突破以至完全摆脱或否定西方绘画注重写实的传统，强调表现画家的主观情感和艺术形式的探索。
2、代表流派：后印象派、野兽派、立体派、未来主义.、抽象派、超现实主义等。
（1）后印象派：把对形式和绘画媒介的探索理智化和系统化，从而开创了西方20世纪现代艺术的新纪元
例：塞尚《咖啡壶边的女人》，作为法国珍宝参加上海世博会。
（2）野兽派：产生20世纪初的法国。随意运用色彩和线对形体表现，并加以夸张、变形。例：（法）马蒂斯《舞蹈》
（3）立体派：打破传统以固定视点表现对象的手法，开创把形体解体，再重新组合，从而出现与常态不同，创造鲜明个性和强烈的艺术震撼力的形象，表达作者强烈的主观情感。例如：（西班牙）毕加索《格尔尼卡》
（4）未来派：产生20世纪初意大利。特点强调表现运动和速度。体现“前卫、喜悦、兴奋、激情”。
例：（意大利）巴拉《拴着链子狗的动态》
（5）表现派：表现事物的内在实质；要求突破对人的行为和人所处的环境的描绘而揭示人的灵魂；要求不再停留在对暂时现象和偶然现象的记叙而展示其永恒的品质。
例：（挪威）蒙克《呐喊》
（6）行为艺术：也称行动艺术、身体艺术、表演艺术等，国外目前通用的用法是performance
art，它是在以艺术家自己的身体为基本材料的行为表演过程中，通过艺术家的自身身体的
体验来达到一种人与物、与环境的交流，同时经由这种交流传达出一些非视觉审美性的内涵。
观看视频。
讨论:
1、你觉得行为艺术能接受吗？
2、西方现代艺术的特点是什么？
（二）、开阔视野，综合欣赏：（选择放映）
（三）、体验活动，“假如我是艺术家”
学生做重构练习，自由组合、分组活动、学生展示：（自评、互评、师评）
背景播放印象主义音乐家德彪西《月光》
1（五）、课堂小结：（教师）
西方近代美术的演变,曾被人喻为一个传奇性的故事。由19世纪末到20世纪初,人们千变万化的价值观念,打开了许多未曾探索过的道路。一直到现在,“现代美术”仍是个令人迷惑的名词,一些被公认为艺坛巨人的画家,如塞尚、马蒂斯、毕加索虽已成为艺术史上的传奇人物,却仍然经常被一般人所忽略,毕加索的立体派或荒唐或有趣,马蒂斯的野兽主义或美观或滑稽。当然，无论何种艺术形式，所反映和表现的都是现代社会变化给人们带来的社会心理特征，都是艺术家对艺术表现形式的探索。反映这个时代人们极其复杂而丰富的思想感情，作品映射社会和人生，采用的语言是荒谬，寓意，抽象，但确是西方现代社会和精神生活的重要写照。其中的积极成果丰富了人们的审美经验，开拓了艺术的视觉表现空间。
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第四篇：论西方钢琴艺术发展史
论西方钢琴艺术发展史
内容摘要:
如何将钢琴发展史简单明了的展现在总人们面前，这就需要我们将《西方钢琴艺术史》全篇通读，并且能将每个时期的重要人物及其代表作和作品，还有每个时期的重大事件。本文章主要是从三个大的方面初略讲述钢琴艺术的发展史：首先，将钢琴的产生与发展过程做详细的介绍;其次，就是将钢琴艺术史的发展脉络按不同的时期将其划分，并作详细的介绍;最后，把钢琴的发展史做一个总结，结束论文。
关键词：键盘、乐器、管风琴、古钢琴、钢琴、艺术史、作曲家、古典时期、巴洛克时期、浪漫时期、贝多芬、海顿、莫扎特
一、钢琴的产生和发展
1709年意大利人巴尔托各梅奥·克里斯托弗里(1655-1731)制成了世界上第一架钢琴。钢琴从诞生到经过不断的改良和完善，最终成为作曲家情有独钟的键盘乐器，也只有二百多年的历史。今天人们在现代钢琴上演奏的卷帙浩繁的曲目中，大量的作品最初是为钢琴的前身——古钢琴，甚至为更古老的键盘乐器管风琴创作的。所以要学习钢琴艺术史，就必须从钢琴的史前史前开始去了解各类乐器的历史沿革过程。
概况来说，钢琴艺术史是由人(作曲家和钢琴演奏家)、琴(键盘乐器)、乐(音乐作品)三个方面构成的。这三者既有独自的演进过程，又在历史的发展中形成了相辅相成、交往融合的密切关系。几百年来，键盘乐器的形成屡次经过重大改变，但是这种革新换代的过程往往被人忽视。人们更多的注意到“人”和“乐”在风格上的演变过程，却忘了“琴”的更迭和沿革。殊不知乐器的演进和发展，是直接影响到作曲家的创作和演奏家的演奏风格的。
一、管风琴
谈到钢琴的产生与发展，就必须提及到管风琴，因为管风琴是键盘乐器中最古老的的一种，已有两千多年的历史。提起管风琴，人们总会联想到西方天主教或基督教那庄严的教堂音乐。其实，管风琴最初并不是教堂的专用乐器。从公元9世纪起，管风琴才被允许进入教堂，而且只准用于为人声伴奏。11世纪以前，管风琴在宫廷中比在教堂中应用的更广泛，直到文艺复兴时期(15世纪中—16世纪末)以后，它作为宗教乐器的地位才日益显得更重要起来。管风琴的基本构造原理是：由人工气流吹奏置于琴上的个根音管而发音，琴键则用于控制传送或者关闭气流。
1、古代管风琴
公元前250年在古埃及的亚历山大城已建有“水力管风琴”。它由音管、琴键、风袋和风箱组成。这种管风琴的声音嘹亮刺耳，往往为古代罗马人的戏剧表
演和击剑、竞技活动伴奏助兴。但是古代的管风琴发展缓慢，到公元800年时，仍然庞大而笨重。到了公元980年，管风琴已经越来越大。
2、中世纪管风琴
在以后的几个世纪中，人们改革研制了一些小型的管风琴，大约在中世纪(13-15世纪间)，除了教堂中的大型的管风琴外，还有两种小型的，即便捷式和固定式管风琴。便捷式的体积很小，可以携带。
3、巴洛克管风琴
变音音栓的加入，是管风琴制作史上的重大突破。到16世纪，教堂大管风琴已与今日的管风琴大致相同。巴洛克时期(17世纪末-18世纪初)管风琴的音乐在德国进入了黄金时代。管风琴真正的成为了宗教音乐的代表。18世纪中后叶以后，教会势力衰退，音乐走向世俗化，主调音乐兴起。
4、电力管风琴
19世纪20年代以后，德国音乐家门德尔松重新发现和整理了约·塞·巴赫的作品，巴赫的管风琴音乐作品又得以上演。19世纪人类发明了电以后管风琴结束了用人力拉动风箱的历史，进入电力控制风箱的时代。
5、琉特琴
在键盘乐器中的大家族中，管风琴是钢琴的近亲，而另一种不属于键盘乐器类的弹拨乐器琉特琴则是钢琴的远亲。琉特琴的音质特点与后来的羽管键琴相近，并擅长表现装饰音、分解和弦快速走句等。其作品题材大多由世俗性歌曲与舞曲改编而来，织体松弛，以变奏曲和组曲为主，对日后的古钢琴音乐脱离管风琴的音乐风格有很大的影响。
二、古钢琴
古钢琴和钢琴构造的原理可以追溯到古希腊的独琴弦。它是公元前6世纪由毕达哥拉斯创制的。这种琴当时专供审度音律和研究乐理之用，它所证实的原理也就是制作一切弦乐器所依据的推理。中世纪的波斯地区出现了索尔特里琴和杜西玛琴。杜西玛琴在18世纪传入中国，成为扬琴。这两种琴对于古钢琴和钢琴的制作都有直接影响。
古钢琴有两种，一种叫楔槌键琴，一种叫羽管键琴。
1、楔槌琴键
楔槌键琴约于15世纪初诞生在欧洲吗，16世纪与琉特琴同时流行。楔槌键琴的音量很有限，整个力度范围仅在pp到mp之间，因此适宜家庭或小客厅里作为独奏乐器弹奏。它的音量虽小，银色却优美柔和。但是，由于它音量太小，功
能不够，17世纪下半叶开始被关羽键琴所排挤，20世纪在复古思潮的影响下，楔槌键琴被大量仿造用以演奏巴洛克的键盘音乐。
2、羽管键琴
关羽键琴又名大键琴，据说产生于14世纪的英国，与楔槌键琴在欧洲同时流行了一、二百年啊。羽管键琴的音量比楔槌键琴大得多，力度范围可以从p到f，音色也比较辉煌。这种键盘乐器的音域从3个八度到5个八度不一，视亲的大小而定。17——18世纪虽说是羽管键琴的全盛时代，但是由于人们不能通过手指触即直接改变音量和音色，20世纪随着巴洛克音乐的回潮，羽管键琴重又复出。人们不仅精心仿制而且还不断改善其性能，羽管键琴的演奏会至今仍在世界各地盛行不衰。
三、钢琴
18世纪初，随着欧洲大陆音乐的迅速发展，人们寻求一种新的键盘乐器，它应该可由演奏者直接用手指弹出轻响变化，而且能产生较大的音量。钢琴的问世恰好符合了当时人们的这一愿望。钢琴的原名“pianoforte”，意为“轻重琴”，取弹奏着可以用手弹出轻、重音之义。后人将forte删去，缩写为pioan。其实后来的钢琴发音愈来愈响亮，似乎应当把piano删去，保留forte作为琴的名字才妥当。但是不管怎么样，今天piano已经成了钢琴约定的名字了。
值得注意的是，钢琴并不是诞生在古钢琴势力之时，而是在古钢琴盛行的同时应运而生的。钢琴虽然诞生于18世纪初，但是直至1850年左右，才最终确立了现代钢琴的形制。为了便于说明钢琴在这150年期间所经历的发展过程，我们暂且把1850年之前的钢琴称作近代钢琴。
1、近代钢琴
用鹿皮包裹的木槌击弦是钢琴的标志和特点，这一槌击原理可以追溯到中世纪的杜西玛琴。意大利的巴尔托楼梅奥·克里斯托弗里在1709年制作出一架被称作为“有轻重音变化的古钢琴”。早期的感钢琴其外形与三角形拨弦古钢琴很相似，只是发音方式不同。1726年克里斯托弗里有制作另一种钢琴，装有一个由手操纵的音栓，叫做unacorde，也就是今天钢琴上的弱音踏板的前身。
钢琴虽然诞生于意大利，但是在这个格外偏爱声乐艺术及弦乐艺术的国度却遭到冷遇，反倒是在德国、奥地利和英国迅速成长。
1826年英国制作机师亨利·帕普创造了毛毡包裹木芯的琴槌，比起原来的鹿皮更富有弹性。琴锤击到弦时发出更温暖、更圆润的音色。1811年英国人罗伯特·沃纳姆设计出第一架与现代立式钢琴原理一样的立式钢琴。人们称19世纪为钢琴音乐的黄金时代，知识与钢琴的改革与普及分不开的。
2、现代钢琴
1850年，德国钢琴制作师海因里希·斯坦威移居美国，在此期间，将钢琴的音域扩大到七组半八度，换了金属支架，史声音之光洪亮饱满达到前所未有的程度;1874年在现代钢琴上又增加了一个持续音踏板;19世纪末至今的一个多世纪以来，人们对钢琴做了重大的改革;20世纪初曾风靡一时的自动钢琴也很快被唱机、录音机淘汰;然而20世纪下半叶，钢琴遇到了键盘乐器的新劲敌——电子琴。
3、电子琴
电子琴是20世纪运用的电子技术控制的键盘乐器，电子琴开辟了无限广阔的音响空间。它不仅可以模拟人声独唱、合唱、各种乐器及交响乐队，还能模拟自然界的声音和各种节奏吗，甚至还能模拟宇宙空间的音响。然而演奏者的劳动也被大大解放了，但是乐器和人之间的关系处在最间接地状态下，人难以通过电子琴直接表达内心的情感。因此，电子琴最终还是无法取代钢琴的地位。
总结，键盘乐器的历史发展反映了人们在印象深没上的追求。一是对声音色彩变化的追求，表现在对管风琴、羽管键琴和电子琴变音音栓的增加上;二是对音量的追求。从钢琴经久不衰的情况来看，演奏者在这件乐器上既有主体性发挥的满足，又有创造变幻无穷的色彩的可能性。爱因斯坦说过：“现实世界只有一个，想象力却可以创造千百个世界。”钢琴在钢琴家想象力的驾驭下，可以创造出千百种音响世界。这种暗示性的色彩更能引人进入深远的意境，在审美上有更高层次的意义。、二、不同时期的钢琴
虽然最古老的键盘乐器管风琴在公元前2500年就已经发明，但古代的音乐都为理性创作，切都以耳记口传的方式流传下来。产生于公元11世纪的记谱法被教会的僧侣所垄断，僧侣对乐器都不感兴趣，况且11世纪时的管风琴主要用于宫廷而不是教堂，所以管风琴音乐未能得以记载。下面就是关于音乐有记载的考证：
一、约·塞·巴赫之前的键盘音乐
德国音乐家约·塞·巴赫在欧洲音乐史上被尊称为 “音乐之父”，很早的音乐材料都未得到记载，有关中世纪以前和中世纪早期的键盘乐谱治疗在目前尚空白，我们对约·塞·巴赫之前的键盘音乐也只能从中世纪的后期开始叙述。
不同时期的音乐发展也有着不同的形式分类，这一时期可分为中世纪后期的键盘乐器(1300-1500)、文艺复兴时期的键盘乐器(1500-1600)、巴洛克前半期的键盘乐器(1600-1675)、巴洛克后半期的键盘乐器(1675-1750)
二、约·塞·巴赫及其同时代的主要键盘作曲家
18世纪初是键盘音乐史上新的里程碑。这一时期最主要的代表人物：德国作曲家约·塞·巴赫，他是一位集大成者，深深地扎根与前人的传统。巴赫是
一位多产的作曲家。他的作品包括有将近300首的大合唱曲;组成《平均律钢琴曲集》的一套48首赋格曲和前奏曲;至少还有140首其它前奏曲;100多首其它大键琴乐曲;23首小协奏曲;4首序曲;33首奏鸣曲;5首弥撒曲;3首圣乐曲及许多其它乐曲。总计起来，巴赫谱写出800多首严肃乐曲。他的创作一般可分为三个主要阶段——魏玛时代(1708-1717)，可以说是创作臻于成熟的阶段;柯登时代(1717-1723)，则是他创作的高峰期，许多贡献卓著的作品都完成于这个阶段;而莱比锡时代(1723-1750)，是巴赫将宗教艺术推至最高境界的时期，还有《平均律钢琴曲集》(The Well-Tempered Clavier)、《赋格的艺术》(The Art of Fugue)、《勃兰登堡协奏曲》(brandenburg Concertos)6首、《小的琴协奏曲》两首、《无伴奏小提琴奏鸣曲与组曲》6首、《无伴奏大提琴奏鸣曲与组曲》6首、《法国组曲》、《英国组曲》、《农民康塔塔》(Peasant Cantata)、《咖啡康塔塔》(Coffee Cantata)、《马太受难乐》(Matthauspassion)、《b小调弥撒曲》，等等。
巴赫在音乐艺术上的最大成就是将复调音乐推上一个空前的高度(亨德尔则偏重于主调音乐)，在这个领地里，可以说他已达到了炉火纯青、登峰造极之境地。
由于他具有人道主义的崇高信念和对美好生活不屈不挠的追求，他的音乐往往生气勃勃，富有人情味。
巴赫在世时，作品不为人们所理解，他既没有显赫的地位，也没有赢得社会的承认。是伟大的莫扎特和贝多芬，首先发现了他的宝贵价值。他们被巴赫音乐的深刻，完美与无懈可击所震动。当贝多芬第一次看到巴赫的某些作品时，不禁惊叹道：“他不是小溪(巴赫的名字德文Bach,是‘小溪’的意思)，是大海!”1829年，门德尔松在柏林的一次具有划时代意义的演出中，使巴赫的《马太受难曲》复活了。肖邦在举行他的音乐会之前练习巴赫的作品，李斯特把巴赫的一些管风琴作品改编为钢琴曲，舒满是巴赫协会的创始人之一，这个组织承担了出版这位大师作品的完整版本的巨大任务。
三、古典时期的钢琴音乐
“古典主义”是一个相当不明确的词，它有几种不同而又相关的含义。一种不很恰当的用法是将它指流行音乐以外的音乐，包括所有种类的严肃音乐，不管它是何时创作的以及为什么目的而写的。而此处我们所指的是大约1750年开始至1827年贝多芬逝世为止这一时期的音乐。所谓“古典的”，准确地说，原是指古希腊和古罗马的“经典的古代”，那是西方文明两个伟大的时期。多少个世纪过去了，人们回顾往昔，而且企图借鉴那个时代的文化精华。在文艺复兴时期，人们已经这么做了，巴洛克初期亦然，但一直到十八世纪中叶才真正开始重新发现“古典”。特别是考古的发现，展现了一幅简朴、宏伟、宁静、有力、优雅的画面，这在新发掘出来的古希腊和南部意大利的神庙中十分典型。
歌剧
海顿、莫扎特、贝多芬三人都在十八世纪八十年代到十九世纪二十年代在维也纳活动，他们之间互有影响。他们都是运用奏鸣曲形式的大师，写出了奏鸣曲、交响曲、四重奏这类体裁的不朽佳作;他们也都致力于主题的展开以及利用调性的配置来给抽象的形式注入细致微妙的表情。虽然三人都写过歌剧，但是真正在歌剧中留下了璀璨名篇的只有莫扎特，而且也确实没有称得上“古典主义”的歌剧风格存在。主要是这些大作曲家的器乐曲给了当时以及整个十九世纪以巨大影响。除了贝多芬后期的作品显得较为艰深外，这三人的作品都既深刻而又通俗易懂，这也促进了这一时期开始的音乐从此走向世界。巴赫和亨德尔的作品仍仅限于在中部德国及英国流传，而海顿的作品不仅在他受雇的贵族宅邸演奏，而且在维也纳、巴黎、伦敦都能听到;莫扎特以演奏家的身份漫游全欧，演奏他自己的作品;贝多芬的作品从1805年后也是在欧洲到处都能听到。
以“交响乐之父”海顿、“音乐天才”莫扎特和“乐圣”贝多芬为代表的维也纳古典乐派，在音乐史上竖立了一座不朽的丰碑。这一乐派的主要特征是反映人类普遍的思想要求，他们追求美的观念、强调风格的高雅，给予人们乐观向上的进取精神。
以下是他们的代表曲目的分类前奏曲序曲、套曲、小步舞曲、谐谑曲、赋格、卡农练习曲、浪漫曲、狂想曲、幻想曲、创意曲、托卡塔、萨拉班德、即兴曲、小夜曲、无言歌、摇篮曲、随想曲、圆舞曲、玛祖卡、波洛乃兹波尔卡、协奏曲组曲、交响诗奏鸣曲、康塔塔、清唱剧、交响曲
四、浪漫主义时期的钢琴音乐
浪漫(romantic)一词原指用罗曼语(Romance)所写的有关欧洲中世纪那些情节离奇，冒险而富于幻想的骑士故事和传奇小说。欧洲史学家用这个词来称呼18世纪末至19世纪初盛行的文艺思潮和文艺流派，当时欧洲各国民主革命运动高涨，由于以拿破仑为代表的法国资产阶级革命失败，最后以旧王朝的复辟告终，人们普遍对现实感到失望，对“自由、平等、博爱”的精神寄托不抱幻想，这些思潮表现在艺术上就形成了一种不满足于现实，追求理想的浪漫主义。后来这个词被借用到音乐领域，把19世纪初到20世纪初的一批欧洲作曲家看成是浪漫主义音乐的代表，即我们所说的“浪漫乐派”。
从时间上讲，浪漫主义时期的时间界定比较模糊，通常指19世纪前后的一百多年(1790-1910)，它涵盖了韦伯到理查·施特劳斯的作品。浪漫主义时期分为初期、中期、中后期、晚期四个阶段：
初期(19世纪10-20年代)：威伯、舒伯特、贝多芬(晚期)等。
中期(盛期)(19世纪30-40年代)：柏辽兹、舒曼、门德尔松、肖邦等。
中后期(19世纪40-80年代)：李斯特、瓦格纳、勃拉姆斯、弗兰克、柴科夫斯基等。
晚期(19世纪90年代到20世纪初)：布鲁克纳、普契尼、浪漫主义时期音乐的特点总的来说有以下几方面：
(1)从风格上看：作品强烈地张扬主观情感和个性特征，每个作曲家的作品都带有个性化的烙印。
(2)从文化传统上看：作品强调民族观念，作曲家的创作普遍植根于本民族的文化土壤，尤其是晚期浪漫派。
(3)从体裁上看：打破了古典音乐程式化的限制，出现了表达明确意图的“标题音乐”、多乐章的交响曲、单乐章的交响诗和特性小曲等体裁。
(4)从具体的音乐要素上看：
① 旋律的乐句组成不受固定形式的约束，趋向不对称的自由化形态，伸缩性很大，抒情性加强。
② 和声的结构进行了扩展，不协和和弦被更自由地运用。
③ 常采用半音转调和远关系转调，晚期浪漫派的作品有时会给人以调性含糊不清的感觉，但是仍以调性音乐为主。
④ 力度、速度变化强烈，这些表达感情张力的元素所造成的强弱幅度的对比成为这个时代的典型特点。
⑤ 曲式结构自由多变，作曲家只注重内容和主观的表现，打破了古典主义时期严格的极富逻辑性的曲式结构。
威伯(Carl Maria von Weber，1786-1826)，德国作曲家，浪漫主义歌剧的先行者。和许多浪漫主义艺术家一样，威伯是一个多才多艺的音乐家，在德国浪漫主义歌剧舞台上发挥了他的天赋之才，同时又是一位评论家、作家。威伯的音乐创作领域很广，其最著名的代表作体现在歌剧和钢琴作品两方面。
(2)代表作品：歌剧《魔弹射手》、《奥伯龙》等，钢琴曲《邀舞》等。
① 《魔弹射手》的诞生(1821年首演于柏林)标志着欧洲歌剧发展史上一个新时期的开始，成为欧洲浪漫主义歌剧的奠基之作，威伯也被誉为西欧浪漫主义歌剧的创始人。
② 威伯的《魔弹射手》使德国歌剧摆脱了意大利歌剧的影响，它的特点在于：吸收了德国歌唱剧的特征，用说话代替宣叙调，咏叹调中常渗透着民谣素材，音乐描写着重于渲染气氛，富有浪漫的幻想性。歌剧序曲与剧情联系紧密，而且运用了“主导动机”的手法，这些特征为瓦格纳的歌剧开辟了新的道路，并直接导致了俄罗斯、捷克、波兰等民族歌剧的兴起。
③《邀舞》是浪漫主义钢琴音乐中的一首杰作，乐曲描绘了舞会前相互结识、交往、邀舞的生动过程。这首钢琴作品后由柏辽兹改编为管弦乐曲，得到了更广泛的流传。
瓦格纳(Wagner，Wilhelm Richard，1813-1883)，德国作曲家、剧作家、指挥家、哲学家。在德国音乐界，自贝多芬后，没有一个作曲家像瓦格纳那样具有宏伟的气魄和巨大的改革精神，他顽强地制定并实施自己的目标与计划，改革歌剧、倡导乐剧，从而奠定了在音乐史上的地位。同时，在世界音乐史上也几乎找不到像瓦格纳那样，在世界观、创作之间存在明显矛盾的音乐家。
(2)主要作品：他创作的主要领域是歌剧，包括《尼伯龙根的指环》(《莱茵的黄金》、《女武神》、《齐格弗里德》、《众神的黄昏》)、《特里斯坦与伊索尔德》、《漂泊的荷兰人》、《罗恩格林》、《汤豪瑟》、《黎恩济》、《纽伦堡的名歌手》、《帕西法尔》等，另外还有管弦乐曲《浮士德序曲》等。
浪漫主义音乐前所未有地强调了自我表现和风格的个性化。柴科夫斯基这样描述他的《第四交响曲》：“这首交响曲中没有一个小节不是我的真实感受，没有一个小节不是我内心最深处的情感反映。"肖邦年轻时，就怀有创造一个“音乐的新世界”的目标。许多浪漫主义的作曲家的作品听起来个性独特并且反应了他们的个性，舒曼的话更是一针见血：“只要听到大约七、八个小节，一定会大叫：“这就是肖邦的音乐。”一些具有听过一些古典音乐经验的爱好者，只需要几分钟甚至几秒钟，就可以马上分辨出是舒曼还是肖邦,是柴可夫斯基还是李斯特的音乐。
第五篇：基督教与西方艺术
基督教与西方艺术
自基督教于公元4世纪在罗马皇帝君士坦丁的支持下成为罗马帝国的国教以后，基督教随之在欧洲各地广泛传播开来，作为基督教会和信徒信仰的依据的《圣经》(Bible)，也对西方社会的文化生活形成了一种极为独特和巨大的影响。
《圣经》作为西方文明之源两希文明(即希伯来文明和希腊文明)的结晶，其《旧约》继承、汇聚了希伯来文明的思想观念、法律制度、宗教传统和诗歌民谣，是对其曲折历史的认真回溯和深沉反思;而《新约》则更体现出希伯来文明与希腊文明的撞击和结合，实际上莫定了公元前后地中海地区欧亚文化现象的思想认识基础并形成其普遍且久远的语言表述特色。两希文明在基督教经典《圣经》中的沟通，为西方思想发展中“知”、“行”、“信”三者的统一创造了基础，使得西方文化中探讨“真善美”、讲究“信望爱”的价值体系逐步形成。可以说，文化史意义上的“西方文明”与宗教史发展中的“基督信仰”有着不解之缘。西方文化现象这一典型的基督教特色，自然也使《圣经》在其各族各国的社会生活和文化进程中占据了独一无二或至高无上的地位，导致它对西方各国人民的思想、心态和文化色彩产生出全方位的影响，令其传统在很大程度上构成一种《圣经》的思维特色、主题特色、甚至语言特色。
一、基督教与文学
《圣经》不只是一部宗教的书，而且也是一部政治、哲学、文学、艺术、道德和法律的书。《圣经》译为英文始自第8世纪，但都只是一些片断。1382年后所译的(威克里夫圣经》(Wycliffe Bible)版本，虽为全轶，并未通行。1604年，英王詹姆斯一世(James I)集合54位学者历时八年，将《旧约》和<新旧》分别从希伯来文和希腊文译成英文，并于1611年出版，叫作《钦定圣经》(Authorized Version)。它的出版是英国资产阶级革命前夕政治生活中的一件大事。它对英美人的日常生活，特别是对英国语言和文学的影响，是不可估量的。
英国语言学家布雷德利(Henry Bradley)在他的<英语的形成》(Tke Making of En}lislt)一书中说，“对近代英语之形成有贡献之作品中，圣经之翻译，自16世纪末期之廷德尔《廷德尔氏圣经》(出版于1525-1534年)与科弗达尔《科弗达尔氏圣经》(出版于153年)至1611年之钦定圣经，占有重要的地位。”他举出beautiful一字为例。他说，“象beautiful这样一个至为熟悉而决不可缺的字，在廷德尔以前不知道有任何人用过。这个字决不是廷德尔所造，但是毫无疑问，却是由于他在圣经里用了这个字，这个字普遍流行起来。”(„)英国政论家及历史学家麦考利(T.B.Macaulav)则说:“假使所有英文写的东西全都毁灭了，而只剩下英文《圣经》这一部书，那这部书自己就足以把英文里全部的美与力显示出来。
欧洲文学有两个主要源流，一为希腊文学，一为希伯来文学。希腊文学以荷马史诗和沙弗克尔的悲剧为主，而希伯来文学则以《旧约》为其代表作。在西方古典文学中，但丁的《神曲》，歌德的《浮士德》，弥尔顿10的《失乐园》和《复乐园》，班扬的《天路历程》等都是取材于《圣经》的。
意大利诗人但丁的长篇叙事诗《神曲》被认为是世界伟大文学作品之一。全书分三部分:《地狱》、《炼狱》和《天国》，共14233行，分为100个诗章，除《地狱》有序诗一章外，每一部分均分为33个诗章，其结构匀称、完美、自下而上排列整齐，给人提供一种神学上的“三位一体”的象征性和神秘感，书中描述但丁在罗马诗人维吉尔的引导下遨游地狱和炼狱;到达炼狱之巅时，又得到青年时的情人贝雅特里齐的引导，得见天国的美景。《神曲》以其构思的宏伟，想象的凝聚，人物的描写，艺术的熟练，以及富有感情的道德力量，堪称一部伟大的雄浑的诗歌杰作。在形式上，它摹仿了阿奎那神学体系由下而上递相依属的等级结构;在内容上，《神曲》在众多贤哲中提及了《圣经》人物亚当、亚伯拉罕、挪亚、摩西、大卫、耶稣、圣母、彼得等，对《圣经》中的说教、象征、启示、福音等均有详尽的刻画和展示。这部作品除了单纯的文学意义外，还有寓言的意义。它所描写的但丁的行程，就是但丁的灵魂的历史，也就是他的心灵走向上帝的行程，给每一个读者作为规范，帮助他探索一条过道德生活的“直路”，以达到尽善尽美的境地。此外，但丁以维吉尔为理性和的哲学的象征，以贝亚德为信仰和神学的象征，借此表示信仰高于理性、神学高于哲学，认为人靠理性和哲学能够认识到罪恶，但要认识最高真理、达到至善，理性和哲学则无能为力，只有按照基督教的信仰、希望和仁爱的德行生活才能获得。所以，但丁这部有着宗教哲理和神学韵味的文学杰作，其指导思想与《圣经》神学理论乃是一脉相承的。
德国诗人歌德的代表作《浮士德》就受到《圣经》篇章和其故事、格言与用典的影响。浮士德是16世纪一个关于德国巫师或星相家的故事，他把自己的灵魂出卖给魔鬼，以换取知识和权力。歌德写作《浮士德》，从狂甩突进时期起到他逝世前一年完成，延续了近60年。这部诗体悲剧长达12000多行，在写作其代表全剧总纲的“天上序幕”时，歌德采用了哎旧约·约伯记》的形式。全文以三位天使的光临而从太阳谈到大地、从风雨雷鸣谈到芸芸众生、从天使的歌唱引到上帝与魔鬼的对话。歌德以上帝代表“善”，以魔鬼代表“恶”，而以浮士德代表一个在人间不断追求的人物。
英国诗人弥尔顿(John Milton)的代表作《失乐园》(Parudise Lost),<复乐园》(Paradise Regained)和《力士参孙》(Samson Agonistes)均选自《圣经》题材。《失乐园》分十二部，取自《旧约·创世纪》。诗中描写天神撒旦率领天使反抗上帝，失败后被打人地狱，在烈火中受罪。撒旦为了泄恨，潜入伊甸园劝诱夏娃违反上帝命令，偷食禁果，随后亚当情不自禁，也尝了禁果。因此二人被上帝逐出乐园，滴往世间，阱手肌足，自谋衣食，“失去了乐园”，意即指此。原是乐园的主人的亚当、夏娃，如今落得到处漂流，要在罪恶、悲惨、死亡的路上讨生活。作者以此篇长诗说明人类不幸的根源，认为人由于意志薄弱、经不起引诱而感情冲动导致违禁犯罪。《复乐园》为弥尔顿伟大史诗《失乐园》的续篇。它取材于《新约》福音书中耶稣不被撒旦引诱，经受住各种试探的故事，谈的是基督的意志和力量。(复乐园》描写耶稣来到人间，为人类赎罪。作者并未处理十字架死刑的情节，而是表现耶稣如何战胜撒旦的各种诱惑，从而开始在世界布道传教，替人类恢复那失去的乐园。弥尔顿以《圣经》为题材的这两篇长诗说明，人类如何对付引诱的问题，阐述了清教徒所追求的理想的伦理观念。弥尔顿的第三篇长诗《力士参孙》也取自《圣经》题材，它基于《旧约·士师记》的故事，描写了以色列民族英雄参孙因贪恋美色而被出卖、落人敌手，遭受种种折磨和凌辱，最后靠神力推倒大殿柱子与敌人同归于尽的悲剧。《力士参孙》谈的是人类因意志薄弱而丧失了力量，后又因坚强的磨练与克制又恢复了力量。《失乐园》强调理性控制情欲，反映出了人文主义对人生的肯定与清教徒反对无限制享乐这种道德观之间的相互协调;《复乐园》则强调用坚定的信仰来消除情欲，以表示其宗教信仰终究得胜。《力士参孙》强调人在痛苦和耻辱之中，只有克服失望才能恢复精神力量。弥尔顿的这三篇长诗不只是单纯地表示革命的信念，而是对神的引领的祈求，对个人灵魂的重视和对人类终于复兴的信念。
英国散文作家班扬(John Bunyan)的讽喻小说《天路历程))(The Pi板rim ' s progress)，其主旨也紧紧围绕《新约·马太福音》第七章所宣扬的只有留心进„窄门”、付出代价才能获得永生、到达天国的道理。作者在小说中描写他梦见主人公基督徒背着包袱，背朝家门，手捧一书，正在阅读，突然大呼一声说:“我怎么办呢?”作者接着写他梦见主人公如何历尽千辛万苦，克服种种魔障.终于到达天国。指出一个人要想到达天国，亦即实现革命理想，必须下定决心，抛弃家室，丢掉包袱，遵循《圣经》的指示，经受各种考验，道德上要坚定才行，并想以此思想来影响当时的读者。班扬在小说中吸收了英语《圣经》的许多特点，语言庄严、简洁、有力。特别在叙事部分，例如so they did;but behold, even as they entered into thefair, all the people in the fair were moved，这里不仅选词，而且在字句安排、停顿和韵律方面，都有强烈的英译《圣经》文体风格。
19世纪美国浪漫主义小说家霍桑(Nathaniel Hawthorne)的长篇小说《红字》(The Scarlet Letter)，以17世纪中叶清教徒统治下的新英格兰为背景，描写一个受不合理的婚烟束缚的少妇犯了为加尔文教派所严禁的通奸罪而被示众，她必须在胸前佩戴红色的A(A为英文adultery的首字母，意为通奸)字，作为淫妇的标志;作者细致地描写了经过长期赎罪而在精神上自新的少妇海斯特·白兰，长期受到信仰和良心的责备而终于坦白承认了罪过的狄姆斯台尔牧师，以及满怀复仇心理以至完全丧失人性的白兰的丈夫罗杰，层层深人地探究有关罪恶和人性的各种道德、哲理问题。作者在这部作品中的情调是低沉的，小说以监狱和玖瑰花开场，以墓地结束，充满丰富的象征意义。这部作品其书名中的“红”(scarlet)字，也是根据《新约·启示录》中论及“巴比伦大淫妇”(the great whore of Babylon in purple and scarlet)着红穿紫之意而来。
二、基督教与艺术
西方音乐的发展与基督教传统有着密切的关系，自然受到了《圣经》的深远影响。如果从音乐发展史的角度加以考察，便会发现1600年以前的音乐，除了流传于世的世俗歌曲中悲歌、颂歌、饮酒歌、恋歌、婚礼歌等会自发地抒发表情以外，主要是宗教音乐中的经文歌、弥撒曲、安魂曲和圣赞歌风行。《圣经》中也有古希伯来人是喜好音乐的民族的记载。如《旧约·创世纪》第4章就有“犹八是一切弹琴吹箫之人的祖师”之说，而《诗篇》、《雅歌》等原来就是歌曲，其中有些章节记载着应该如何演唱，如《诗篇》中就有“用丝弦 的乐器”、“用吹的乐器”、“用迎特乐器”演奏的标注。
基督教对音乐的发展起了非常重要的作用。我们现在通用的“美声唱法”却与教堂中圣歌和弥撒的音乐有关。音阶的唱名do, re, mi，是来自1l世纪意大利音乐理论家、班内迪克廷寺院修士和音乐教师圭(Guido d' Arezzo)所写的“圣施洗约翰颂”。该曲每一句的第一个音均落在6个唱名(即大调音阶上的前6个音)的不同音上。在拉丁语系国家中，这些音，即ut,re,mi,fa,sol,la被用来命名从c到a的音符。
这首赞美诗的大意是:你的信徒要高声直率地唱出你奇妙的恩惠，让罪过从他们那非圣洁的嘴唇上走开吧，圣约翰。”由于原音阶的唱名ut是以辅音结尾且不易发音，后来改为do，最后加上的音阶唱名。i是来自圣施洗约翰名字的第一个字母，这样就形成了包含整个音域的全音阶的七个唱名:do, re, mi, fa, sol, la,st o
古典音乐作家中的精心之作，许多都是宗教音乐。17世纪末、1b世纪初英籍德国作曲家韩德尔的清唱剧多取材于《圣经》。他所创作的清唱剧既悦耳又虔诚，其中以《弥赛亚》最为脍灸人口，当该剧于17.12年4月13日在都柏林首演时，给人留下极其深刻的印象。《弥赛亚》又于1743年3月23日在伦敦首演，英王乔治二世亲自到场欣赏，当听到全曲第二部的《哈利路亚》合唱曲时，乔治二世为之所动，情不自禁地起立肃听，全场听众也跟着起立，该曲至今仍是西方古典音乐中的保留曲目之一。18世纪德国最伟大的作曲家之一巴赫就是以创作教堂音乐和器乐曲而著称的。他的《B小调弥撒曲》可算作他登峰造极的作品，在创作中他把乐曲同宗教的内容完美地结合在一起。他的《约翰受难曲》和《马太受难曲》分别根据《新约·约翰福音》和《新约·马太福音》中耶稣受难的悲剧故事编写而成，两部《受难曲》影响广远，成为西方音乐会和教会音乐活动中经常上演的音乐曲目。19世纪德国著名作曲家贝多芬的《D调庄严弥撒》，在他众多的声乐合唱乐曲中可以称作顶峰之作。贝多芬在作品中将他自己心目中的上帝用声乐形式表达了出来。德国钢琴家、作曲家勃拉姆斯的合唱曲《德意志安魂曲》，其歌词也取自《圣经》。在法国，有德彪西的《浪子》、柏辽兹的《安魂曲》;在比利时，有弗兰克创作的清唱剧《八福》和《赎罪》;在匈牙利，有李斯特的《耶稣基督》和《格兰弥撒曲》;在奥地利，有舒柏特创作的《圣母颂》和《Ab大调弥撤曲》等;此外，具有代表性的圣诞颂歌《平安夜》(Silent Night)就产生于奥地利一个叫作恩斯道夫的乡村教堂里。1818年圣诞前夜，教区神父摩
尔根据《新约·路加福音》2章14节“在至高之处荣耀归于上帝，在地上平安归于他所喜悦的人”这一颂词而作词，由管风琴师葛路伯(Franz Uruber)谱曲的圣诞颂歌。后来这一圣诞颂歌由德国移民介绍到美国，现在这首颂歌已成为流传最广、最受人们喜爱的圣诞颂歌之一;每逢圣诞佳节，几乎到处可以听到《平安夜》的歌曲和旋律。西方的绘画和雕塑也与基督教传统有关。达·芬奇所画的(最后的晚餐》是一幅人人皆知的名画，这幅画是他为米兰格拉契圣马利亚修道院食堂所画，题材取自《新约·路加福音》。画面表现了耶稣说出“你们当中有一个人要出卖我”这句话时晚餐气氛的骤然波动和门徒们各自不同的』心理反应。达·芬奇巧妙地于群情之中把握住瞬间，而在此瞬间又对12个使徒的表神、神志作出深刻细致的描绘。以画圣母像著称的拉斐尔的《西斯廷圣母》，是拉斐尔的代表作。这幅画是教皇朱理亚二世送给皮亚琴察西斯廷教堂黑衣修士的礼品，拉斐尔受托而为这一教堂的祭坛作画，历时4年，故有《西斯廷圣母》之名。画中的圣母马利亚抱着圣婴缓缓从云端降下，两边帷幕刚刚拉开，跪有一男一女，男的是教皇西斯克特，身穿金色的锦袍，做出欢迎圣母子的姿式;女的是圣母的信徒握娃拉，她神态自若、举止安详，做低头下视之状，以示对圣母子的恭顺。拉斐尔笔下的圣母是一位典雅、优美的平民妇女，目光中含着淡淡的哀伤，但又保持端庄、宁静的仪态。
文艺复兴鼎盛时期的艺术巨匠米开朗基罗不仅是绘画大师，同时也创作出不少以《圣经》内容为题材的雕塑作品，其中最为出名的是他的《大卫》雕像。该作品取材于《旧约》传说中牧羊少年大卫的故事。大卫杀死了攻打犹太人的非利士巨人歌利亚，受到其民族的无比爱戴，后被立为犹太国王。作品中的大卫全身裸露，双目向左前方怒视，左手扶着肩上的甩石机，右手握拳，塑造出一个以智谋和技巧战胜强大敌人的雄伟健美、勇敢坚强的美男子形象。这就是为什么艺术家们在造型构思时，常以《圣经》为题材以表达自己在生活中捕捉到的灵感、创造出完美形象的原因所在。
在西方美术史当中，文艺复兴时期的艺术成就是有目共睹的。在很多论述文艺复兴艺术成就及其产生原因的文章中，都谈到了经济和政治因素对当时文化发展的影响。商品经济的发展促使资产阶级地位的上升，从而改变了中世纪以来美术注重神学，轻视人文的状况。而人文主义的兴起恰恰是文艺复兴时期艺术繁荣的根本原因。然而，对于基督教艺术与文化同文艺复兴之间的关系，很多文章阐述得很含糊。基督教在文艺复兴之后开始走向衰亡，这是否就意味着基督教艺术在文艺复兴时期的存在只是徒有其表的?还是说，基督教文化及其艺术对于文艺复兴的繁荣乃至产生都是一个不可或缺的因素。基督教在西方经历了千年的发展和演变，基督教的精神已经深刻影响了西方文化艺术的审美和价值观。西方美术已经建立了以基督教艺术精神为核心的艺术传统理论。文艺复兴时期人文主义思想的兴起，西方艺术也从中世纪的表现倾向转移到现实的风格上来。这种人文主义是否是对基督教思想的一种挑战或者是反抗?其实，就文艺复兴时期的人文主义而言，其思想内涵与基督教思想渊源甚深。尤其是通过对文艺复兴时期的美术作品中所体现的思想感情进行深入剖析后，就更能体会到当时的人文主义其实是一种深刻的基督教思想。
基督教及其经典在形成和发展过程中，与很多民族的文化发生了千丝万缕的联系，很多民族的观念、风俗、语言等都在它的影响下形成，起到了不可估量的作用。许多人由于耳濡目染，常常在不自觉中使用《圣经》里的人物、情节、典故和词句。它已成为、并将持续成为西方文化的源泉。
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