草书的笔法与形式

第一篇：草书的笔法与形式

草书的笔法与形式

草书的笔法与形式

草书是极理性与极浪漫诗性相结合的艺术。

极理性--即表现对传统作品笔法章法的解读、感受--深度地感受--思考--判断--总结--找出经典--模拟--深度模拟--锤炼。

极浪漫诗性--即创作主体的天赋--才情--性情--情感爆发力--艺术地转化。当然，才情也有先天与后天之分。

所谓浪漫诗性：是指生命在遭遇苦难时，依然坚定信念，不会被压垮反而能够使境由心转，以乐观的态度泰然处之。就像电影《芙蓉镇》里的秦疯子，被诬陷错打成右派去乡镇扫大街，还跳华尔兹舞，还满怀热情地去谈恋爱。还有《上尉的曼陀铃》，在充满战争硝烟的日子里，还热爱生活、爱好音乐、向往爱情。在艰难的境遇里活出人生的灿烂，这是大智慧、大境界。我们今天能够看到的笔法、结体、章法、包括墨法等等，都是我们从阅读经典的书法作品和进行理论总结时得来的。笔法--能改变作品的气韵；墨法--能增加作品的气势；章法，我们称为形式--能决定作品的气象。这其中有共性的东西，也有极个性的。共性的是基本的笔法、字法、墨法，个性的是此书法家与彼书法家在用笔、结字、墨法不同的那一点。能够成为一个不被历史网眼漏掉的书法家，大都有其不同与他人的那一点。其实这一点也是最能体现这个书法天赋才情的一点。仅有共性，那是谁都能“操练”一下的技术范围，而不能用才情来衡量或评判。

所有的学科最基础的学习、掌握，都离不开模仿。尤其是书法。那么，我们所讲的笔法也必须走临摹的途径。这是书法这门古老的艺术几千年的传承和自身模式系统的特定。一个书法家从技法--艺术--道，是一个漫长锤炼达到渐变的生命与艺术互为修行过程。

在草书中，确切地说狂草书的临摹是很困难的，对于狂草的临摹，只能是在技法和形式上的努力追寻，而很难做到神采的模仿。当然所有的神都需要形的承载。但是仅有形，未必就能有神采的很好表现。就像我们大家都来画一根线，这根线索表现出来的起、止、行和笔法生发出来的气韵，也一定有所不同。这似乎是一个很复杂而又难以言说的问题。因为我们无法寻绎到古代狂草书家当时书写时的真实状态。所以，邱振中先生在他的著作中发出这种天问“神居何方?” 对于我们解读以往的传统，古代的书法家则永远是个谜；而对于未来人，当下的我们也会留下太多太多的谜?对于历史的认知和解读，虽然会随着考古的新发现对那些曾经模糊的问题会越来越清晰，但是一个时代有一个时代的标准、拣选和解读。当然，还依然会有难以探索的谜困惑着我们。

从书法与个体生命的关系来看，每一个书家每一次的精心创作都是生命中的唯一。每一次创作、每一个点画的笔法书写结构，章法都是这一特定时间的心情、笔、墨、纸的具体情况决定的，这一笔、这一个字、这一行字都是根据上下或左右的结构形态的情形限制而决定如何即兴书写的。当然草书的结字也是有规则的，但那只是共性的草书法则而非一件真正精彩的狂草书，狂草的创作在字法上虽也依据章法规则，但在具体的作品中它是即兴的，根据创作当时的环境、心情、工具即兴发挥的，它可以在用笔、线条、结构规则的基础上展开想象进行变异或变体，这种想象能力和诡谲的应变能力正是草书书家最珍贵的素质，也是必须具备的天赋。

那么，对于学习草书、狂草者有没有可供依循的方法呢?我想如果我们进行深度的感受、分析、思考、判断、总结还是能找到一些有效的方法的，我们是否可以分作两个步骤来分析学习，先学基本的共性的字法和点画，然后，再训练自己对于形式的整体把握，同时我们还要放弃以往其它书体中，顿挫，一波三折慢动作的分解，要用一种轻松自然而流畅的书写动作来完成狂草连绵起伏的点画及线条的优美组合。因此它又需要手指、手腕，准确的动作和精微的控制能力，以及臂膀的挥运、心灵的放松、速度的提升。

一、笔法

在笔法方面要注意以下几个问题：(一)毛笔的选择：

古人说：“君欲从其事，必先利其器。”选择适合自己的书写工具也是我们能写好书法的先决条件。虽然这似乎不是个问题，但我常常在一些辅导班上，看到有些同学因为选择的毛笔不对路，临摹起来很费力气也不容易写像。

长锋羊毫弹性大，蓄墨多，写出的线条柔韧性强。但由于锋太长又柔软很不好掌握，那么，我们可使用毛笔的三分之一就行，这样便于控制。狼毫蓄墨少，弹性稍差，写出的线条矫健、劲爽，棱角分明。但由于蓄墨少不利于写一组字，尤其是狂草要写连绵的字组。

而兼毫是这两种笔性的折中，既不像羊毫那么柔软难以控制，也不像狼毫会出现圭角太多。但是，无论是什么品质的毛笔，最重要的是要选择适合自己的工具。加上我们勤奋训练自己的手与毛笔之间的细微感觉，体会自己的手怎样使用它，驾驭它时的席位感觉，让它在触纸的瞬间，尽可能地表现出良好的线质和自己想要达到的艺术效果。

不同的工具(笔)，适应于不同的字体，不同的心性，不同的纸张，不同字体的大小。还要根据自己所要临摹的字帖和自己的心性和习惯以及宣纸的品质来决定选择工具。就像调养我们的身体一样，根据不同的阴阳虚寒、燥热体质来选择不同的食物，不同的食物有不同的食性，你要分析这个食物的食性适不适合你身体调养的需要，适合你的就是最好的，一人一性，毛笔也是这样，一种毛笔有一种性能，一种性能表达出不同于其它毛笔的艺术效果。(二)用笔

我们都知道中国书法之所以是世界文字文化中称得上艺术的汉字书法艺术，是因为它特殊的工具笔、墨、纸、砚和汉字特殊的书写笔法。无论何种字体，所谓用笔就是起、止、行、使转、提、按、顿、挫、切、接等，还有具体到个体书家的属于他自己的用笔习惯。其实，我们临帖就是在模仿这些具体而又细微的地方。比如，我经常看到有的人临帖就是在抄书，而不是模仿这些具体的写法。临帖要先读帖，认真感受体会，深刻领悟其笔法的来龙去脉，把它们分解，从横到折，从竖到弯钩，点的势是如何的对应，撇和捺笔锋的不同角度。例如：黄庭坚被后世评说是长枪大戟，他的长线条没有平滑、直爽的感觉，行进中多有波折，损失了线的畅达，却平增了线质的苍茫感和老辣。而怀素的《大草千字文》却没有长横，使转少顿挫多圆转。线条比较劲健圆润，能看出“二王”尺牍的渊源。

张旭的《千字文残石》用笔的速度之惊人是现代书家不能比的。我们从他的作品中以及李白、韩愈等人诗文的描绘中，仿佛看到一个身着长衫、头束发髻、提着酒壶、东倒西歪、跌跌撞撞沐浴在风雨中，在素壁前，泪雨纵横地尽情挥洒，在酒神笼罩的迷狂书写中不能自拔。那种生命状态，那种神性附体沉醉的书写状态，我们当代人万不及一，惭愧啊！

我觉得若是致力于草书研究，张旭是一个绕不过的重要人物。同时，还有一两个研究张旭的重要人物值得关注。

一个是熊秉明先生。他1922年生于南京，1944年毕业于西南联大哲学系，1947年赴法国留学，攻读哲学，后改雕塑。1962年执教于法国巴黎第三大学，后又开设书法专业课程。在香港《书谱》杂志发表《中国书法理论体系》。被称为是按论题进行系统研究的开创性的著作。1983年,《张旭与狂草》被收入《法国高等汉学研究丛书》，他曾在北京进行三次系统的教学实践，分别为“书技班”、“书艺班”、“书道班”把书法分为三种层次进行教学。对以后的书法研究产生了重要影响。尤其他的《张旭与狂草》第一部分：“历史的研究”两章：1.生平；2.作品。第二部分：“美的研究”七章。1.长河之源；2.张旭的哲学基础；3.挥运的艺术；4.人和自然--宇宙；5.人和社会；6.艺术创造与潜意识；7.结论。(1)草书与现代艺术精神；(2)中国的天才。这部古代书家专论通过对一个个案的研究，提出了许多书法本体与书法史的问题。

第二个人就是韩玉涛先生。他在《写意--中国美学之灵魂》这部书中对孙过庭、张旭、王铎、黄庭坚、毛泽东等从儒、释、道及哲学、美学等中国传统文化多角度进行了专题个案研究，他研究的深度和广度都给我们提供了学术的参照。也是一个值得敬重的大学者。

近一段时间好像当代书坛特别关心草书的创作。所以，一些网络和报刊媒体前段时间刊载了有关当代草书家和草书创作的讨论。1.当代有没有草书大家。3.当代草书的创作技法娴熟上的不足。3.当代草书家的才情、诗性，浪漫情怀在眼前利益欲望的消解、弱化、遗失…似乎当代人太现实、太实际、太有分辨之心，太不能放下，不懂得舍而后得的大快乐、大境界。我感觉这个时代需要草书也很期待草书。能否诞生草书大家，我们充满信心。当然，草书大家历代都少，有的时代还是空缺。我们没有必要强求，艺术家的产生不像割韭菜，会割了一茬又一茬。这个时代有没有草书大家不是现在说了算的，是要由历史来拣选的。

那么，草书的用笔是不同于其它书体的。它不同于楷书的逆锋入笔，然后切笔、顿笔，篆隶是逆锋入笔，铺平笔头毫锥、涩笔运行。有一个老书家这样总结：楷书是三下子，篆隶是两下子，草书是一下子。我觉得他直入问题的本质而又总结得简洁明了。草书的用笔是，当笔尖落在纸上是直接顺着笔锋往下运行的。即孙过庭说的“草贵流而畅”。

“草以点画为情性，使转为形质。草乖使转不能成字；真亏点画犹可记文”。情性，即指人的情感和性格，形质即形质本质，外在的形状。草书的技法最为严谨，不能任意长短。《草诀歌》说：“长短分知去。”“知”字和“去”字在笔画的长短之间来区别。草书若违背了使转不能成字，例，“等术”如果把这些细微处做错了，就会犯大错，写错字。第二届草书艺术大展中，就有一个作者因为一个字不够准确，评委有争议，还搬出七八本草书大字典，也还是不能统一意见，结果没有评上一等奖，反落在三等奖里。草书是比较麻烦的，长一点，短一点，使转的大小都会变异，变成另外一个字。所以字的准确度很重要，这是致力于草书创作的书家要下的硬工夫。

草书的使转不像楷书，把提、按交待得清清楚楚，草书的提、按在快速的行笔使转中，在瞬间内化，而不是简化，如果把笔头里面的动作都简化了，写出来的线条就没有内涵、不丰富，就像一个人“腹有诗书气自华”。你曾经临过什么帖，写过多少种字体，都能在你的笔下流溢出来。比如，你曾写过篆隶，你笔下在收笔处就会出现章草和隶书的韵味，你的线条就有篆籀之气，就会格外高古，而你学过楷书、甚至小楷，你的入笔收笔动作就会显得很准确、干净。有过多种书体的学习或多年的临池经验，你可以从他的用笔上看出来。

帖学一类的大草风格，一般使转多于圆转。也、外拓笔法。有人提出“魏体行书”、篆隶入草(有的人不讲使转，还美其名曰，“我是用篆隶笔法写草书”)。那么，怎么才能写出来圆转笔法呢?即中锋用笔，那么是否仅有中锋就是最完美的艺术效果呢?肯定不是，因为仅有中锋达不到中国书法的千姿百态的丰富美，就是在古代法帖中我们也可以看到那些大量使用露锋(书谱)、侧锋《肚痛贴》(为何计非临)、切锋《千字文残石》(连枝交投友)，逆锋《怀素大草千字文》、绞锋等。

总之，我们要重视笔法，笔法也可以说是传统书法中的核心和内在形式，是书法最本质的东西，不掌握好笔法就谈不到汉字的结构、章法、墨法等，我称之为形式。如果没有笔法，也可以说你不是书法作品，而是美术字、粉笔字、钢笔字、铅笔字，所以笔法是写好书法艺术的基础，是临摹功课的第一步和基础。(三)线质

能够掌握了笔法，我们还要求线的质量。所谓的线就是古人说的“画”。

清初石涛说：“太古无法，太朴不散；太朴一散，而法自立矣。法于何立?立于一画。一画者，众有之本，万象之根；见用于神，藏用于人，而世人不知，所以一画之法，乃自我立。” 吴冠中认为，石涛的“一画”，强调的是“务必从自己的独特感受出发，创造能表达自己独特感受的画法，因每次不同的感受，便须不同的表现方法，于是画法千变万化，盖以无法生有法，以有法贯众法也”。故所谓“一画之法”，并非指某一具体画法，实质是谈对画法的观点。沈鹏先生认为，书法的最简单也是繁复的莫过于“一画”。书法的线是由无数相互依存、抗衡，又相互拒斥、渗透由这种特殊的力作用着的“点”累积而成，可以说是“积点为雄”。书法的“一画”中由于有无数的既矛盾又统一的“力”的折冲，故表现为“一波三折”，书法的每一笔所从出，都受对立面的制约。

所谓的“血脉”“行气”“形断意连”都贯穿着“一波三折”的原理。

石涛的“一”是整个世界宇宙。吴冠中的“一”是一种观念，沈鹏先生的“一”是书法中深刻而又丰富的“一画”。

今天把石涛的“一画之法”引入书法，以“一画之法”来审视历代书法大师，我们会发现，大师们的书法，无不闪耀着大师本人的人格光辉，暗合石涛的“一画之法”。

所谓“一画”，就是我们书法中的线条，许多个“一画”线条组成了我们的汉字艺术，组成了作为我们书法家在宣纸上的大千世界，所以，它如石涛所言的“众有之本，万象之根”，所有的众有和万象都乃自我立，都源于我们个体生命的心，然而这个心不是狭隘的个我，而是和天地万物相通相融的大我，天地有大美而无言，我们书法家在宣纸上创造的大美也无声。那么就是这个组成大美的最基本的“一画”，却含纳着丰富的内涵。在沈鹏先生看来(我个人是非常喜欢这篇文章的)这“一画”中充满了对立矛盾统一的关系，其中的折冲、对抗可谓“一波三折”，其中所谓的“波”，即书法中的气韵、血脉、形断意连、气通隔行等。每一笔画的出现都受已有条件对立面的制约，“一画”的深刻性和丰富性，就要求我们在“一画”中承载的是充满生命浓度的线质。当然这条物化的生命线质要想尽可能地做到尽善尽美，既有形而下的技术，也有形而上的要求。在我们明白了以上所讲的笔法诸问题后，还有一个形而下的关键问题，即对毛笔的控制。很多人知道怎样写的道理，可就是写不好，因为他不懂得控制，控制毛笔的提按行驶靠的是手和心和气。

蔡邕《九势》中对“力”这样讲评说：“下笔之力，肌肤之丽。”从“力”被作为书法美学的中心范畴使用的那一天起，蔡邕就确切地认定，生理之“力”，是艺术之“力”的本原。“力”即是笔法、形式的外在意象，又是艺术生命美丽的重要内涵。我们常常能通过一个书家的作品看出他的生命力是否旺盛。晋卫铄在《笔阵图》中说“下笔点画波撇屈曲，皆需尽一身之力而送之。” 钟繇：“用笔者天也，流美者地也。” “所谓笔力是指线条的力度在人们心中唤起的力量。”中国书法杂志社编的《书法艺术》中称。提笔书写所耗费的力远大于按笔书写所耗的力。提笔的难度远大于按笔的难度，写小楷费的力可想而知。“人知起笔藏锋不易，岂知出锋甚难。”就像一个人走平路与走独木桥、走钢丝能一样吗?它需要极大的控制力。笔毫锥体的每一个细小的变化，都需要在书法家敏感精微的控制之中，才能写出符合书法家心意的线条笔画。毫无疑问，如何提高控制技巧，增强笔画线条的力度，是用笔最突出的中心和难题。我们要在用笔的控制力上多下工夫。

我们在欣赏古代经典作品时，都能感到一股强烈的气息扑面而来，正像一个人的气质，有有形的外在形式，也有无形的内心修炼。从佛学的理念来讲，人的相貌是会变的。你如果真学真干，三年后你的相貌一定会有所改变。我认为一个人的外相也一定是他内心的外化，所谓相貌实则是他的心貌，他的心乱不乱，疲不疲惫，烦不烦，痛苦不痛苦，全在他脸上写着。所以我们在训练笔法和对毛笔的控制力的时候，还要通过学习中国传统文化经典，儒、释、道等哲学、思想、文化、书法理论的学习，慢慢地，点点滴滴地修化我们的内心，这样我们才能在阅读临摹传统书法经典作品中，包括技法都会有更深刻的感受、理解、领悟。以我个人的体会：实践和领悟都很重要，你不实践，终归是纸上谈兵，仅有实践不知用心领悟是“学而不思，则惘”，“迷惘”。阅读、思想、审美，人生境界的提升会作用于我们手上这支笔，也会改变笔底下流淌出来的这根线条，提高线的质感。各种审美理想对笔法的要求，会产生由各种笔法表现出来的不同审美线质。我相信，在长期执著的学习修炼领悟中，我们的才情也会不断地被开发出来。

二、形式构成

形式构成在草书中占有很重要的位置，“意之所发显于形，形之所生籍于法”。草书在形式的张力中显现出生命的情感张力。形式构成体现了草书的艺术规律，又无可否认地形成了各种风格，是学草书的作者应学习研究的重大课题。但要注意尽量做到“有规律之美，无程式化之弊”。每一种艺术都有自己独特的形式表述方式。每一种艺术中最动人的魅力，都是通过它特殊形式表述出来的。书法独特形式是它的点线组合交织出来的空间形式。草书的空间形式有以下特点：

(一)书法形式受汉字结构制约，同时每一个汉字又有无限变化的可能性，特别是在狂草书中。(二)形式空间有一定的顺序性和时间性(运动感)，在时间中运动速度使空间形式更具有表现力。

(三)空间被点画分隔，形式更为简洁、纯粹。1.一字多体

一字多体为草书的形式构成创造提供了方便的路径。多体就是要变，要能变还要会变。比如，我们都临过《兰亭序》，《兰亭序》有多少不同体态的“之”字呢?为什么要变呢?这是性情，有意味的艺术，要是都一模一样还有必要再写吗?还叫艺术吗?《兰亭序》还属于行书，那么在大草书的创作中更需要这种随机应变的能力。

一字多体，为什么多体，要看上下文、左右布局、黑白关系的需要，来决定当下这个字如何安排书写。当然，在大草快速的书写中，“变体”是一瞬间的事情，但在这瞬间的时间流程中，在宣纸上形成的空间形式结构，又显现着我们的智慧。这智慧有理性训练的技法成分，也有属于诗性的浪漫才情。我们写草书的书家在临帖的同时，还要有意识地训练自己在形式结构上的能力，比如一个字我们能写出多少种体，这靠我们的积累，同时也靠我们的想象力和才情，单个字的训练，一个字可以写出很多种体，比如“每

另外，我们还可以拿一首短诗或一个句子、一个词组来有意识地训练自己。例如：

在五体书中，只有草书的抒情性最强，因此它的字的形式结体变数最大，这就是老子所讲的”道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和“。所谓的”生二“，就是指阴和阳。所谓的”生三“是指阴与阳两个对立面结合产生的第三者，背阴而向阳，二气交互冲和成为和谐状态。所以我们在训练变体时，要掌握这个阴阳对立统一平衡的原则，也就是在制造矛盾中解决矛盾，在不和谐中最终寻求它的统一和谐。注意事物的两面性和多面性，有的男孩子刚见面，两句话就开始打，打了又言和，最后还结成了患难弟兄。可能这是男孩子的”潜规则“。这就是在矛盾中，通过交织磨合，达到最终的统一和谐。

在书法结构、章法、形式组合中，有许多对立的两方面。如大小、粗细、方圆、曲直、迟速、轻重、肥瘦、疏密、虚实、欹正、浓淡、生熟、长短、干湿、松紧等，这些对立统一中和得好，就和谐，就能够在形式上构成一件好作品。

同时我们还要敢于制造矛盾，然后还要有能力解决矛盾，要是一点大开大合都没有，还叫什么大草?还有什么意思?要敢于制造险绝，再用我们的智慧，使它复归平整。2.笔顺重组、依势成序

草书的字有的已不再是原来行楷的笔顺了，它是草书简化后的特殊笔顺，形成新的程序。比如象宝字盖的”家、安、宅、空、宿、宙“，当然也不是所有的宝字盖都改，还有如”字、实、宰、寐、“。

还有的笔顺如：”西“、”翦“、”而“、”无“。总之，还有很多这样改变笔顺程序的字，因为草书也是一种具有特殊符号意义的汉字，虽然有很多字依然有行书的影子，但是它还是需要我们重新下一番案头工夫，来解决这些基本字形的写法，这个只需要用功就行，不是很难的事。(1)偏旁字体简化、化笔画多为少

简化笔画我想也是为了大草书写的需要，如果索源可能有章草、今草可参照，草法又是谁创造的呢?至今还是个谜，也许是集体的智慧，就说隶书是谁创造至今也争论不休，我们暂且在这里不去探讨。①偏旁简化：

比如：月字旁：”胜、腾、服、藤“；”耳“字旁：”聊“；”纟“旁：终、绝、综等；”彳“双人旁：”徒径、“。②字体简化：

比如：”摄“"甚”要注意“七和甚”的区别，“对”“登”“忧”“妇”“尊”等。③简化后容易相混的字体

例如：“氵、亻、讠”都可以简化为如“诚”“何”“清”，“卑和早”“义、美”“甚、叔”“岁、奉”“旗、族”“兄、儿”“师、沛”“忧、夏”。(2)本字断、字与字之间连

大草，也可以说是一种连绵草书，为了表现行云流水贯穿的气势，常常是把单个字合为一组字来书写，这种情况在唐以来张旭、怀素、黄庭坚(字与字连绵的少、利用空间的留白，扩大为穿插、咬合)王铎、傅山等多有连绵，把字与字联合写有利于气势贯穿和速度加快，有时它可在本字断，(但是要笔断意连)壑度尽遗(黄庭坚)，威沙漠驰(张旭)，作不绝

(怀素)在这种连绵中，单个的字体书写服从于整篇整行的章法形式和空间布局的要求，一些字笔画的势，也打破了原本字笔画的向背，形成新的势态，如“不”怀素，比如：张旭《千字文残石》鸡田赤城其中“赤”字的中心已经变到了左边，但它在接下来的“城”字中又把中心找回了正中，这样的结果呢，就使得“田”字下面留出了白，使得这一行字虚实相间，产生较好的艺术效果。我们在创作时一定要特别注意的是学会留白。因为我们只有把白留得漂亮了，这件作品才能达到最后成功，作为一件大草仅将笔法写好是远远不够的，还必须在形式构成上，尤其是留白上多领悟多思考，如果一味写得很实一抹黑下来，那我觉得一定很傻没有灵气，说明你没有动脑子，没有把你的智性才情写出来。

当然在注意留白时，还要学会用墨(包括宿墨)，墨用好了，可以出现五色(墨分五色)。古人多用焦墨枯墨和涩笔，不知道用淡墨。我小时候学写字，听人常讲，淡墨失精神，所以大家都不敢用淡墨，现在有一种宿墨不仅不臭还很香，你加上水，或边蘸墨边在笔锋的一侧蘸上水，这时动作要快速，马上在纸上书写，能出现绘画一样的墨色效果，水润润的有不同层次的墨色。如王铎“胡烟与塞尘，三春时有雁，万里少行人，苜蓿随天马，葡萄逐汉臣，当令外国惧，不敢觅和亲”。王铎既有连绵，也有穿插，能够看出黄庭坚在空间形式的大胆探索对后世书法家在形式上的影响。“春时”的穿插，“少行”错让，王铎在墨色上大胆使用枯墨、涩笔，也是前所未有的。

然而，我们无法看到张旭的草书墨迹，被学界公认的都是一些石刻拓片，《古诗四帖》一直争论不休。张旭的草书作品以及他的创作状态，只能成为当代书法艺术家的梦想。张旭用笔的丰富性，形式诡秘和多样性，速度之迅猛都是后世书家和现代人无法企及的。只可惜我们看不到原迹，也许哪一天考古奇迹的出现，才可以见到我们梦里的张旭。

三、学草书如何入手

许多朋友喜欢草书，苦于不知从何入手，看到古代草书大家的作品非常激动，却不知从何下笔临摹，下面提出几条途径供大家参考。(一)从章草入手，先学章草。

有一种字帖是一行楷书，一行是草书，这样可以对照着，便于认字、记字。先学草字的草法也是学草的基础。这个帖很容易帮助我们辨清每个字和每个笔画的来龙去脉。(二)由小草到大草

有些大草是无法学的，那是神灵附体，《千字文残石》只可欣赏或分析局部临摹，所以可先学小草。小草重理性、共性，把基本的字法形式、笔法搞清楚，再扩充到大草，作为将来写大草的资源，使将来大草的创作合乎法度，要字字、笔笔有来历处，万变不离其宗，固好我们的根和本。比如像王羲之的《十七帖》。(三)参看《草诀歌》。

《草决歌》我个人认为只可把它当做参考工具来用，而不可长期临摹，就像有的人，拿着字典临摹一样，是不可取的。

四、学习大草的难点(一)理性的回归与训练

我们每个人都有与生俱来的书写惯性，有的人想当然地随意书写自由体“龙飞凤舞”，不注意深入传统，拟古不深。高度的动态和特殊的汉字符号造成了大草书入门和提高的难度。(二)诗性的浪漫与创作心态的调整

大草的难度不仅在于技法，还在于天性的浪漫才情的发挥和良好的创作心态的调整。诗性的浪漫虽然是天赋，同时也在于我们后天的用力培养和挖掘。大草书家在当下的激情书写挥洒，是需要有一定的感情爆发力的，并很好地将情感进行艺术的转化。作为当代书家，在多元化的信息时代，面对的机遇与诱惑同样多，要注意培养自己其它艺术门类姊妹艺术的修养，保持自己情感的细腻和敏锐、思想的深刻和丰富、精神的高贵和纯粹，不为眼前利益和欲望所左右，坚定自己的艺术理想追求，实现从物境到情境到意境的艺术升华。由于草书单字字法不同类型的差异，“章务检而变，草贵流而畅”，小草简约具象，大草连绵抽象。隶书、楷书、行书、篆书等各书体之间的学习积累都会营养着我们大草书创作，使得我们的大草线条更加丰富，再加上我们对传统文化、书学美学理论的学习，虽然大草是一种很难学的书体，但只要我们这一代人努力，就一定会有所收获，也一定会产生我们这个时代的大草书家而无愧于这个时代。

第二篇：孙过庭《书谱》草书笔法剖析

孙过庭《书谱》草书笔法剖析 草书，是汉字的简化书写形式，是中国书法“五体”之一。它包括：章草、今草两种。我们现在通常所说的“草书”，指的是草书中的“今草”。在今草中，书写比较潦草、狂野的，我们叫它“大草”或 “狂草”；比“大草”书写较为稳重、平正的，我们叫它“小草”。

今草

始于汉代, 到了晋代已经成熟，唐代是它的鼎盛时期。传说，今草是由东汉草书大家张芝始创，因此，他被后世誉为“草圣”。东晋时期，王羲之、王献之父子学张芝笔法，成为一代书法大家，世称“二王”。到了唐代，进入了中国书法的鼎盛时期，涌现出一大批书法名家，其中，孙过庭、张旭、怀素就是这一时期草书名家的典型代表。

今草 与章草和行书一脉相承。它的笔法，由章草和行书的笔法综合演变而来。它打破了正书（篆、隶、楷）和行书程式化笔法的固定书写模式，而注重于写意。由于它书写灵活，随意生发，使得草书体貌千姿百态，趣味横生。但是，它也增加了本身的辨识难度，尤其

是狂草难以辨认，因此，草书很难被大众接受，使它失去了汉字的实用性功能。尽管如此，由于它的字体简化，书写随意，灵动夸张，情趣丰富，且易于抒发情感，而成为中国书法“五体”中最具艺术特质、最具欣赏性的书体，备受书法家喜爱。

草书，虽然有自己的书写符号，但是，它仍然保留了正书基本笔画的形体特征；在正书笔画基础上，派生出了更多新的笔画。它还运用了连笔和借代的方法，简化了一些笔画和偏旁部首。我们现在使用的简体汉字中，有些字，就是采用草书符号来取代繁体汉字的。

中国书法五种字体形态比较：

在中国书法五种字体中，草书的用笔方法是最灵活、最随意、最富有变化，也是最复杂、最具有不确定性的一种笔法。在每一笔画的书写过程中，都有提、按所产生的轻重变化。并且，每个笔画都是顺势起、收；行笔过程中，中锋、偏锋、侧锋就势相互转换；笔画末端多以向空中直接提笔完成。草书的书写速度，比其他书体快，节奏、律动性较强。如果书写速度缓慢，没有节奏，没有提、按变化就会缺乏“神气”。

在历代书法家的草书作品中，唐代孙过庭的草书《书谱》较为规范，且字数较多，比较适合用作草书学习范本。本节就以《书谱》作为范本，来详细解析草书基本的点、横、竖、撇、捺、方折、圆转、。

提、钩、弧十种笔画和由它们分蘖出来的多种笔画的书写方法。

在下列各种笔画的书写方法示意图中，红色的笔画均为要讲解的笔画标志，每一笔画的关键环节，都是用分解动作的方法来解析它的书写过程。分解动作的目的，是让大家更加详尽了解关键环节的局部细微动作。示意图解析的连续动作过程，不要误解为扭捏造作，而是要把这些连续动作连贯起来在瞬间完成。．点画（八种）

点画，是指不同方向、不同体貌的点状笔画。在草书中，“点”的形体特征、方向变化比较丰富，并且出现了两点、三点连笔书写形式。这种双连点和三连点的连写形式，是草书简化的一种方法，用它来替代某些字中的某个偏旁、部首，或替代由更多笔画构成的其他部件。

各种点画的书写方法如下：

（（1）小圆点 是指椭圆形的较小的点状笔画。书写时，将笔尖垂直下按，然后迅速提起完成。不需要附加其他动作，只是一按一提即可完成。

（（2）横点 是从左向右书写的横势点状笔画。在草书中，它可以用来表示“横画”，也就是说有些“横画”可以缩写成“横点”。

图 190 横点书写方法示意图

（（3）竖点 是指从上往下书写的垂势点状笔画。在草书中，它可以用来替代“竖画”。书写时，就势偏锋向下落笔，下按拉长，然后向空中提笔完成。

（（4）撇点

是从右上方往左下方书写的斜势点状笔画。在草书中，它还可 以用来表示“撇画”。书写时，就势侧锋斜切起笔，然后向左下方出锋完成。

（（5）提点 是指从左下方往右上方书写的斜势点状笔画。在草书中，它与“提画”通用，也就是说：有些“提画”可以用“提点”来替代。书写时，就势顺锋下按，然后转折，再向右上方出锋提离纸面完成。

（（6）八字点 是指由两个“点”构成的组合点画。因两点呈“八”字形，因此称为“八字点”。八字点，有“上八字点”和“下八字点”之分：在字顶部 的叫“上八字点”；在字底部的叫“下八字点”。

① 上八字点 是由提点和撇点组成，提点在左，撇点在右。书写

时，先写左侧的提点，然后在空中行笔，运行到右侧的撇点起笔处，再顺势落笔书写撇点完成。在空中行笔时，如果笔锋没有离开纸面就会出现牵丝，这是允许的。

② 下八字点 由提点和撇点或斜点组成。书写时，先写左侧的点，然后提笔在空中运行，再下落起笔书写右侧的点。

（（7）双连点

是指由两个“点”连笔写成的组合点画。它有左右双连点和 上下双连点两种形式。在草书中，左右双连点是“口”字的简化符号；也可用它 来替代由多个笔画构成的其他部件。而上下双连点，则可用来替代三点水及由更多笔画构成的其他偏旁和部件。

① 左右双连点 是指从左向右连笔书写的两点组合点画。书写时，就势顺锋落笔写左边的点，然后顺势右行下落写右边的点；末端可藏锋，也可出锋。

② 上下双连点 是指从上向下连笔书写的两点组合。它是“三点水”的简化 符号。还可以用它来替代由更多笔画构成的其他部件。

（（8）三连点

是指由三个“点”连笔写成的组合点画。草书中，它除了表 示三点以外，还被用来表示“心字底儿”、“四点底儿”、“竹字头儿”以及

其 他多种偏旁部件。

．横画（四种）

横画，是从左向右书写的横势笔画。在草书中，它除了表示“横”以外，还是“心字底儿”和“四点底儿”的简化符号。

在书写横画时，根据章法需要，笔画可长、可短；并有不同角度的倾斜和弧形变化；有中锋行笔，兼有偏锋、侧锋行笔；笔画两端有

露锋、有藏锋；有的左右呼应，带有牵丝痕迹。在少数字中，还使用了两横、三横连笔书写的方法。

各种横画书写方法如下：

（（1）长横 多数以中锋行笔书写。笔画两端，偶尔有与上下笔画相呼应的 牵丝痕迹。此画呈左低右高态势，并带有弧度，借此加强动感。

（（2）短横 多数以偏锋或侧锋书写，笔画形体较粗。起笔：就势下切，或 顺锋直入，然后右行，末端可出锋、也可回锋收笔完成。

（（3）两横连笔 是指两个横画用连笔方法书写完成的组合笔画。书写时，用两个转折动作来完成。

（（4）三横连笔

指三个横画用连笔方法书写完成的组合笔画。

书写时，用 连续转折动作来完成。

．竖画

竖画，从上往下书写的垂势笔画。在草书中，它还是“单人旁儿”、“双人旁儿”、“言字旁儿”等部首的简化符号。

书写时，根据结字和章法的需要，可拉长，可缩短，也可向不同

方向倾斜、弯曲。起笔：有逆锋也有顺锋；行笔：中锋、偏锋、侧锋兼而有之；末端：有露锋，也有藏锋。

各种竖画书写方法如下：

（（1）中锋竖 是指用中锋行笔方法书写的竖画。中锋行笔写出的笔画，纤 细而圆润。在书写时，就势起笔，中锋行笔；行笔过程中，笔肚在前，笔尖在后，笔锋处于笔画中间位置向下运行；末端可出锋，也可回锋，还可以由牵丝连接到下一笔。这些书写方法，要根据自己的情绪状态随意生发。

（（2）偏锋竖 是指用偏锋行笔方法书写的竖画。此画多以顺锋起笔，然后将笔向右按下，笔肚在笔画右侧，笔尖在左侧向下运行；末端可出锋，也可回锋完成；还可以由牵丝连接到下一笔画。用偏锋书写出来的笔画，呈扁带状，比较宽厚。．撇画

撇画，是从右上方往左下方书写的斜势笔画。草书中的撇画，主

要体现在它的方向特性上，其形体特征不像楷书和行书那样规范。撇画末端，有的藏锋，有的露锋，还有的是上挑，这些不同的撇，要根据结字和上下呼应的需要来选用。

（（1）藏锋撇 是指笔画末端以回锋收笔完成的撇画。它的末端呈藏锋圆形 特征。书写时，顺锋就势起笔，到达末端驻笔，然后回锋收笔完成。

（（2）露锋撇 是指笔画末端用出锋方法完成的撇画。其形体特征：末端呈 刀尖状。书写时，顺势起笔，然后向左下方运行，末端向空中提笔出锋完成。

（（3）上挑撇 是指在笔画末端向左上方挑起出锋的撇画。书写

这种笔画时，要有些弧度；末端的上挑，是向上方空中行笔的自然流露，不需刻意为之。

．捺画

捺画，是从左上方往右下方书写的斜势笔画。草书捺画的形体特征与隶书、楷书的捺画体貌不同，它以长点形态出现。

捺画的长度，可长可短，根据结字需要确定。书写时，就势顺锋直入，边行笔边下按，使笔画逐渐变粗；末端可提笔出锋、也可回锋收笔。

各种捺画书写方法如下：．方折画

方折画，是指笔画内侧带有夹角的转折笔画。方折画有：横折、竖折、横折撇、撇折横和连续转折等形式。书写时，就势起笔，侧锋行笔，转折处有轻微提、按动作；笔画末端可露锋，可藏锋，也可与下一笔画相互衔接。

各种方折画书写方法如下：

（（1）横折 是指由横画转向竖画的转折笔画。书写时，转折处要放缓行笔速度，就势侧锋转折，然后转偏锋下行，末端入中锋提笔完成。

（（2）横折撇 是由横画转向撇画的转折笔画。书写时，在转折处有驻笔、提、按三个连贯动作，要在瞬间完成；然后，向斜下方运

行至终端出锋或回锋收笔完成。

（（4）连折 是指两个或两个以上折画连笔书写而成的连续转折笔画。．圆转

圆转，是指呈不规则的圆形或半圆形，内侧无夹角的圆转笔画。在草书中，它是最重要、应用最多、变化最丰富、最能表现美感的笔画。

在书写过程中，要注意由圆转产生的“圈眼”不可太圆，要有变化。用笔要随意，尤其在圆转时，不要刻意去追求中锋、偏锋、侧锋的运用，要就势而转：赶上中锋，则中锋而转；赶上侧锋，就侧锋而转，以保持它的随意性。行笔要顺势而行：中锋、偏锋、侧锋随势转换。

起笔、收笔也是如此：要承上启下，顺势起、收。．提画

提画，是从左下方往右上方书写的斜势笔画。书写时，就势顺锋起笔，笔尖触纸后，以侧锋向右上方运行，然后提笔向空中踢出。根

据需要，笔画两端还可以与前后笔画连笔书写。

各种提画书写方法如下：

（（1）短提画 指较短的提画。书写方法与长提画相同，只是笔画长短不同而已。

（（2）长提画 指笔画较长的提画。书写方法与短提画相同。

．钩画

钩画，是附着在横画、竖画、折画、斜画上的钩状笔画。书写时，就势逆锋或顺锋起笔，根据笔锋状态随势就势，顺势而行。末端出钩时，也要随势而就，切忌扭捏、造作。

各种钩画书写方法如下：

（（1）横钩 指附着在横画末端上的钩状笔画。在草书中，它是“秃宝盖儿”、“门字框儿”的简化符号。书写时，要就势落笔，侧锋右行，然后就势转折出钩完成。

（（2））

横折钩 是指附着在横折画末端上的钩状笔画。书写时，转折处以圆 转为主，无提、按动作；末端，要随笔势状态顺势出钩。“力”、“刀”、“同”等字就用此法书写。

（（3）竖钩 是指附着在竖画下端的钩画。书写时，就势偏锋落

笔写竖，末 端就势侧锋出钩完成。

（（5）斜钩 是附着在斜画末端上的钩画。在草书中，此画也可以简化成无 钩的“斜画”。斜钩、斜画可根据需要选择使用。

（（6）卧钩 是指仰卧状的钩画。

（（7）抛钩 是竖钩的另一种写法，它和竖钩的区别在于：竖钩向左上方出锋；而抛钩是向左下方顺势出锋。

（（8）背抛钩 是附着在横折弯笔画末端上的钩状笔画。

图 310 背抛钩书写方法示意图（一）

．横弧画

横弧画，是由章草演变而来的，一种横式弧形笔画。在草书中，它是部首“走之儿”的简化符号。书写时，要就势起笔，然后，向右弧形轨迹运行；末端可出锋收笔，也可回锋收笔完成。横弧画，有大横弧和小横弧两种，根据结字和章法需要选择使用。

各种横弧画书写方法如下：

（（1）大横弧

指笔画较长的弧画，它的末端可藏锋，可露锋。

（（2）小横弧 指笔画较短的弧画，末端可藏锋，也可露锋。

本节草书各种笔画的书写示意图，都是作者书写过程的实录照片，使用相机的快速连拍功能连续拍摄获得。每一种笔画都是从连拍的数十张甚至上百张照片中，选出书写过程中关键动作的照片作为插图，目的是让读者准确感知在书写过程中，毛笔的运动状态和笔锋在笔画中的具体位置，以及中锋、侧锋、偏锋自然交替转换时的情形，借此来破解古人的用笔方法。本书中，所有书写示意图都是书写动作的解析，看起来给人以书写缓慢的感觉，其实不然，实际书写速度比感觉要快些，这一点要引起大家的注意，以免产生误解。

我们娴熟的掌握各种笔画的书写方法之后，就可以集画成字了。但是，仅仅掌握书写方法是不够的，还要在临摹实践过程中逐步增强驾驭毛笔的能力，掌控书写时的行笔速度和律动节奏，力求达到“意在笔先，笔随意行，随意而书，以意传神”的意境高度。

第三篇：草书口诀

草书五言诀

草圣最为难 宀头无左畔 六手宜为禀 曾差头不异 思惠鱼如画 摄称将属倚

龙蛇竞笔端 毫厘虽欲辨 走之阙东边 长短分知去 七红即是袁 十朱知奉已 归浸体同观 孤殆通相似 禾乎手似年 既防吉作古 某枣借来旋 慰赋真难别

体势更须完 有点方为水

空挑却是言

微茫视每安 步观牛引足

羞见羊踏田

三口代言宣 左阜贝丁反

右刀寸点弯

矛柔总一般 采锋身近取

熙照眼前看

更慎达为连 宁乃繁于叔

候兮不灭詹

朔邦岂易参 常收无用直

密上不须宀 才傍详笺牒 乡卿随口得 盗意脚用适 漫将绳当腊 满外仍如备 丿之非是乏 点至堪成急 举身为乙未 惟末分忧夏 睿虞元仿佛 虑逼都来近寺专无失错 醉碎方行处 含贪真不偶 若谓涉同浅 示衣尤可惑 数段情何密 参叁全不别 合戒哉依岁 最迫艰难叹 出书观项转 膝滕中委曲 耻死休相犯 作南观两甫 沟谍皆从戈 颖频终别白 邹歇歌难见 改头聊近体 世老偏多少 尉财足下寻 斯能透肝腑 水元看永泉 爱凿与奎全 熊弦身似然 休认寡为宽 医初尚类坚 勾木可成村 勾于认是卑 登体用北之 就中识弟夷 拒捉自依稀 论临勿妄窥 巢笔在思维 丽琴初起时 退邑尚参差 须教贱作师 奄宅建相邻 曰甘势则匀 閧巽岂曾分 宁容拳近秦 尤疑事予争 别列看头平次比两分明 貌朝喜共临 求鼎见棘林 纸笺并用巾 所取岂容昏 成几贼易闻 曹甚不同根 谢衡正浅深 乌鸟头相分 落笔自通玄

柬同东且異 玉出头为武 矣其头少变 即脚尤如恐 直须明谨解 萧鼠头先辨 寿宜圭与可 路左言如借 斋齐曾不较 顶上哀衾别 起旁合用短 丈畔微弯使 栽裁当自记 减灭何曾误 鼋鼍晁一类 道器吴难测 固虽防梦简 夺旧元无異 邪听行复止 葛尊草上得 我家曾不远 二下客为乱 鹿头真戴草 休助一居下 惧怀容易失 戚感威相等 傅传相竞点 旧说唐同雁 酒花分水草 全皇同自異 府象辱还偏 干衔点是丹 兵共足双联 还身附近迁 亦令别荆前 寅宾腹裹推 齿记止加司 时边寸莫违 流染却相依 胸中器谷非 遣上也同迷 孙边不绪丝 友发更须知 党堂未勿追 茶菊荣更亲 竞充克有伦 自合定浮淳 嬴羸自有因 郎断屈仍伸 廊廓月边生 君畏自相仍 宀藏了则宁 狐足乃疑心 弃奔七尚尊 会念等闲并 驭敦殷可亲 留辨首从心 尝思孝似存 技牧别支文 容客更纷然 才傍干成卉

蹄号应有法

莫写包为守

寒空容有象

颡向戈牛始

之加心上恶

右邑月何異

草勾添反庆

戒或戈先设

止知民倚氏

欲识高齐马

奠教凡作愿

忽讶刘如对

女怀丹是母

非作浑如化

市于增一点

添一车牛幸

势须宗掣系

田月土成野

里力斯成曼

甚义犬傍获

而由问上点

勿使微成渐

隶头真似系

近息追微異

台名依召立

昌曲终如鲁

扫刍休得混

可爱郊邻郭

习观羲献迹

勾盘柬作阑 云虐岂无传 勿书绿是缘 宪害审相牵 鸡须下子先 兆戴免头龟 左方才亦为 乙九贴人飞 皋华脚预施 不道树多枝 须知兕既儿 勿使雍为离 从来缶似垂 叟弃点成皮 功劳总若身 仓欲可同人 点三上下心 章体较平辛 七九了收声 圭心可是舂 幺交玉伴琼 早得幸头门 奚容闷即昆 帛下即如禽 乔商橘不群 敝类逐严分 食良末若吞 彭赴可相侵 偏宜湛友谌 免使墨池浑

草书七言歌诀

真行草隶宋魏篆，七书之中草最难。非真似真圆润美，龙飞凤舞竞笔端。差之毫厘两个字，个别体似意二般。一字多写时常见，用笔体势更须完。勤学苦练实为本，临摹百家纠自偏。去粗取精添新意，熟能生巧巧生鲜。百花齐放无限好，推陈出新有新观。水水三点皆为水，点下带拐方是言。知去到封分长短，母女相别差一点。步字观象牛摆尾，羞草即是羊踏田。六手上下宜为禀，七红连写即是袁。岁比奉字多一点，左言右言下言言。果采逄柔通相似，熙照煦烈不一般。既要谨防吉作古，更慎达远误为连。称摄右同左相异，某成采菜借来旋。常收似当无用直，密蜜秃顶不须盖。柬东形同心且异，点为成忧夏双点。乡卿二字随口得，爱凿金圭与奎全。鸟啼马蹄应有法，云虐雪电岂无传。首兮号兰亦难辨，兵共矣莫足双联。谩将绳蝇当蜡用，休认宪寘室是宽。寒容審客四不象，想扫担扼形相牵。戈牛桑颡卧一边，老鸡草书下子先。萧鼠寅宾头腹辨，之字加心恶非忘。明韩道亨百韵歌，今我学书唱七言。盖头音免无左畔，走边常是右一弯。每安初看真相似，柰刻阅后可分辨。足字常写足足足，很象之言水与三。戈孜上下方为教，奉似十朱紧相连。曾差羊角头不异，归浸右边体同观。思鱼墨昼惠如画，平乎丰承手似年。皮繁叔字叔繁宁，侯繁各字各繁天。慰赋本别草难辨，朔邦那耶岂易参。驾登琴瑟蜚背悲，水生冰汞泵永泉。打中一横竟是卉，门下连柬始成阑。玉字出头却为武，于衔点墨即是丹。熊能难分似燕然，高意上似下有别。寺守包空写相近，千万勿书绿为缘。即脚烈包犹如恐，还远邂逢达近迁。備满医坚各相似，须明谨解别荆前。新鸡又鸟各一边，点头之字乏撇先。

第四篇：浅谈草书欣赏

浅谈草书欣赏

草书，是为书写便捷而产生的一种书体。《说文解字》中说：“汉兴有草书”。草书始于汉初，其特点是：存字之梗概，损隶之规矩，纵任奔逸，赴速急就，因草创之意，谓之草书。章草笔划省变有章法可循，代表作如三国吴皇象《急就章》的松江本。今草不拘章法，笔势流畅，代表作如晋代王羲之《初月》、《得示》等帖。狂草出现于唐代，以张旭、怀素为代表，笔势狂放不羁，成为完全脱离实用的艺术创作，从此草书只是书法家临摹章草、今草、狂草的书法作品。狂草代表作如唐代张旭《肚痛》等帖和怀素《自叙帖》，都是现存的珍品。宋代黄山谷的《李白忆旧游诗》堪称狂草的佳作。行草有“草行”之说，书体中带有许多楷法，即近于草书的行书。笔法比较流动，清朝刘熙载《书概》云：行书有“真行”、有“草行”。“真行”近似真书而纵于真，“草行”近于草书而敛于草。唐朝张怀瓘《书议》云：兼真者谓之“真行”，带草者谓之“行草”。故有此别论。破草是现代书家中最常见的，它的特点是点划结体，使转和用笔，多为从古到今各书家中的结体演变成自己风格，王羲之书体中学一些，王铎法帖中取一些，祝允明、孙过庭等等历代名家中取其长处，集自己之品貌，任意发挥，洒脱自如，这种写法和今草相似。

明朝宋啬《书法论贯》提出事艺书法，须明确“十二门”要点，即：

一、澄神，二、执笔，三、用腕，四、正锋，五、临摹，六、结构，七、方圆，八、疏密，九、迟速，十、纯熟，十一、气韵，十二、统论。俱采前人之精论，集以供学书者参悟。

（一）草书特点及欣赏步骤

草书艺术的欣赏，是一种高尚的艺术享受。要想欣赏好草书艺术，先须了解草书的特点，草书艺术的美在哪里。有人说草书艺术的美体现在两个方面：即表层的外形美和深层的蕴涵美。也有人将草书艺术的美概以十点：曰点划飞动，曰笔情墨趣，曰结体多变，曰章法生动，曰线条优美，曰血脉连通，曰气韵天成，曰转化跌宕，曰气势磅礴，曰奇逸潇洒。总之，草书艺术之美宛若无言而有诗篇之意蕴，无动而有舞蹈之神形，无色而有绘画的斑斓，无声而有音乐的旋律。

《全唐诗》中没有吟咏楷书之作，而竟有五十七首诗篇美赞草书。在中国的书法史上，仅有“草圣”而无“篆圣”、“隶圣”。

在现代书法展览中，草书（或行草）作品往往有相当大的比例。这些启示似在告诉我们草书的成熟地位和淋漓酣畅的艺术表现力。

草书艺术的审美，包含欣赏与剖析两层意思，二者既有区别又有联系。其区别在于欣赏以直觉感受为主，而剖析带有理性分析的过程；不过欣赏总要加以剖析，而剖析又含有欣赏的成份。“观书如览胜”，草书艺术的妙趣未必能一目了然，历险至深者始见奇观。

草书艺术之奇伟瑰丽，不在其表而在精神，需要心领神会，方入妙境。一般说来，我们对一幅草书（行书）艺术作品的欣赏过程是这样的：最先“宏观”，欣赏全幅的整体气势，领略总的印象；然后“中观”，推敲全幅的结构美、章法美；最后“微观”，品味全幅用笔美、点划美、意境美。自远而近，由快渐慢，三者相辅相成，不宜或阙。

（二）草书欣赏标准

欣赏草书（行书）艺术作品的标准，可以说并无定式。

对于同样一幅草书艺术作品，因为不同的时代，不同的思想，不同的生活，不同的素养，不同的际遇，不同的悟性，不同的人就会有不同的标准；同样的人因早年、中年、晚年的差别，其标准也可以变异。尽管如此，前人通过长期的实践，把欣赏书法标准多有概括。有人归纳为四条：曰气韵，曰选材，曰墨色，曰装背。也有人归纳为六条：曰形体，曰魄力，曰意态，曰流派，曰才学，曰气象。

我以为可以从以下五个方面作为草书（行书）艺术的欣赏标准：

１．线条美。

“书法是线条的艺术”。书法的线条，尤其是草书的线条，更具有明显的特点。它不仅有形状上的区别，方向上的不同，而且还有疾涩、润燥、扁圆、质感、力度等多方面的差异。草书艺术线条的千奇百怪、变化莫测，最能表现出一个草书家微妙的内心感受。那么，究竟什么样的线条才明快愉人，给人以美感呢？

线条的力感

凡给人以美感的线条都是有力度、并富有立体感的线条。力感在传统书学中又称“笔力”。

古今研习草书者反复强调正确“运笔”，归根到底，就是为了使书法线条显示有力，富于弹性（内有劲力的表现）。书法的线条应象“钟表中常运的发条”，而不可似“汤锅里煮烂的面条”，这个比喻“力的艺术”；告诉我们书法是线条的力感，是草书艺术的生命。

宋代米芾曾说：“得笔（指中锋用笔的效果）则虽细如髭发亦圆（指有立体感、力感）；不得笔，则虽粗如椽亦扁”。可见线条的美不在于粗细而在“圆”。“圆”则“粗而不重，细不为轻”，劲健而有活力；“扁”则呆板僵滞，不给人以美感。

线条的情感

“书者，抒也”。中国书法的点、划、线充满着活力，韵律和节奏，显现动人的表情美。所谓表情美，是书家和欣赏者双方在书法艺术上共同配合的视觉审美经验。一幅成功的草书作品，是作者凝神结思，蓄情而发，一泻而出的情感流露。“以情感人，用情作书”，是书法成功的不可忽视的重要因素。

例如宋人陈铎曾详细剖析过唐颜真卿《祭侄季明文稿》书写过程中的感情变化，认为前十二行“甚遒婉”，后六行“殊郁怒真屋漏痕迹矣”，至末五行“沉痛切骨，天真烂漫，使人动心骇目，有不可形容之妙，与《禊叙稿》（指晋王羲之“兰亭序”）哀乐虽异，其致一也”。情绪的变化导致了运笔节奏的跌宕起伏，书者通过笔墨书法将真情实感淋漓尽致地表现出来。

线条的节奏感

“一画之间，变化起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒”。草书如若粗细一致而无节奏的线条是不能给人以美感的，所谓抑扬顿挫，提按起伏，满纸云烟，虽寂然无声，却有音乐的旋律，这恰恰是草书艺术备受人喜爱的重要原因之一。历代书法家特别注意线条的主次对比，并往往将最能表现书者个性的笔画作为“主笔”以展示特有的美感。如颜真卿饱满的悬针竖，黄山谷一波三折的长横和大捺，米芾别致的竖勾等。此外还有大小、纵横、向背、偏正、疏密、粗细、浓淡、方圆等多种对比手法。

请看唐怀素《自叙帖》中“（云）奔蛇走虺势入座，骤雨旋风声满堂（卢员）”三行的节奏：第一行曲线多变的“（云）奔蛇走虺”数字，几乎是一笔写就。欣赏者目循心摩，顿觉神思飞跃，激情奔放。第二行“势”字独立而左倚，下半部“力”字的一撇略收敛，尤如蓄势待发。“入”字两笔遒劲而富有弹性，猛然将笔意撑住。“势”“入”两字上下顾盼，相对映而呈稳定；这行节奏略缓，与前面一行“奔蛇走虺”形成曲直疾徐对比。第三行“风声满堂（卢员）”六字又急转直下，一笔而成……这三行草书首尾相连，触人心目，引人遐思。

线条的呼应

“起笔为呼，承笔为应”。呼应之作用，在于将原来个自独立的线条贯通为有机的统一体。线条有呼应，就象有气在流动，就象被赋予了生命一样。传统的书学称为“引气”、“血脉”，提出以“首尾呼应，上下相接为佳”。如现代美学家宗白华所说：“能偃仰顾盼，阴阳起伏，如树木的枝叶扶疏，而彼此相让；如流水之沦漪杂见，而先后相承”。“这一幅字就是生命之流，一回舞蹈，一曲音乐”。

２．结构美

对结构的欣赏，一般的理解常常是结构是否整齐，是否符合于平衡对称的要求，实不尽然。平衡对称固然是一个基本要求，但结构美更注重平衡对称中又有变化，而且其变化是否有所创新，不落俗套。成功的草书艺术结构，既合乎平衡对称，各部份对比照应；又有长短、大小、阔狭、疏密、横直……种种富有新意的变化，从而形成一个多样统一的和谐。

草字的不同形态，有稳重敦实，有开张游走，有刚劲挺拔，有婀娜飞逸，有的以“险绝取胜”，也有的于“平正”中见奇姿。草书的结构美正是通过笔画的基本线条（粗、细、长、短、俯、仰、伸、缩）和偏旁的（上、下、高、低、宽、窄、欹、正）配置得当而取得的艺术效果。这种搭配的技巧，就是寻求结构美的方法。

３．章法美

章法就是一幅作品字与字、行与行之间是否疏密得当，大小相宜。一幅章法讲究的草书作品，则能表现顾盼有情、精神飞动、全章贯气的艺术效果。

知书者“观章见阵”。章即章法，是欣赏书法艺术的总体表现；阵是布白，即书写以外的空白之处。就章法而言，一点乃一字之规，一字乃终篇之准。通篇结构，引领管带，首尾相应，一气呵成。布白则是翰墨尘点的反衬，构成整幅作品的有机组成部份。巧妙的布白能使通篇产生游龙出水，云烟飘动的效果。

有意识地运用错落有致章法的大家当首推怀素。这位狂放不羁、不守佛规、吃酒吃肉的唐代和尚在《自叙帖》中不仅线条结构有所创新，突出“雨夹雪”手法的精巧章法布白更具匠心。

《自叙帖》共一百二十六行，七百零二字。全篇首尾呼应，一气呵成，势如长江大河，一泻千里，充份表现了怀素书时快意、自得、激奋的心态。

我们欣赏品评《自叙帖》的章法运用时，宜注重以下三点：（１）参差变化。每行字数不一，字间疏密错落，一行多则有八个字，少则只有两个字（即第一百零五行的“戴公”二字）。线条粗细浓淡多变，中间飞白频现，带有强烈的飞动感和弹性感。（２）牵丝映带。这幅狂草常见或两三字、或五六字、甚至整行连串为一组。字的单体结构被打破了，几个字或整行联属组成一个新的整体。（３）欹侧救正。帖中常见数行字向一个方向渐渐偏离中线，而在不知不觉中又开始拉回来，得以救正，欣赏者并不感觉突兀。

４．墨韵美

草书艺术主要以水墨线条表现其美。一幅作品有无神采，要看运墨是否灵活：即整行、全篇墨色之浓淡、轻重、枯润、明暗、薄厚、清浊等不宜完全一样。

墨色应随用笔的变化而变化，墨色多变给观者以视觉上的调节，使人感到笔墨似被赋予了生命，充满欢乐，生机盎然，欣赏者从而感到心胸畅快，情绪陶然。反之，一幅作品如若由毫无生气的一团“死墨”组成，则生命不复存在，欣赏者也只能感到郁闷、沉寂、静止。所谓“墨活”，是凭借用笔的变化，墨以笔为寄托，笔以墨来显现。笔中必须有墨，无墨则无神采；墨中必须有笔，无笔则无筋骨。

明董其昌的《试墨帖》可以说是欣赏者品评草书用墨的一幅佳作。全帖共四十六字，作者用墨之璀璨生辉，变幻莫测，堪令人啧啧称奇。

“字之巧处在用笔，尤在用墨”。此帖墨色的变化，凭借线条笔痕的抑扬顿挫而跃然纸上：作品中有几处字为饱蘸墨汁所写：如“癸”、“雨”、“试”、“磨”；而每蘸一次，必书至墨干笔枯为止，墨痕丝丝可辨。全篇墨色由浓渐淡、从润至枯，起迄分明，变化自然。从陆居仁的《题鲜于枢行书诗卷跋》，也同样可以看出这种周而复始、断而还续的起伏交替的墨色韵律。

当代草圣林散之作草书常用长锋饱蘸浓墨后，复蘸少许清水：笔画之间，墨色沉着，淋漓氤氲之气如春雨扑面；白处虚灵，又似燥裂秋风，韵味无穷！墨色的起伏变化是一种节奏的艺术，一幅用墨的佳作常常会“墨分五色”，粲然盈楮，使人如临画境；会轻重交替，起伏跌宕，使人如闻清音。

５．意境美

在欣赏了笔墨结构章法之后，仍须进一步去把握整幅作品所特有的意境美。

草书的意境美，指的是作品所表现出作者在精神、审美、风格，及对欣赏者产生的感染力的艺术境界。

一般地说，能使整幅作品形成一种鲜明的美的意境，是书法家在艺术上达到高度成熟的标志。试举苏东坡《黄州寒食诗帖》为例，全帖自首至尾，书家随着感情的起伏波动，书写的气势愈来愈盛，字亦越来越大。书作由平稳渐趋跃宕，具有强烈的节奏感和韵律美。

在疏密对比上书者也新意萌生：一般常规是笔画少则字宜粗壮，给人以紧密感；笔画多则字宜纤细，给人以疏松感。苏东坡别出心意，反之而行。写到“哭途穷，死灰吹不起”最后八字时，书家感情到了一任自然，无法控制的程度：字写得既重且大，形成内敛外张、动荡不安的气势。书者这时把郁积于心中的苦闷、愤懑之情一并宣泄出来，尽付于笔墨之中。

我们说一幅草书艺术若能动人以美，就要求书家把炽烈真实的感情活动渗透到他创作的艺术形像之中。苏东坡的《黄州寒食诗帖》所以颇为后人推崇，是因为它真实地映照了那一时代的书风和书家尚意写情的美的意境。

（三）字与人、书品与人品

草书艺术最能表现“书如其人”。

刘熙载的《艺概》说：“书，如也。如其学，如其志，总之曰如其人”。“书如其人”，道出了书法艺术创作的个性特徵。书家的思想性格，表现为作品的创作个性，又常称为“书法风格”。为什么会“书如其人”呢？首先，草书作品风格的形成与书家的思想性格有密切联系，因为其思想性格对形成他独特的审美情趣、表现手法、艺术语言有着重要的决定作用。其次，草书作品风格的形成与书家的生活阅历紧密相关。再三，作为表情艺术的草书，书家的思想感情亦是作品风格形成的另一因素。作品能显现书者的修养、才干、性格、爱好。

情性不同造成书法形质的不同：拘谨稳熟写字亦拘谨而乏新奇；纵逸豪爽写字常剽勇而超越常则；捷思敏行往往写字快速然底蕴歉深；老成持重则字显羞怯而乏飞动之态；简峻之人，写字挺倔而不遒劲；缜密之人，字迹不能超逸；温润过于妍媚；雄伟缺少媚动；流丽多偏浮华；婉畅常欠端厚。对书家思想性情的了解，有助于在更高层次上欣赏作品的个性美、人格美，更深一步地领略作品的意境美。颜真卿的《刘中使帖》的内容是说书者得悉两处军事胜利，感到非常欣慰。全帖笔画纵横奔放，苍劲矫健，有龙腾虎跃之势。前段最后一“耳”字独占一行，末画的一竖以渴笔贯穿全行，不禁令人想起杜甫在听说收复河南河北的著名诗句。

元书法家鲜于枢说：看了帖中的运笔点画，“如见其人，端有闻捷慨然效忠之态”，此帖和《祭侄稿》一样都是“英风烈气，见于笔端”。

书法因人而贵，因人而传，历史上正面例子很多。晋王献之身上有乃父羲之“骨鲠”遗传，拒为丞相谢安新建的太极殿题榜，被传为佳话。唐虞世南供职朝廷，曾谏劝唐太宗“二勿、二不”，太宗称虞有五绝：“一曰德行，二曰忠直，三曰博学，四曰文词，五曰书翰”。后人评论他的书法气秀色润，意和笔调，柔而不渎，如其为人。岳飞雄健酣畅的草书《诸葛亮出师表》鲜明地体现了他精忠报国、收复山河、横扫千军的报负与豪情。

书以人贵，也可以从反面事例得到印证。宋代四大书法家“苏黄米蔡”的蔡原是蔡京。蔡京写得一手姿媚的字，却因是大奸臣，后人耻其为人，而以蔡襄取而代之。明末张瑞图的草书独具魅力，惜其品行可鄙，为后世所不齿。近人汪精卫字迹秀丽，孙中山的遗嘱即由汪楷书记录，但后来失节，人们看到其墨迹就对其投敌献媚而恶心。书法与人品紧密相关，此提醒、勉励治书艺者宜不断净化心灵、砥砺情操，把自己塑造成品德高尚的人。

草书代表作品：

1）张旭 唐 《古诗四帖》

2）怀素 唐 《自叙帖》

3)孙过庭 唐 《书谱》

4）黄庭坚 宋 《李白忆旧游诗卷》

5）米芾 宋 《论草书帖》

6）鲜于枢 元 《石鼓歌》

7）祝允明 明 《前后赤壁赋》

8）文徵明 明 《草书诗卷》

9）徐渭 明 《白燕诗卷》

10）王铎 清 《草书诗卷》

11）于右任 民国 《草书千字文》

第五篇：草书章法

草书章法

(一)气势贯通

蔡邕说：“势来不可止，势去不可遏。”要使静止的字活起来，就必须讲“势”。势是发展的、流动的、变化的，所以蔡邕认为笔势应来去自然，不可遏止。这“势”就是“血脉”、“筋脉”，是章法气势形成的根源，也是草书章法形成的原因之——。唐张怀罐在《书断》中说得很透彻：“字之体势—笔而成，偶有不连而血脉不断。”此言用于小草是最适当的。虽有时点画不作连写而仍需气脉相贯。一字如此。一行也如此。要能上下承接，左右瞻顾，意气相聚，神不外散。字与字之间的贯气，主要靠上下字之间的欹侧斜正的变化，有揖有让，递相映带，有时靠势的露锋

承上引下，有时靠急速的回锋以含其气，在静止的纸上表现出动态美。清梁同书说“气须从熟中来，有气则自有势，大小长短，下欹正，随笔所至，自然贯注成一片段。”所以气势还需从用笔的精熟中来。若用笔滞凝，神情呆板，拘谨不畅，则必无势可言，贯气更谈不上了，所以书法艺术得势才能得力，得力才能得气，得气才能得神，草书之作全在神驰情纵，得心应手之间写出精神和气质来。笔势是多变的，“飘若浮云，矫若惊龙”、“崩浪雷奔”、“百钧弩发”，这些在书法中常见的形容词都是在捉摸不定的动态中以物喻情的。正是因为草书章法无固定不变之状，所以见之可以自由想像、思游云天。

(二)错综变化

草书章法之错综变化难以名状，错综者指字之大小错综、疏密错综、用笔轻重错综，欹正错综等，怀素《自叙帖》、张旭《古诗四首》皆极尽错综变化之能事，其章法常以“雨夹雪”喻之。如落叶纷披，令人眼花缭乱，然片片落叶又极规则，规则中有不规则，视觉上是动的。细审之，每一字又静静躺在纸上，并不曾动，这就是因其错综变化所致的艺术效果。形成草书章法的整体效果是：满纸盘旋，飞舞，内气充盈，十分的传情，十分的浪漫，激情不可抑止。丁文隽在《书法精论》中精辟地指出：“就一字观之，真之结构密而大草之结构疏，就全幅观之，真之结构疏而大草之结构密。”以人求异之心而论，草书之章法最异，最能满足人们求异心理的需要，最能吸引人的视线。

(三)虚实相生

草书章法理应“虚实相生”。“实”指纸上的点画，也即有墨的黑处；“虚”指纸上点画以外的空白，也即无墨的白处。老子日：“知白守黑”，是指哲理上的虚实，是对世间万物矛盾的一种理解和调和的方法。用在书法上，就是要调配好黑白之间的关系，太黑则墨气一团，气闷而有窒息感；太白则凋疏空旷，气懈而有松散感。草书章法中还应有“透光之美”，其作品的雅趣往往在“白”的妙用，也就是在“虚”处来体现书法艺术的韵致和高雅之情。邓石如说：“字画疏处可以走马，密处不使通风，常计白当黑，奇趣乃出。”在草书章法的处理上，要“虚者实之”，“实者虚之”，虚中有实，实中有虚，互补互生，使字与字，行与行之间能融为一体，缜密无间。所以刘熙载说：“古人草书，空白少而神远，空白多而神密。”空白多反而显其密，妙在线条的粗细强弱的交替，笔势的开合聚散的变化，字形的大小高低的错杂，构成虚实相生的章法效果。字字相插，行行相争，相争相插处互挤互拥，相让相避处又遥相呼应，磊磊落落，洋洋洒洒，体现出草书狂放、瑰奇、纵逸的艺术风格。怀素、徐渭的草书最为典型。虚与实是相互对立的矛盾体，对任何一方的失控，就会使矛盾突出。太虚则疏，太实则闷。但虚实是相对而言的，没有虚就无所谓实，反之亦然。矛盾双方都得依赖对方而存在而变化。故最终还应有所调和，使矛盾的双方违而不犯，和而不同，变而不乱，作品才会有浑然一体的和谐之美。若能在草书章法处理上使矛盾在又冲突、又调和中指挥若定，胸有成竹，使作品能险而不怪，潇洒畅达，超然入胜，毫无雕饰，变化出于自然，新奇仍能守法，斯乃谓之高手

(一)气势贯通

蔡邕说：“势来不可止，势去不可遏。”要使静止的字活起来，就必须讲“势”。势是发展的、流动的、变化的，所以蔡邕认为笔势应来去自然，不可遏止。这“势”就是“血脉”、“筋脉”，是章法气势形成的根源，也是草书章法形成的原因之——。唐张怀罐在《书断》中说得很透彻：“字之体势—笔而成，偶有不连而血脉不断。”此言用于小草是最适当的。虽有时点画不作连写而仍需气脉相贯。一字如此。一行也如此。要能上下承接，左右瞻顾，意气相聚，神不外散。字与字之间的贯气，主要靠上下字之间的欹侧斜正的变化，有揖有让，递相映带，有时靠势的露锋

承上引下，有时靠急速的回锋以含其气，在静止的纸上表现出动态美。清梁同书说“气须从熟中来，有气则自有势，大小长短，下欹正，随笔所至，自然贯注成一片段。”所以气势还需从用笔的精熟中来。若用笔滞凝，神情呆板，拘谨不畅，则必无势可言，贯气更谈不上了，所以书法艺术得势才能得力，得力才能得气，得气才能得神，草书之作全在神驰情纵，得心应手之间写出精神和气质来。笔势是多变的，“飘若浮云，矫若惊龙”、“崩浪雷奔”、“百钧弩发”，这些在书法中常见的形容词都是在捉摸不定的动态中以物喻情的。正是因为草书章法无固定不变之状，所以见之可以自由想像、思游云天。(二)错综变化

草书章法之错综变化难以名状，错综者指字之大小错综、疏密错综、用笔轻重错综，欹正错综等，怀素《自叙帖》、张旭《古诗四首》皆极尽错综变化之能事，其章法常以“雨夹雪”喻之。如落叶纷披，令人眼花缭乱，然片片落叶又极规则，规则中有不规则，视觉上是动的。细审之，每一字又静静躺在纸上，并不曾动，这就是因其错综变化所致的艺术效果。形成草书章法的整体效果是：满纸盘旋，飞舞，内气充盈，十分的传情，十分的浪漫，激情不可抑止。丁文隽在《书法精论》中精辟地指出：“就一字观之，真之结构密而大草之结构疏，就全幅观之，真之结构疏而大草之结构密。”以人求异之心而论，草书之章法最异，最能满足人们求异心理的需要，最能吸引人的视线。(三)虚实相生

草书章法理应“虚实相生”。“实”指纸上的点画，也即有墨的黑处；“虚”指纸上点画以外的空白，也即无墨的白处。老子日：“知白守黑”，是指哲理上的虚实，是对世间万物矛盾的一种理解和调和的方法。用在书法上，就是要调配好黑白之间的关系，太黑则墨气一团，气闷而有窒息感；太白则凋疏空旷，气懈而有松散感。草书章法中还应有“透光之美”，其作品的雅趣往往在“白”的妙用，也就是在“虚”处来体现书法艺术的韵致和高雅之情。邓石如说：“字画疏处可以走马，密处不使通风，常计白当黑，奇趣乃出。”在草书章法的处理上，要“虚者实之”，“实者虚之”，虚中有实，实中有虚，互补互生，使字与字，行与行之间能融为一体，缜密无间。所以刘熙载说：“古人草书，空白少而神远，空白多而神密。”空白多反而显其密，妙在线条的粗细强弱的交替，笔势的开合聚散的变化，字形的大小高低的错杂，构成虚实相生的章法效果。字字相插，行行相争，相争相插处互挤互拥，相让相避处又遥相呼应，磊磊落落，洋洋洒洒，体现出草书狂放、瑰奇、纵逸的艺术风格。怀素、徐渭的草书最为典型。虚与实是相互对立的矛盾体，对任何一方的失控，就会使矛盾突出。太虚则疏，太实则闷。但虚实是相对而言的，没有虚就无所谓实，反之亦然。矛盾双方都得依赖对方而存在而变化。故最终还应有所调和，使矛盾的双方违而不犯，和而不同，变而不乱，作品才会有浑然一体的和谐之美。若能在草书章法处理上使矛盾在又冲突、又调和中指挥若定，胸有成竹，使作品能险而不怪，潇洒畅达，超然入胜，毫无雕饰，变化出于自然，新奇仍能守法，斯乃谓之高手

草书章法

一.章法的重要性

章法，又称“布局”或分行布白，是指每——个字以及整幅 作品的构成法则，是字与字、行与行、正文与款识、印章之间组织安排的方法，并体现出它们之间相互关系，表现作品的风格、特征、韵律和气势等等。章法是书法创作中的重要一环，体现出书法艺术的构筑之美。一件作品，能夺人眼目的，首先是它的章法。章法好，能一下子将欣赏者的心抓住，产生强烈的共鸣。所以弘一法师曾说：“写字最要紧是章法。章法七分，书法三分，合成十分，然后可名学书。” 二.章法的构成

章法是由正文、题款和钤印三部分构成：(一)正文正文是最主要的。其章法有字字独立而气势相贯者；有字字以笔势相连，牵丝相接者；有字字相属，牵丝、点画难以分辨者；有纵有行，横有列者，如章章，史游《急就章》等；有纵有行、横无列者，如王羲之《十七帖》等；有纵无行，横无列者，如怀素《自叙帖》等。总之，欲如朱和羹在《临池心解》中所说的：“作书贵一气贯注，凡作一字，上下有承接，左右有呼应，打叠成一片，方为尽善尽美，即此推之数字，数行，数十行，总在精神团结不外散。”(二)题款

题款是指正文之外的文字。款也称款识，正文诗词名，正文作者、受书人，书写者的姓名、斋号、籍贯，书写的年月、地点、环境、气候以及随感等等。款长者可达数

十、上百字，短者仅写书写者名字，此又称“穷款”，完全依据纸的留空大小以及作者审视作品的需要而定。款字应比正文的字小，但也不宜大小过于悬殊。款识又有单款、双款之分。双款就是以上列举内容中包括受书人。受书人称上款，其他文字称下款，故名双款。单款指只有下款，无受书人。在任何情况下，题款只是陪衬，对正文而言，它是处于附属地位，其篇幅不能多于正文，其字不能大于正文，在草书作品中尤其如此，以免喧宾夺主。(三)钤印

创作一幅作品的最后一道工序就是“钤印”。印分三种，起首印，压角印和名号、斋号印。起首印多取长方形或椭圆形，形态稍活泼些，内容为作者斋馆名、格言、警句或吉祥祝福之言，压角印与起首印略同，一般盖在右边中间或略高处。名号印、斋号印在下款的最后一个字下。盖两章者多取一章阳文，——章阴文。其距离也应恰当，章与款之间不能太紧或太疏。钤印还应注意以下几点：一，印章在整幅作品中除其表达的意思外，主要是起点缀作用。若印章盖得太多，对作品的画面反有破坏作用，至少给人以凌乱、噪杂之感。至于历代留传下来的名作往往印章很多，这是表明时间久远，经收藏的人极多，凡收藏者视为珍宝，都会盖上几枚印章，这样越盖越多，这并非是书写者本人所盖。二，印章的形式、朱文、白文等。若盖两枚以上印章，应该有变化，如名章是正方形的，则起首章，压角章就不宜用正方形的。但若是连着盖一枚名章、一枚斋馆章，则其大小不能悬殊，以免产生不稳定感。

三、印章的大小要与正文字的大小相适应，不能正文的字较小而用上十分醒目的大印章，这就会不协调，不和谐，印章冲突了正文。当然，正文的字很大而用的印章很小，也会有虎头蛇尾之感，色彩上也不相称。

书法艺术是有其色彩美的。洁白的宣纸，深湛的黑墨，以及鲜红的印章，红、黑、白是色彩中最为鲜明，最为漂亮，最为基本的颜色，在书法作品中已完全具备。这三种对比度十分强烈的颜色，糅合在同一画面上，给人以赏心悦目的美的享受。题款和钤印是章法的重要组成部分，它既能丰富色彩，又能在整幅作品中起到对角平衡、长短相应，大小参差的作用，处理得当能达到相得益彰的艺术效果。所以历代书画家在这方面都有很深的造诣。明清草书大家黄道周、傅山、王铎等作品中在章法处理上都有上佳表现，让人细细品味而击节叹赏。

三.章法和笔势的关系 草书行笔迅疾，在动势中得字之结体，故字无定势，无定势即无定形，字之结体得迷离、变幻之妙，同一字会有多种写法，各书家之结体又不相同，难以尽言，故其章法也是变化多端。然变化之大难以定规的当属大草，大草犹似人在狂奔，如跃如飞，双腿飞奔，双手飞舞，字字连属，行行不断，忽大忽小，忽疏忽密，忽重忽轻，上字断者，下字连之，上字放者，下字敛之；上字大者，下字小之；上字伸者，—下字屈之；上字正者，下字斜之反之亦然。一切尽在随机应变之中迅速变化，故要论其章法，实是无定规之法，无法中又全守结字之法，平衡之法，乃书法之最为巧妙，最具匠心又最自然洒脱者。正如蔡邕在《九势》中所说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形势出矣。”