第一篇：影视作品解读教案
《影视作品解读》教学教案
一、教学目标
《影视精品读解》是高等院校影视专业的一门专业基础课程。开设本课程，旨在通过老师对中外一系列影视精品不同形式、层次的讲解、分析教学，使学生享受到一种潜移默化的专业熏陶，理解影视创作规律，提高影视艺术欣赏水平，掌握好剖析影视作品的基本方法，并在此基础上，能建立起属于自己的方式对所关注的影视问题进行深入分析。
二、教学内容
本课程主要按照世界影视艺术历史发展的线索，根据主要流派、风格与类型、题材、影响等多角度来进行比较分析，理解不同时期不同国度的重要影视现象。课程的讲授以电影作品为主，所选影片既包括电影史上的经典之作，也有当代电影中具有重要影响及引起广泛争议的作品，其数量和质量都适合影视艺术专业必修课的要求。
三、基本要求
要求学生通过观摩和赏析中外一系列的有代表性的优秀影片，了解中外电影的主要流派和类型，能够参考有关资料独立分析中外电影的主要艺术特征，提高自身的艺术修养和分析与评论能力；并且希望学生结合相关课程，能从更深层次上来运用从优秀作品中学到的方法，进行自己独立的媒体创作。
每一次讲解影片之前要求学生必须做到如下几个方面：
第一、了解影片的有关背景（国别、导演、演员、获奖情况等）；第二、写好六百字以上、一千字以内的故事梗概；第三、选出并记录影片中的精彩片断；第四、找出影片中的精彩对白；第五、简要分析影片的视听特点；第六、影片最难理解的内容是哪些方面；第七、影片思想和艺术等方面的独特之处是什么。
第一章 运动（第1－3周）
［教学目标］要求学生真正理解电影最活跃的生命“运动”，即电影的本质特征 “运动性”，以及运动在商业电影与艺术电影、后现代影片与现代影片中的区别。［教学重点］电影的本质特征“运动性”
［教学内容］电影最令人着魔的地方在于，你永远无法预料下一个镜头将是什么。运动构成了电影最活跃的生命。永不停的运动构成了电影的“浮士德精神”，一旦运动停下来，影片的生命也就终结了。
第一节
“对手戏”：运动的内驱力及其释放
——盖·里奇：《两杆大烟枪》
一、感知－动作
所有运动都遵循着一个模式：感知－动作，古典心理学给出的心理活动基本公式
传统电影：遵循“感知—运动”的运动规律 现代电影：感知－精神（没有动作）、感知≠动作（“新现实主义电影”、法国新浪潮电影）动作－动作
把“感知”部分压缩到最少，“感知”只成为“动作”与“动作”间的缝隙，甚至连这个缝隙有时也被省略，电影的运动就成为“运动－运动”模式——“动作片”。
真正揭示“动作电影”的真髓并为它制定了剪辑原理的是爱森斯坦《战舰波将金号》（1929）中“敖德萨阶梯”是电影史上最优秀的“动作电影”的典范。
运动电影——发生在常态的“欧几米德空间”里，它依赖身体或其他替代物的运动来演绎故事。（大部分商业电影和艺术电影）
时间电影——空间处于非常态的虚拟的赛博空间或非欧几米德空间里，人和运动都失去了独立性，时间成了唯一的“主人公”（如《去年在马里安巴》、《野草莓》）
二、“对手戏”：运动的内驱力及其释放
感知－运动是运动电影的核心，不是一个角色能完成的，最少需要有两个相对立的角色（人、动物、物）
“对手戏”是演艺圈里常用的一个词。它指的是在故事中两个角色处于相互纠葛和冲突之中。
如动作片、武侠片、警匪片——身体上的对抗
言情片——思想、意志、性格的冲突，情侣、朋友、亲人、上下级 《战舰》沙皇与群众的冲突；《泰坦》游船－海上风暴
“对手戏”是演艺圈里常用的一个词。它指的是在故事中两个角色处于相互纠葛和冲突之中。
“戏”——戏剧性 两个角色之间要形成较大反差： 喜剧：高瘦－矮胖，劳莱与哈台
声音尖细－嗓门粗哑
行动迟缓－动作敏捷
帅哥美女最有“戏”——经历、性格上形成差异（《雏菊》、《泰坦尼克号》贵族／平民）
不太好形成“对手戏”——亲人、朋友间、普通人（《冰山上的来客》连长／阿米尔，《金色池塘》）
商业片的“对手戏”——“大灰狼的故事”逻辑（好人－坏人—中间型，英雄处在挑战型情境，自身的弱点，陷入困境
文艺片——边缘人物，被社会所蹂躏、抛弃，自身放荡不羁却有值得同情的善良、优点；
疯狂人物，精神缺陷、性格异常（《黑暗中的舞者》萨拉、《逃越疯人院》《鸟人》，社会造成的不正常）
“对手戏”双方共同具有：顽强的欲望和意志驱动力
一部电影只有一对“对手戏”的很少，大部分是“糖葫芦式”的组合。
“动作”上的二元冲突性质。动作衔接时的“突然性”、“爆发性”引发观众惊喜的关键所在，也是观众喜爱“动作片”的心理原因。
三、影片
中文名称：两杆大烟枪（1998）
英文名称：Lock Stock and Two Smoking Barrels 电影导演：（英）盖·瑞奇 Guy Ritchie（1968－）电影演员：斯汀 Sting 杰森·弗莱明 Jason Flemyng 其他作品：《偷拐抢骗》（Snatch,2000），《踩过界》（Swept Away ,2002）处女作，风格近似《猜火车》，却更胜一筹。导演大胆启用非专业演员，其中部分演员更是生平第一次演出。极具实验性质的影片。
与主流媒体的政治意识形态保持一定距离，同时立足于自己熟悉的伦敦东区的人物和生活，但并不介入一种现实主义的关照。（王小帅《十七岁的单车》、路学长《卡拉是条狗》对北京的现实主义处理）
在一种“新”和“酷”的文化语境下，承前启后地将传统经典类型激活再造，把人物做变形和玩笑夸张的处理，将暴力和粗俗无限放大，从而获得一种现实环境下的滑稽嘲讽的效果，进而从国家意识形态的正面宣扬以及个人对现实困顿和痛苦的关注游离开去，做一次轻松快意的表达。其结果是酣畅淋漓地宣泄了现实的过度压抑，创建了一种具有个人风格和反讽性“酷”电影。
14岁辍学，95年开始在父亲的广告公司跑信差，为一个乐队拍摄音乐录影带、商品广告，同年拍了一个20分钟短片《艰难案子》是《两杆大烟枪》的前奏序曲。汤姆·克鲁斯的关注，得以在北美发行，随后在布拉德·皮特的支持参与下，完成《偷》。2000与比自己大11岁的（娱乐界话题女王）麦当娜结婚。2001年夫妻搭档，接拍了德国宝马公司的汽车广告宣传片。2002合作拍摄了《踩过界》1974年的意大利同名经典影片。这是里奇向好莱坞进军的第一部影片，也是他抛开原来擅长的黑帮电影，走向主流商业片的一个尝试，但是是个错误。
两个极具个性与名气的人物之间的浪漫关系，也显得讽刺且荒唐。非主流出身的盖与永远走在流行前沿的麦；最富才气的导演与只演过少数几部片子的麦；在娱乐界呼风唤雨的麦与初出茅庐的盖；麦是公认的女同性恋的偶像，也是女权主义革命浪尖上的先锋人物，而盖的电影带有强烈男同性恋倾向，没有女性观众，而且也不为女性观众服务。
这部影片套用了经典犯罪片的框架，然而其内核却是对经典进行解构。后现代艺术是二十世纪中期以来，出现在西方后工业社会的一种文化艺术思潮，是文化艺术商品化的产物。广泛运用大众传播媒介；主张艺术的多元价值取向；反中心、反权威、反深度，而追求平面化，即打破艺术与生活的界限，使艺术生活化和世俗化；艺术创作只是一种对混乱、变形、零散化的外部世界的随意性的体验和个体绝对自由的选择，即“怎么都行”。
后现代主义在表现手法上，常采用反讽、拼贴、荒诞、调侃、亵渎、嘲弄化模仿（戏仿）、矛盾叙述、中断等手法，直观地表现出当代世界的不确定性和分解状态。
电影作为时空艺术，其叙述必须通过空间现象的流动，以空间的变换来承载时间的流转和变化。所以时空成为里奇作品中的重要元素。
1、空间深度的消失。虽然他的影片也很注重实景拍摄，但片中完全回避了清晰而稳固的世俗生活，也没有对任何环境给与完整而确定的地理展现。所以空间都是相对封闭、零散化和局部化的。如办公室的一角、酒吧的角落、地下仓库、街道拐角、车厢内部„旧有的透视感不复存在，从而表现出后现代主义的重要特征，即空间深度的消失。
在后现代社会，找不到任何的关系，没有透视不说，甚至无法找到一个固定的方向。我们随着剧中人物在许多场合出没，却又说不清到底身在何方，我们无法形成关于故事发生的城市的整体印象。在摄影机镜头下，都市变成了一片片毫无整体感与安定感的空间片断。各个空间像一堆散碎片，相互间并没有必然的联系。故事的发展完全依靠人物的外在行为，所有的场所的呈现不过是为人物的可见性动作的发生提供一个地方而已。人物在这样的空间片断中栖息与出没，他们邂逅相逢却又擦肩而过，尽管偶尔闪过那么一点贫民窟和旧房群落的轮廓，但远不足以让我们形象地勾勒出伦敦的城市样貌。
2、历史的深度模式消失。
过去不仅仅过去了，在现时仍然存在；现实中存在着某种由近及远的对时间的组织，过去就从中表现出来，或体现在纪念碑上、古董上，或体现在关于过去的意识中。过去意识既表现在历史中，也表现在个人身上。在历史那里就是传统，在个人身上就表现为记忆。现代主义的倾向，是同时探讨历史传统和个人记忆这两方面。
后现代主义中,关于过去的这种深度感消失了，我们只存在于现时，没有历史。历史意识消失产生断裂感，告别诸如传统、历史、连续性，这使得后现代人浮上表层，从而获得一种非历史的现时体验。因此，后现代电影对空间的重视远远大于时间。时间不过是一个先于叙事的空间名词而已。《两》所有事件的起止范畴是“一个礼拜”。除此之外，整部影片丝毫找不到关于时间的标记。所有人物的行为既缺乏过去，也没有未来。个体和历史的联系不复存在。推动参照系的每个个体都是唯一的、独特的，但每个人又都是不重要的。于是个人的身份感和认同感就显得越发严峻。《两》明确地反映出导演本人强烈的自我意识，他极力想通过特定区域的景象和特定方言的对白，来生动形象地再现一种真实可信的环境和气氛。然而其中所展示的伦敦还是不可避免地给人以充满幻象的感觉，实际却形成了一个相当有真实感的酷英国的“都市乐园”。但它只存在于时空的缝隙间近在眼前却又远在天边。
3、人物特点：边缘与无根
社会底层小人物和社会的边缘人物。放高利贷的老千、毒品贩子、黑社会打手、小偷劫匪、杂货商、小混混„几乎清一色的男性。想同本质——市井无赖或强盗。唯一合乎情理的职业就是利用暴力来谋生。区别仅在与有钱和没钱，有权和没权而已。
人物与社会的关系是隔离的，他们的家庭背景和社会关系都是缺乏的。影片从整个叙事上抹去了所有人物的日常琐碎生活，它以跳跃式的选点串接来突出冒险和暴力跟生活的关系。导演用暴力的日常化和仪式化来置换世俗生活的吃穿住行，并以此把角色从现实生活中抽离出来。剧中人物明明是一群活生生的类型电影人物形象，却又都在现实生活的表面无根的漂泊。有的人无意义无价值地活着，有的人却阴差阳错荒谬的死去。无论生还是死都没有任何道理和公正而言。
现代主义和后现代主义在颠覆传统的价值观念、道德观念、以及提供新的行为心理方式是一致的；“后”既表示差异又表示延续，它把现代主义逻辑发展到了顶点。后现代语境中的人们同样对现实不满，但他们在破坏秩序和破坏理性方面比现代主义走得更远，往往表现出深度体验的消失。人物内心不再包含无言的焦虑、孤独和冷漠，而是表现出对生命追求平面快感的享受。于是一切秩序和道德都化为乌有，他们浮到生活的表面，在随意放纵的行为方式中，制造着一幕幕黑色喜剧。人物总是处在行为（刺激快感和无伤的危险）的过程之中，而关于他们的内心的感受，我们不得而知，似乎也没有人关心这个。他一方面强调人物外部动作的可见性所带来的视觉上的快感；另一方面又极力抹平人物的心理深度，通过对内心体验的纵深感的取消，塑造出一批类似广告招贴的漂亮的平面人物形象。
四、思考题：
一、《两杆大烟枪》是一部采用了多轨叙事手法的黑色喜剧片，全片由多对“对手戏”交织而成，互为纠结，互为隐喻，构成强劲的张力，推动故事发展。请说出全片共有几对“对手戏”（线索），并一一概述出来。
二、本片套用了经典犯罪片的框架，然而其內核是对经典犯罪片进行结构。请谈谈本片是如何解构经典的。
三、本片与《疯狂的石头》相比较，分析后者是如何借鉴前者以及如何本土化的。
第二节 追赶（杀）：电影手段的最高表现
——希区柯克：《西北偏北》
一、追赶（杀）：电影手段的最高表现
希区柯克：“我认为追赶是电影手段的最高表现”
策马飞驰，叫人百看不厌，美国西部片的卖点之一。《十面埋伏》精心策划了多场策马奔驰的画面，多次呈现具有了某种隐喻，男女主人公向往“追风般的自由日子”，策马飞驰成了自由的象征。
早期电影，《火车到站》所显现的运动是对于地球的绝对运动。
“追赶”涉及的是两个运动着的人／物之间的相对性，也就是运动的相对性。如勇士骑马追赶火车，观众关心的不是火车或骏马的绝对速度而是他们的相对运动，也就是关心骏马能否赶上火车，使得勇士可以纵身一跃，跳上火车。
追赶的过程并不是一味追求速度，令观众目不暇接，视觉疲劳，而是有张有弛。（吕贝松《这个杀手不太冷》
“追赶”往往成为正义－邪恶的最终决斗，观众怀着打垮恶棍拯救受害者的正义激情卷入这场厮杀。这种激情源于内心深层。因为从我们懂事起就处在不断的“追杀”中，人天生的孤独感被各种各样的世间的“追杀”而强化。包括写不完的作业，一场场决定命运的考试、升职和被淘汰的恐惧、家庭种种实际困难的逼迫。银幕上的“追杀”则把这种人生体验审美化，我们不仅可以从中体验那种由于高度紧张而带来的兴奋，而且从最终的胜利中宣泄自身的苦涩。这是几乎所有观众都喜欢看“追杀”的深层心理原因。
二、影片
中文名称：西北偏北（1959）英文名称：North by Northwest 电影导演：（美）希区柯克（1899－1980）电影演员：加利·格兰特
其他作品：《三十九级台阶》（1935）、《蝴蝶梦》（1940）、《后窗》（1954）
三、思考题：
一、列举本片中两个惊险追捕的场面。
二、分析说明为什么几乎所有观众都喜欢看“追杀”的深层心理原因。
第三节
感知与运动的双轨运行
——阿仑-雷乃：《广岛之恋》
一、感知与运动的脱节
1、法国新浪潮电影的重要主题
2、“左岸派”与“作家电影”
二、影片
中文名称：广岛之恋（1959）获奖 导 演：（法）阿仑-雷乃 编 剧：玛格丽特－杜拉斯 主 演：艾曼妞-丽娃 冈田英茨
获 奖：1959年获戛纳国际电影节评委会大奖
三、思考题
具有现代主义风格的《广岛之恋》与后现代风格的《两杆大烟枪》在体现“运动”上有什么区别？
第二章 时间（第4－7周）
［教学目标］要求学生理解电影的本质特征“时间性”，以及不同风格的影片是如何来表达“时间”的。
［教学重点］电影的本质特征“时间性”以及“时间”的各种表达方式 ［教学内容］“运动－电影”中，时间往往被肢解、压缩、膨胀、扭曲和删节，重新组合成五彩斑斓的伪时间流。这是出于剧情的需要，是戏剧化的需要，也是观众的需要。所以，从“运动—电影”中我们常常把握不了时间的真实面貌，时间被运动掩盖或歪曲了。
第一节 “运动无力”导致时间的凸现——《偷自行车的人》
一、“运动无力”
19世纪40－60年代，意大利“新现实主义”和法国“新浪潮”的出现，对于电影中的“时间”进行了探索，给“运动式”电影戳了一个“窟窿”，时间问题凸现出来。时间的表达成为现代主义影片的重要主题。
《偷自行车的人》并没有完全摆脱戏剧运动程式，它也有悬念、冲突、高潮、逆转和结尾。但这个戏剧运动程式有一很大的问题，就是“运动无力”。
影片的悬念是找车。但从里奇到警察局报案开始，观众就怀疑，这个车多半是找不回来的。观众对这个悬念几无期待。这就导致了“运动无力”。如果影片开始不到十分钟就发现窃贼，展开追杀，就会使得运动有了内驱力，具有了戏剧性。但是影片没有给我们这方面的满足。我们看到大部分镜头都是父子毫无希望的寻找。
我们观影的重心就转换为“这个画面是什么”。我们关心的不是运动的结局而是人物的“此在”。正是在这些相对静止的画面中，我们发现了时间的踪迹。
二、伯格森时间
“时间变成一个更主观的概念”
心理时间不仅在长短的丈量上异于牛顿时间，而且它还表现出倒流、跨越、重叠、碎片等极具偶然性的特征。
关于宇宙的无限性和人生的短促性之矛盾，是人们恐惧时间的根本性原因。电影是人们对时间丧失信念时的祭奠品。
三、影片
1、“运动无力”电影
中文片名：《偷自行车的人》（1948年，意大利）编 剧：柴伐蒂尼 导 演：德·西卡
获奖情况：1958年布鲁塞尔国际博览会上，评为电影史上12部最佳影片之一
2、常规的回忆电影
中文片名：《天堂电影院》、《星光伴我心》、《新天堂乐园》 Nuovo cinema Paradiso(1989年)导 演：Giuseppe Tornatore 吉赛贝·托纳托雷 主 演：Philippe Noiret 菲力普·诺雷 — Alfredo Salvatore Cascio 萨瓦特利·卡西欧 — Salvatore(Child)Marco Leonardi 马尔克·莱奥纳尔迪 — Salvatore(Adolescent)Jacques Perrin 雅克·贝汉 — Salvatore(Adult)获奖情况：第四十二届戛纳电影节评委会特别大奖（1989）
第二届欧洲电影奖最佳男演员、评审委员特别奖（1989）第六十二届奥斯卡最佳外语片（1990）第四十七届全球奖最佳外语片（1990）
第四十四届英国电影学院奖最佳外语片、最佳电影配乐、最佳原著剧本、最佳男演员、最佳男配角（1991）
中文名称：《油炸绿番茄》（美国1991年）英文名称：Fried Green Tomatoes 导
演：Jon Avnet 强·阿弗内特 主
演：Kathy Bates凯西·贝茨
饰
Jessica Tandy杰希卡·坦迪
饰老奶奶妮妮
Mary Stuart Masterson玛丽·路易斯·派克
饰艾姬
第二节 王家卫：时间链条上的脱落
一、时间的脱落 人们对于时间连续性的依赖，从生理角度讲，是出于对于血缘上的连续性的信赖，也就是说每一个人都有自己的父母、祖父母并且还可以往上追溯；同样自己也会生育子女，由此绵延无穷。人类子孙繁衍、生生不息的历史是时间不会中断、倒流、跨越的明证。
但是，丧失身份、特别是血缘关系成了现代人的一个巨大的惶惑，有条不紊的时间链也就在这里崩溃。
王家卫是一位对时间极其敏感的导演。早期《阿飞正传》，小旭是一个斩断了血缘联系，从时间链条中脱落，浮游在时间长河里的碎片。
《2046》是一个试图将过去、现在、未来集合在一个狭小的“2046”房间中的悲剧。周慕云企图乘坐开往未来的高速列车去体验和写作未来的故事，然而，过去和现在都以一种神秘的力量为未来打上了深刻的问号。记忆像一束绵延不绝的柔丝缠绵在通往未来的列车上。这部电影写未来的故事实际上是在缅怀过去。
二、影片
中文名称：《2046》 导
演：王家卫
主
演：巩俐（饰苏丽珍）
章子怡（饰白灵）
王菲（饰王静文）
梁朝伟（饰周慕云）
第三节 小津安二郎：“运动稀少”的时间
一、“运动稀少”的时间
时间并不一定由运动来显现。没有运动或运动很少，时间依然按照自己的规律前行。当一个外部刺激架诸剧中人的时候，本来应该有外部反应，但却没有或非常微弱，就像平静水流中的一个泡沫，瞬间之后就消失了，一切归于平静。在这种情况下，时间不能不放弃对于运动的希望，自己站出来显现自己。于是时间成了主人，运动成为时间的附属品。
小津安二郎的作品题目多以“时间”来标明。如《晚春》、《东京的黄昏》、《麦秋》、《早春》、《秋日的一个下午》等，似乎说明他对于时间的重视。他致力于表现生活本身的平凡与无序。缺少最诱人的戏剧因素。一部电影只有几个有限的生活场景，反复出现，就像我们自己的生活一样。在他的电影里，亲人过世未必流泪，但在另外一个场合，可能会无端痛哭，导演也并不每次给出解释。就像我们在现实生活中自己也不知道何时会痛哭和为什么要痛哭。他的主要人物在影片开始的相当长一段时间内，观众不易马上辨别出来。小津电影的“平凡性”使我们能真正领略什么是“视听艺术”，使我们从五花八门、眼花缭乱的传奇电影中解放我们的视觉，而看到时间本身。
二、影片
中文名称：《东京物语》（1953年，日本）导
演：小津安二郎
编 剧：野田高梧
小津安二郎
主 演：笠智众
Chieko Higashiyama 原节子
杉村春子 So Yamamura(更多)
三、思考题
比较《油炸绿番茄》、《东京物语》与《广岛之恋》在时间表达方式上的异同
第三章 空间（第8－12周）
［教学目标］了解电影艺术的“空间性”特征
［教学重点］电影空间的建构、物性空间的迷离性、隐性的空间构图、城市电影与“敞视控制”理论
［教学内容］“欧洲人发明了布景，美国人发明了明星”。所谓“布景”就是银幕上人物的活动空间。
大多数的电影从片头就要向观众显示一个吸引人的空间：《黄土地》、《四百下》；
电影名上就标明某个诱人的空间：《泰坦尼克号》、007系列中的《勇破神秘岛》、《勇破太空城》、《勇破海底城》等等。007的每一部都要建构一个陌生的空间，其中必有许多标志这一空间特色的奇情异事；
所选空间虽不奇特，但导演设法把它“陌生化”：《重庆森林》、《香港制造》（陈果）、《天下无贼》。
观影除了要看“人”以外，就是要看“景”。电影中很大程度上就是要提供观众所渴望而又得不到的新奇空间，并诱导观众进入其中。没有十足诱人的银幕空间景观，票房就不会太好。
哲学家对空间比较忽视，而更重视时间。因为时间意味着变化，意味着对于过去、现在以及终极现实的关怀；空间则是凝固的、僵死的、保守的。福科，认为空间比时间重要。
如果只关心故事，那么他就会更重视时间，重视事情的开头结尾、中间的起承转合等。但真正的电影人他一定更重视空间，因为时间的每一瞬间都必须转化为空间，只有空间与空间的衔接、碰撞才能形成电影。
在这一点上，与小说家不同。小说家不受此限制。他们也需建构空间，也可以用纯粹的时间语言来叙说故事。《百年孤独》。“多年以后，奥雷连诺上校站在行刑队面前，准会想起父亲带他去参观冰块的那个遥远的下午。当时，马孔多是个二十户人家的村庄，„„”
电影比小说更容易将空间展示的丰富多彩、直观和隐喻兼具。电影诞生阶段，几乎所有空间都是当时城市生活空间的片段，如咖啡馆、街道、火车站、剧场等。一个电影就是一个空间，较少转化。20年代，欧美畅行探险电影，寻找异国奇情。南极极地风光的《永恒的寂寞》、北极茫茫冰雪《北方的纳努克》（1922）、南太平洋上土著居民生活《禁忌》、形成关于非洲的空间想象《人猿泰山》、《所罗门王的宝藏》。二战后，欧洲电影明显的回归现实，展现人们日常生活的空间，特别是底层人的生活环境成为关注焦点。70年代以后科技电影的勃兴，带来一系列外星球、海底城市、发射基地等虚构的空间。
电影的物质空间的建构至今仍沿着探险影片→现实→科幻建构三个方向开掘和发展。
第一节 电影空间的三重建构
一、物性空间
现实／虚构，即通常所说的“场景” 总体空间和分体空间
如《越狱》的总体空间是监狱，分体空间有单间的牢房、操场、警员办公室、医务室。分体空间随着情节的进展而轮流显现。
电影中的主要人物都各有属于自己的特性空间。人物主要空间的变换往往意味着人物的俯仰沉浮。空间可以显示其间人的身份和心态。《公民凯恩》
一部电影的主要空间（包括总体／分体空间）不仅具有独立的观赏价值，而且往往确定了这部影片的气质和精神特性。
游动性的空间；沿着一条河流《没有航标的河流》、火车《卡桑德拉大桥》、《东方快车上的谋杀案》、《天下无贼》、旅行路线《尼罗河的惨案》
二、心灵空间
主要存在于回忆、梦幻、感觉和想象中。它可能是可见的也可能是不可见的。《毕业生》、《伊凡的童年》中的回忆。与“物质空间”的区别，它服从于心理活动的暗示，与实际的物质空间在形状、大小、光线、色彩上不同。
还有潜意识层面。弗洛伊德告诉我们：人的潜意识是一个“空间”，它是以变形的物体来显现的。《爱德华大夫》
理智型人物—— “物性空间”与“心灵空间”区分得很清楚。迷狂症候的人物——把两个空间混淆。疯狂人物——把心灵空间视为客观的物性空间
《飞越疯人院》以“疯人”的视角看社会，影片中的疯子恰恰是现实生活中的清醒者。——哲学家福科的视角
《美丽人生》是用理智的视角观察疯子，把他们视为同情、必须拯救的对象。——精神病医生的视角。
三、超人空间或神性空间
较前两个空间，具有更明显的主观性。特点：
1）空间的构成及规律不服从物理学规定，而是由神的意志决定的。时间可以倒流、风雨雷电可以自由呼唤、人的命运由神预言或决定。《无极》满神 2）生活于这个空间的人，具有人的灵魂和超人的本领。特技和现代科技的结合，不仅改变了角色的特质，而且使角色活动于其间的物性空间变成了超人的陪衬或反衬，从而失去了对于人的拘囿意义。空间变成了道具。《蜘蛛侠》《第五元素》。3）在超人空间中，往往同时存有与超人能力类似的妖魔、怪兽。
90年代伊莱，以市井智慧作为底蕴构建超人世界颇为风行。这类作品具有黑色幽默的品质，对古典神话世界的神圣性的亵渎与颠覆，又是对历史上某些文化的继承和发展。周星驰的作品。性格是人性化的，它把人的心灵空间中世俗的部分变异成为超人空间。它在本质上是心灵空间的世俗化。
四、影片
中文名称：《通天塔》（2006年，美国）导
演：亚历桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图
编
剧：吉勒莫·阿里加
主
演：凯特·布兰切特
布拉德·皮特
盖尔·加西亚·贝纳尔
安德里亚娜·巴拉萨
菊地凛子
第二节 物性空间的迷离性——《放大》
一、物性空间的迷离性 同一个空间却存在着三个逐渐显现的层次：翠草碧树—男女接吻—谋杀者。而这些层次是经过对空间的某些细微处逐渐放大而被揭开的。
《放大》提醒我们，当我们感到眼前的一切都很美好的时候，它的背后正掩藏着血腥和丑恶。对于美好的景像不能做某些细节上的“放大”。因为放大的结果景像会完全相反，令你精神失落、沮丧。
波德利亚讲到照相的意蕴时说：“不再是物的单纯显现，而是物的‘出庭受审’，是对这些散现的片段的逼问……这种‘客观的’显微镜反而造成现实的迷离，造成为再现而再现的迷离。‛
本雅明：‚面对照相机说话的大自然不同于面对眼睛说话的大自然：这种差异是由于无意识的空间代替了有意识的空间而造成的。我们可以描述出人们如何行走，但只能说个大概。对迈开步伐那一秒钟的精确姿势，我们仍分辨不出。‛‚然而，摄影可以利用慢速度、放大等技术使上述认知成为可能。……摄影以物质形式揭示了所有影像的面貌，包括最微妙的细节，躲在白日梦避身处的清晰细节。然而，当这些细节成长到巨大而容易表述的地步时，它们就能够在技术和魔术之间建立一种完全是历史化的变异。‛
安东尼奥尼：“《放大》里的摄影师不是一个哲学家，他只是想贴近些看东西。如果放大得太过分，物体会自己分解而消失。因此，在某个时刻，我们掌握了真实，但真实稍纵即逝。这就是《放大》的部分含义。”
托马斯的本意是记录美丽清新的草地和接吻的恋人，但镜头的“无意识”使他将一场谋杀记录了下来，而他自己并不知道。当他把镜头逐渐放大，可怕的事实显露出来。任何一个银幕空间都在其中隐藏着某些摄影师并不知道的生活秘密，只有经过“放大”它才会显示。这是镜头语言令人非常着迷的一个特征。《放大》生动地显示了摄影机既可以彰显背后的真实空间，也可以掩藏这一空间，还可以解构这一空间。它同时具有显示、隐藏和消解“深层空间”的魔力。
“放大“的过程是摄影者参与空间建构的过程。出现在摄影机里的空间，是经过人的眼睛进行选择和重构的空间。它既可以是碧草，也可以是凶杀，也可以什么都不是。这就是银幕空间的迷离性。
二、影片
中英名称：《放大》(Blow Up)（1966年，意大利）
导
演：安东尼奥尼(Michelangelo Antonioni)获
奖：1967年嘎纳电影节的最佳影片奖
第三节 隐性的空间构图——《青红》
一、隐性的空间构图
显性的几何图形式画面——“新浪潮”电影，表现主义电影
隐性的几何线条，同一图形多次、反复的呈现。不仅是画面的一种潜结构，而且能构成主人公的象喻或是我们理解编导的潜意识编码的依据。
后现代作品中，隐性几何图形常常是纷乱、破碎、无序，它反映编导对于现代社会空间构成的一种理解。《重庆森林》
《十七岁的单车》滚动的圆——圆满、欢快、忙碌、轻捷，而圆形的被破坏构成了单车主人公命运多艰的象征。
《青红》方形线条，即“口”字形构图。其中主要是老吴家的门框和窗框。它们往往在故事发展的结点上作为背景出现。
二、影片
中文名称：《青红》
导 演：王小帅
（2005年06月）编 剧：老泥
王小帅
主 演：高圆圆
姚安濂
李滨
王雪洋
汤杨
(更多)
三、思考题
《青红》中“口”字型构图的象征意义？
第四节 城市电影的空间
一、情感消亡的空间表述——《小武》
‚人，诗意地栖居。”诗意即情感，人与人之间的爱。“诗意地栖居”就是要有一个情感的“空间”提供给自己的灵魂栖居。这个情感空间是一切人绝对需要的，莲居无定所的流浪人都需要这个空间。贾樟柯的《小武》表现了一个城市边缘人物情感空间的递次消亡。
二、肖申克空间与“敞视控制”理论
1、公共空间与私密空间
公共空间与私密空间的确立是现代都市建设的主要课题，也是现代人生活的重要标志。
母系社会时代的群房结构——每一个人的房门都朝向中心。
《邻居》展现了文革如何把私密性破坏殆尽，使城市的人们回归到原始公社的群居时代。众人熟悉的群居生活的典型空间 ——“筒子楼”
私密性要求的产生应该同私有财产的产生一同来到世间。它的产生并没有消灭公共空间，因为人们生存上的威胁始终没有消失。个体生存的恐惧感是公共空间存在的根本原因。
现代城市的公共空间主要是：广场、街道、公园、商店、剧场和公共交通工具，这些都成为城市电影不可缺少的场景。
2、“敞视控制”理论
人的生活经历中，最逼仄的空间莫过于监狱。“肖申克空间”就是现代监狱，可视为福柯的关于现代西方已成为“敞视控制”理论的一个样板。
全景敞视建筑在被囚者身上造成一种有意识的和持续的可见状态，从而确保权力自动地发挥作用。权力应该是可见的但又是无法确知的。全景敞视建筑是一种分解观看、被观看二元统一体的机制。这是一种重要的机制。因为它是权力自动化和非个性化，权力不再体现在某个人身上，而是体现在一种安排上。
凡是与一群人打交道而又要给每个人规定任务或一种特殊的行为方式时，就可以使用全景敞视模式。它不使用任何物质手段却能直接对个人发生作用。它造成“精神对精神的权力”。因此，全景敞视模式使任何权力机构都得到强化，使权力机构更为经济（物质、人员和时间）。
人与人之间为了“自由”，互相攻讦，从而形成一个敞视的空间控制。老囚犯盯视新犯人时那种幸灾乐祸充满邪恶的目光，时而会在现代人身边出现，构成生活空间的一道风景。如果说《手机》具有社会启示意义的话，就在于它描绘了现代科学技术如何进一步把我们的社会变成一种“敞视控制”。手机、针孔式摄像头使人的隐私空间消失殆尽。以道德名义对私人隐私空间的监视，并不能提高社会的总体道德水准，而只会发展阴暗猥亵的病态心理，使道德水准进一步沉落。
3、代表影片 《肖申克的救赎》 《洞》
三、相互烛照的空间——《西西里的美丽传说》 单一视角：编导的全知全能（包括实在空间与心灵空间）多重视角：维力图—玛莲娜
诸多偷窥镜头转换为维力图的内心幻觉——维力图自身的“内视点” 街道人群 私语 玛莲娜
面对同一空间，每一个视点构成一个独特的视觉空间，而这些视觉空间又互相烛照。这种多视点的视觉空间的互相映照给予观众以复合型的感受。
现代人在很大程度上生活在多重的视觉空间里。
维力图的视角不仅烛照了玛莲娜的善良与无助，而且穿透了街头市井的无聊和恶毒；反过来，玛莲娜对维力图的漠视、父母和女教师的打骂以及他同周围孩子的冲突又都塑造出一个情窦初开的少年所遭遇的险恶环境。这个由大人们为孩子构建的空间是身在其中的大人们所不了解的。
作为城市存在的主要特征物的街道，成了人类丑陋的展示长廊。街景是一排排古典式的精美建筑，身在其中的男男女女的猥琐与鄙陋，使得这些古典建筑点染了滑稽和尴尬的表情。
四、思考题
1、《肖申克的救赎》与《洞》虽然都是越狱题材的影片，但在主题表达上却有很大不同，请分别归纳两部影片的主题。
2、《西西里的美丽传说》中采用了哪几重视角？
第四章 声音（第13周）
［教学目标］了解电影的艺术语言——声音，声音与画面之间的各种关系 ［教学重点］声音是一个新的影像纬度、声音与画面关系
［教学内容］人的耳和目是相通的：“耳目内通”（《庄子·人世间》）、“耳中见色，眼里闻声”（《罗湖野录》）。佛家讲，人修炼的最高境界是‚诸根互用‛、‚耳视目听‛。也就是眼、耳、口、鼻会通。
诗人们早已达到这种境界：
‚红杏枝头春意闹‛，红杏无声的姿态说成好像有声音的波动；
《琵琶行》：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。‛
《伊里亚特》：‚很像森林深处爬在树上的知了，发出百合花似的悠扬高亢的歌声。‛
一、声音是一个新的影像纬度
1927年，美国华纳制片公司推出了电影史上第一部有声片《爵士乐歌星》，电影发展到了声画对位的新阶段
1、说话
假设一个情节：一个女人见到一个男人，立即神经质地抽出一把刀，喊着：“我要杀了你！你这个没有良心的东西！”然后扑过去。待到了男人面前，又突然撇下刀，抱住他痛哭起来。
A． 无声片——不自然，不符合生活常规，带来审美上的某种不愉快 B． 无声片加字幕——人和字幕的关系／我和文字的关系 C． 有声片——我和你的关系 D． 可视性的声音
第一个镜头：邻家一对夫妇突然听到隔壁一个女人凄厉的喊：“我要杀了你！你这个没有良心的东西！”赶紧跑过去看发生了什么事情：
第二个镜头：打开门，看到女人抱着男人的脖子痛哭，地下扔着一把菜刀。画外音的皮靴踏踏声远比银幕上出现一双走动的靴子更富于审美想象。画外音的一个女孩银铃般的笑声比银幕上出现的女孩子更富有感染力。原因不在于声音比图画的表现能力强，而是声音所引发的图画想象比画面上出现的形象更丰富，因为模糊而深邃。
声音并不是影像的简单附属物，它是一个新的维度。它同影像互相作用，影像上的声音有了可视性，而声音的可视性在某些情况下比画面更有视觉表现力。
《哈姆莱特》
舞台上演出时，由大段的经典性独白。演员一边踱步一边大声念出自己的心理话。观众通过带有磁性的、抑扬顿挫的声音，领会角色内心的痛苦。我们直接从声音中受到震撼和感动。演员的表演强化了声音的震撼力，但不能把声音转化为可视性图像。
劳伦斯·奥利弗的电影把相当一部分独白转换成旁白。特写镜头使独白中的那些感受转换成了脸上的表情。
旁白在电影中获得了广泛的使用：
两个跨度很大的镜头衔接时用旁白作为过渡，交代一些省略了的情节。《红高粱》的开头。
旁白的使用切忌把语言和画面的关系变成“看图识字”或是连环图画的解说词。
2、杂声（人声和自然声）
如，一场真刀真枪的厮杀，画外音配上刀剑的碰击声、跺脚声、家具的碎裂声是大家司空见惯的。如果我们把画面的厮杀配上足球场上的呐喊声、跺脚和足球落地的怦怦声，那么这场厮杀就具有了某种黑色幽默的意味。足球场上声音变成另一影像，同画面上的厮杀混合在一起，形成一种类似于印象派油画那种复杂的美学图像结构。
3、音乐
音乐通常是配合画面的，好莱坞常采用的模式。可分为：
结构动力型音乐——用一种很强的节奏来推动影片所需要的激情增长，推动故事情节往前发展，走向高潮； 心理惊悚型——
抒情型的音乐——《魂断蓝桥》中的告别音乐（《友谊天长地久》）时空氛围型——为了营造某种时空氛围所需要的音乐
但有声电影的主要因素不是音画合一，而是音画分立。电影的制作过程既可以依赖画面写音乐，也可以按照音乐来调整画面。例如，画面上出现激烈的战斗，音乐势必是高亢激昂的；如果是恋爱场面，音乐就变得柔和而委婉。这样的音乐相当于诗歌中的“一咏三叹”，连续使用的叠句可以把情感推向高潮，也可以弥补一些拍得并不成功的镜头。但对于现代观众来说，这种“配乐”常同观众的心理想象过于重叠，形同于无，观众有耳也听不见，或者说留不下任何印象。
音乐片：音乐是主体，故事从属于音乐。
二、声音对画面的指示性
多数情况先听到声音，循着声源看发生了什么事，后有图像。人还有对声音进行过滤的本领。
声音对画面的指示性：
如：一群工人在修建公路，你配的歌曲是《咱们工人有力量》，你是感觉是工人们为自己的劳动感到自豪；聂耳的《大路歌》，就会在画面中感受到一种反抗苦难的情绪。
美国导演科波拉（《教父》、《现代启示录》、《巴顿将军》）是一个很重视声音效果的导演。《对话》
《手机》同《对话》有类似的启示：声音可能产生指示性，而这种指示性有时是一种误导，派生出一些虚构的画面，产生并不应该产生的焦虑。
三、影片
中文片名：《对话》《窃听大阴谋》（1974年，美国）英文片名：The Conversation 导 演： 弗朗西斯·福特·科波拉 主 演： 哈里森·福特
获 奖：二十七届戛纳电影节金棕榈奖
第五章 色彩（第14－15周）
［教学目标］通过对《红色沙漠》和《蓝、白、红》等影片的分析，真正理解“色彩”对电影的重要性
［教学重点］《红色沙漠》：精神分裂者的色彩世界、《蓝色》：水晶灯与泳池的变奏
［教学内容］
一、色彩与人的心灵感应
1、色彩的生命
五六十年代，彩色胶片已经普遍应用，彩色电影广为流形。
生命是张没有价值的纸／自从绿给了我发展／红给了我热情／黄教我以忠义／蓝赐给我高洁／粉红赐我以悲哀／在完成这帧彩图／黑还要加我以死／从此以后／我便溺爱与我的生命／因为我爱它的色彩 ——闻一多：《色彩》
马拉美：‚像嗅到玫瑰花香那样去感知思想。‛ 人的思想可以不靠逻辑去把握而靠人的感悟和直觉。
大自然中存在的色彩其本身没有生命，也并不蕴含哲理。在艺术视野中的色彩不同，它是人自己用色彩的形体把主观的感觉加在了自己的审美对象上，使对象有了感觉和思想，于是色彩有了生命。
2、人对色彩的感觉还有生理因素
如，坐在红色的房屋里，体温会升高，坐在淡蓝色的房子里，体温则有所降低。我们要研究的主要是心理上的色彩反应。
如，一些时尚杂志公布“流形色”，不是凭想象而是进行社会心理的调查，然后公布，才具有权威性。这种流形色实际上是一种社会心理的反映，即社会某一群体的色彩趋向。
3、色彩还会成为一种性格的标志
如，京剧的脸谱。黑脸谱—性格威猛；白脸—奸诈；红脸—刚直；鼻子中间摸块白—小丑。在中国传统艺术中色彩成了性格的一个表征。
衣服色彩的选取，跟性格气质有一定关系。统计学的办法可以呈现你的色彩爱好。鲁迅作品描写人、景色最常用的是黑色。
4、人对色彩的认识常常具有历史内容，凝结着一些历史内涵
二、《红色沙漠》：精神分裂者的色彩世界
《红色沙漠》和安东尼奥尼的《奇遇》、《夜》、《蚀》感情三部曲一样，都是以一个女人的精神状态和混乱的内心作为影片的中心内容。在这部影片中女主人公承受着一种难以言传的焦虑，在烦躁不安的情绪的折磨下她和丈夫无法相处，对于他人的爱意又不能理解从而也无法接受，在精神其实并不错乱的情形下，女人却做出许多有悖于常理的事。影片敏感准确的再现了现代人的内心世界。工业文明推动了人类世界的进步，但同时工业文明又使人的主体陷落了。人类创造文明是一种进步，而文明却反过来压迫制约着人类，这是怎样的一个悖论！安东尼奥尼把现代人的心态和现代工业文明一起表现，影片的思想指向从而也更加明确，造成人的情感荒芜如沙漠一样的原因可能就是工业技术的高速发展。是导演对现代文明的一种高度质疑。
在这部影片中，安东尼奥尼创造性的运用色彩作为影片的一个元素，难怪有评论说：《红色沙漠》是电影史第一部真正意义上的彩色片。色彩在影片中似乎不只是自然色的再现，更多的具有了主观性、情绪性。沼泽地是灰色的，是因为主角当时的心情决定了它应该具有的灰色，房间里一片粉红，因为情人正沉浸在一片桃色之中。影片的画面构图充满张力，有着浓浓的抽象派绘画的意味，突出了女主角的混乱的不稳定的精神状态。和安东尼奥尼一贯的风格一样，演员的表演是模糊的、中性的。
中文名称：《红色沙漠》（1964年，法国,意大利）英文名称：Red Desert 导 演：米切朗基罗 安东尼奥尼(Michelangelo Antonioni)获 奖：1964年威尼斯影展最佳影片金狮奖
三、《蓝色》：水晶灯与泳池的变奏
片 名:《蓝色》（Trois couleurs: Bleu）（1993，波兰）导 演: 克日什托夫·基斯洛夫斯基（Krzysztof Kieslowski）演 员: 朱丽叶·比诺什,贝努特·里格恩特,弗罗伦斯·派梅尔
获 奖：第50届威尼斯电影节最佳影片金狮奖、最佳女主角奖、摄影特别奖
四、《英雄》：黑色的必要性
五、《2046》：末日的暗红色
第六章 身体（第16－17周）
［教学目标］通过几部有代表性的影片掌握和理解身体语言在电影艺术中的表现方式
［教学重点］建构表演身体的仪式化过程、“大脑电影” ［教学内容］
一、身体：人类精神史的盲点
古希腊神话：身体的“魔幻化”和“神化”
中世纪：身体是“原罪”的承载物 修道士对身体的自虐
文艺复兴：复兴了古希腊对身体的传统，发现新的超验的精神，或者说实现了身体与精神的联姻。
西方哲学主流中，“身体还属概念上的盲点”。但在电影中，从身体走向精神，身体拯救精神一直是一个重要思路。
身体也可引导精神走向沉落。
二、日常身体和表演身体：《法国中尉的女人》
1、日常身体和表演身体的间离
2、建构表演身体的仪式化过程
3、“表演身体”的衍生性
4、影片
片名： 《法国中尉的女人》The French Lieutenant's Woman 导演： 卡雷尔·雷兹(Karel Reisz)编剧： 哈罗德·品特
演员： 梅丽尔·斯特里普(Meryl Streep)杰瑞米·艾恩斯(Jeremy Irons)彼得·沃恩(Peter Vaughan)利泽·史密斯(LizSmith)改编自约翰·福尔斯的同名小说。全片采用双线并进的时空交错方式，描述一对男女演员演出维多利亚时代的爱情故事，激情的英国小姐莎拉以其特立独行的谜样个性吸引了贵族青年查尔斯。但当她决定不顾一切投奔爱情时，他却弃她而去。而在实际的拍片现场，男主角执迷地追求有夫之妇的女主角，但她终究没有接受。
影片的主要特色： 1）改编
2）结构上的变动：小说中的元叙述→影片中的“戏中戏” 3）叙事上的变动：枝蔓重生、散漫的故事→井井有条，紧凑完整
三、“大脑电影”：《德拉姆》
1、“身体电影”与“大脑电影”
2、一部“大脑电影”：《德拉姆》
第二篇：影视作品中的音乐教案
影视作品中的音乐教案
教学目的：1.影视音乐的含义
2.影视音乐发展历程中各个代表作品，常识 3.影视音乐中主题曲与主题音乐的含义及作用 教学重难点：明确知道主题曲与主题音乐的作用
课程典型与教学模式，方法：以鉴赏为主的音乐综合课 教学用具与媒体：PPT,影片播放，音频播放
教学设计与教学内容
一．营造 师：问“同学们平时喜欢听哪些音乐？”“这些音乐的来源渠道是什么？”
同学回答
师总结来源于：手机APP软件，广场舞音乐，餐厅背景音乐，电视剧
播放最近火热电视剧《微微一笑很倾城》中演员杨洋演唱的同名曲（由
此导入课题——影视作品中的音乐）
二．感受与探究 ⑴ 师讲解影视音乐的含义——影视音乐是指为电影和电视剧而创作的音乐
（刚举例的杨洋MV原唱是其他歌手根据电视剧内容改动了歌词与歌
名）例证了影视音乐的含义
⑵欣赏电影片段《泰坦尼克号》说说观影的感受是什么？你觉得缺少了
什么？
①第一遍播放无声的此片段问学生感受
②第二遍播放有声的此片段问学生感受
师讲解强调影院音乐是电影和电视剧这一综合艺术的重要组成部分
⑶影视音乐发展历程
默片（无声）时期 起飞时期 专业化时期
①默片（无声）时期介绍常识1.喜剧大师卓别林（当时最具有代表
性的电影明星）
2.第一位在电影中使用音乐的人是卢
米埃兄弟
②起飞时期介绍常识：1927年第一部有声影片美国的《爵士歌王》
③专业化时期介绍：图例展示如今热门电影《泰坦尼克号》《指环王》
《惊天魔盗团》
师口头举例《惊》中周杰伦参演并参演并为此部电影创作歌曲《NOW
YOU SEE ME》
④影视音乐大体分类
影视歌曲：主题曲 插曲
影视乐曲：主题音乐 场景音乐
影视音乐：音画同步（音乐与画面的关系）
音画对位 ⑤欣赏《泰坦尼克号》——《我心永恒》主题曲
思考1这个音乐与主题有什么关系？
为什么要使用这首歌曲作为主题曲？
提问学生上两个问题（提示：从歌词，旋律起伏的变化思考）
师解说：歌曲的旋律从最初的平缓到激昂再到缠绵悱恻的高潮，一直到
最后荡气回肠的悲剧尾声，短短四分钟的歌曲实际上是整部影片的浓缩版本
（介绍主题曲含义及作用概念）eg:代表影片主题，让人难忘，所以一提
到《泰》学生就可以联想到《我心永恒》
⑥介绍主题音乐含义及作用
强调烘托主题的渲染效果
聆听并看PPT中《辛德勒名单》主题音乐，提问：主题音乐曲调在全
曲中出现了几次？
学生回答，师解《辛》 三，活动与探究 我们的生活是不是同样可以用音乐来演绎?想象应该配以什么样的音乐
呢》想象该配以什么样的音乐呢？同学们用你们的智慧选择认为最合适的，可以单项也可以是多项
见PPT 四，交流与拓展 课后了解影视音乐的另一个分类音画同步，音画对位的作用
课堂小结： 今天我们了解了影视音乐的发展历程，以及影视音乐的表现形式及其作用，庞
大的音乐家
族中又多了“影视音乐”这一分支，而音乐也给电影注入新的活力，使之成为完整的视听艺术，好的画面与配乐相得益彰，成为观众心中的永恒
第三篇：影视作品赏析
赏析——《楚门的世界》
班级：畜牧13-2班
学号：131901217
姓名：蒋金丽
摘要：
本论文，首先对《楚门的世界》这一影片作一个简单的介绍, 体会影片所要表达的中心思想，再通过对其表现手法的分析，并就影片的内容以及其所要表达的思想阐述自己的看法。
关键词： 蒙太奇
特写
声音
人生如戏
正文：
电影主人公楚门是一个被电视制作公司收养的孤儿，也是全球最受欢迎的肥皂剧《楚门秀》中的主人公，然而这一切他却全然不知。楚门从小到大一直生活在一座巨大的摄影棚里，他的妻子，亲人，朋友都是《楚门秀》的演员。一次，由于节目制作组的疏忽，竟让在楚门小时候因他而“死”的“父亲”再次露面，楚门悲痛万分并开始怀疑，于是制作人编织了一个完美的谎言让其“父子”相见。又一次，多年前楚门一见钟情的姑娘回来了，她给了楚门一些善意的暗示，楚门便开始重新认识自己的生活。渐渐地，楚门发现他工作的公司每一个人都在他出现后才开始工作，他家附近的路上每天都有相同的人和车在反复来往，自称是医生的妻子更不是医生，楚门就开始怀疑他所生活的这个世界。痛定思痛，他决定逃出这座 “小城”。但是，制作人却次次阻挠和利诱。楚门不为所动，毅然走出通往自由的大门。
本部影片的剧情设计十分离奇，整体给人一种很荒诞的感觉。它向我们反映了人类的希望和焦虑，以现代派的艺术风格深刻揭露了西方商业活动中惟利是图、践踏人权的丑恶行径，对美国的道德、人情及世态的消极一面进行了有力的讽刺。另外，也批判了“媒体万能”的价值观，用类似“乌托邦”的虚拟的完美世界寓意着“笼中鸟”式的生存悲哀。
影片中运用了许多蒙太奇的表现手法。例如，在反映楚门每天的生活状态时，影片运用了重复蒙太奇的表现手法，旨在暗示楚门的人生是被操控的。每天上班前邻居家的狗都会扑向他，每天在上班的路上都有相同的两个人把他按在相同的地方说要买保险，场面很滑稽，但是同样的画面多次重复，以乐生悲，把人物的命运刻画得可悲可怜。
该部影片也对主人公运用了大量的特写镜头，比如楚门每天在车上开广播时的镜头特写，符合影片整体滑稽荒诞的主线，为他后来发现自己被操控做铺垫。另外，有很多“观众”在观看《楚门秀》的特写镜头传达出楚门是被观看的，同时这种近距离的放大会让“观众”意识到自己也是这部真人秀的看客。
除此之外，影片中还有几段让人印象深刻的声音。比如，广播台播放的曲子，不和谐的声音背后是操控人员的手忙脚乱，“世界”停止的那一瞬间让人感到这世界的虚伪。
从影片中，我们可以感知到，人生如戏，重要的不是谁在演这场戏，而是谁导演着这场戏，我们自己的人生不应由别人来操控。我们每个人都应该确立正确的人生观、价值观、世界观，拥有一个值得用一生去追求的理想、信仰。追求理想、信仰道路上总是会遇见很多的挫折，它将是我们受用一生的宝贵经验，我们要越挫越勇，不要被其所屈服。
第四篇：影视作品 融资
资金方对中国电影业的关切，掺杂着对电影高额利润的追逐，已成为当下电影金融的主题。不管纵向与中国电影的过往比较，还是与国外比较，中国电影金融正处在蓬勃的时代。鼎晖创投合伙人王功权在他的微博上说：“不懂得人生的苦难辛酸，不懂得真正母爱和人性本质，不懂得生命真谛和人类的善良，不懂得正直的坚守和心灵的呼唤，不懂得体谅、奉献和牺牲，不懂得很多东西比金钱和物质更重要，不懂得人物每一言行举动所表达的深刻含义，就不会被《唐山大地震》所感动，就不知道它好在哪里。遗憾，我没机会投资它。”融资渠道拓宽
而制片人华谊兄弟总裁王中军对表示：“《唐山大地震》7个亿才是目标，中国电影需要大片，没有大公司，拍不出大片。”大片大制作背后是大规模的融资，融资能力成为考验电影企业的重要一环。
上市融资
打破影视作品银行贷款坚冰的，是1992年的《北京人在纽约》剧组。银行先是说没有先例，后又要求抵押，最后又要求满足外汇贷款条件，但剧组最终从中国银行获得了150万美元贷款。相当长的时间里，银行向电影、电视等文化创意产业公司贷款，是作为特例或者“新闻”存在着，自1992年《北京人在纽约》剧组取得贷款后的10几年间，通过银行渠道筹资的影视作品依然不是主流。大量影视公司还是走在四处拉赞助的老路上。
2009年10月15日，华谊兄弟登陆创业板，成为第一个上市的中国电影公司，标志电影工业通过上市融资获得成功，发行价格28.58元，募集资本超过12亿元。华谊兄弟的创富效应在影视界显现，中影集团公司已成为中宣部在文化企业上市中推进的重点，中影集团姜涛也表示股份公司将在10月成立，争取明年上半年上市。上影集团总裁任仲伦也曾向媒体表示，该集团已经做出上市计划的内部方案，准备A股上市，计划上市的资产不少于10亿元。浙江华策影视股份有限公司也已过会，长城影视已提报上市资料。
银行贷款
冯小刚执导的2008贺岁巨片《集结号》，获得招商银行5000万元的无担保授信贷款。2007年11月2日，首笔文化创业产业中小企业版权保证贷款在北京诞生。北京一家影视公司从交通银行北京分行成功获得了600万元的贷款。2009年6月，保利博纳公布股权融资完成时，也宣布获得工商银行北京分行5500万元项目贷款，用于三部影片《十月围城》、《大兵小将》、《一路有你》的制作发行费用。
随着国家对文化创意产业的扶植，尤其是《关于金融支持文化产业振兴和发展繁荣的指导意见》的出台，已有工行、招行、交行、北京银行等多家银行介入文化产业融资市场。北京又出台了一些支持政策，目前北京市对已经形成一定规模、获得商业银行文化创意产业项目贷款的企业，按照项目贷款利息总额的50%-100%给予贷款贴息支持，这减轻了企业的负担。
可以看到，银行贷款依然是青睐实力雄厚、剧集营销实力强、公司品牌和导演队伍强大的贷款人。北京银行以版权质押方式为华谊兄弟提供1亿元的电视剧打包贷款，共14部456
集电视剧，包括张纪中的《兵圣》、胡玫的《望族》、康洪雷的《我的团长我的团》等。为控制风险，北京银行与华谊兄弟约定，银行贷款不能超过其投资总额50%.2008年，北京银行还为《画皮》提供了1000万元版权质押贷款。在这个项目上，北京银行不仅在贷前对借款人提出严格的用款计划、还款措施，采取了个人无限连带责任等有效的担保措施，贷中、贷后还采取了十分严格的监管措施。此外，《长江七号》、《赤壁》、《深海寻人》、《白银帝国》、《爱情呼叫转移》等影片都获得了北京银行的融资支持。
创投基金
中国电影票房以每年超30%的增长速度，吸引了众多创投基金争相下单。红杉资本、IDG、北极光、经纬创投、联想投资、达晨创投、启明创投都是关注文化类公司的创投。保利博纳分别于2007年7月和今年4月完成了投资机构的两轮融资，金额分别为1000万美元和1亿元人民币，参与者包括红杉资本、SIG海纳和经纬中国等。从保利博纳的豪华机构投资者名单看，这些创投的利益必将驱动公司实现上市。保利博纳总裁于冬表示已经获得美国纽交所主板上市的资格，于冬认为目前的三五年时间，是中国电影民营企业决胜和战略发展的关键期，保利博纳亦趁此机会启动上市计划。
2009年12月，如山创投正式投资长城影视，占其5%的股份。IDG亚洲区总裁熊晓鸽首次“触电”投拍上影集团《高考1977》，此后，熊晓鸽还投资了张艺谋的印象系列、《胡同的阳光》，还有《未来警察》，目前他已经有了四五部电影的投资计划。
如今的各大电影节也成了风投竞相追逐的目标，除了电影明星的熠熠星光，人们总能发现一些基金经理的身影，电影节本身甚至常常召开投资论坛，成为资金和项目对接的平台。香港国际影视展及HAF（香港亚洲电影投资会）已经成为亚洲最重要的影视展以及电影投资会。以外，亚洲电影节及韩国釜山PPP计划、东京影展、上海电影节、中国台北金马影展等也具有一定的融资功能。
民营资本
民营资本投资影视的成功范本很多。看看华谊兄弟的主要股东名单，阿里巴巴的马云、万向集团鲁伟鼎、分众传媒江南春、云锋基金虞锋都赫然在列。随着华谊兄弟的高市盈率上市，这些投资者的投资回报率非常可观。
民营资本中，浙江资本对影视投资的热情最为高涨，华谊兄弟成功上市的示范效应，使浙江民营影视公司近年激增数千家。“华策影视”、“长城影视”、“绿城文化”、“中南卡通”、“南广影视”、“今古时代”等民营影视机构纷纷扩大自己的份额，瞄准资本市场。除了投资影视制作公司，浙江资本还大量涌向电影院线。这是基于影院和院线在电影产业中的分成比例，一部电影全部的票房收入，政府会抽取8.3%作为基金和税，剩下的91.7%中，55%属于电影院和院线，45%属于制作、发行环节，其中15%为发行。粗略一算，制作一部电影，仅能得到电影票房的30%左右。
“据我所知，杭州正在建或是待建的电影院至少有13家，到2015年，杭城电影院的总数将超过30家，增长幅度达300%.”星光院线总经理富海芳称，原先杭州市场上浙江时代
院线和星光院线两家独大的局面将被改变，以UME、大地、万达、金逸为代表的民营资本都在迅速投资兴建影院。
无论是横向比较美国等电影工业发达的国家，还是在国内纵向比较房地产产业，中国电影产业还是刚刚开垦的处女地。中国现在有34家院线，1500多家电影院，4000多块银幕，而美国人口仅为中国人口的三分之一则拥有40000块银幕。去年整个中国电影票房只有43亿人民币，加上各类衍生品和版权收益也就在六七十亿人民币的规模—这差不多也就是北京上海一栋CBD区域的写字楼的市值，与我泱泱大国的文化消费实在是不能匹配。电影业投资“过热”？
与国内其他行业相比较，电影文化业投资业绩在近几年一路飙升。业内流传这样的传闻：温州炒房团改炒电影了。今年前5个月国内电影票房收入就多达42亿元，电影市场今年涌入了大量“热钱”。不少电影制作人常常接到企业老板打来想“投资”的电话，甚至有温州炒房团成员提议组团炒电影，他们认为投资电影的回报迅速，快的七到九个月就能收回成本，并且投资利润丰厚。以华谊兄弟的《集结号》为例，投资一个亿的项目，从银行拿到了五千万的贷款，实际创造了2.35亿的票房，这样的投资回报率，即使在电影行业不算最高的，但却远远高于社会平均的投资回报率。
能够在以亿为单位的投资量级睥睨如此高的投资回报率的，恐怕只有中国式房地产行业了。仔细想想，就可发现电影与房地产其实是表现为不同产品的同一个行业。电影行业是先融资、搭剧组，基本用三分之一总投资就可以拍成片子，然后营销发行，主要通过票房回收成本，靠卖图书、玩具、DVD等衍生品目前还没形成气候；而房地产商融资、拿地，拿地成本也大约占到总成本三分之一，盖房子、营销、预售回收投资。都是高杠杆运作，高投资回报率，快速的巨额资金回流，很难退货，高度依靠营销炒作，成本不透明，高度垄断或较高门槛。
按照浙江民营资本投资院线的速度，即杭州影院在三年内增长300%，那么理论上，杭州票房收入至少要在三年内增长300%，年化为100%.而近年全国票房的年化增长率在30%左右，理性的投资人应当考虑一个问题：杭州的院线增长是否远远大于当地票房增长？投资是否能获取预期收益？或许，杭州的电影院必须在三年内大量淘汰一部分过剩产能，才能是市场供求平衡，而淘汰的那部分，是老旧失修的老影院？还是费用2-3倍于老影院的时髦高档的“新影院”呢？
或许投资人、温州老板们认为，没有上座率、票房收入不佳没关系，我就当投资店铺、投资商业地产了，只要房地产市场依旧上涨，我购买的用来开电影院的房产依旧可以获得“房产红利”。对于这种赌房地产增值的思维，已经超出了电影产业投资的思维，说明许多民营老板们还沉浸在近年房地产市场的美梦中没有醒来。
如何控制电影投资风险
电影金融的关键环节是所谓的“票房号召力”，这不仅是能否让观众买票看电影的关键，更是电影前期去融资的关键。而“票房号召力”高度凝结在电影导演身上，这就是为什么投资人士评论华谊兄弟的时候常说“冯小刚依赖症”，冯小刚为华谊兄弟贡献了约半数的收入和票房，华谊兄弟的市值很大程度上取决于冯小刚导演的创作能力和质量。
但是，艺术家不是机器，艺术家作品的数量和质量无法像机械生产那样均等和规律。再勤奋的艺术家，也有相对枯竭和低产的几年，再优秀的艺术家也有不那么令人满意的作品。从金融角度看来，投资的风险和收益过分集中于艺术家，本身就是一件高风险的事情。因此，许多金融机构会建议融资人采取打包贷款的方式。即放进融资项目的不是一个导演的一部作品，而是多个导演、在多个时段推向市场的多个作品，甚至还要求是多种不同风格和形式的作品。这是金融机构分散投资风险的方式。
同样FOF（Fund of Fund）形式也可以帮助分散风险。作为北京市股权投资基金的重要组成部分，文化产业投资基金将采取“FOF”的运作方式，直接投资创投基金而非企业和项目。“相较于直接投资项目而言，这种市场化的运作方式将提高资金的利用效率，成功的可能性也更大。”深创投北京分公司总经理刘纲表示。笔者认为FOF形式使投资避免了单个公司、作品和项目的风险，使投资一开始就是“一对多”。
即便这样，金融机构还是不放心，要求贷款人“个人无限连带责任”。在多笔银行贷款中，王中军都签上了“个人无限连带责任”，家中的住宅资产、艺术品收藏等，均已被银行估值作为担保物。若电影投资无法收回，这些都将被银行收回。
除了银行，信托公司也可以参与到电影金融。信托公司募集资金、受托管理、投资于一个或多个电影项目，信托到期后分配投资收益。由于信托公司可以采取股权或债权形式，比银行投资灵活性高，而且信托是私募，有独特优势。
笔者认为，电影金融产业还将细分出许多服务性的新行当。比如，银行和信托人士经常为前来融资的电影项目的估值所苦恼，如果有既懂电影制作发行，又有财务背景的人来担当评估公司或评估顾问，出具令人信服的报告，就会使投资决策更为科学。还有，在房地产行业，有专业的设计规划公司、施工建设公司、监理公司、营销公司，那么同样动辄数亿数十亿投资的电影行业，却基本处于作坊式状态，无论是风险投资、银行资金还是信托资金，一旦投入，必然需要专业的对电影制作发行进行过程监控的“电影监理公司”，对资金的使用进行审计，对电影的质量进行监督。
中国式电影金融正走在自己的早春，华谊兄弟、保利博纳这些公司无疑获得了先机，正大踏步的发展，但行业的细分将持续走向纵深，还有大量机会等待资金和人才投身其中。
第五篇：影视作品分析222
五种影片结构
1、意念结构：从深入挖掘主题为目的，所有的表向似乎都与主题无关，但其实都是在为主题服务。
2、时空结构（蒙太奇结构）：把镜头组接的蒙太奇技巧上升到表现剧作结构的高度。
3、情节结构：把事物的因果联系体现出来的组织结构。
4、人物关系结构：电影中以人物关系关系为主体的影片结构。
5、场景结构：以场景的变化为故事叙述的线索，往往象征意味非常强烈。
一、《芝加哥》结合的艺术形式，作为电影来说所具有的艺术特色
《芝加哥》让人百看不厌，是因为它歌舞升平、流离张弛、戏谑有度、浮光掠影。本来就不需要太多深入灵魂，香艳魅惑得淋漓尽致，便足够愉悦神经。珠光宝气、绫罗绸缎、活色生香、欲望高涨，到处是修饰过度的脂粉气。它俗气并自负，它却生动无比，它的浪荡狂野让一切清高和矜持黯然失色。
《芝加哥》的成功给我们带来很多的启示。首先,该片包含了成功的商业片所具备的多种元素。该片具有很强的视觉冲击力,片中大量的歌舞表演都具有很强的时代性、观赏性。在那充满着动感诱惑与活力四射的歌舞表演中洋溢者浓浓的异域激情和个性张力。该片的好莱坞色彩也十分浓厚,造型、剪辑、声音的优质要求使得这部作品是一部符合好的工业标准的作品。此外,该片情节曲折,凶手与美女、嫉妒与阴谋的情节设置使得片中剧情环环相扣、层层深入。其次,该片还具有很强的现实批判性、艺术性。因为一部影片仅仅具有商业性还是不够的,有艺术性的电影才会有长久的生命力。《芝加哥》结构紧凑,人物个性鲜明,让观众在色香味俱佳的视觉拼盘中感悟那深层的社会内涵和强烈的批判意识。
爵士风味十足的原声音乐、紧凑流畅的剪辑、华丽的道具和舞台效果、演员出色的表演，都是影片的亮点。一战后的二十年代，因美国经济的一片欣欣向荣被美国史学家称为“新时代”，繁荣的经济带来声色犬马、纸醉金迷的物质生活，同时也带来了信仰危机和道德缺失。金钱成了衡量一个人成功与否的标准，名利成了一个人身份和地位的象征。繁华掩盖下的是人们的精神空虚、道德堕落和两性关系混乱。对生命的极端漠视、对名利的极度贪婪、追蝇逐臭唯恐天下不乱的新闻媒体、空虚无聊八卦好事的人群，善恶颠倒，黑白不分，世态炎凉。
无与伦比的视觉语言运用和画面色调处理，使这部电影当之无愧是一部光影巨作。
影片开场，就以一连串快速叙事蒙太奇富于逻辑性和节奏地交待了故事发生的地点——芝加哥夜总会，也间接表明了这个地点对之后的剧情起着重要的作用。主角之一Velma出场，摄影机开始后跟，将观众带入戏，模拟出一种主观视角的效果。同时，室内的戏剧光效营造舞台氛围，弥漫着花天酒地、醉生梦死的气氛。另外一边，Roxie在夜总会内朦胧的柔光制造的幻想中，以一袭强烈的顶光照射和Velma角色互换，扭曲变形的效果使一个渴望成名、名利至上的女人形象跃入观众脑海。影片采用了平行序列，舞台上的过饱和色彩和灰蒙蒙的大街，暖与冷，梦幻与现实，没有过渡，都在上演欢愉。突兀和反差巨大的冷暖对比色彩也为这欢愉的短暂作了隐喻的暗示。
歌词和场景配合天衣无缝，歌词言语之间的暗示、舞台与床第间动作的衔接，如此自然和谐。Roxie杀人后镜子中折射的室内的暖，和潜意识幻想中的冷，形成对比，快速剪辑给人以突兀感，展现人物心理的不安和灵魂深处隐藏着的罪恶。色调和光英在此处表达出的强烈且鲜明的对比作用。而在警察明显怀疑Roxie丈夫的包庇和Roxie是杀人犯的场景中，直射光下的女主角显得无辜孱弱,拼命掩饰的罪恶感一览无遗。随着人物动作的设计,主人公头转向，形成侧光,偏暖色调的戏剧光效营造出一种臆想,人物服装的暖色调与舞台背景的暗调形成对比,又交叉现实中袒护自己的丈夫与警察的对峙，展现出一种温馨感,随着音符节奏的加快又释放出一种不安、不祥之感。锒铛入狱之时，一小段前跟镜头显得凌乱不和谐，从犬色声马的浮华被推入黑暗无垠的冰冷牢狱，外加空寂大街上营造出的大气透视效果，真实而又离奇地展现了现实的多变。
紧接着，影片中又一重要人物女狱长嬷嬷富有戏剧化的出场，有效地利用了影子这一元素，逆光且过曝光大气透视效果作为臆想世界的转场，加以现实的冷色调与臆想的暖色调对比，唯利是图的贪婪形象具化生动。舞台戏剧化的影子出场、现实与臆想前后交叉的同一动作连接，舞台追光效果和台下掌声无一不体现嬷嬷唯我独尊的妄自尊为，投影便是潜意识内心深处的欲望本性的象征。
监狱6位女囚杀夫的过程，堪称全剧中最黑色、最压抑的歌曲。舞台剧这一幕中，仅有的道具是六把椅子，每个女人轮流走到台前独自为杀夫申辩，而后一起发出内心最深处的咆哮，简单有力，令人震惊与恐惧。电影中则增添了许多道具加以支撑，布景使用活动铁门，用红绸带象征鲜血和死亡，此外还有双人舞和情节穿插。《芝加哥》的编剧可圈可点，运用电影独特的手法增添了不少剧情，从叙事角度来说，在情结的交代与发展上显然更为清晰和可靠。导演通过舞蹈的形式讲述着女子监狱里的罪与恶，进而辛辣地讽刺了当时纸醉金迷、灯红酒绿的芝加哥社会。虽然是电影，但是改编自舞台剧《芝加哥》的《监狱探戈》舞蹈部分全部使用了舞台光，背景光或是深蓝或是血红，通过使用追光灯突出每一段舞蹈的主角，试图营造一种建筑在讽刺戏谑之上的戏剧感。导演巧妙地使用监狱中的脚步声、水滴声、手指敲击声和点火声构成了一组探戈式节奏，在徐徐拉开的背景道具监狱栅栏之后，追光灯下的六位女主角身着黑色舞衣以形态各异的定格造型出场，配合特定的音乐节奏和拟声词，气势咄咄逼人震撼人心。探戈和爵士共同演绎了黑色幽默。就让仇恨的火焰燃尽丑恶的腐败，让背叛者的鲜血为堕落添一抹厚重的亮色！
罗克茜首次召开记者会的歌舞表演部分，所有人都是被操纵的提线木偶，被比利这个芝加哥黑暗的代表人物游刃有余的玩弄于鼓掌之间，而在那时的芝加哥，事实也的确如此。
值得一提的是导演在影片中充分发挥了镜子的最大作用。在获得金牌律师的帮助下名声大噪的Roxie的内心独白中，镜子将Roxie得意洋洋、名利野心和八面玲珑用画面呈现出来，我们完全可以从越来越多的镜子中折射出的越来越多的影子，看出Roxie内心的复杂和多变。而在影片开头对夜总会后台粗糙的呈现中，布景的特色就在于镜子所增加的空间感，构图上来说很新颖。
一、成熟的故事、生动形象及对社会娱乐化嘲讽
1920年，渴望成名、出人头地的年轻歌舞演员萝丝（Roxie），不惜一切代价，牺牲钱色、背叛丈夫、说谎作伪，后因报复杀人锒铛入狱。在能言善辩、长袖善舞的律师比利·弗莱尼的帮助下，由杀人犯摇身一变为令人惋异的受害者，获得自由身后，继续向自己梦寐以求的明星大道迈进。其间又与枪杀过通奸的妹妹、丈夫的女演员威尔玛·凯莉（Kelly）之间产生种种关系——仰慕、求助、轻视、竞争、合作„„
俗话说：社会大舞台，舞台小社会。影片给我们提供的社会舞台中，人们之间鲜有真挚纯洁的感情，仅有阿莫斯始终不渝地对妻子萝丝的忠诚一例，其他人际关系往往建构在金钱、名利、肉体、期瞒和暴力之上；媒体则不辨黑白，不管死活，兴风作浪，追逐新奇；还有形形色色、鲜活而丑陋的人物形象——如不择手段出人头地、矫情虚荣、头脑简单的歌舞女郎萝丝；有爱钱如命，聪明狡诈，操纵媒体，玩弄法律和愚弄百姓如闲庭信步、潇洒自如的律师比利；有在狱中囚犯与狱外娱乐公司之间牵线搭桥并以此来谋取暴利的监狱长嬷嬷；还有同样渴望出名、颇有心计、受制于人的凯莉„„人性堕落、道德沦丧；不仅罪犯变无罪，逍遥法外，且成为娱乐圈的偶像，艳光四射、名利双收„„这些令人不寒而栗，顿生恐惧，但都用影像方式轻松、写意、戏剧展现，娱乐试听而已。
二、异常的男女关系，突现的女性暴力
影片中，男女之间的关系非常不协调，甚至畸形——从罗拉士监狱女囚们边舞边唱自述的犯罪经历中，从两个女歌舞明星的成长史中，从大律师嘴里的故事中，从法庭外光天化日下的枪杀事件中不难看出：她们受男人的欺骗、玩弄、虐待、殴打、冷落、抛弃„„在爱的失衡和自卫、报复意识作用下，她们干净利落用枪、绳进行疯狂复仇以宣泄情感。
随着女性意识的觉醒，她们也在追寻自立之路，尽管她们不得不利用、投靠男子，尽管独立之路漫长而坎坷，但付出终有回报，片尾艳丽的舞台上，两女性倾情歌舞赢得如雷掌声便是佐证。
三、巧妙灵活的时空转换，寓意深长的细节描写
本片故事简单但耐人寻味，场面转换和时空交错处理得极为精彩、圆熟、流畅、灵活，不仅制造新的视觉感受，还增强了剧情容量，颇有深意。如影片开始，凯莉在激情舞蹈、萝丝与小人物弗瑞德鬼混、警察捉拿凯莉三个不同场景用平行蒙太奇交错展现；监狱长嬷嬷初次出场时，她在灰暗的监狱与亮丽的舞场交替切换，道白与唱词结合将监狱亦是商场、钱能通神的状况以戏谑的方式展示。还把人物的过去、幻想、心理活动与现实场景自然结合：如萝丝多次在意念中幻想自己登台倾情歌唱，或在凯莉演唱的舞台边，或在探案的警察面前，此刻直逼眼睛的手电筒光幻化成舞台上的聚光灯，或在无罪释放却饱受冷落后寻求东山再起时；萝丝在比利的帮助下初次出狱，答记者问时的场景，与比利操纵各种木偶表演的画面相切换。影片多次将舞台与过去、与现实、与监狱、与法庭、与联想相衔接，将写意与写实巧妙结合在一起，还用边舞边歌的形式完成叙事，以及闪回、多画面的运用，交叉蒙太奇的妙用，使得此片电影语言十分丰富，免除了歌舞片中人物陡然跳出来歌舞的突兀，剧情发展也更自然流畅，易于理解，且寓意深刻。
四、精心打造的歌舞，多元的娱乐元素
本片有优雅迷人、变化多样、色彩斑斓的歌舞场面：奇妙壮观的集体舞、整齐划一的双人舞、生动活泼的独舞，配上优美动听的歌曲，美仑美奂的布景，冷暖分明的写意光影，绚烂多彩的艳丽服装，大饱眼福。此外，本片也有较多的色情元素，随时可见女性柔美曲线、丰臀细腰、酥胸玉腿的展示，也能吸引一些观众的眼球。
五、满足恐怖时代大众心理抚慰的需要
美国有些有趣的现象——当天下一片祥和太平时，充斥于银幕上的往往是灾难、恐怖征，它在告诫众生不要乐极生悲、得意忘形、要有清醒、警觉意识，警惕自然灾害、外域灾害、外域侵略。而战火纷飞、经济萧条或时局动荡的时代，人们往往渴望轻松愉悦、明快活泼、男欢女爱的电影如歌舞片、爱情片。它们帮助困境中的人们逃避现实、制造幻想，人们也乐于在虚幻的影像中寻求抚慰，甚至还能实现自己的玫瑰梦。
二、《紫色》通过片名可以看到哪些表现主题
基于原著小说的名字“《紫色》”的原因，电影采用了同名方式把小说搬上银幕，就注定在影片的整体色彩运用上，必须有导演独到的构思之处。从最开始的片头字幕色彩上，让观众从对文字符号的读取上直接切合主题，用紫颜色手写体字幕来为本片开篇，而手写体也正好的呼应了影片中阻隔与勾连西莉与娜蒂姐妹关系的重要道具——信。随后淡入的画面更是满画面的紫色非洲菊衬托在大片的绿草地上，前景与背景布满的紫色花丛的西莉与娜蒂的嬉戏玩耍，“沉浸”意味的在非洲菊的花海欢乐之中。
在西莉生产时，风雪夜里，门外射入室内的冷光源，在视觉和造型上，充分打开了叙事的序曲。虽然短短的一个开头，导演却在主题、色彩、角色关系和叙事前提上做了很好的处理，短暂的欢乐和片中长期的悲惨遭遇能够形成强烈的剧作推动力。影片中，多次出现了非洲菊的道具应用，娜蒂来到艾伯特家里时，阳台上的盆栽花、艾伯特强奸娜蒂未遂时压在身下的花瓣、西莉给桑戈做的早餐里的装饰插花等等，而后来西莉与娜蒂多年后再次相聚时，也正是娜蒂更加鲜艳纯正的紫色围巾和花丛的环境来对主题和人物角色、命运产生强烈的烘托与呼应。因此，紫色成为贯穿全片的色彩线索。
影片的最后，依然是那片望不到边的紫色花海,蜂飞蝶舞,阳光普照,阔别四十年的两姐妹终于相遇，合家团圆，她们的笑容纯洁温暖，一如曾经美好的那个瞬间。又是那一片紫色花海，这个奠定影片“紫色”的重要场景，难道仅仅花如其名（姊妹花）、象征着姊妹亲情？“紫色”在基督教中代表意义是哀伤，同时也代表胆识和勇气。终于明朗：哀伤的十四岁女孩，勇敢的西丽女士，相汇于紫色花海中，不变的美丽花朵，不变的挚爱亲情，内心却已飞跃，实现了瞬间和永恒的转换。那一片紫色花海，简单得可用一句话来概括，复杂得要用一生来解读。
紫色是幽静的、矛盾的，是热烈的红色和忧伤的蓝色调合出来的孤独，是代表着永恒的美好的紫罗兰，是茜莉的善良、聂蒂的聪慧、索菲娅的勇敢和莎格的美丽，你若经过她们不回头看看这盛放在社会底层黝黑烟囱中的紫色，连上帝也会为之叹息。紫色，有点暗淡，有点优雅，有点艳丽，有点神秘.....带着泪的笑，黑人的艺术，是温情。这部电影就将紫色转化成了一种向上的意义，即善良、勇敢、坚忍与抗争。黑人有着紫黑色的皮肤，在南北战争前的美国。这种紫黑色成了他们身份的标志。
导演斯皮尔伯格总是能在争议中给人以震撼。主人公喜丽是个苦命的女人，被父亲称为自己“拥有世界上最丑陋的笑容”，以至于以后的日子里从不敢开口笑。不仅如此，她在家里被自己的父亲蹂躏，为父亲生了两个孩子还被他卖给别人，嫁给野蛮的丈夫之后几乎每天被暴打，小心翼翼的操持着一切，自己唯一的亲人—自己的妹妹娜提，还被自己的野蛮丈夫给扫地出门，几乎一生都不能见面。在此之前，喜力唯一的开心的影像恐怕也就是与娜提在那开满紫色小花的原野里互相追逐、嬉笑的拍手的场面了。
这一切注定了女主人公喜丽的一生将在这种痛苦中度过。但上帝不会眼睁睁的看着这么善良的女人受苦，于是她派来了夏葛和索非亚。索非亚，喜丽丈夫亚伯特的儿媳，一个不甘于被夫权、夫权以及种族歧视所压迫的女权主义者，一生都在反抗，反抗自己的家人、自己的丈夫，反抗被白人所奴役，勇敢的说不，结果换来了几十年的牢狱之灾，反抗精神暂时被泯没，但是却给喜丽造成了巨大的影响。夏葛，一个世人所唾弃的妖艳歌女，为自己父亲所不容，被逐出家门，却因为喜力丈夫亚伯特的迷恋，住进了喜丽的家里。喜力的善良与勤奋打动了夏葛，她开始有意始的启发喜丽的自我意识，最终帮助喜丽走出自我与周遭父权夫权的束缚，走出那片困惑他的地方，到外面去见识，最后自己掌握自己的命运。同时用自己的善良也拯救了被牢狱折磨得失去了反抗精神的索非亚。
最后当然是个圆满大结局，喜丽唯一的亲人——妹妹娜蒂回来了，还带来了喜丽以为这辈子都见不到的亲生儿女及其儿媳，一家人，还是在开满紫色小花的原野，在金色的落日余晖中紧紧相拥，喜极而泣。紫色，也开始在我的印象中成了勇敢者的颜色，不屈不挠，抗争永远，又不失善良。
三、《蝴蝶》、《摩托车日记》是什么类型的电影，如何定义 公路电影的诞生
在1969年的美国，一部电影的诞生永远改变了美国人看待自己国家的方式。由丹尼斯·霍普执导，他和彼得·方达主演的《逍遥骑士》在美国疯狂卖座，并由此产生了一种叫做公路片的“准类型电影”。
公路电影的定义
公路电影主要是以路途反映人生。公路电影身为类型片的一种，是美国文化特有的产物。公路电影的时代背景设定在20世纪，车辆成为冒险探索的工具；受到现代主义的影响，主人翁在沿途所遇到的事件与景观，多半是在为本身的孤独疏离作注脚；公路电影里的旅程，则多半是主角为了寻找自我所作的逃离，旅程本身即是目的，而通常发生的结果是这条路把他们带到空无一物之处，他们的自我也在寻找的过程中逐渐消失了。简而言之，公路片则反应人的内心情感。
摩托日记
这是一个以公路片为载体的名人传记，片中的主人公相信大家一定都很熟悉，著名的古巴革命英雄切·格瓦拉，影片通过他二十三岁那年穿越拉丁美洲的历程，既揭示了五十年代拉美社会的各种严峻现实，又记录了这位英雄年轻时代的心灵成长轨迹。影片没有一上来就极力宣告一个英雄的存在，相反却更像是对一个普通青年躁动青春的写实。二十三岁的切·格瓦拉和每一个精力充沛想入非非的青年一样，最 初只是为了上路而上路，眼前的那条弯弯曲曲的公路，似乎有着无穷的趣事在等着他们，沿途绮丽的风光，还有不同地区热情的女郎等。但随着旅途的深入，拉美社 会平静的表面下暗藏的创面，开始向他们一一展现，贫苦生活的人们、无家可归的孩童、以及亚马逊河深处的那些麻风病人„„这些接踵而来的见闻，让两个年轻人 的心开始变得沉重。虚无的狂躁逐渐褪去，代之的是冷静理性的思索。这段长达一万多里的形成，最终结束于切·格瓦拉二十四岁生日，他用在秘鲁乡村医院照顾被 隔离的麻风病患者，作为对过去自我的告别。也许这时他已感到了学医的无奈，革命才是医治民族苦难的唯一出路。
蝴蝶 《蝴蝶》象一组清新的田园诗，以润物细无声的方式，一点点渗入眼耳。那片屏幕，穿过蝴蝶斑斓的羽翼，给我一座惊艳府邸，如此宁馨，静美。蔚蓝晴空下，一望无际碧绿的草原，微风中摇曳的金色麦浪，草原上烂漫的野花和扑蝶的小女孩。大自然的静美与生命的动感，在这部影片里，融合得如此无缺。青草如茵的草地，远处山峦起伏，梅花鹿骄傲地扬起角，棕色奶牛悠闲地踱步，鸟鸣清脆，而近处，小女孩有些跌跌撞撞地笑着跑过来，问什么时候能等到蝴蝶。《蝴蝶》。整部片子就如这样一首安静的田园诗，牧歌轻扬，用温情讨巧的方式悄悄与我们探讨起大题目。
《蝴蝶》没有跌宕迂回的剧情，也没有刻意做秀的煽情，只是一场平淡的讲述。八岁的小女孩丽莎是个单亲家庭的孩子，妈妈未婚先孕生下了她，却又不知该如何照顾她。孤单的丽莎只能与心爱的蓝球为伴，在母亲失约或晚归的时候，一个人坐在咖啡厅里、或者电话亭边的长椅上无助地等待。直到有一天，失去儿子的孤寡老人朱利安把丽莎领进了他的家，丽莎第一次接触到了蝴蝶这种生物，并跟随着酷爱收集蝴蝶的朱利安一起，去寻找全欧洲最罕见、也最美丽的蝴蝶“伊莎贝拉”。
口齿伶俐、思维敏捷的丽莎在与朱利安同行途中，不停地提出各种各样的问题，并与固执严肃的朱利安斗嘴。一老一少在不断地争执与妥协中，渐渐亲近。这一趟旅程，变成了寻找爱与亲情的路途。法国优美的乡村风光和老少之间谐趣的对话，使得整部片子看来心旷神怡。柯莱儿布翁尼许是本部影片的亮点。她将一个生活在单亲家庭的，聪明伶俐又孤独敏感的小姑娘丽莎演绎得如此传神。她的笑容与忧伤，是整部片子的光影，牵扯着所有观者的视线和神经。
看法国电影，总能让人感受到身心的愉悦。原因在于法国电影总是能将很深刻的主题演绎得轻松诙谐。许多人生的哲理与隐喻，被有条不紊地编织进情节的前生后世，这部79分钟的影片，涉猎了相当广泛的内容。亲情、友谊、爱情、战争、金钱、命运、人生等等。看起来似乎是极深奥的话题，本片却以简单的对话和简洁的镜头语言做了近乎完美的阐释。比如，当那只美丽的鹿倒在偷猎者的枪声里，朱利安没有去挡住孩子的眼睛，他让她知道了什么是“偷猎者”。当朱利安爷爷把捉到的蝴蝶放入盛有药物能致蝴蝶于死地的瓶中时，丽莎冷冷地吐出了“偷猎者”三个字。这是一种意味深长的讽刺。成人的世界，太多的理由和解释，但在孩子的眼中，并没有实质的不同。比如，丽莎与朱利安在山上看到一对情侣，男孩要求女孩为了证明爱情，勇敢地和他一起跳伞。朱利安告诉丽莎，这对情侣的爱情只靠着一根绳索维系着。通常人们要求对方做些什么来证明他们的爱情时，就表示不信任对方，没有信任，爱情就撑不住.。再比如，在一次富人的聚会上，丽莎问朱利安怎么样才算是富有。朱利安告诉她：最好是做自己想做的事。
朱利安与丽莎借宿农家的时候，听男主人诉说政治与民生的利益对冲，战争的残酷及对人性的摧残。男主人的老母亲仿如蜡像般凝固的身影也带给人一种强烈的视觉震憾。也是在此，朱利安终于说出，他如此痴迷于寻找“伊莎贝拉”，是为了要满足儿子临终遗愿。他的患重度抑郁症的儿子，临死前惟一的愿望，是想看一眼传说中最美丽的蝴蝶伊莎贝拉。亲情的主题，在这里被浓墨重彩地渲染开来。虽然朱利安叙述得不动声色，而内里蕴含的深沉情感却教人动容。他其实深爱着儿子，却从不曾对他说出“我爱你”三个字，当儿子英年逝去，所有的遗恨都已来不及弥补。所以，对此深有感触的老人，在片子近尾声的时候，当警方出动人力，将不慎跌入山洞的丽莎救上来之后，才会对丽莎年轻的妈妈说：去，告诉孩子你爱她。镜头语言在此处，又转入了对于法国某些社会问题的探讨，例如单亲家庭孩子的抚养及教育问题。朱利安对丽莎的妈妈说：不快乐的小孩通常都会渴望快快长大，脱离令自己感觉痛苦的生活，到自己能掌握的世界中去。丽莎的妈妈幡然醒悟。
在野外的时候，“伊莎贝拉”因为丽莎的莽撞被惊飞，老人带着小小的遗憾返家。但导演却在尾声掀起了一个小高潮。老人和孩子费尽心机寻找的“伊莎贝拉”蝴蝶其实就在家中。她最初的形象，只是一只丑陋的蝶蛹。原来，他们一心想追寻的东西，其实就在自己身边，只是被忽略了而已。
一路上，热情活泼的小爱乐莎有问不完的问题，冷静严肃的朱利安爷爷就某个层面来看，也只是另一个大孩子；于是，两个个性迥然不同的“爷孙”彼此斗嘴、嘲弄的画面层出不穷，诙谐机智、妙趣横生的对白屡见不鲜。朱利安小心翼翼地从盒子里取出蝶蛹，爱乐莎瞪大了好奇的眼睛：“这会孵出哪个牌子的蝴蝶？”哪个牌子？！见多识广的老爷爷也只有瞠目结舌的份。寻找蝴蝶的旅途中，爱乐莎说：“你还没告诉我你的名字呢！”老头答：“朱利安。”爱乐莎一撇嘴：“听起来好老！”朱利安气急败坏：“你以为爱乐莎听起来很年轻吗！”
这一老一少洋溢着童真的对白，会让你静静地看着然后会从心底微微笑起来。朱利安老人穷其一生都在寻找一种叫做“伊莎贝尔”的蝴蝶，因为那是他早逝儿子的遗愿。对蝴蝶一窍不通的小爱乐莎也跟着老人寻找“伊莎贝尔”。直到影片结尾，老人和女孩坐在星空下，女孩悄悄地告诉老人，她妈妈就叫“伊莎贝尔”，我们这才明了她执意跟随老人去寻找蝴蝶的原因，她想找的，其实是亲情。老人悄悄地告诉女孩：“我们都找到了自己要找的„„”
四、《当上帝离开的那一天》、《卢旺达大饭店》历史政治事件 《当上帝离开的那一天》
1994年卢旺达发生种族大屠杀，因为种族仇恨卢旺达境内外，胡克族与图西组之间见到彼此即开刀献祭，生灵涂炭，惨绝人寰。
再来看影片的镜头处理。在女子被异族男子追赶落入泥潭并不断下陷这段，镜头一直保持在客观的视角，女子不断下沉，男子说出I CAN HELP YOU，并伸出竹竿施救，女子远离，不断下沉——她不相信他的话，上去只能羊入虎口，然而她的求生欲并未消减，饱含恐惧的眼神一直注视着那根伸过来的竹竿，害怕与渴望在她的眼神中交替，身体依然下陷，恐惧到绝望。最终被她救下的男子赶来将异族男子杀死，女子获救。但是这里有一点值得探讨，异族男子伸出竹竿是要诱杀她，还是真心救她，笔者认为虽然上帝离开了，但是人性还在。脱离了群体之后的个体会跟家遵从自身心灵的召唤。而同时，女子也看到了两个男子的杀戮，两族之间的不得已的杀戮，人性本善，而两人都非嗜杀成性，不得已而为之，由此女子也感到上帝离开后人间的凄寒。
另片中的一处镜头处理非常值得借鉴，就是用镜头表现人物心理。在女子趁夜色跑回家中看望孩子一段，在前半段中，镜头采取背后拍摄，这也正是背拍的特点，给人一种被跟踪的感觉 危险可能随时都会发生，也让观众为主人公捏了把汗。到后半部分，女子已离家渐进，渐离危险，近镜头侧拍，反映了女子希望快些见到孩子的兴奋与自己心里渐离危险的那份宽松。
镜头内部画面与声音的巧妙结合，大大丰富了叙事空间。如片子开始，为表现屠杀这一事件，画面表现的是一处从高处落下的水流的落点，时间跨度从白天到晚上，而声音则是混乱的呼喊声，杀与被杀奸淫掳掠。画面是极度的冷静到色调暗去，生意则是嫉妒是混乱。如此不对称的组合持续时间却很长，挑战观众的心理承受能力，这样的处理同见于女子藏于阁楼，楼下传来暴徒欺负女子的声音，黑暗的空间，女子无助害怕的白眸，画面丰富而富有张力。
再来看情节方面：片中反复出现的女子背受伤男子的画面，女子瘦弱的身躯，丧子后悲痛的心情，驮起沉重的男子，躲避异族的追杀。这一情节展现的同样是人性的光辉，战争下人人自危，女子仍要救下受伤男子，纵然自己的两个孩子已不复存在。上帝离开，但作为个体的人类，人性依然闪耀。另一处是在女子内心极度恐慌用刀看到男子为二人搭建的草屋，再跑到森林里，奔跑 坐下 哭泣。将自己的手表，脖子上的十字架扯掉，对现代文明失望了，对上帝也失去了信仰。这一举动正是她对连日来看到的所有杀戮所听到的呼喊与求救的最终反应。这十字架承载着上帝对人类的眷顾，扔掉十字架即昭示着这里已不存在上帝或者女子不再相信这些。一切都结束后，我还记得电影刚开始的时候那与两个孩子在瀑布下嬉戏的幸福的母亲。
同样是以卢旺达大屠杀做背景，相比[卢旺达饭店]那部电影，这部更法国，重于写实和人性心理描写。一位昔日在大自然与两个孩子嬉戏玩耍的幸福的母亲，转眼因躲避屠杀躲在黑暗的阁楼里，唯见她那双惊恐无助的眼睛。远远的看着自己的孩子像垃圾一般被丢弃路边，她只有躲在丛林窒息的哭泣。对生的渴望让她在野生丛林生存下来，对生命的尊重她用弱小女子的身躯背着一个身受重伤奄奄一息的男人东躲西藏，男人获救，两人一起设法求生，所到之处都是恐怖和疯狂。而最终她无法面对所有一切带来的心灵的恐惧，毁掉了男子刚刚为他们搭建的草房，将自己暴露于屠杀者的刀下，死是唯一可以得到的安宁。
《卢旺达大饭店》
这是一个根据真实故事改编的电影，一个卢旺达的高档酒店经理，保罗，胡图族人，在1994年种族冲突中救了1000多位难民的生命。当年比利时殖民者硬生生地把当地的土著人按照皮肤的深浅和鼻梁的高低分为胡图族和图西族，并在他们离开的时候把政权交给了图西族，从此也就造成了两族世世代代的恩怨。终于掌握了政权的胡图族人要向图西族人报复，纵容着民兵组织的仇视情绪，终于在一个总统被刺身亡的节点爆发了，“砍倒高高的树”，“胡图力量”，种族大屠杀开始了。
保罗所在的那家酒店是比利时老板高级休闲度假酒店，利用酒店经理的职位，他与那些军方上层人士，白人，联合国官员周旋着，啤酒，威士忌，香烟，紧张地巴结着，对于西方的强大和维护世界秩序世界和平的信念已经渗透到了他的每个血管里。他一直都相信着依靠那些以美国西欧国家为主导的联合国可以在卢旺达实现和平，至少那些白人朋友在需要的时候可以帮助他。但在战争爆发后的一系列事件，所有的希望都成了泡影，多年的经营只能换来一个生命的延续而已，最后也被迫背井离乡。这中间一系列努力在电影里看来只能是对现实的巨大嘲讽。联合国的维和将军告诉Paul，“你是这里最机灵的人，可是在他们眼里，你连黑人都不是，你只是个非洲土人！„„在他们眼里，你连一张选票都不如！”只因为这里是卢旺达，这里没有石油没有黄金没有海峡，所以卢旺达只能选择被遗弃。在这样的事实面前，一切民主和谐的口号都变得空洞无力。民主？维和？世界宪兵？不过是政治的玩笑而已。
一个欧洲的摄影记者，搭上了当地的一个图西族女孩。临行的时候，那个女孩哭泣着恳求他救他，而他却只是将一摞摞形同废纸的法郎塞进她怀中。这个记者其实算是个正面角色了，至少他是真心的想要帮助卢旺达人民的，是他拼死拍到了种族屠杀的画面。然而在性命攸关的紧要关头，他选择的依然是自私的逃避。撤离的那天下着大雨，摄影记者走向大巴士的时候，酒店的侍者还在后面给他打着伞，他连声说着不要侍者却坚持，因为即使在那时，他们都还坚持着自己的专业—高级酒店的星级服务，记者无以自容，只能说羞愧两字。
战争爆发，屠杀开始，可怜的几个比利时籍联合国维和士兵只能顾上仅有的几个酒店和难民营，甚至有11个维和士兵被杀，虽然有枪，却不能开枪，维和将军的电话求救，数天的等待，随后等到的只是一个小队的维和官兵，在酒店避难的上千人欢呼雀跃，以为是和平的力量，生存的机会，可他们带来的却只是帮助所有联合国官员和所有外国人撤离的命令。维和将军告诉保罗，因为你们这些黑人，而且是非洲的黑人没有价值，不值得他们的政治角逐中的选票，所以没人会来真正关心他们的死活。哼哼，看到这里，我不禁点头，那些所谓维护和平的漂亮宣言在这里多么苍白无力啊！美国大兵们，在越南，在韩国，在伊拉克，在索马里到处出现，扮演着世界宪兵的角色，为什么，因为那里有他们的战略和经济利益，可怜的卢旺达，连这点仅有的利益都没办法实现，所以，他们自己的问题只能自己办。
我们都是小丑，因为我们的人性已泯灭在卢旺达。结束卢旺达。卢旺达，一切都已结束。
本片完全依据真实事件改编。卢旺达这个非洲国家有两个主要民族，胡图族和图西族。在1962年独立以前，这里是比利时的殖民地。灾难的根源正是来自这些殖民者。图西族人皮肤较白，五官较接近西方人，比利时人竟以这个理由让占总人口15%的图西族人管理占总人口85%的胡图族人。然而卢旺达独立之时，比利时人又让胡图族人接管了权力。两个民族的矛盾爆发了。图西族武装撤退到邻国乌干达，时刻准备反攻夺权。而卢旺达当局的胡图族政府也通过广播在不断煽动民族仇恨，在军队之外滋生了许多更为激进的民兵组织。双方的矛盾不断加深，在1994年的这个危机四伏的紧要关头，卢旺达胡图族总统的座机被不明飞弹击落。胡图族激进分子一口咬定是图西反政府武装所为，于是屠杀爆发了。
保护图西族女总理的比利时维和士兵连同女总理一起被暴徒杀害，美国刚刚经历了在索马里美军士兵遭虐尸事件，决定不干预卢旺达事务，国际社会普遍持相同态度。联合国维和部队大部分撤离，法国派兵将西方人全部撤离卢旺达，随后也就离开了，留下了这一片完全无秩序的人间地狱。这时候，卢旺达首都基加利的一座比利时人开的酒店经理，胡图族人保罗·卢斯赛伯吉纳担负起了辛德勒的责任。在这个人间地狱中，他历经艰险保护了1000多名图西族人，而他自己险些遭到视其为叛徒的民兵的杀害。在卢旺达饭店，一幕又一幕惊心动魄或感人至深的场景上演。
原来人都是一样的。卢旺达的种族仇恨由来已旧，大致是由西方殖民者所造成。政治利益掩盖下的经济利益驱使野心家要用极端的手段来得到他们认为应该属于他们的东西。媒体成了他的帮凶，被激起热情的民众成了丧失理性的野兽。这个时候，他们平时的邻居、朋友甚至亲人在一夜之间都成了四处乱窜让人讨厌的蟑螂。在这个时候，最无辜就是惨死在反叛者刀下的众多亡魂。他们手无寸铁，无力反抗，他们只有东躲西藏，被人逼成了蟑螂，心中虽然有一丝生的渴望。上帝似乎太忙，屠杀者眼中没有一丝仁慈的光芒，西方的救世主们，依然是高高在上，在他们眼中，卢旺达不过又一次成了奴隶们的竞技场。保罗最终安全地同他极力保护的人们离开了这个恐怖的家乡，希望、喜悦和哀伤都在他的脸上。我不禁想，上帝的天平永远在倾斜，当今天倾向到保罗身上，那些仍然如惊弓之鸟般逃难的人们呢，谁又来帮他们的忙？保罗的生命并不比其他人的坚强。但他有利用在外国饭店工作机会所学习到的“国际交往惯例”；他会熟练地使用利益交易中换得将军一次又一次的手下留情，他懂得如何让自己和同伴脆弱的生命去博取国外友人的同情从而再让它转成生的希望，他苦苦地抵住这个沙漠绿洲那破烂不堪的，快被暴徒踢破了的大门不让风卷进沙尘。而那些被当作蟑螂给“踩”死的人们呢？那些象动物一样关在笼子里的“图西族妓女”呢？那些成为蜗牛一样的背着行李行走的难民呢？他们什么都没有，只有求生的本能在驱使他们到处流走。
整个影片都让我都叹息着生命的脆弱，平时以为稳固的家其实随时都可以被人轻而易举的冲破，优美柔软的脖子比不过寒刀上坚硬的线条，外力的倚靠突然之间就化得虚无飘渺。红十字工作人员谈到她眼睁睁看着被杀害的图西族孤儿说，要是她能活着她再也不做图西族人了。天真的孩子并不知道，错不在她的民族身份。她甚至不知道一切都已经注定。要想改变也许只有等到来生。影片中，我们可以责怪贪婪阴险的胡图族人，可以抱怨冷漠势利的西方国家，甚至怪罪曾经是殖民者帮凶的图西族人。可悲的是，当我试图要超越这些，从人性中来反思的时候，才发现，人逃不开利益的争夺。无论是殖民者曾经对卢旺达以及整个非洲，拉美和亚洲的奴役，还是二战中与此相似的种族清洗，起因无非是都是人性的黑暗面所投下的阴影。不否认，我是个悲观主义者，我感动于辛德勒倾家当产去拯救那些在由于他的同胞的威胁下只有微弱气息的犹太人所表现出的清醒无私；也感动于保罗用他并不宽大的肩膀来帮助信赖他的异族时让我们看到的人性的坚强高尚；同时还为在抗日战争时期，自己的家园都丢失的情况下还有人愿意去帮助远到而来的客人所表现出的勇敢力量。
大屠杀背景
卢旺达地处非洲中部，有“千丘之国”之称，是一个落后的农业国家，1992年被联合国列为世界47个最不发达国家之一。胡图族和图西族两个民族占到了全国总人口的99%，其中胡图族人口占85%，图西族人口占14%。16世纪，图西族人在卢旺达建立了封建王国。自19世纪中叶起，英国、德国、比利时等西方殖民势力相继入侵。1890年，卢旺达沦为“德属东非”保护地。1916年，比利时获得卢旺达的委任统治权。第二次世界大战结束以后，卢旺达成为联合国托管地，但仍由比利时统治。20世纪60年代以前，仅占人口10%—15%的图西族在卢旺达占据统治地位，88%的政府官员都是图西族人，并拥有绝大部分可耕地。1959年，卢旺达南部的胡图族农民开始反抗图西族贵族的统治并掌握政权，把土地重新分配给无地的人，许多图西族贵族逃到了邻近国家。1962年，卢旺达宣布独立后，图西族和胡图族多次发生冲突，战事 持续不断。大屠杀过程
1990年，侨居在乌干达的图西族难民组织卢旺达爱国阵线（RPF）与胡图族政府军爆发内战。在周边国家的调停和压力下，1993年8月，卢旺达政府和爱国阵线在坦桑尼亚北部城市阿鲁沙签署旨在结束内战的和平协定。即将到来的和平令卢旺达政府高层中的极端势力感到恐惧，他们逐渐对朱韦纳尔·哈比亚利马纳总统感到不满，认为他在与爱国阵线的谈判中让步太多。1994年4月6日，载着卢旺达总统朱韦纳尔·哈比亚利马纳和布隆迪总统西普里安·恩塔里亚米拉的飞机在卢旺达首都基加利附近被击落，两位总统同时罹难。该事件立即在卢旺达全国范围内引发了胡图族人针对图西族人的血腥报复。7日，由胡图族士兵组成的总统卫队杀害了卢旺达女总理、图西族人乌维林吉伊姆扎纳和3名部长。在当地媒体和电台的煽动下，此后3个月里，先后约有80万至100万人惨死在胡图族士兵、民兵、平民的枪支、弯刀和削尖的木棒之下，绝大部分受害者是图西族人，也包括一些同情图西族的胡图族人，卢旺达全国1/8的人口消失。另外还有25万至50万卢旺达妇女和女孩遭到强奸。同年7月，卢旺达爱国阵线与邻国乌干达的军队反攻进入卢旺达首都基加利，击败了胡图族政府。200万胡图族人，其中一些屠杀参与者，由于害怕遭到图西族报复，逃到邻国布隆迪、坦桑尼亚、乌干达和扎伊尔（现在的刚果民主共和国）。数千人由于霍乱和痢疾死于难民营。国际的反应
由于美国在索马里进行的“黑鹰坠落”行动的失败，因此美国并不想介入卢旺达内战。对此美国总统克林顿于1998年3月访问卢旺达时，在基加利机场对大屠杀幸存者发表讲话时婉转地表达了歉意。比利时政府因10名比利时维和军人遭到杀害为由，撤出了全部在卢旺达的部队，并带走了所有的武器。联合国在卢旺达种族大屠杀事件中表现消极。大屠杀发生的第四天，联合国安理会通过投票，决定象征性地在卢旺达保留260名维和人员，职责仅仅是调停停火和提供人道主义援助。在卢旺达种族大屠杀持续了近一个半月后，联合国才决定将联合国驻卢旺达援助团人数增加到5500人，扩大其行动授权，并说服其他国家参与救援。法国在基伏湖附近建立了野战医院，尝试收容难民。加拿大、以色列、荷兰和爱尔兰也提供了一些援助。红十字会、无国界医生等国际救援组织无惧炮火，到达当地，拯救平民百姓。大屠杀影响
1994年的卢旺达内战和种族大屠杀给卢旺达带来了巨大灾难，使这个原本贫困的国家雪上加霜，大批劳动力丧失，国家经济处于崩溃边缘。大屠杀还使这个国家的人口结构产生了很大的变化，全国14岁以下的儿童约占总人口的40％，许多妇女成为寡妇，大量逃亡邻国的胡图族极端主义分子渗入邻近国家，给这些国家的安定带来负面影响。大屠杀后续
1994年联合国在坦桑尼亚的阿鲁沙成立卢旺达问题国际刑事法庭，审判高级政府官员或军人。卢旺达政府则负责审判较低层级的领导人或平民。联合国大会于2003年12月23日宣布将每年的4月7日定为“反思卢旺达大屠杀国际日”。2004年3月26日，联合国秘书长科菲·安南在纽约联合国总部举行的“卢旺达大屠杀10周年纪念会”上发表讲话，呼吁国际社会采取行动，防止卢旺达大屠杀事件重演。同年4月7日，卢旺达举行卢旺达大屠杀10周年的全国性纪念活动，以哀悼大屠杀遇难者。
五、《中国》选取北京、上海、苏州不同的拍摄地点表现的意图
在片子的开头，安东尼奥尼这样概述他见到的中国：“中国正在打开大门，但仍然是一个陌生的世界，大部分地方仍然不得而知，我们到这里只是瞧一眼而已。正如中国的一句古话所说，画虎画皮难画骨，知人知面不知心。” 安东尼奥尼的低调可见一斑，他只是透过镜头“观察中国人的面目、姿态和习惯”。他和摄制组一行9人在北京、南京、上海、苏州和河南林县农村待了22天，拍了这部长达三个半小时的纪录电影。关于《中国》的主题，安东尼奥尼后来是这样解释的：“这部影片的主题是‘人’。我们进入中国，就是记录那里的人的生活和精神面貌，然后才是这些人背后的政治和经济制度。我尽量去攫取的正是中国工农的日常生活状态。在我的影片中，人总是放在第一位。”
在中国的政治中心——北京天安门，镜头里出现的是衣着单一朴实的青年女子，一位神清气闲的长者在打太极拳，人们在王府井路旁歇息，长城上是写生的学生，天坛上游人如织，北京的日常生活恬淡而悠闲；在上海，拥挤的马路上人们被电影的摄影机所吸引，表情好奇而惶恐，这组著名的长镜头记录了马路上的行人、茶馆里的饮茶、饭馆的吃相，安东尼奥尼的摄影机随扬子江水，缓缓流动着，静静捕捉着河岸及船家人的生活。解说词惜墨如金，背景音乐是铿锵激昂的样板戏，提示着很强的时代感，安东尼奥尼的影像本身在深刻地传达人和时代的关系，传达那种蕴藏在平静表面下的神秘和力量。
在苏州的一家叫做复兴回民面店，据称这是整个城市最好的一家饭店，安东尼奥尼的镜头里是：吃面，抹嘴、抽烟、老人喂孩子，在解说里，他平静地说：“他们的生活条件与我们的相差如此之远，使我们感到惊奇。”惊奇之余，安东尼奥尼试图为他在中国所看到的一切找到一种富有意义的关系。比如，传统和现实，比如生与死，比如动与静。
在观察中国传统针刺麻醉的段落中，安东尼奥尼不惜笔墨，详尽纪录了整个治疗过程，他特地用了几个他喜欢的带关系的长镜头把针刺麻醉这门传统的医术与医院环境的关系；与接受麻醉的人的关系微妙地建立起来。这显然已不仅仅是对一项神秘的东方医术的展示，而把这项古老的医术与现代中国人生活联系了起来。
在上海城隍庙的段落中，安东尼奥尼把他的形式风格——环境与人的关系进行了充分的发挥。茶、茶楼、老人这些象征传统的元素，与毛泽东画像、宣传画、样板戏音乐这些充满时代感的元素完整地结合在一起，创造出神秘、而又不失快乐的气氛。在安东尼奥尼眼里：“这里的气氛稀奇古怪，怀念和欢乐交织在一起，既怀想过去，又忠于现在。”也许，这就是安东尼奥尼理解的中国。影片在人头攒动的天安门广场上开始，片子的主题曲是我们大家熟悉的“我爱北京天安门”。他关注的并不是当时的社会主义中国，而是中国人。在“我”爱的北京天安门前，安东尼奥尼拍摄的是一个个排队等候拍照的人，人多而繁杂，这后来成为了《人民日报》批判他为反华影片的一个靶子。大师在拍摄人民公社的猪圈的时候，背景音乐不小心用了样板戏的曲调，这也被认为是极其反动的。但是你要安东尼奥尼怎么办呢？当时除了革命歌曲就是样板戏。
安东尼奥尼的采访受到了严格的限制，尽管如此，他还是偷拍到了不少镜头。在王府井大街上，他把电影机藏好进行了拍摄。街上大多数人目光呆滞，偶尔也有笑的，甚至还有外国人。天坛里放着国际歌的乐曲，让人觉得很有意思。
他带着热情和友善，然而又竭力克制热情努力客观。他并不曾期望深入了解，而只是想“去看一看，去看和记录从我眼皮底下经过的东西”。这样的真诚和简单，恰恰是凡事喜高调、从小擅长总结中心思想拔高立意的我们所缺乏的。然而这样的视角却蕴含着超越时代的力量。我们对那么多的镜头会心一笑，愉快或苦涩——是的，中国人就是这样的，我们就是这样做的，这样活的。
在那些学校、幼儿园里，孩子们整齐地列队行进，喊着口令。他们表现出与年龄不相符的老成持重，努力的朗读、做操、赛跑、唱歌。奶声奶气的童声在高唱歌颂毛主席的歌曲（今天的小朋友，会一起唱春田花花幼稚园之歌吗），几个穿着漂亮新衣的孩子在教室中心跳舞。一个满脸严肃的小朋友偷偷捅了一下旁边有点坐不住的孩子，她是在提醒同伴：别闹了，在拍电影呢！偶尔我们也能看见几个真正孩子气的举动。
北京的一个国营菜市场里，堆得像小山一样的蔬菜食品被码放成美观的几何图形，人们举着钱争相抢购鸡和鱼，大妈们抓鱼的时候溅湿衣襟也全然不顾。在苏州的茶馆里，坐满了食客，退休的老人胸前别着毛主席像章。然而从来没有哪怕一个人看向镜头——大家竭力装作镜头并不存在，伪装成“原生”状态。这和苏州河上缓缓驶过的机帆船不同，一船乘客好奇而呆呆地望向这边；这和在西单街头即兴拍摄的那些人不同，记忆犹新的是，有个小伙子东张西望，突然发现有人在拍摄自己，咧嘴粲然一笑，影院里哗然一片；这和河南小村子里不同，那些从未见过卷发高鼻的外国人的村民们，充满好奇然而惊慌、羞怯、兴奋，所有人都贴着土墙屋角或门边站着看过来，镜头转向哪儿，那儿的人群就转身落荒而逃。村长出来了，他告诉大家不要害怕，但却偷偷地示意让那些穿的最破旧的、最老迈的人回家去。
被走访的一户工人家里做了一顿有鱼有肉的饭，被问及为什么还没要孩子时女主人回答，为了社会主义建设。在公园里，人们吃着面包休息、聊天、打扑克。学生们声嘶力竭地喊着一二三四，走着正步扛着铁锹扫帚去农村锻炼干活。旁白称赞工人们的热情，下班后他们仍自发聚集在一起，读报，讨论时政，学习毛泽东思想。村支部开会，几位农民讨论生产问题，年轻的支书先从毛泽东思想和无产阶级文化大革命谈起。
北京有着灰蒙蒙天空和建筑、尘土飞扬；林县的低矮破敝小土屋；苏州的蜿蜒河流，婉约园林；上海的高大洋楼、百货大楼的玻璃橱窗、湿漉漉如水墨画的街道（旁座的女生对其男友惊叹：好美）。南方的几个城市较之北京，人民的衣着从色彩到款式都更为丰富，商业更发达，表情更生动多样灵活，可以看出那时候北京的经济和生活水准尚为落后。
影片的结尾是一场杂技表演，观众们叼着冰棍儿等待演出开场。热烈的掌声中艺人们表现得十分精彩，影院里我们的掌声也是此起彼伏，仿佛刚刚发现这门艺术的魅力。掌声中，这部伟大的纪录片戛然而止。安东尼奥尼号时间机器停止。我们走出影院，步行、骑车、驾车、打的或乘坐公交车，散落向城市四面八方。
安东尼奥尼没有去拍美丽如画的“江山如此多娇”，而是将镜头对准了最最普通的人民。《中国》分三个部分，分别拍了首都北京，著名的红旗渠，上海的码头和工厂。可谓是当时中国的一个风情画卷，很真实地记录了当时让处在“文革”之中的中国。
《中国》自始至终都带有着这样的品格，即对普通人的日常生活的执着关注。电影是从天安门开始的，穿黄军装的群众在天安门前走动，照相，安东尼的长距离变焦镜头捕捉到的第一个画面是几个女同志，当她们看到有人在拍摄的时候，她们羞涩地转过头，但是压抑不住好奇，又回过头来看，有的面部表情则带着警惕与不安，画外——也许就是画内——响彻那首《我爱北京天安门》。
其后，镜头中出现了在城墙下打太极拳的老人，这种画面对西方人来说自然充满了神秘之感，骑自行车的中年人撒开双手，双臂做伸展运动，那是一种独特的生活意趣和一种天真的娱乐。其后进入一个孕妇剖腹产的长镜头，镜头描述了东方的麻醉术，像线一样长的针进入孕妇皮肤下面，效果出奇地令人满意，孕妇生产后，脸上露出满足的笑。幼儿园里孩子们在一起轰轰烈烈地做游戏，唱着歌颂毛泽东的歌曲。镜头一再地摇向领袖的巨幅照片上。下班后，工人们穿着工作服，在厂子内热烈地讨论着国家大事„„
由于年代背景特殊，更年轻的观众也许无从判断哪些是摆拍哪些是自然拍摄。摄影机到了一个工人家中，工人的妻子正在家里洗鱼、切肉，看来餐饭比较丰盛。当被问及是否有孩子时，妻子说：“为了建设社会主义吧，晚几年生孩子也没关系。”对于我来说，由于不具备那个年代的直接的知识，所以就无法判断这究竟是发自内心的话还是在镜头前的一种表演。
一个记者注意到影片中，在组织好的场合中，孩子们老是在微笑，而在那些抓拍的画面中，他们却更加严肃，有时候还皱眉头。’这是真的，但并不总是这样的，并且我相信，如果没有组织好的场合，这部记录片并不因此更接近现实。在幼儿园里唱歌的孩子和其他那些‘表现性’场面明显是中国人想自我表现的形象，但这并非是与中国现实脱节的形象。” 这是很复杂的。一方面，安东尼意识到这种摆拍也是一种默契，这默契来自当时百姓与当时宣传方式的真诚配合，这恰好体现了他们当时的真实的心情和想法。那时候的人们是多么的认可那个年代的逻辑，而并没有像今天这样的具有反思精神。而另一方面，安东尼其实对这种陪同已经有了比较深刻的自觉。他在旁白中把这些都明确地区分开来，他细致地告诉观众哪些是陪同的，哪些地方导演实现了自己与摄影机的自主性。
《中国》年代已经很早了，此片的艺术的先锋性在今天来看也许已经失去了。但是“安东尼制造”的痕迹是非常明显的。比如他关注的往往并不是那些更宏大的场面，他很少拍那些红旗飘飘热气腾腾的建筑工地或者丰收场面，他拍摄的场合都显得细碎、平凡，而这在他认为是最本质的。这也是当时江青等人指责他们的重要理由。他拍摄的长江上的船夫与其家庭的场面，使人想起他早期的记录短片《波河上的人民》。在他拍了南京长江大桥的全景之后，镜头很快切换到桥下一个孤独的人，人的身边挂满了晾晒的衣服。一只猪在午睡，喇叭里的《龙江颂》把他一下子惊起来„„这无疑符合作者的一贯的美学主张，他的电影风格都是由那些平时被忽略的相对沉默的形式元素来奠定的。
六、以《恋爱的犀牛》为例来分析话剧的特点 话剧艺术具有如下几个基本特点：
第一，舞台性。舞台有各种样式，有利于演员表演剧情，而且有利于观众从各个角度欣赏。
第二，直观性。话剧首先是以演员的姿态、动作、对话、独白等表演，直接作用于观众的视觉和听觉；并用化妆、服饰等手段进行人物造型，使观众能直接观赏到剧中人物形象的外貌特征。
第三，综合性。话剧是一种综合性的艺术，其特点是与在舞台塑造具体艺术形象、向观众直接展现社会生活情景的需要和适应的。
第四，对话性。话剧区别于其他剧种的特点是通过大量的舞台对话展现剧情、塑造人物和表达主题的。其中有人物独白，有观众对话，在特定的时、空内完成戏剧内容。
我们所有的人是那样真实的爱着马路和明明，为他们无望的爱情而感动，因为感动我们的其实不过是自己，因为我们已放弃了任性的权利。我们把自己包裹在厚厚的世故的茧里，安全宁静的观望着，看着马路和明明表演着虽千万人而吾往矣的决绝，我们的昨天就是马路和明明，现在的我们，聪明的和昨天壁立，感动、欣赏甚至潸然泪下，但决不会投身其中，这就是犀牛的魅力。
犀牛里，马路爱上明明是因为气味的吸引。犀牛里，马路获得性的满足后，高喊“都结束了，所有的痛苦在那一刹那都结束了。一个女人会让你觉得整个世界都充满了阳光。你可以跑，可以跳，可以无数次地射精！我甚至可以飞了！”再比如，犀牛的言语风格也是如此相似，与主线无干的路人甲乙丙使用大段如同子弹般滋滋做响的锋利言辞、华丽的排比，反复咏叹的廖式词句发表强大的、似是而非的言论、指点品评、嬉笑怒骂、穿插、搞笑，把字句作为武器攻击每一个观者的内心，调动你的情绪，控制你的起伏，操纵你的“出戏”或“入戏”，把悲剧演成喜剧，把喜剧演成讽刺剧。
所有的爱情不过是老套，说穿了也就是性的相互吸引，但最后是谁吸引了谁，却又很难讲，犀牛里明明说：“„„我想起有那么一天傍晚，在三楼的顶头，你睡着了，孩子一般，呼吸很轻，很安静，我看着你，肆无忌弹地看着你，靠近你，你呼出的每一口气息，我都贪婪地吸进肺叶„”
马路是犀牛饲养员，职业的设定影射着日常生活的平庸、无聊、琐碎和自闭，他有大把的时间不断的自我反省，自我追寻。这样的人一旦爱了，爆发出的疯狂，导致分裂成本我和本我之外的它我，而这个它我又被扔到这个疯狂的世界，在这里它冷冷的看着本我的表演，本我的爆发和本我的疯狂。
七、分析《铁皮鼓》中的道具、人物设置、音乐（影视元素）、创作背景
首先，普通德国人的浑浑噩噩是纳粹德国兴起的原因之一。《铁皮鼓》中除主人公奥斯卡之外，几乎所有人都缺乏思考的热情，他们对于外部世界发生的一切无动于衷，像动物一样被动地适应外界的政治环境的变化，不肯动脑思考变化的原因。所以他们缺乏自己独立的判断和明确的信仰，也就无法自己判断自己的行动，最终只能随波逐流。他们或是融入纳粹狂潮中成为支持者，或是冷漠的纳粹暴行的看客。其次，格拉斯指出德国普通市民情感上的麻木和良知的丧失也是很重要的原因。杂货商马策拉特在纳粹迫害犹太人的“水晶之夜”带儿子去看热闹。冲锋队员迈恩在水晶之夜冲击犹太玩具商店，迫使商人自杀。迈恩捣毁和洗劫犹太人教堂和商店时没有人认为不妥更无人去指责告发，当他打死自己所养的猫，却被人告发“不人道地虐杀了动物”，被纳粹冲锋队除名。这两个对立的事件使德国普通民众冷漠的感情暴露无遗，寓意深刻。
最后，小说深刻地揭示出了遭受纳粹迫害的民族的思想状态，指出他们态度上的顺从妥协也加速了悲剧的发生。玩具商马库斯是犹太人的代表，他对政治局势的预见比其他人高明得多，在二战发生前，他就意识到犹太人所处的环境越来越艰难，但他的对策只是改信基督教，准备和阿格内斯一起离开德国到伦敦。当阿格内斯拒绝他的提议之后，他也就安之若素地像以往一样生活下去，没有采取任何措施。格拉斯在这里指出像马库斯一样意识到了灾难的临近的人们，没有采取任何办法自保，也没有采取任何实际行动抵制灾难的发生，最终只能在纳粹上台后被迫害致死。
小说试图通过战前德国人思想上浑浑噩噩、感情上麻木冷漠的状态指出，那些深思熟虑、谋划算计、发布命令的纳粹头领固然该为战争中的屠杀罪行负责，而那些小人物，那些平庸到只知服从纳粹的体制，而没有反思之力的人们，尽管他们也是受害者，但从某种程度上说，他们也该承担一定的战争罪行。
格拉斯在《铁皮鼓》中揭示出普通人的浑浑噩噩，麻木冷漠正是导致纳粹肆虐的原因。通过分析，格拉斯将视野锁定在道德层面上。
首先，是普通人情欲的泛滥，家庭道德观念荡然无存。最有代表性的是奥斯卡的表舅扬·布朗斯基。他本是卡舒贝人，长大后他面临选择波兰籍还是德国籍的问题。而他做出这个对他个人命运极为重要的决定的根据，只是他“一时冲动的决定”，因为他爱的表妹阿格内斯选择嫁给德国人马策拉特，于是他加入波兰籍以惩罚“我母亲对他的不忠”。他并不是对波兰产生了认同感，而完全是任性的结果。于是在他和阿格内斯各自都组织了家庭，德国又对波兰虎视眈眈的情况下，他还只是热衷寻找机会与阿格内斯幽会，长期与阿格内斯保持通奸的关系，而最具讽刺意味的是，马策拉特每周参加纳粹集会的时间成为他与阿格内斯幽会的绝好时机，根本不关心国家局势。
其次，是贪欲的腐蚀也导致道德败坏。在《橱窗》一章中，奥斯卡用声音切割商店橱窗的玻璃引诱人们偷窃，其中有年轻店员、女佣人、中学教员、规矩的老绅士、体面的穿着时髦的太太、笃信宗教以保持青春的老小姐，甚至还有州高级法院里的检察官等各色人物。贪欲同样会使人们的判断标准失衡，使人们随大流并对发生在周围的惨剧视而不见。
在《铁皮鼓》中格拉斯对于“战争罪责”问题的思考主要是从道德层面上进行的。在格拉斯看来正是由于情欲和贪欲造成的道德败坏，使得人们丧失了标准，失去了自我反思的能力，才给纳粹的横行留下了可乘之机，作品中的“黑厨娘”正是失去道德藩篱后社会中存在的恶。在作家看来只有重建道德标准，人们都用道德约束自己心中邪恶的欲望，类似二战这样的人类灾难才能避免，人类才有希望。在《铁皮鼓》中作者并未能指出新道德的内容及重建的目标。全书弥漫着一种深深的疑虑和淡淡的希望相交织的气氛。
故事是从四条裙子开始的。在下着阴雨的但泽郊外，年轻的外祖母正在烤着土豆，一个逃避追兵的青年请求外祖母收留他，外祖母就掀起裙子让他躲到了裙下。在四条裙下，在追兵的眼皮底下，青年和外祖母做爱。
而这个世界是由第一人称的叙述者——奥斯卡讲述的。我们可以惊奇地发现，这个奥斯卡是画面上两个人的外孙，在这一对青年创造人类的时候，奥斯卡还在茫茫大气中，这只不过是他对过去世界的一个构想，甚至可以说是一种个人的书写。而这样富于主观色彩的书写，显然和叙述者的意图有关，显示了他对“由来”的思考，更进一步说，如果奥斯卡代表了第三帝国下的德国民族，那么，这个交媾的场景就是这个民族产生的神话：生长于暴力的巨大阴影下，在郊野繁衍，在四条裙子和一个地母形象的庇护下滋养。
和奥斯卡直接有关联的是他的母亲和两个父亲。影片为奥斯卡设计了两个父亲。一个是母亲安妮的波兰表兄，一个是爱慕她的德国人阿夫来德。如果考察这个电影或者说小说的背景，我们就不难发现，母亲隐喻了在波兰和德国争夺下的小城但泽，她从一开始就对这两个国家有着既依附又奴役的情结，表兄享受着她的肉体，而德国人作为她的丈夫管束着她的行为，当然同时，她不得不依附于丈夫的经济，另一方面又要满足自己的情欲。这个母亲的形象给奥斯卡带来了终身的残缺，她软弱，意志薄弱，而且最关键的是她所带给奥斯卡的两个父亲从根本上颠覆了“父亲”的内涵，父亲成为奥斯卡体会人间残酷的第一步，并且扼杀了他进入成人世界的愿望。
这样的父母让奥斯卡失去了庇护，他从一出生就意识到这一点，因此他寻找道具铁皮鼓作为他防身的武器。三岁的时候，他有了一只红白相间的铁皮鼓，他总是不停地敲着，来显示他的声音，可是成人世界并不关注于他的表达，他们依旧过着荒淫奢靡的生活，小奥斯卡在桌底下看到舅舅对母亲的猥亵，桌下的世界是这么赤裸而丑恶，然而桌面上，他们还是道貌岸然，奥斯卡试图躲进外祖母的四条裙子，以此躲避这个荒诞的世界，但遭到了外祖母的拒绝，在无可逃避下，他忧虑重重地决定“想到大人和我的将来，我决定停止”，于是他从陡直的楼梯上摔下，摔成了一个侏儒。这样一个举动，无疑是有着惊人勇气的，表示了对成人世界的反抗，可是身体的生长是停止了，但是成人世界却不会停止，奥斯卡还是不得不看到这个世界走向毁灭。
为了维护他自己，他还有一个反抗的手段——嘶喊。他的喊声能震碎玻璃，从把“值钱的东西变成碎片”中，他获得快感。他震碎的又何止是值钱的东西，还有那个时代的次序和道德。他弄碎了老师的眼镜，反抗学校对人思想的奴化和禁锢，他弄碎了医生的标本瓶，挣脱医院对人身体的监控，他爬上钟楼，弄碎了周围建筑的窗玻璃，引起了城市的封锁，他要向虚伪的道德，向无耻的奴役挑战，在纳粹的集会上，他用自己的鼓声把本来狂热的集会引向了大型的舞会，伴着斯特劳斯和谐安详的圆舞曲（代表了人性中向往和平安定的本性）。铁皮鼓和锐声的嘶喊——他相信这两个武器是上帝赐予他对抗世界的力量，上帝和他同在。但上帝却抛弃了他，在教堂中，他把鼓放在圣子像的胸前，希望他敲起鼓来，向这个世界宣战，但是，圣子只是默默不语，他失望了，痛抽圣子耳光，也对自己产生了怀疑。“伟大的爱是圣”吗？母亲这时候因为怀上了阿夫来德的孩子，而对生命厌倦，她开始狂吃鱼，因为阿夫来德曾经逼她吞下她所厌恶的鳗鱼，出于一种奇怪的反叛，她把顺从放大到极致，毁灭自己的同时毁灭了阿夫来德的孩子（隐喻了对德国的反抗），而懦弱的波兰表哥只会劝她屈服。这里鱼成为诅咒和黑暗的象征。
母亲死了，奥斯卡烧了自己的鼓，这是他第一次毁灭自己的鼓，这一次代表的是他的屈服。波兰父亲在和德国纳粹的开火中死了，另一个父亲成为了纳粹的忠实拥护者，他抢走了奥斯卡的情人和他的孩子。奥斯卡开始用本来是反抗世界的鼓声和嘶喊声为德国纳粹表演，成为他们的小丑，如果奥斯卡沿着这一条道路走下去，他的生命无疑是无意义的。但是，联军登陆罗曼底的炮声，震碎了他这种行尸走肉的生活，他回到了自己的家，为自己的儿子带来了一只崭新的铁皮鼓，希望他和他一起反抗这个荒谬的世界。不久，苏军占领了但泽，奥斯卡借苏军的手杀死了阿夫来德，正如但泽借苏军从德国的奴役下挣扎出来一样，但是这个挣扎其实暗含着弑父的冲动和原罪。在“父亲”阿夫来德的下葬仪式上，他把他的鼓再一次销毁了，这一次表达了他重生的愿望，他的儿子用石头击中了他的后脑勺，他开始长大了。他说“我是一个孤儿了，我要长大”，这其中的含义耐人寻味，摆脱了德国的控制，但泽也需要斩断她的奴性和依附性，正如老外祖母所说的那样：“他们只要呆着，其他人就不会打他们的头，可是他们不是波兰人，不是德国人。”
镜头首先展现的是19世纪末的西普鲁士，一片广袤且稍有起伏的土豆地里，外祖母安娜和年轻人约瑟夫碰上了。镜头在安娜这里，而远处的约瑟夫因为纵火正被两个士兵追捕着，追捕可以说是慢慢进入镜头的，先是约瑟夫狼狈地以一个点出现，后面的士兵则是两个点，镜头等待着他们慢慢放大。跑近了，约瑟夫向外祖母求助，外祖母掀开她多层次的裙子，矮小的约瑟夫在裙子下不但躲过了一劫，还得到了外祖母的身体。这个开头拉开了寓言的序幕，外祖母安娜的命运，正如那个镜头所说的，正等着那个年轻人约瑟夫一步步地靠近，一步步地侵入。可以说，这个开头是荒谬的，充满戏剧效果，它奠定了后面所有故事的基调。
显然，母亲阿格内斯的诞生是夸张和荒谬的结晶，那么奥斯卡·马策拉特呢，他比母亲更加荒谬。故事结束时，导演安排了外祖母安娜再次回到土豆地里，而相对于约瑟夫刚开始对镜头的逐渐靠近，导演安排了一架列车逐渐远离镜头，这是首尾呼应。外祖母安娜似乎只是游历了一圈，而回来时，安娜还是那个安娜，捡土豆时依然弯着宽大的腰盘，独自吹一天地里的野风。只是最后她老了，故事里她多半是个安闲的人，但不可否认的是，她作为母性所拥有的生殖能力开了故事的头。小奥斯卡的解说，不仅解说着外祖母安娜成其为外祖母、母亲阿格内斯成其为母亲，也诉说着小奥斯卡自身成其为奥斯卡的所有源头。
作为道具的铁皮鼓和作为音乐的铁皮鼓，奥斯卡·马策拉特的铁皮鼓作为音乐的身份比作为道具的身份更早地出现。在片头的红色字幕中，你即可以意会到那些跳跃的鼓点，而铁皮鼓从这里开始的穿透力，几乎贯穿所有故事中跳跃的场景，跳跃和跳跃之间是如此地契合。影片刚开始不久，纳粹逐渐上升为执政党，一队纳粹仪仗队式的演奏士兵从街口的拐角处渐渐出现，这时候，奥斯卡和他的小朋友们出现了，奥斯卡走在队伍的前头——因为他是鼓手，他的铁皮鼓第一次在这里第一次对纳粹音乐做了彻底的颠覆，待士兵们远去，奥斯卡停住队伍的脚步，对着路灯一声尖叫，路灯啪啦地碎了，楼上的小号手探头探脑地看着纳粹士兵和奥斯卡的“少年党”们，吹响了他的国际歌。铁皮鼓在片中作为电影音乐的一部分，更多的时候是以不协调的身份出现的。但反过来想，纳粹制度本来就是站在人类的对立面的，看完电影，你会发现，反而鼓声才是协调的，纳粹音乐以及夹杂在音乐里的纳粹演讲，荒谬不说，似乎是一种小丑一样的电影成分，是恶和丑陋的一面，即是说，奥斯卡以铁皮鼓为工具而展开的反抗在一定意义上是成功的。估计印象最深刻的就是盖世太保要来但泽传达纳粹高层指示的演讲会上了，黑压压的德民与列队的少年演奏团们，各自怀着一颗瞻视高层的热心，司仪军官下令欢迎会开始的时候，少年纳粹们开始热情地演奏，这时，“不和谐”的小奥斯卡出现了。他躲在演讲台下，像个即兴的鼓手，展现出了他的所有音乐天赋，在纳粹的颂歌里加入了“不和谐”的鼓点，四四拍的号乐协奏节加上穿透力极强的铁皮鼓单音，最伟大的音乐创造再次出现在这个拥有莫扎特和贝多芬的国土上。于是，无论纳粹少年们或者纳粹成年们在盖世太保走向王座一样的军步中翩翩起舞了。可以说，在这个场景里，握着鼓棒的小奥斯卡，握着故事的掌握权，铁皮鼓再次以电影音乐的身份展示出了武器的威利和锋芒。小奥斯卡来到世界的时候，护士剪断了母亲的脐带——这并不是留在人世上的真正理由，真正的理由是产后疲累不堪的母亲承诺的在三岁那年将给他添置的铁皮鼓。
电影的音乐对于营造这样一个荒诞的世界起到了很好的作用。在电影的开始，外祖母解救外祖父，在野地交媾的片段，和母亲的下葬，以及“父亲”之一的阿夫来德的下葬还有外祖母不愿意离开但泽，回到第一幕的那片土地上的音乐都是用了同一段音乐，苍凉而混沌，象征着这个民族的生生死死的变迁。在死守邮局的那一幕场景中，用舒缓如百合初放的钢琴曲来衬枪声、炮声，更显出战争的残酷，和对人性中美好的东西的摧毁。而希特勒式的行军曲变调成和平欢乐的圆舞曲，显然是表现了和平是人性中永恒的基调。
电影色调的运用也是符合了战云密布的但泽小城。基本上电影的色调是由黑色，灰色，和沉郁的土黄色组成的，偶尔有一抹鲜红，那就是小奥斯卡的铁皮鼓。在用光上，也是尽量避免阳光，在影片中极少出现明媚的阳光，而多是阴雨绵绵，取光多是靠着战争下的烽火，或者是铁皮鼓所反映出来奇特的光。
《铁皮鼓》中，奥斯卡的铁皮鼓象征正义与良知，他的“嘶喊”则是捍卫正义与唤起人们良知的武器。奥斯卡曾经为他的铁皮鼓执着。然而在侏儒贝布拉的教唆和特殊的社会环境下，奥斯卡迷失了自我，他的铁皮鼓和嘶喊一度屈服于纳粹主义――为纳粹表演，为纳粹卖命。故事发生在但泽这个特殊的城市，是德国与波兰交界的一个城市，二战爆发后最先遭到攻打的地方。奥斯卡就是在这样一个不幸的城市里出生的。因为身在一个让人容易迷失的环境中，奥斯卡也不清楚自己的父亲到底是支持德国纳粹的“父亲”，还是坚守波兰邮局的“表舅”。最可悲的是，对于表舅、父亲、母亲的死，奥斯卡都只是回以一个麻木的表情。在故事的最后，在经过了憎恶、逃避、迷失、沉沦、苏醒后的奥斯卡决定鼓起勇气重新面对这个社会。他决定从新长大。过去的顽皮和过错，并不能阻止奥斯卡的成长。
施隆多夫拍摄的《铁皮鼓》不仅是部德国近代史，而且也是一部描写人类丑行的讽世之作。影片在风格样式上体现了某些后现代主义电影的美学特点，强调在通俗性与讽刺性中传达深刻的思想内涵，广泛吸收了乡土片、滑稽片、恐怖片、色性片和政治讽刺片的特点，创造出一种多样式、多风格融为一体的创作模式。
影片中反复提到的一个城市是但泽，并且，《铁皮鼓》是格拉斯但泽三部曲中的第一部。原著中，当时正处二战前夕，但泽地处波兰境内，却归属于德国。二战后回归波兰，现更名为格但斯克。但泽曾一度是德国、波兰的敏感地带，作者格拉斯的父母便各为德国人、波兰人，《铁皮鼓》里的部分背景其实就是他以及当时的社会环境的还原。
主角OSCAR不想长大，厌恶成人世界的肮脏、荒唐、丑恶，是个敏感、孤独、特立独行的孩子，他在3岁的时候真的实现了这个“不想长高长大”的愿望，直到他20岁的时候，在经历了身边亲人一个个死去之后，不得不接受“成长意味着失去”，恢复正常人。电影极具黑色幽默、反讽，荒诞中写实，深入人心。
奥斯卡来到这个世界上的经过，他自己比谁都清楚。自从外婆野地里裙下藏人，帮助一个陌生男子逃过追兵追杀之后，这个陌生男子就成了奥斯卡的外公，顺便把奥斯卡的妈妈也给创造了出来。后来，奥斯卡从妈妈的肚子里极不情愿的出来的时候，他听到了妈妈给他的承诺“在你三岁生日那天送你一面铁皮鼓”。于是，奥斯卡无比的希望三岁赶快到来。
有些东西就是很奇怪，得不到时很渴望，得到了之后就后悔了。三岁生日那天，奥斯卡雄纠纠气昂昂的敲起了铁皮鼓，可是他却不希望自己再继续长大了。因为他觉得成人的世界很罪恶——舅舅的腿居然在桌下伸进了妈妈的裙子里！很显然，这么少儿不宜的画面被小孩子看到，对其身心的巨大负面影响是难以估量的。奥斯卡甚至选择了自残的方式，制造了一场惨绝人寰的血案，不但吸引了家人的注意，还成功的达到了目的：从那之后奥斯卡真的就不再长大了。孩子们是天真无邪的，他们就像一张白纸没有任何的瑕疵和污染，但是随着年纪的增长，见识广了，知道的多了，周围的环境对他们的影响越来越大，尤其是类似奥斯卡看到的那种不良现象更是严重摧残小孩子的人生观和世界观。只是，奥斯卡又这样的特权，可以用“反对成为大人”的方法抵制那些不干净的东西，不与之为伍。然而这样的事情只会是想象，即便是个头不长高了，但是心智仍然离不开社会对他灌输影响。后面他所经历的事就验证了这一切。
奥斯卡应该是个奇人，他发现自己的尖叫声可以震碎玻璃，这下他就有秘密武器了。家人要夺走他的铁皮鼓时，他尖叫，钟表碎了；医生要夺走他的铁皮鼓，他尖叫，泡着标本的玻璃水箱碎了；当母亲外出与舅舅偷情，他尖叫，马路对面的建筑的玻璃碎了一地。他的特异功能惹来小朋友们的嫉妒，但是就算给他喝恶心的汤药也不能阻止他的尖叫。这奇异的尖叫声还成为了小奥斯卡的营生——为纳粹表演。可以看出，铁皮鼓对于奥斯卡来说有着重要的意义，他不论到哪里、做什么，唯一不肯丢掉的就是那只铁皮鼓，为此还把班主任气得够呛。铁皮鼓是一种小孩子才会玩的玩具，这不就代表了孩子们特有的纯真吗？当大人们要夺走它时，弱小的奥斯卡根本就不能与之抗衡。事实也是如此，孩子的纯真本性往往就是大人们硬生生给掠走的。尖叫也好，逃避也好，奥斯卡终究逃不过世间的洗礼，当父亲去世之后他才明白其实成长的阴影早已袭进了自己的内心，这个时候还死抓着纯真干什么呢？还不如扔了算了。
在导演看来，偷情和乱伦都是罪恶的，强行和冷漠更是罪恶。正是这些罪恶害死了艾格尼丝，而放在历史的长河里，强行和冷漠也酿成了一场史无前例的罪恶：第二次世界大战。
如果没有第二次世界大战的历史背景，《铁皮鼓》可能就无法显现出如此荡气回肠的史诗气度。作为一部德国导演拍摄的反法西斯电影，这样的反思精神更值得敬佩。
1、铁皮鼓
这是这个电影中唯一的道具，因为从奥斯卡出生就伴随着他成长，从他不再长大就一直伴随着他，直到他的生活被再次敲碎。铁皮鼓，似乎是这个影片中唯一的亮色，鲜明的红白条纹，准确有力的鼓点，还有倔强的奥斯卡。这是奥斯卡的道具，是他认识世界的道具，是一面响当当的道具，没有妥协和退让，想敲就敲。记忆最深刻的一次演出是他在纳粹表演舞台下的鼓点，密集而精巧，顽皮的他笑着把一场严肃的会场摆弄成为欢乐的舞池。
2、尖叫
如果说铁皮鼓是奥斯卡欢乐的心情，尖叫就是他发泄的手段。自从他发现母亲和舅舅的私情后就不再长大，伴随他的自卫手段就是尖叫，尖叫着对抗周围的不满，对抗蛮横的老师，对抗偷情的母亲，偶尔也作为了自己谋生的手段。但是我们看看，小小的奥斯卡穿着军装，是多么的滑稽啊„„父亲死了，他没有尖叫，因为他已经无法尖叫了，他要成长，也许这就是每个人的宿命。荒诞的世界没有结束，小奥斯卡需要长大，尖叫是荒诞的一种扭曲，也许是这样。
3、淫乱
在《铁皮鼓》中，所有的女性，都不同程度地淫乱着。奥斯卡出生前，母亲和表亲两情相悦却不能结合，而只能与另一个厨师结婚。但是结婚后三人却生活在一起，舅舅和父亲，究竟谁是自己的爸爸，这对小奥斯卡来说，是一个谜。母亲的淫乱，仿佛一个魔咒一样，施诸于每个人身上。奥斯卡与父亲享有了第一个情人，18岁的玛利亚。但是，这只是肉体的错位和吸引，对于玛丽而言，奥斯卡虽然和她一样大，但是个孩子，一个爱玩闹的孩子而已。他们之间只是游戏，却无真情和水乳交融之感。最后奥斯卡认识了另一个漂亮女孩，真正享受到了快乐，然而，在炮火中灰飞烟灭。也许这是一个家庭的悲剧，也是社会悲剧的缩影，整个都乱套了，谁是谁？母亲最后的死亡，是为了压抑心中的恐惧，对淫乱的恐惧，父亲的死亡，是为了最后对奥斯卡的责任，奥斯卡的死亡，哦，应该说长大吧，其实就是对乱套了的社会的妥协，或者希望，或者都有吧。
4、成长
成长是需要代价的，这一点毫无疑问的在奥斯卡身上有了鲜明的体会，同时也在其他人身上得到了验证。奥斯卡的母亲是要成长的，然而和表弟的苟且让她一身都痛苦不堪，这是她的障碍；奥斯卡是要成长的，但是父亲、舅舅、母亲都紧紧的束缚着他，还有玛利亚，或许最后苏军进入，他是盼望自己父亲死亡的，谁能说呢？他在纳粹的服务团得到了自己想要的，尊严，地位，爱情，然而一切都是虚幻，原来这个纳粹也是要成长的，德国是要成长的，这就是成长的代价。铁皮鼓，只是孩子的玩笑，尖叫，只是孩子的哭闹，不能永远不长大。于是，伴随德国纳粹的覆灭，德国要长大，奥斯卡要长大，一列火车，带走了他，远远的离开了但泽，或许有了新的生活，一切都祝福，荒诞的世界，终于要长大了。
人们一个接一个的死掉.只有那个孩子一直站在远处凝望.带着他的铁皮鼓.他仿佛是个恶魔,迎接着不间断的死亡.然而只不过是时代的梦魇让他成为了替罪的羔羊.还是三岁时想,看透了大人的虚伪和欺骗,于是不想长大.上天眷顾,从楼梯上摔下来的他真的荒诞的停止了生长.然而他不知道,他的心并没有停止生长,他还是日益的成熟.然而他没有看到,最让人诚惶诚恐的是,将来终有一天,他也会变得同样的虚伪和恐怖.勾引和被勾引,他在时代的围捕下被欲望折磨得失去了理智.因为他是侏儒,因为他不被当成大人看待.所以他失去了本应该拥有的激情.而那种被捆绑的情感渐渐扭曲而变得畸形.纳粹正得意之时,毫不犹豫取下民族的骄傲贝多芬的挂像而换成了希特勒的照片.德军溃败,终于发出感叹:“贝多芬是个天才”.是的,他的确是,他选择了永远不会溃败的音乐.而他也永远成为了德国的骄傲.不过德国人在揭露纳粹罪恶行径的同时也不忘嘲讽一下俄国人.因为至少在影片末段,俄国士兵的举动更让人作呕.他又害死了一个人.他用他最原因的方式泄愤.报复着同样被那个时代所束缚着的灵魂.远处的眸子从来没有变过.没有表情,没有颜色的恼怒在他脸上慢慢浮现.挣扎在虚伪与仇恨的临界点,他再次敲响了他的铁皮鼓.“我现在是孤儿了”说着,他把铁皮鼓丢掉.“你现在该长大了”.他被石头击中然后机械式的倒下.没有任何预警,他徘徊在那个什么都不值钱的世界的边缘.“他正在长大!”.然而在同样一片夕阳下,那个歪曲的嘴角再次证明了那句“人不过是带着不同名字的欲望 ”.还是他的外祖母,从那个长裙下的男人开始到离行的火车.活了荒诞一生的她选择留在了那个荒诞的国家.然而离行的火车,真的能载着他们到一个不荒诞的世界吗?
八、《杯酒人生》从角色表演来分析表演艺术的特色，对演员创作提出了哪些要求
《杯酒人生》的真正价值在于它描绘的角色，以及角色带领我们进行的那个非同寻常的旅行。《杯酒人生》中的角色比他以往作品塑造得更成功。这故事主要围绕着主人公迈尔斯进行。他是一个可悲的失败者，做着一个遥不可及的作家梦，对朋友的婚姻感到惋惜，却全然不顾自己的自命不凡。先不论男人在告别单身前的心态，我们可以在迈尔斯身上看到许多自己的影子，因此这个人物轻易就引起了我们的共鸣。他身上存在很多人性的缺点，但他仍然保有善良和诚实的品性，仿佛这个沦丧世界的惟一幸存者。
一名离了婚的中学教师与即将步入礼堂的老友，两人在加州展开一场醉生梦死的公路旅程，去为他们即将进入中年危机一事无成的人生找寻新的方向„„迈尔斯是一个可悲的失败者，做着遥不可及的作家梦。迈尔斯对葡萄酒颇有研究，就在杰克的婚礼之前，他决定带着老友一起旅旅游，去加利福尼亚的葡萄酒生产基地借酒来释放心情。杰克是一个性欲过剩的老可爱，而迈尔斯却一直焦虑不堪。杰克希望通过这次旅行来个“最后的放纵”，而迈尔斯只期待自己不再那么抑郁。杰克用一瓶廉价的酒就能打发，而迈尔斯却对葡萄酒要求极高。他们两人真是一对奇怪的组合，他们惟一拥有的共同点就是：落魄的事业和褪色的青春。当他们到达目的地之后，杰克很快找到了新欢斯蒂芬妮，斯蒂芬妮活泼好动很讨人喜欢；而迈尔斯也试探性地靠近了一个曾经相识的女侍者玛雅，她恰巧是斯蒂芬妮的好友。随着两对男女关系的加深，一个关于友谊和爱情、酒与性的故事慢慢展开„„
这是一次追寻美酒、佳人，以及迷失了的自我的心灵之旅。陷入中年危机的男人面对未知的生活心怀强烈的渴望，伴随着同样强烈的惶惑，不可避免地与现实产生磨擦。全片的戏剧冲突就建构在此基础之上。《杯酒人生》拥有幽默、睿智、发人深省的立体性格，恐怕现实中难以出现如迈尔斯这般鲜明的形象，他是佩恩动情塑造的众多平凡角色中最具自觉意识的一个，因此本片也比佩恩以往的作品更具人性光辉。片中最精彩的场面是麦尔斯与玛雅轮番阐述他们爱上酒精的理由，一个简单的场景因为两名演员极具说服力的出色表演，以及才华洋溢而又真实可信的对白成为经典。麦尔斯与玛雅间深挚但却极易受伤害的感情是全片的主线，作为副线的杰克和斯蒂芬妮放荡、滑稽的关系同样被演绎得精彩绝伦。最大的惊喜来自迈尔斯的扮演者保罗-吉亚玛提，他认为自己古怪的外形有助于塑造这个看似普通的人物，平凡有着奇妙的魅力。“谈及与角色的关系，他表示自己和迈尔斯的确有些共通之处，他能真切地体会到麦尔斯在艺术追求道路上遭遇的挫折。与当代其他同是讲述中年危机的电影最大的不同，在于《杯酒人生》散发出的精致的悠扬。有时候它从容得如午后的阳光，让人想起七十年代的影片。它不仅仅是单纯地向着角色主导型电影回归，”当下“的情景与人物赋予了传统现代性，使快要被我们遗失的艺术手法重又焕发蓬勃而强健的生命力，几乎所有细节都经得起推敲。
MILES给我的代入感无疑是深刻的.我觉得我像这个男人.或者我觉得会成为他.爱好文艺.没法正视自己的能力有限.一方面不安现状继续追梦寄情酒乡一方面沉湎旧情对新感情畏首畏尾.他的知识分子的清高,面对女性的羞涩,谈及嗜好时的痴狂陶醉,对老友的爱恨交织,内心对自己所钟情物事的挚爱,都在我的身上找到投影.看MILES威胁JACK要回家,看他冲进葡萄园,看他自以为是地介绍自己的小说和红酒,看他对MAYA动情地讲述PINOT,看他看到VIKKI的老公和知道她怀孕的强作欢颜,看他对MAYA的笨拙示爱,我都会感到辛酸和开怀.有一个IMDB上的评论说,MILES声称不泡妞还是三言两语没经住诱惑,JACK因他坦白被揍却装聋作哑,对前妻挂念却自己先搞婚外恋,这种人没一点可取之处,却在这个片力悠哉游哉,甚至获得了许多认同欣赏,简直没天理.我看后也想过,确实MILES没有什么可圈可点.但是就是因为他会酒后才有勇气挂老婆电话,没事想入非非地和老婆复婚其实他是离婚的原因,看到朋友被揍会狡猾地扯慌,拿这个大学时的室友没有办法,讨厌他沾花惹草但还是会替她擦屁股希望他不要错过婚姻.我爱MILES,却也是因为这些弱点.电影里还有一条重要的线索,JACK.原著作者制造了一个经典的”白痴单细胞把妹高手“和”学究羞涩狂人宅男“的组合,这种搭配真实地再现了现实的男男关系也涵盖了男人间所有可能的友谊,不可告人的小秘密,冲突和谅解.作为配角,JACK代表的是”正常"的社会,他衣着有型,活的潇洒自如,女人专家,相比之下,MILES无法忘却旧情,老实巴交固执己见,在自己的痛苦里无法挣脱.然而随着剧情进展,我们发现JACK身上有中可爱的愚蠢,他和MILES只是酒肉朋友,并不相互了解.直到最后JACK被女性社会打断了鼻梁,被迫裸奔回家被鸵鸟啄,MILES终于笑出声来,结果JACK是清醒的,他说哥们我知道你喜欢电影,小说,红酒,你也别笑话我,我都不懂.可是我要的东西你也不懂.我不能失去CHRISTINE,我知道我是个白痴,是个弱智,但这次我真的完了.你得帮帮我.然而一转脸,又要MILES去拿钱包,拿MILES的车做假现场,结婚典礼上没事人似的会见娘家人.,生活中THOMAS HADEN CHURCH是一个很机敏的人,经常会暴出狡黠的笑料,JACK这个真实的苯家伙被THOMAS演的入木三分.<杯酒人生>是反映西方社会的世道人心还是自我剖析?这个涉及到艺术创作主观意图和认识论的问题我无法解答,只能用直观的感受加上自身经历对这些片在反复的观看中作出简单理解.可是我知道的是,有一个很复杂的故事,里面有众多的线索,感人的情绪,无厘头的莫名,真实的荒诞和冷漠,有血有肉的人物,无法付诸笔端,却在我和MILES们的心中.没有明显的高潮，整部片子像配乐一样，平淡中只是带上了一点点的幽默。与其说导演试图告诉我们，还不如说导演试图向我们描述什么：Miles是怎么走出了自己的世界，学着怎么去接受其他人。在踏上旅途的那一刻开始，Jack就尽力想把Miles拖出生活的阴影。片子里的Jack是多么滥情，但这只是他选择的一种生活方式。两年以来Miles一直珍藏着对Victoria的感情，就想他酒柜里面珍藏的那支Chavel Blanc 1961。他以为自己就像是酿造Pinot葡萄的植树人，在细心等待葡萄的成熟，然后将它们酿成醇厚芳香的Pinot。然而生活并不是这样。就像玩字谜游戏一样，填一个空格的时候你得考虑旁边的空格。无论你自以为在做一件你多么值得的事情，归根究底你得向生活妥协。就像影片最后，Miles在Burger King里面喝着那支Chavel Blanc 1961一样。
这是一个关于“妥协”的故事。“妥协”并不是一个贬义词，尤其是在生活里。让自己活得轻松一些，抛开阴郁，开始新的生活，又有什么不好呢？这是关于迈尔斯和杰克两个中年男人的喜剧电影。
《杯酒人生》没有明星的阵容、没有考究的摄影技巧，没有夺人耳目的声色刺激。但却让人会心微笑，在丽日下的寒冬里，感觉到温暖。在挫败永远多于成功，否定永远多于认可，胆怯永远多于争取的大多数人生里，我们看到小个子男人迈尔斯苦心维持着体面，慌乱里享受着一点点虚荣，而最终终于能够面对自己爱着的女人，诚实又勇敢地承认：我的书别人说没销路。我过得不好。我离婚了。我也不是什么作家。他面对了，于是，便获得了解脱。其实，爱情这个时候即便不来，他也完成了他自己。
这里面有精心的台词设计和感同身受的表演，还有我们对尴尬的捧腹和对剧中人物命运深深的认同。当迈尔斯绝望地埋汰自己说，我就是摩天大楼窗户上的一枚指纹！我就是上厕所时候的一张手纸！我就是倒进汪洋大海里的一个垃圾！对于这个世界，我没用！我多余！我们都能看到曾经气馁的自己。曾经自暴自弃的自己。曾经抱怨夜晚太长的自己。即便我们没有那么极端，但多多少少我们曾经那么狂想。不是每个人都时时刻刻充满自信的啊。旁人看来再优秀的人也深埋着卑微和孤独。更何况这拥挤喧哗的世间从来都是丑小鸭多过白天鹅啊。然而，就是这样，再坚持一下，再诙谐一点，放松，勇敢。你就可以走过去。就可以有举杯微醺，绽放独有光彩的那个时刻。
我们常说，“物以类聚，人以群分”，这其实是个相对概念，我们常常发现两个人在一些方面差别很大，但是不妨碍他们成为狐朋狗友。就如片中的迈尔斯和杰克，一个是有品酒爱好的近来活的有些失败的教师；一个是不安分的风流的电视演员。一个刚刚结束一段失败的婚姻而沮丧无比；一个即将走入婚姻的殿堂或是地狱而心有不甘。他们踏上旅程，却各有心事，我很喜欢带有旅行色彩的电影，在高速公路上，驾驶着显得有些破旧的汽车飞驰，将头伸出车窗狂喊，在高速公路引导的旅途中，你的人生仿佛也在加速。因为，沿着高速公路，你到达不同的地方，你参与到不同人的生活中，你比呆在一个地方体验的更多。迈尔斯和杰克便在一阵旅行路上来到了一个本想短暂歇脚的地方，但是各自生活却忽然有了转弯的迹象。一个在与曾经相识的女侍者玛雅的接触中矛盾重重，犹豫不决；一个迅速与新欢斯蒂芬妮打的火热却对即将来临的婚姻产生了疑惑。
迈尔斯是片中显得最为矛盾的人物，一个外表显得很木呐，很平常的普通教师，却对品酒头头是道而显得又很有品味。一直希望出版一本书，却又一再失败，加上那让他沮丧的婚姻，一个倒霉透顶，失去方向的中年人的形象被表现的活灵活现。他又是个患得患失的人物，无力面对结束的婚姻和前妻，而对面前可能的幸福又犹豫不决，他显得有些让人可怜，又有些让人着急。但是，生活中我们也常常这样，久久陷入一段感情的或者事业的打击中不能自拔，以至于对身边近在咫尺的新的幸福无动于衷。我们沉醉于曾经美好的酒香中，慵懒的躺在原地，却忘记去采下新结的葡萄，酿出更甘甜的美酒，所以，不如痛快喝下这杯酒，然后继续上路。片子的最后，迈尔斯又回到玛雅的门前，敲响了房门，影片到此结束，我不知迈尔斯和玛雅怎样，但是这已经不重要了，重要的是迈尔斯已经在细细品味过去的生活后喝掉了杯中的酒，继续他的人生之路，这样的结局是留有余味的，不是悲剧，也不是大团圆。
再说说老可爱Jack吧，这是个似乎干什么事情都没有道德压力的风流人士，他可以隐瞒自己即将结婚的事实对斯蒂芬妮说“我爱你”之类，他甚至很投入的认为该考虑延迟婚约，甚至取消，玩世不恭的态度让人有些无言。他的生活似乎和迈尔斯是相反的，就如他喝酒一饮而尽，无心听朋友的品酒哲学，生活中也是今朝有酒今朝醉，一杯杯饮尽杯中酒，却忘记酒香，所以当一阵阵生活的转折来临，他又不知所措，可怜巴巴的寻求迈尔斯的帮助。终于，结束一段短暂的风流，他还是回到原来的生活轨道，去结婚，去慢慢品味生活或苦或甜的酒，毕竟过快的饮酒不是谁都能承受的。
这是一部节奏很慢的电影，相信有过更多生活体验的人会看的更有味道。配乐很切合影片的气氛，时而明快，时而压抑，画面则拍的很美，特别几段酒窖，葡萄园，原野的风光都让人眼前一亮。这类没有大牌明星，没有特技，没有跌宕起伏剧情的电影，如果没有好的演员显然是无法成功的，好在片中的演员都很出色，各自的角色的诠释的很到位，他们出色的演出也是这部舒缓的电影让我看的津津有味的重要原因。
迈尔斯和杰克这趟以杰克婚前最后的单身时光为名的旅程，杰克从一开始就抱着狂欢的心态出发，以至于他会出现裸体跑了5公里回来旅馆，期间还经过一片鸵鸟地的事件。每每看到这里，我还是会爆笑不已。经历过那些悲伤，想要忘记的人却早已在你想忘记她之前忘记了你，那是一种被二次抛弃的不甘心。人们有时候就是这样盲目的去在意这样的“恶性竞争”，而忽略了身边早已出现的更加值得珍惜的人。迈尔斯遇见了美亚，他不敢承认其实美亚是比他前妻更值得他去牵手的人，他有些半推半就。包庇杰克即将结婚的谎言浇灭了他们之间刚刚点燃的爱意，就像一瓶上好的葡萄酒，在不适当的时候打开，可惜了酒也可惜了我们对酒的期待。
迈尔斯在快餐店，用塑料杯子喝着他一直珍藏的葡萄酒，在这样的场合，这样的自己。他把珍藏的过去像这瓶葡萄酒一样以最简陋的方式去遗忘，喝完之后，他整个人都轻松了。
影片最后，迈尔斯接到了美亚的留言，她读完了他的小说。迈尔斯此刻不带任何犹豫，一个敲门的动作让我们足以会心一笑。
珍藏的佳酿有时候真的像是心头的一根刺，每每想要去一饮而尽，可每每又为自己找着诸多借口。找不到真正完美的理由去享用还是找不到对的人分享，到最后可能错过了赏味的最佳期限，也可能已经出现的人因为自己的犹豫早已远去。错过最佳时期的我们，在叹息中悔不当初。对的人就是对的酒，不要为了过去犹豫现在，不要在意酒的其他条件而否定自己的选择。《杯酒人生》是如此的朴实无华，就像人到中年的莫尔斯，就像一瓶够年头的葡萄酒。
杰克周六要参加婚礼，在婚礼前一周他邀请他的大学同学莫尔斯一起分享他婚前最后的自由时光。他和莫尔斯驱车开始了南加州之旅，那是一个适合葡萄生长的地方，各种闻名于世的葡萄酒诞生于此。
莫尔斯是一个有品位的中年男人，他对音乐、电影，尤其是酒的品尝颇有见地，他敏感脆弱，但坦诚真实，已过四十的他看上了又胖又矮，头顶也开始脱发，看上去失魂落魄。事实上他过得也的确失意，怀才不遇，只能做一个中学英语教师；有写作才华，其作品却不能出版；爱情也在此时夭折，他挚爱的伊丽莎白离开了他。他的生活从此沦陷，混乱，迷茫，他无法脱身。早上被邻居叫醒推车，对杰克的邀请不紧不慢，坐在马桶上看报，去快餐店买廉价的汉堡和报纸，在汽车上兴趣索然的玩填字游戏，影片寥寥几笔就把莫尔斯的形象勾勒出来：一个狼藉颓唐的中产阶级，一个中年危机的老男人。
他的好友杰克性格与他大相径庭，杰克早年是一个演肥皂剧的演员，有一点名气。他自信天真，自以为是，轻浮做作，但却也真实可爱。杰克希望能在婚前一周好好放纵享受，而莫尔斯实则因为生活无聊，两个各有心事的人就这样踏上旅途。一路上两人品尝着各地葡萄美酒（我不晓得世界上有那么多葡萄酒的种类，而品尝一杯葡萄酒需要如此复杂的工序）。莫尔斯一心只想放松品酒或追忆自己过去的时光，而杰克却只想找女人。
杰克先搞上了售酒的克里蒂娜，几天的相处竟然让杰克产生放弃婚礼与克里蒂娜一起生活的荒唐想法，他还深沉故作严肃的向莫尔斯辩解，最好克里蒂娜了解到真相后，将杰克的鼻子打爆了„„杰克还不知悔改，依然存有猎艳的侥幸之心，他勾搭上了一个胖乎乎的餐厅女招待，结果被其丈夫在房中抓了个正着，彻夜裸奔5公里逃回来，途中还路过一个鸵鸟养殖厂，这段着实好笑，也让人觉得杰克是一个可笑的活宝级人物。
莫尔斯比杰克明事理，也显得沉稳忧郁一些。杰克一路上不停说着一些无聊透顶的玩笑，作着让人大跌眼镜的行为，莫尔斯也只能是作者无可奈何抓狂的表情。当杰克告诉莫尔斯，他的前妻伊丽莎白又结婚了的时候，这个老男人的情绪第一次变得激烈，他拿起一瓶葡萄酒狂饮并奔向田野，悲伤过度的他眼神更加迷茫，看得出他是如此爱着伊丽莎白。
在杰克的鼓励下，莫尔斯鼓起一点力量与自信，参加了与女人们的party，杰克与克里蒂娜，莫尔斯与玛雅。玛雅是“系留柱”酒吧的女招待，与莫尔斯早就相识，她成熟冷静知性，同样对酒颇有研究，对莫尔斯也有好感。在杰克与克里蒂娜说笑亲热的时候，他俩就只能在一起聊对酒的见解和感觉，经过相互的交谈和了解，玛雅打开了莫尔斯的心门，莫尔斯也开始走进了玛雅的生活。
影片给我的感觉很好，无论是美丽的美国西部风光，还是贯穿全片轻松愉快的西部民谣。两个性格迥异的老男人为我们上演了人到中年的无奈悲凉和荒谬可笑。然而人就像酒一样，年代愈久愈醇香，人到中年也散发着难以言说的魅力，正如玛雅所说“一瓶酒其实是活的，他继续的发展变得复杂，直至到了最高峰，就如那瓶1961年的谢瓦尔白葡萄酒，然后就沉稳不可避免的衰变。”这话其实暗指莫尔斯。莫尔斯对酒也有一段深刻的论述，当玛雅问莫尔斯，为什么喜欢比诺时，他说“比诺算是很难种植的葡萄，它皮很薄，敏感早熟，不像红葡萄那样善于生存，哪里都可以生长。比诺需要不断的呵护，他只能生长在世界上一些非常特别的角落，只有最耐心体贴的种植员才能养活，只有花了时间的人，才能明白它的潜力。它的香味是最灿烂，最难以忘怀，令人激动，非常遥远和古老的感觉„„”我认为这也是在形容莫尔斯，敏感脆弱，容易受伤，但是人性却散发着无穷魅力，这只有相处久了才会了解。
该片剧本最出色的地方在于，在七天之内讲述人生的悲欢故事，巧妙地利用葡萄酒来作暗喻，讲得温文尔雅，却又不矫揉造作。故事在很多细节上有非常多的笑料，让人笑得开心而自然，但是回味无穷。
首先有两大类人，一类是热爱葡萄酒的，另一类只是把葡萄酒当作生活的装饰。在热爱葡萄酒的人中，又各有不同。Miles最爱酒的是皮诺。因为皮诺非常的敏感，难于生长，需要特别的照料。Miles爱皮诺就是因为这些特别的照料。他的人生观也相似。在他看来，生命是非常沉重的东西，小心翼翼也会风雨飘摇。他越是细心照顾，期待也就越大，失落的也就越多。就象那瓶61年的名酒，他想要在结婚十周年时才饮用它，一个完美的日子。可是他的婚姻无法等到那一天。他生命中的一切全都如此，距离他期待的完美遥遥无期。Maya给了他一个答案。Maya爱的是酒的过程。她爱那些细心的照顾，她爱那酒的芬芳，但是她也承认酒是有巅峰期的，酒会要老去。放弃对完美的追求，在最美好的时候享受她，这就是Miles需要的答案。
全片无非是中年危机的细化,或是说一个还未真正长大的男孩在一个最后的挣扎的旅程中寻找的过程。细水长流，在细节处狠狠地剜你的心，所以我想这部片子很打动人。记忆很深有两个地方，Paul在快餐店，坐在硬质的沙发椅子上，把纸杯放在椅子上，偷偷的倒酒，倒红酒，倒对于这个男人来说，世界上本来最珍贵的东西，他在乎关于红酒的一切，温度，地点，环境，心境，而如今他只用纸杯就可以，我猜这酒怕是酸到不能再酸。
还有一个是他偷拿他老妈的钱，那里看着我眼泪一直流，我常想，要是可以不工作，要是可以一直在家，这样就不用进社会，不用见人，就可以活在自己的世界，但这样就代表我要一辈子靠家人去养。但事实上是，这世上能保你一生的人又有几个，爹妈还有呢？想想也心寒，但不可抗力。我憎恶这样现实的世界，可我享受的确很开心，矛盾的综合，让人觉得假。
这样一个潦倒的男主角的设定，却还要支撑一个这么奢侈的行为，像我，所以，我晓得他的苦。那种苦，不能言说。打个比方，就好像你明明只买得起夜市上十块一件的T恤，但偏偏你又执迷于橘子香水，要死的是天天出门吃饭前还要喷！当自身无法达到内心所渴求的水平的时侯，落差的苦感，会让人很怨念，甚至让人幻灭，很好,我就快跟那个地中海一样幻灭了„„
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