浅谈戏曲演员的角色体验

第一篇：浅谈戏曲演员的角色体验

浅谈戏曲演员的角色体验

戏曲表演艺术的本质是运用多种多样的造型艺术手段来“塑造人物形象”与创设艺术氛围。作为一名戏曲演员要表演角色、塑造人物，就要在对人物角色的各种外形动作进行一些基本模拟的同时，还要对人物角色的心理和情感世界进行一番全方位、多角度地深刻感受――即角色体验。戏曲演员在深刻感受的基础上，只有先产生出感悟、想象、判断等反应，继而才能实现对人物角色的外在表现与内心世界的生动再现和体现。演员为了达到表演和塑造上的“形神兼备”，除了要掌握扎实的表演基本功外，还必须加强对人物角色内心世界的深刻体验。那么，作为一名戏曲演员究竟应该怎样对人物角色进行体验呢?我通过长期的舞台表演与编导实践认为应做好以下三点：

一、“寓于心”“现于形”

戏曲演员对角色的体验，就是要注意研究人物角色不同的身份、经历和处境，除做到从丰富的生活中挖掘提炼和观察总结外，还要对剧本和人物的内在规定性做出全面与具体地理解与分析、真正做到“寓于心”。

例如，秦腔折子戏《汉宫惊魂》讲述了这样一段故事：汉光武帝刘秀因贪恋酒色、不理朝政，并在酒醉后斩杀忠臣良将；待酒醒后，他悔恨万分到太庙向先皇请罪，最后被众冤魂惊吓致死。演员在具体表演中，不能急于直接表现刘秀的一言一行，而是要结合历史知识仔细研读剧本、认真揣摩人物的性格及心理，并凭借想象去分析、体察、体验刘秀当时的内心世界。表演前，演员须经过自己细心的揣摩分析与体验判断后，对刘秀的人物形象具备一定的认识和把握，做到对角色体验上的“寓于心”。与此同时，还需要将全部的体验过程转化为动作性与技术性的体现，并贯穿于表演创作的始终，即“现于形”。因为在戏曲表演艺术中，“演员的表演与角色生活完全一致的情况是永远不存在的”，如果不经过动作性即技术化的提炼塑造，是根本无法开展舞台再现与创作的。

在《汉宫惊魂》中，刘秀酒醒后衣冠不整、披头散发地来到太庙，此时他的心情十分沉痛。一句尖板“进太庙，昏沉沉举步飘荡”道出了他内心如同万箭穿心般的悔恨与迷茫的情感，并使他进入到遥想当年与忠臣良将共处的虚幻中。然而，一声“姚期清罪!”的大喝惊破了他的梦幻神游，吓得他浑身发抖。在表演中，演员仅仅靠浑身发抖的动作难以深刻表达出刘秀内在的反悔与恐惧心理，而是需要运用传统戏曲表演程式动作中的小搓步技巧，即脚下快速点动、上身如同飘在水上一般、看上去似灵魂出窍一般，并以技巧的娴熟运用，生动地表达、再现出刘秀的恐惧心理，体现出他在那一时刻如同波涛翻滚般的内心情感变化。

大量的舞台表演实践证明：只有在表演与塑造当中对人物角色真正做到“寓于心”式地深刻体验后，才能打好表演与塑造的基础、才能做到“现于形”；只有把对人物角色“寓于心”式地深刻体验与“现于形”式地动作表现这两者有机结合后，才能达到完美地表演与塑造的境界，才能使人物形象闪现出独特的艺术光彩，并给人们的审美欣赏留下无穷的美好回味。

二、“钻进去”“跳出来”

“钻进去”与“跳出来”是戏曲演员应该掌握的又一种体验后再表现的方法。“钻进去”是一种体验方式，它要求演员要充分利用自己对人物角色直接或间接的生活体验来表演与塑造人物角色，即所谓的“设身处地”、“将心比心”等。“跳出来”是一种体验后的表现方式，它要求演员要从对角色体验的自我感觉中迅速进入到理性的判断之中，然后再从中“跳出来”开展艺术创作。在表演与塑造中，一个演员必须掌握“钻进去”的体验方式，同时还需要具备“跳出来”的表现本领。“钻进去”要求演员在对情感体验的把握中始终不为形式体现而偏离人物角色的内在规定性，“跳出来”则要求我们的演员在具体表演与塑造中要在完成体验后尽快地回到表现上来，并要使所有的表现符合唱、念、做、武等程式表现与技术性展示的要求。

例如《狮子楼》和《武松打店》两个传统小戏就充分展示了对角色“钻进去”的体验方式和“跳出来”的表现技巧二者之间有机地结合。《狮子楼》和《武松打店》都是表现我国古典名著《水浒传》中英雄好汉人物武松的小戏，两个戏中共同运用了武松“脱衫子”的动作。但是，同一动作却在刻画武松的精神世界方面表现出着力点上的不同。《狮子楼》中武松“脱衫子”的动作是“演员全身不动、两只手先握住衣襟，然后再用手腕的爆发力向后一挥；这时，整个衣衫如同风扫荷叶一样爽利地脱落下来”。这个动作，点题式地表现出武松在西门庆面前的勇猛气势和急切的复仇心理。而《武松打店》中的武松为了对付“黑店”主人的暗算先是挣脱了镣铐，然后身子稍向后一闪，并让衣服从身上急速自由地滑落下来，从而产生出一种轻快利落的艺术美感来。这个动作表现出武松高度的警觉性和不惧艰险的英雄气势。从这两个事例中可以看出：要想塑造好武松这个典型人物形象，演员必须先要“钻进”他在不同情境下的内心世界进行深入细致地体验，然后从中“跳出”到具体的动作体现当中，并让同一技巧的不同运用反映出丰富而复杂的内在体验。

三、“眼中有”“胸中有”“身上有”

戏曲演员在进行表演与塑造人物角色的创作时。离不开对人物角色“眼中有”式地观察分析与“胸中有”式地体验总结以及“身上有”式地升华体现，并要将“眼中有”和“胸中有”升华为“身上有”。这其中，观察分析是体验的前提、体验总结是表现的基础、升华转化是体验后提高体现的结果。例如：当需要某个丑角演员在一些剧目中塑造一个瘸腿乞丐人物形象时，他首先要通过眼睛来仔细观察分析现实生活当中瘸腿跛脚人最具有代表性的外部形体特征――即瘸腿和跛脚，并要抓住这类人走路和行动的基本特点予以摹仿，在眼中和心中先勾勒出一个“瘸子”的基本形象；其次，在有了基本形象后，演员要用心去体验与总结一个在剧中地位卑贱、生活贫苦的瘸腿乞丐人物形象最基本的心态反映，总结出这类人物在各种环境条件下所能够产生出来的心理与情感变化，并要在胸中将人物的基本心理性格予以定位；再次，演员要把经过观察分析和体验总结后的人物形象通过符合戏曲艺术表演塑造规律的动作表现程式在舞台上进行“源于生活、高于生活”式地具体提高刻画，即升华式地体现与再现。戏曲艺术表现规律告诉我们：在戏曲舞台上，人物角色不论其身份与地位高低都属艺术形象范畴；所以，演员在开展表演与塑造创作时，必须遵循艺术“源于生活、高于生活”的基本表现原则。因此，“艺术升华”就不能是简单地摹仿，而应是经过高度概括后的艺术形象塑造与人物刻画。

作为一名成熟的戏曲演员，在开展对人物角色的体验工作中只有先做到“眼中有”、“胸中有”，最终才能产生“身上有”的艺术升华体现，并要身体力行地化“眼中有、胸中有”为“身上有”。只有这样，才能使自己对人物角色的表演与塑造体现出更加鲜活生动的艺术生命力、才能给人们留下“演活了”与“演绝了”的强烈艺术印象。

以上三点浅见说明：戏曲演员只有对人物角色体验深刻才能做到表现鲜明，表演形象生动。一个优秀的戏曲演员必然要以体验入乎其内、以表现出乎其外，并善于把体验到的东西化为表现的动力、用实际表演和塑造来再现体验的结果。演员的表演与塑造应该是“感于事”、“动于衷”、“形于外”三者之间完美结合的有机统一产物，只有使深刻的体验和强烈的表现达到有机统一，才能把握好对人物角色的体验与刻画塑造。

第二篇：戏曲演员年终总结

大家喜欢看戏曲么？接下来小编为你带来戏曲演员年终总结范文，希望对你有帮助。

本人邵海龙，天津京剧院实验团演员，工文丑，戏曲演员评审职称述职报告。于1995年毕业于天津市艺术学校，留校进修三年，在校学习期间，先由秦英豪、王信鹏老师启蒙学习武花脸4年后由徐鸣远老师启蒙学习文丑。xx年考入天津市艺术职业学院京剧大专班学习，于xx年年毕业。

xx年被评为三级演员，至今已满八年。并于08、12年2次参加文化局举办的继续教育培训。12年向天津市艺术系列职称评定论文鉴定小组所提交论文，鉴定为b级。

本人现已完全符合申报艺术系列二级演员职称的基本条件，在此申报二级演员职称，下面将在担任三级演员期间的工作情况汇报如下：

本人于xx年被评定为三级演员，工文丑。跟随齐忠岚老师学习《拾玉镯》，在齐老师的耐心传授下，自己在艺术上有了很大提高，并在随后的国内、国外的演出中深受观众及国际友人的喜爱，述职报告《戏曲演员评审职称述职报告》。最近又请齐老师帮我把《拾玉镯》重新回炉深造来提高自己的艺术水平。跟随穆祥熙老师学习《秋江》里的艄翁，用于自己平时练功剧目。在团工作期间受李英杰老师启发，李焕递老师传授京剧出手基本功，2年后正式登台演出，担任头杆枪位置。虽然在多年的舞台演出中一直顶着台上掉枪的压力，但是自己却越扔越开心，甚至几天不摸枪就浑身不自在，在每次成功的演出结束后都异常兴奋，享受成功的喜悦。并且自己在近年来由李焕递老师帮助搜集了很多出手戏的武打集锦刻录成光盘保留，也想带动团里的其他师兄弟打好出手。使我们的出手戏的水平得到一个整体的提高。为扩大我们武戏研究室的知名度做出自己微薄的贡献。

在院期间还由孙明凯老师引见，跟丑行名家：孙老乙老师学习《玉堂春》---《嫖院》之“沈雁林”。并在经过老师的同意下，自己在被害那场戏中加了吊毛，使人物当时的思想、感情更为突出。扩大了演出效果，也深得孙老师喜爱。

自己在武戏方面也有很大的追求，力争使自己做一名文武兼备的演员。在团里的武戏中有很多的武打技巧及单对开打，如：雁荡山的贺兵，需要抄跤的技巧和藤牌枪的单对开打。《铁公鸡》双枪对三节棍，都是真家伙，稍有不慎就容易发生危险，更是马虎不得。在《嘉兴府》中扮演的“大马块”是需要更多的扑虎、跄背、棒子、过人克子、僵尸等摔打技巧。作为武花脸开蒙的我在这些技巧上可以完全胜任这个角色。因为有坚实的基础，所以在赴香港近10场的连续演出中从不删减任何摔打技巧，为香港的观众展示了京剧武戏的独特魅力。

在现代京剧《智取威虎山》中自己扮演八大金刚之一，在排练的初期自己感觉这个角色只要把造型摆好、和主演及其他金刚配合一致就可以了，后期排开打的时候我的技巧有：蹦椅子、跄背、倒扑虎等，这对我来说也是可以轻松的完成。唯独在全剧结束的那个具有挑战性的窜椅子的动作真是给我造成了很大的压力。因为前面的开打下来气还没有喘匀就要上了，而且确实有一定的危险性。窜的力量大了不行，容易给身体的某些部位造成伤害，小了又容易上不去摔下来。而且由于剧场的不同在助跑上还有许多步伐的变化。多场的演出中在这个动作上有成功也有失败，有一条腿上去一条腿被别住的时候，有腿磕在椅子上的时候，更有没上去直接卡在台阶上的时候。到现在我是越看椅子越高、越看越眼晕、越想越害怕。要向领导提出换人的申请吗？这活换谁也会有压力，在说自己既然当初应了这活就要把它来好。一名合格的演员就要适应不同的角色和舞台环境，去克服各种难度的舞台技巧，必须具有良好的敬业精神才能真正体会到成功的瞬间那些属于自己的成就感和喜悦的心情。这也是我一直想要得到和追求的。

第三篇：戏曲演员年终总结范本

年终总结是人们对一年来的工作学习进行回顾和分析，从中找出经验和教训，引出规律性认识，以指导今后工作和实践活动的一种应用文体。年终总结的内容包括一年来的情况概述、成绩和经验教训、今后努力的方向。以下是小编整理的戏曲演员年终总结范本，欢迎阅读！

转眼之间，一年的社长任期已经满了。回顾这一年办的大大小小活动，心里充满了感动与自豪。一分耕耘一分收获，这一年在社员们的共同努力下，收获了不少荣誉。

201x年10月12日招新，我们紫菀戏曲社表演的越剧《唐伯虎点秋香》吸引力不少新生，纷纷前来报名，招新圆满落下帷幕。10月15日，在18105教室举行了新老生交流会，系统地向新生介绍了社团的各个部门以及常规活动，然后现场表演了越剧经典曲目《梁祝》选段。让新社员感受到了戏曲的魅力。

201x年10月19日，响应社团联合会号召，我们紫菀戏曲社参加了第二届杭州高校大学生艺术节，表演戏曲联唱《紫菀花开，曲韵戏来》，得到了现场观众的认可，并获得优秀表演奖。浙江中医药大学紫菀戏曲社也因此被更多人知道。

招新过后，每周六在立业园九号楼活动室都安排常规活动，教习戏曲唱腔，身段。因为有着相同的爱好，大家在戏曲学习过程中有着极高的热情，从最基础的咬字开始练起，一字一句都跟着学姐们学习，十分认真。身段教学时，也是相当刻苦，坚持每次排练都压腿。这种精神让我很感动。

201x年10月下旬，社团联开始了重点活动立项申报和周末文化广场立项申报，通过层层筛选，我们紫菀戏曲社“情暖冬日——戏曲文化月”活动脱颖而出，成功的评上了重点活动。同时，与护理协会等社团合作申报的“我们在你身边”周末文化广场活动也成功立项。

评上重点活动活动之后，我们开始了积极地准备，为了能让更多人了解戏曲，欣赏戏曲文化的魅力，我们的活动策划也尽量让更多人参与其中，扩大影响力。11月21日，在长河敬老院顺利开展了送戏进敬老院活动，得到了老人们一致好评。11月23日，趣味折扇大赛在学校海报栏前举行，戏吸引大批参与者，活动反响极佳。11月31日，滨江高校戏曲联谊晚会成功举办，来自三个不同学校的戏曲社打造了了一场戏曲盛宴，活动圆满成功。

此外，在社团联首届“蓝色梦想秀”活动中，我们紫菀戏曲社的戏曲小品《三笑》在初赛中获得了第一名的好成绩，现场观众连连叫好。进入复赛，我们在原先的剧情设置又增加了一些新鲜元素，充分的准备让我们在复赛中获得了第二名的好成绩。顺利进入决赛，决赛表演当天，一出场，便引起现场观众的欢呼雀跃，掌声不断，反响及其热烈。

除了社团联组织的活动，紫菀戏曲社还坚持与校内外各个组织进行交流。11月27日，组织社员去下沙观赏浙江财经大学红叶戏曲社专场演出《红楼梦》，提供给社员一次交流学习的好机会。在12月17日第一临床医学院的国学晚会上，紫菀戏曲社表演的越剧《金陵十二钗》以其柔美的身段，动人的唱腔，获得了在场观众的热烈掌声。12月30日，受浙江省艺术职业学院邀请，带领社员观看10级越剧班的毕业大戏《红楼别梦》，艺校同学扎实的功底，给我们呈现了一出精彩的戏曲盛宴。

寒假来临之际，我们组织了一次会员大会，制定了201x年折子

戏专场的演出计划，安排每个人的节目，让社员在寒假中自由排练，以期在201x年专场中有着精彩的演出。

新学期一开学，我们就开始了紧张的排练。为了能在5月份专场的时候带给观众一场有水平的戏曲晚会，除了每周一次的常规活动统一排练，社员们还利用自己的休息时间自行组织排练，这种认真敬业的精神，深深地感染了我。

随后，在社团联开展的“团团联手”活动中，紫菀戏曲社与“中华魂”太极协会共同主办“紫菀花开——国粹文化周”活动顺利评上重点活动。两个社团两个社团充分挖掘自身文化内涵，找到契合点，达成了共识，才有了“国粹文化周”的产生。从前期的策划、组织，到后期的宣传、表演，紫菀戏曲社与“中华魂”太极协会都为此次活动付出了诸多努力。国粹文化周由“感受国粹魅力——文化讲堂”和“‘紫菀花开’——第二十届折子戏专场”两个活动组成。5月8日，在17102教室由紫菀戏曲社和太极协会的老师共同上了一节国粹文化课，让到场同学收获了不少知识。

5月9日，紫菀戏曲社一年一度的专场晚会演出粉墨登场。经过了大半年的精心准备，演员们已经排练的非常到位，当天吸引了将近400人次前来观赏，除了在校同学，还有校外戏曲社团和社会上的戏迷朋友。晚会演出相当成功，结束后，掌声雷动，场面十分感人。

5月12日，紫菀戏曲社在19214教室举行了换届大会，推选了新一届的社长以及理事会。

至此，一年的工作也逐渐接近尾声。回想一年的点点滴滴，虽然

辛苦，却也无怨无悔。因为热爱戏曲，我们相聚在一起；因为有着同样的梦，我们一起奋斗；因为不怕孤独，我们毅然坚守。即使戏曲在当今社会并非主流文化，我们仍然愿意用自己微薄的力量为戏曲传承与发展贡献自己的一份力量！

第四篇：论演员创作角色的情感体验 提纲+初稿

论演员创作角色的情感体验

一、情感体验含义的基本概括

二、A怎样将自我情感转化为角色情感

（1）了解剧本的时代背景及角色的背景故事

（2）查阅与角色同背景同类型的资料

（3）自我与角色内心的沟通

（4）对人物内心世界整体构思

（5）分析角色的性格特征，找寻自己与角色相似的特点

（6）爱上角色，以角色自居，全心投入角色 例：

1、《原野》片段对金子的角色转化；

2、《捕鼠器》中对莫莉的角色体会。

三、B不同性格的不同情感表达的方式

1、行动是情感产生的基础

面部表情

2、情感表达外在表达通过

语言声调

不同性格情感表达的对比

身体姿态表情（形体）例：（1）《武林外传》中郭芙蓉与祝无双两人因性格差异而有的不同情感表现

（2）我在对《爱情公寓》中的美嘉、《武林外传》中的无双、《刘老根》中杏儿三个人物的不同表现。

3、内在表达通过节奏的把握 例：《破旧的别墅》中的女特务与大学生艺术节小品中田野的节奏对比

四、C创造角色情感的源泉（1）通过自身经历的积累（2）听到或看到朋友的经历（3）通过观察人物体会到的（4）想象力

例：<1>《捕鼠器》中莫莉与贾尔斯争吵的一段

<2>《貌似疯狂》对窦娥角色的情感体会 <3>到精神卫生所观察得到的收获

论演员创作角色的情感体验

摘要：演员对全部舞台行动的创造,也是对所扮演人物的情感体验的创造。演员创造人物的目的,就是要用艺术形式,根据自己对角色的理解,把所要扮演的角色的情感体验表达出来,让观众看到,也让观众感受人物的精神生活,看到人物形象的全貌,所以演员创造人物的情感体验,是演员塑造人物形象的重要手段。

在我们的日常生活中,我们听到、看到,感知到的事物或情景,在我们的脑子里产生一定的心理过程,我们经历的些心理就是体验过程。这是我们生活中的广泛的体验的含义。

作为演员,不是体验自己的内心情感,而是通过想象,根据剧情要求和角色的特征,去体验角色的内心情感世界。比如演员要扮演雷峰,首先要通过生活体验熟悉雷峰生前的生活,然后通过合理想象,用艺术形式在舞台上把雷峰的动作、行为、声容笑貌及他的思想感情都淋漓尽致地表演出来,让观众深刻体会到雷峰的内心世界和精神面貌。这对演员来说,就是对雷峰这个角色的情感体验。不经过对所塑造人物的思想情感的深入细致的体验,是不会成功创造出完美的人物形象的。

1、怎样将自我情感转化为角色情感

1.1 了解剧本的时代背景及角色的背景故事

在拿到剧本的时候，首先要静下心通读剧本，了解故事发生的时间、地点，查阅当时时间下的时代背景。同一个时间不同的地点或同一地点不同时间人们的思想行动都有可能不同。所以只有在确定了剧本的时代背景下，才能对剧本以及其中的角色进行近一步的分析和感受。如一九四七年 的英国和中国，相同的时间地点不同演员的整个状态就有天壤之别。《捕鼠器》和《原野》相比，他们的时间都差不多，但是国家不同，女主角莫莉和金子的思想差异就会很大。在当时英国法律逐渐健全，国家相对比较安稳。而在中国，社会比较动荡不安，女性得不到保护。所以莫莉可以和心爱的贾尔斯结婚生活，并且一起经营旅馆。而金子却被焦阎王强行抓来做了儿媳妇。当然莫莉和金子之所以有不同的遭遇与角色本身的背景也有很大关系。

演员在表演中体现一个角色时，角色的“情”与“理”，都需要通过演员的创造才能展现出来。剧本中所写出来的只有人物的语言及动作，只有通过演员更深一层次的研究，才能将角色活灵活现的呈现出来。在演《原野》片段的时候，初读片段内容，感觉金子是个坏女人，她咒婆婆死，还玩弄焦大星。但每个人的思想和行为都是有理由的，坏人和好人也是相对而言的，所以我把《原野》的整个剧本看完才了解到，金子其实是个可怜的女人，她在旧社会敢于为自己的幸福做出反抗，是值得歌颂的。这就体现出通读剧本的重要性。

世界上没有绝对的坏人也没有绝对的好人，在剧本里也一样，角色无论是好是坏都要有他的理由，这里说的“理由”就是角色的背景。角色的背景有些在剧本中有文字描述，有些找不到具体的文字描述，这是就要通过剧本中的一些其他信息找到角色的背景故事。演员只有了解了角色的背景，为角色所说的话做的事找到了依据，才能更好的体现角色，否则就会走入形式化的表演模式，浮于表面不真实。因此，演员在创造一个角色时，要“通戏情、明事理”，而且更主要的是演员在体现角色时，一定要投入，要能动情。这里所说的“投入”，指的就是演员要真正设身处地、真挚地去深入角色的规定情境当中去；而所谓“动情”，则是指演员要创造出角色的情感体验来。否则，“演员不动情，观众不同情”，他所创造出来的角色，也就达不到以情动人的目的。1.2

查阅与角色同背景同类型的资料

一个经典剧本所讲述的内容往往是为了反应或揭露当时社会的一些普遍现象，所以作者所写的故事代表着社会中的许多真事，其中的角色则代表着当时时代下的一批人。在这种情况下，演员就不能只就着手中的一个剧本一个故事来研究角色，这样容易使角色性格单一。好比角色是一个活生生有血有肉的人，那么从剧本中能为角色带来的只有骨架和皮囊，期中的血与肉都要经过演员从其他地方找到。在拿到大戏剧本《捕鼠器》时，通读剧本了解到这个故事发生在英国二战结束后，属于悬疑推理剧。当时老师让我们看了同类型的尼罗河惨案等一些英国同年代推理剧，了解到了当时的人的着装，思想，生活条件和同样发生命案时人们的反应和当时的解决制度。所以在了解了一系列年代背景和角色背景后，在拿捏角色时就会更有把握，角色也会更丰富。1.3 自我与角色内心的沟通

在第一遍读剧本的时候记录下自己感受角色时的第一感觉，这是演员本身与角色的第一次“见面”，是对于角色的最真实感受。第一遍读剧本对角色的认识是从第三人的角度看的，是一种客观的感受，一般跟观众看到的感受相同。之后在读剧本就要站到角色的角度来感受一切，或是从演员本身的情感角度与角色融合理解角色，属于第一人的角度。

在生活中也有这样一种情况，由于外人不懂你的想法，不知道你曾经的遭遇，所以会反对你的做法，不理解你。这种就是我们说的从第三角度看到的，往往看不到本质，只能看到表面的东西。同样角色也是一样，我们应该站在角色本身的角度，看到他背后的故事，与角色进行内心的沟通，了解角色所有行动与语言的理由。在舞台上我们的每一个行动都是要有行动目的的，同样我们之所以要达到这个目的也是要有理由的。比如在影视片断改编的《刘老根》片断中，我演的刘山杏在自己爸爸刘老根和丁香的婚礼上拿出自己妈妈的照片，想要阻止他们在一起。在观众看来，山杏的行为很不对，丁香在刘老根疯了之后还义无反顾的嫁给他，她的行为那么伟大却遭到山杏的不理解。但是站在山杏的角度，她爱自己的爸爸妈妈，妈妈去世多年，疼爱自己的爸爸突然身边要多一个女人分享爸爸的爱，她接受不了也是很有可能的。所以在表现角色的时候心里也要带着角色的想法和情感，内心要与角色融合，这样才能把角色的情感表达清楚。1.4 对人物内心世界整体构思

剧本中的人物面貌特征,体态,习惯的步伐,手势音色,语调服饰打扮都不一样,演员必须对角色有一个整体的构思,才能充分把握角色的灵魂。在舞台表演中才能轻松驾驭人物的情感。为什么有的演员动了很大脑筋去化妆所扮演的人物,有了很好的化妆造型,却演不出所要扮演的人物的气质呢?他的表演总是和这个化妆造型融合不起来,形象也感觉游离于角色之外,这就是形似而神不似。人物的内心世界和情感始终是一个人的关键所在,抓不住这一点,无论怎样努力,都不会收到好的舞台效果。

因此,演员在舞台上表演时,决不能离开对人物心理过程的创造,孤立地概念地去表演情感本身,是表演不出来的“最佳表现形式”的,给人的印象反而是:“表演过火”或者“硬挤出来的感情”,生硬而别扭的错误表演让人感到可笑。1.5 分析角色的性格特征，找寻自己与角色相似的特点

演员除了在生活中积累创作素材外,其本身由于对角色的理解不同,也会引起演员本人的情感共鸣,有些演员设身处地换位想象,将自己完全化身为角色本身,让自己情不自禁地产生出剧中人物那样的情感来,有些演员认为他们是用自己对人物的同情来创造人物的情感的。所以,演员创作人物情感体验的素材,不仅包括生活中的所见所闻,而且还有演员本人具有的与人物类似的情感体验和对人物情感的共鸣所产生出来的。

演员与角色毕竟是不同的两个人，但是在演员塑造角色时为了更贴近角色就需要找寻自己与角色相似的地方。相似的经历，相似的情感等等会帮助演员与角色更好的融合，做到演员与角色形神合一，在角色面对一件演员曾经经历过的事情的时候可以唤起演员曾经的情感，演员在表现的时候也就更加真实，更加生动。1.6

爱上角色，以角色自居，全心投入角色

这是必不可少的创作过程。首先要了解角色生活的背景,生活环境,思想特征,情感变化等等,理解所要创造的人物后,接下来要感受角色,有创造性的感受,这种过程就是,把剧本分析对人物性格特征的认识和对人物外貌特征的假象,对角色形象的全貌构思都感受在自己身上,有创造性地在自己身上产生相类似的、角色的心理活动和外貌的自我感觉和体验。这样演员就可以为自己“我即角色”建立创造信念。从而获得表演上的成功。

在学校期间,我自己曾经在《 貌似疯狂 》里扮演过一个角色 ,剧本讲的是精神病院里发生的故事，我的角色是一个精神病人，为了塑造好这个角色,我们到成都市精神卫生所去对那里的精神病人进行观察,体验、研究、分析,他们的一言一行,一举一动等都在我的脑海里留下深刻印象,我们还尝试与他们沟通交流，反复揣摩他们的生活状态,模仿他们的动作特征,把自己所要扮演的这个人物所需要的创作素材通过这些真实的生活体验,大量地积累起来,视为我表演生涯里的一大笔财富,在此基础上,我又通过阅读大量的相关知识,了解妄想症的发病特征，了解妄想症人的精神世界，研究他们的内心世界,这样,在演出中就能轻松、自然的把人物形象创造得真实而生动,有血有肉,有灵魂的人物形象,才叫观众信服。

2、不同性格的不同情感表达的方式

2.1 行动是情感产生的基础

斯坦尼在《演员自我修养》的“行动”一章中说了这么一段话：“在舞台上需要行动。行动，动作——这就是戏剧艺术、演员艺术的基础。‘戏剧’一词在古希腊文里的意思是‘完成着的行动’。所以，舞台上的戏剧便是在我们眼前完成着的行动，走上了舞台的演员便是行动着的人。”这是斯坦尼以他高度的文化艺术修养，依他毕生从事的戏剧表导演艺术在创作实践上和理论探索上所取得的成果而作出的极为精辟的正确论断，从而准确地揭示了戏剧艺术和表演艺术的一项本质性的特征。

观众看了演员们在舞台情景中创造的人物行动及相互行动过程，也就看到了这戏的故事情节、矛盾冲突，看到了人物性格和性格发展，从而也就感受到了剧本和演出的思想内涵。就是说，剧本的故事、情节以及演出思想是通过演员创造人物完整的行动过程来展示的。

“行动——这乃是人的行动中有意识的有一定目的的活动。”我体会，“有意识的”也就是斯坦尼说的有一定行动欲念的或有强烈行动欲念的；而“一定的目的”则是说行动目的永远是想要改变该行动的对象。比如在大戏《捕鼠器》的排练时，贾尔斯因为看到莫莉与雷恩过于亲密从而怀疑莫莉，以至于两人发生了争吵，我在看到对手咄咄逼人的向我走来，当时的情境激起了我的意识就是要将对手推开，目的是我因为受不了自己的丈夫不信任我，不想让他在靠近。“任何行动都是心理形体行动，在任何行动中心理方面和形体方面都是不可分离的相互联系着合成一个统一的整体的”，即“任何形体行动都有心理的一面，任何心理行动也都有形体的一面”。2.2情感表达的外在表现

人的情感状态、能力特性和性格特征有时可以通过身体姿态来自发地或有意识地表达出来，从而形成身体姿态表情。当人处于强烈的兴奋、紧张、恐惧、愤怒等情感状态时，往往抑制不住身体姿态的表情变化，演员则经常通过夸张的身体姿态来有意识地表达角色的情感变化。

人的身体姿态表情是丰富多样的。正襟危坐可知其恭谨或紧张，坐立不安可知其焦急慌神，手舞足蹈可知其欢乐，捶胸顿足可知其懊恼，拍手时可知其兴奋，振臂时显得慷慨激昂，握拳时显得义愤填膺，搓手不停时表示心中烦躁不安。轻盈的脚步可看出心情愉快，沉重而不均匀的脚步表明处境不佳，迟缓的脚步表明心事重重，铿锵有力的脚步表明勇敢与坚强。昂首挺胸表明自信与自豪，点头哈腰表明顺从与谦恭，手忙脚乱表明心情紧张，全身擅抖又冒虚汗表明心虚害怕。

外在表现可通过面部表情，语言声调，身体姿态来表达。不同性格的人在面对同一件事情的时候他们的外在表现是不同的，这也是区分角色性格的一种方法，也是演员在塑造角色时应该考虑到的很重要的一个方面。比如在大二影视片断的《武林外传》中，郭芙蓉和祝无双两个人的性格就是截然不同的，所以他们在面对比赛中遇到的各种事情的反应也是不同的。在等待比赛时的站姿，郭芙蓉是不拘小节，很随意的；无双是大家闺秀，站姿就比较注意，整个感觉是端着的。在听到宣布自己输了的时候，无双是把话都藏在心里的，一般通过眼神表情才能看得出来失望，而郭芙蓉则是有什么说什么，从不掩饰自己的想法直接表达出来。在说话的语气方面，两个人也有很大的区别，一个内秀细声细语，一个豪爽口无遮拦。从此可以看出不同性格人的情感表达方式是不同的。2.3 内在表达通过节奏的把握

一切物体和事物在运动中都是有一定的速度与节奏的，从天体的运行、机器的运转到人的心脏跳动概莫能外。

节奏一般是说物体和事物运动时的力度、速度和幅度有规律的交替变化的过程，在事物的运动中是以强弱、长短、快慢、张弛的形式表现出来的。在生活中如此，在艺术中也是如此，而且速度和节奏成为在情绪上去感染欣赏者，在情感上引起欣赏者共鸣的重要艺术手段。

在表演中，人物行动的速度与节奏则是规定情境与人物的心理欲求相结合的产物。演员要想正确地把握住人物行动的速度与节奏，就必须一方面认真地研究人物所处的规定情境，另一方面则要深入地挖掘人物的心理欲求。比如一个“望子成龙”盼望孩子能够考上大学的父亲，在孩子高考期间的父亲在此期间行动的速度与节奏和一个对于孩子是否考上大学并不十分关心的父亲在此期间的速度与节奏就会完全两样。

不同的人由于有着不同的性格，不同的身份，带着不同的目的他们本身的行动节奏和心理节奏也是不同的。比如说在独幕剧《破旧的别墅》中，整个剧要求演员对节奏有很强的把握能力，因为剧中的两个人都有一个隐藏的身份，他们为了达到自己的高级任务，两人第一次交流的时候内心节奏是非常紧非常快的，很谨慎。同样是第一次见面，在《捕鼠器》中，贾尔斯在面对雷恩的时候，因为不满他对自己妻子过于热情，所以对他一直很冷漠，在刚刚接触时贾尔斯的内心节奏就比较慢，很冷淡。这就是身份不同的人遇事节奏不同。

在排练大学生艺术节小品的时候，老师曾一直强调田野说话要放慢放慢，大力说话节奏要快。这是因为两人本身性格的差异引起的，田野是一个刚考上研究生善良内向的人，而大力是一个心直口快乐于助人的人，他们在面对拿钱帮助圆圆治病还是供田野上研究生的问题的事，田野表现的就比较冷静，外在行动包括语言都比较慢，而田野就是比较急切急躁的。这正是由于不同性格人遇同样的事节奏是不同的。

3、创造角色情感的源泉

3.1 通过自身经历的积累

当踏入表演这个行业的那一天老师就告诉我们从此要更加热爱生活，艺术是来源于生活高于生活的，所以一切创作的源泉都是由生活中来的。我们总是说在舞台上要做到真实，那么何为“真实”？在生活中我们正常的活着，我们按照我们自己的意愿做我们想做的事，我们会面对不同的刺激作出正常的该有的不同的反应。所以在生活中我们没有锻炼过我们的真实感，我们不会在受到别人羞辱的时候去开怀大笑，也不会在中了彩票后无动于衷。把我们的生活放在舞台上，相信舞台上就是生活中，能够在舞台上面对对手给予我们的刺激有像生活中一样的反应，那么这时我们就做到了“真实”。所以说我们一切与真实有关的感受，反应，包括肢体动作，语言都是来源于生活中的。所以，我们要时时刻刻的感受生活，把遇到事情时的情绪记忆下来，这里称之为“情绪记忆”，在我们表演时，遇到同样或相似情境出现时“情绪记忆”就会帮助我们更真实的表现出角色要表达的内容了。

在大戏《捕鼠器》中有一段贾尔斯与莫莉因为相互猜疑发生了争执，我在演莫莉的这一段的时候我的“情绪记忆”给了我很大的帮助。曾今我与我的一个朋友也有类似的情况出现，他由于不信任我说出一些伤害我的话，我在扮演莫莉的时候会把面前的贾尔斯想象成当时的那个朋友愤怒和委屈的情感就自然的流露出来了。这也是自我与角色内心贴近的方法。3.2 听到或看到朋友的经历

人生的经历对演员创作有着重要的作用，但仅限于此，也是不够的，因为演员的创作所涉及的面是十分广泛的，既要扮演不同历史时期，不同国别，不同地域的，又要扮演不同年龄、不同性格、不同身份、不同职业的各种角色，甚至还要扮演妖魔鬼怪等角色。而在这众多的创作中，仅靠演员的直接生活是远远不够的，是不能满足演员创作需要的。在大千世界里对于我们个人来言，我们只是微不足道的沧海一粟，我们个人遇到的事情，看到的人和事毕竟是有局限的，不可能把世界上所有的事都经历一遍，也不可能把世界上的人都了解一遍。但是如果每个人都有一个不同的遭遇不同的体验，那么只要认识十个人就会积累到十个不同的经历，所以我们也要学会从身边人那里积累素材，给予角色更加合理的身份。

我记得在拿到《貌似疯狂》这个剧本的时候，我们曾坐在一起深刻讨论和研究过每个人对所扮演角色的理解，因为这个剧本中大部分人物是精神病，这类的人是我们在生活中很难了解的，而且其中角色的年龄差距与我们也相差很大，这些人都是在生活中有一定经历的人，他们一定是曾经遇到了一件让自己很难接受的事情才得病的。但我们只是还没经历社会冷暖的大学生，很难理解这些角色曾遇到过怎样的事情，我们大家都犯了难。这时，老师给了我们很大的帮助。比如剧中有一个跳舞蹈的女孩，她的舞伴就是她的男朋友，在她男朋友出名之后抛弃了她，她接受不了就疯了。老师告诉我们跳舞蹈的人与我们普通上学的孩子不一样的是她们都是要练童子功的，从小就在一起练舞蹈，舞伴也是需要培养默契的，所以一般他们都是从小就在一起生活学习，他们这样的情感是比我们普通人之间的情感更深厚，那么她在这种感情下被抛弃的疯就更合理了。我在其中扮演的角色名字叫做窦娥，她的台词并不多，但是她特别爱唱戏，她在对男主角诉说怨苦的时候也并没有说她总唱戏的原因，从剧本上我只能了解她是一个开小店的人，因为小店被政府拆了没有生活来源被逼疯了。我一直不知道怎样把唱戏这个特色和这个小店经营者的身份所融合。当时老师告诉我，在七八十年代，很多小的戏院因为不景气都解散了，戏曲演员也是从小唱戏，没有什么别的一技之长，很多人为了生计就自己摆地摊卖东西为生。有了这条信息我就能把窦娥这个角色的整个大背景规划好了，给了她唱戏的理由，疯的理由，这样把人物的框架屡清楚后就能更好的发挥表演了。3.3 通过观察人物体会到的

观察人物模仿在我们大一基础训练的时候就是一块很重要的内容，那时候不懂其中的意思，总是以完成作业为主。渐渐开始接触剧本接触人物角色，才知道观察人物的积累是有多么的重要。

我们演员其实是在舞台上演生活，演的就是生活中的人与事。在生活中我们只能有一种职业，有些人会有两三种，但剧本中表现的很多人的职业身份是我们没有做过的，也不会去亲身体验的，这时候就要提到观察人物观察生活了！

社会上有形形色色的人和各种各样的职业，我们不能过别人的生活也不能把所有职业都做一遍，但是我们可以做个有心人去观察他们。这时你会发现同样卖衣服，摆地摊的和商场里的人是不一样的；小饭店里的服务员和酒店里的服务生也是不一样的，这是一个奇妙的过程，会给演员创作角色有很大的灵感，通过观察人物，人物的模仿，在演员遇到同样职业同样性格的角色时可以更好更生动的贴近人物，做出更合理的反应。

在拿到《貌似疯狂》的剧本的时候系里面组织我们去精神卫生所进行了观察，还与一些精神病患者进行了交谈，这次的经历使我受益匪浅。在这里我看到了各种各样的病人，他们的状态是不同的，不同的状态也可以看出他们所受的刺激是不同的。我在这个剧中演的人物窦娥作者解释的是她并不是疯子，她是被政府强行关进精神病院的。我一直在想在塑造这个人物是到底是该疯还是不该疯。直到来到了精神病院，看到了这里的环境，与病人交谈之后了解到，这里患病严重的疯子很多，跟这些人关在一起不疯也会被逼疯的。有一个病人一直跟我们聊天，他总是说自己没有病，他是被迫关进来的，医生一直招呼他让他去别的地方，但他好象像找到救命稻草一样，一直和我们说个没完。这个人给了我很大的启发，窦娥虽然之前是个正常人，但是在面对身边都是些疯子的情况下她也会变得不正常似疯非疯，而且当她认为自己是一个正常人时，又没办法和周围的疯子去交流，所以她看到有正常人进入精神病院的时候她就会极力的想与他交流诉苦，所以才在每次窦娥看到徐自学的时候都会伸冤诉苦。所以说观察人物是塑造角色中很重要的一个情感来源。3.3 想象力

想象力是指演员依据自己直接或间接的生活经验进行艺术构想的形象思维能力。它在演员创作中起着重要的作用：

1、演员要根据剧本中文学形象，构想出角色具体的音容笑貌，神情体态，形象特征，性格化的典型动作及角色的细致生活细节。

2、依靠丰富的想象，获得对假定的规定情境的真实信念和情绪感受，从而产生相应的动作，并在想象的帮助下得到充实和深化。

斯坦尼斯拉夫斯基谈到想象力对于戏剧演员的重要作用时特别强调：“现在你们可以明白，演员具备丰富而特殊的想象是多么重要，它是演员在艺术工作和舞台生活的每一瞬间所不可缺少的。无论他在研究角色也好或者再现角色也好”。因此他认为“想象是引导演员的先锋”。

演员在表演创作中的想象，就是意味着用内心视觉去看我们正在想象的东西，用内心的听觉去听我们正在想象的东西，这种想象，不仅起着对剧本的补充和深化的作用，还能促使演员产生情绪体验以及动作的欲望。能够具体地、形象地、生动地想象出人物特有的心理、形体动作。只有这种充满强烈的动作性想象，演员才能使自己在表演中行动起来。

想象力也是建立在观察人物和查阅资料之上的，我们要在现实的基础上做出合理的想象，比如《破旧的别墅》当中的女特务，经过查阅书籍，观看电影了解到当时时代下特务的背景，眼神和形体状态，这些都是广泛的形象。在面对剧本，又要具体情况具体分析，将收集到的广泛形象通过想象将其具体化，使我塑造的这个角色变成具有我特色的独一无二的人物形象，角色的内心世界，角色的情感反应，都是我通过自己的想象赋予角色的。这里的想象都是要合理的，具体情况具体想象的。

温老师评语：文章较为全面细微的读到了演员创造角色必经的过程，必做的工作。但未紧紧围绕论题《论演员创造角色的情感体验》来提出论点并进行阐述。比如说什么是演员创造角色的情感体验，为什么演员要对所创造的角色进行情感体验，演员怎样去体验角色的情感等，文章中都为读及，只在各章节中提到，这样使文章的主论不清楚，论点不清晰，阐述不有力，只是叙述过程，缺说服力。

第五篇：进入角色生活,体验角色感情 ————浅谈电视剧演员如何塑造角色范文

进入角色生活，体验角色感情

————浅谈电视剧演员如何塑造角色

在表演学中，演员所塑造的角色我们可以理解为把作品中的人物形象进行再创作，变成直接的可见的生活形象，使人物从剧本里走出来，变成活生生的生活中的人。那么，电视剧演员的创作任务便是在剧作家所创作出来的文学形象的基础上再创造出活生生的、有血有肉的屏幕人物形象。如何成功地塑造出一个活灵活现的荧幕角色我想对于每一个演员来说，都具有至关重要的意义。通过搜集孙红雷、周迅、陈道明等多位我国一线电视剧演员的经验谈，我们可以将解决这一问题的主要方法归结为以下几个方面。

首先，要正确把握和理解人物的性格。

当一个演员初次接到一个崭新的剧本，要想能尽快的进入角色，把角色演活、演真，那么，他首先应该做的便是理解和把握人物性格，要从作品中人物行为和语言中进行挖掘。人物的内心世界同时也体现在人物语言中，要懂得通过人物语言来发掘作品内容和它的丰富内涵，把握人物的内心世界。这就必须透过字里行间来抓住人物的性格特点，理解人物的思想感情。作为演员主要是通过研究作品来理解人物，但仅止与此是不够的，还有一个必不可少的深入生活的途径，生活是艺术创作的源泉，演员对人物浅表的理解是演不好角色的，这需要从生活中获取对人物直接的感情体验，积累丰富的创作素材。演员通过分析作品，深入生活，进行排练以至整个演出过程，会不断加深对人物的理解，而理解人物的尝试决定着塑造人物形象的成败。

如孙红雷在开拍《潜伏》时，是这样谈论对所扮演的余则成这一角色塑造的理解：“通常一提到影视剧中的谍报人员，大家就认为是英雄形象……我不想演那样的英雄，我觉得太假、太虚，我想演一个能在那个年代的谍报机构里生存的人，因为每天都有无数双眼睛盯着他，有无数只耳朵听着他，我希望他在这么多的监控之下，能够生存。”

孙红雷通过对作品的深刻的研讨，充分的挖掘和把握住了人物的典型性格特征，于是在《潜伏》正式放映时，在我们面前的是个大智若愚、深藏不露，举手投足之间都彰显从容淡定、沉稳内敛，充满个人魅力的余则成这一人物形象。

拥有同样经历的还有在《金婚》中扮演文丽的知名演员蒋雯丽，在剧中，文丽是一个美丽、忠诚、善良但同时也善妒、偏执和疯狂，女性正面和负面的性格都能在她身上体现的淋漓尽致。“我像她，所以，我演她”蒋雯丽在接受《南方周报》的采访时如是说道。正是在这种人物性格上深刻把握的本色演出，让观众在欣赏此剧时自然地感同身受，就像是在回味自己或身边人的经历。

其次，要想塑造好一个角色，还需要体验与表现角色。“演员要研究自己的角色，通过认真分析，留心作者给他提供的环境，细致观察角色性格，然后进入角色生活，体验角色感情。具体地说，作为在舞台上的表演应该是“形似”和“神似”完整统一。神似是要把人物的精神气质、内心情感体现出来，这仅仅靠模仿感情的外在表现形式是做不到的。演员在表演的时候，过的是“双重生活”，他必须具有双重意识，在充分表露一切适合时宜感情的同时，还要自

始至终地十分注意演出的方法和细节，使意识在自我控制下行进。” ①只有对角色准确而深刻的认识，才能传达出更深层次的精神内涵。

如在《西游记》中成功的塑造了荧屏上的美猴王这一艺术形象的演员六小龄童，六小龄童为了能生动的塑造孙悟空这一角色曾跟随其父六龄童系统地学习猴戏。猴戏，是武戏中独具风格的一种，一个演员必须是把武生各种戏路全部掌握好了，打好了根基并已基本定型之后，才能在此基础上升华进一步学习猴戏。通过艰辛的猴戏的学习，六小龄童充分的进入到了角色的生活，把孙悟空身上所体现出来的人的社会性、猴的生物性、神的虚幻性这三种属性有机地融合在一起，表现出形神兼备的艺术形象。

在演戏之前提前“入戏”的演员还有很多，比如被观众誉为“精灵演员”的周迅也曾经在电视上接受访谈上说，“演戏跟唱歌一样，你要把那些歌词都变成自己的东西。也就是说你要把角色的生活融入自己的生活中，可能你原来并没有角色生活中的那些内容，但是，角色给了你这些东西，使你仿佛有一根筋永远伸在那里。”周迅曾扮演过无数个具有挑战性的角色，但她成功塑造这么多让观众印象深刻的方法便是就是真的放下自己，放下所有的预设立场，变成正在塑造的那个人物。

可是在影视圈也有很多演员因为入戏太深，而无法脱离自身的塑造的角色，比如那个仙子一般的陈晓旭，她在扮演那个天仙样的林妹妹时，完全将自己变成了她，但在之后的生活中一直无法抽离，便养成了心病。

另外，演员语言要有个性。

“表演的两大支柱一个是语言，一个是动作。语言在戏剧表演中俗称台词。在舞台上，语言是演员让观众从心里对人物产生共鸣的主要手段。马克思说：“语言是思想的直接事实，思想的实际表达为语言。”语言是人们交流思想，达到相互了解的工具。在戏剧艺术里，语言具有极大的作用，思想、主旨、意向、冲突，所有一切在戏剧作品里都是用语言表达的。演员不仅需要用面部表情和形体动作来使观众看到你的思想，而且需要运用表现和传达丰富人物思想的语调使观众听见你的思想。

语言本身也是动作，由于语言具有鲜明的动作性，所以它总是与人的某种意愿有着明显的联系。这种意愿的产生和完成赋予语言以动作。因此，语言动作和形体动作一样，有它的任务、目的和规定情境，体现出语言的动作性才能说好台词” ②

另外，我们除了关注演员的有声语言之外，那些无声的隐藏在言语背后的潜台词也同样具有魅力。

而所谓潜台词就是深藏在台词之中的真正含意，这种含意没有直接写出来，直接说出来，而是通过台词流露、表达出来的。俗话说“说话听声，锣鼓听音。”表达潜台词，可以通过演员的面部表情、手势、语调、语气等多种多样的表现手段。

深入挖掘潜台词，并把它清楚地传达给观众，这是演员在表演创作中要完成的任务。演员在准备角色时，要根据剧情的要求，研究剧中的情节、事件、台词、人物关系和人物所处的特定情境，找到人

物此时此刻的内心感受和内心思想活动，通过生活的戏剧语言来塑造凸显人物的独特魅力，这一点上我们不得不提被业界人士誉为具有“恢宏大气，帝王之声“的戏剧腔的演员陈道明。

所谓“戏剧腔”，是指语调特别注重抑扬顿挫回环流动。演员的台词从大范围上可以分为戏剧腔和生活腔。而生活腔，则指的是接近或就是我们平常生活的语调。陈道明和李保田是国内少有的能融合这两个截然不同的台词风格的演员。

陈道明曾在《康熙王朝》中大放异彩，该剧大场面较多，陈道明大段大段的台词表演机会也很多。最经典的首推第四十五集开头一段长约十分钟的台词戏，康熙在乾清宫因查处明珠案而廷斥群臣，痛责腐败，并改乾清宫大殿为“正大光明殿”。陈道明在这一段的表演，其登峰造极、炉火纯青，其王者霸气，对臣子们恨铁不成钢的心情，对腐化之痛恨，无不得到酣畅淋漓的表现。这不仅仅是声音的颤栗和嘶竭，完全是整个身心的迸发，而这种喷溢欲出的激烈情绪又被很有节度地控制在不失态的境地里，十分具有张力。

而另外一位同样在荧幕上诠释王者之气的演员那便当属饰演过武则天的刘晓庆了，在《武则天》这部剧里，刘晓庆的一颦一笑，一个细微的动作，一个不经意的眼神，都让人看到人物的欢乐、痛苦、挣扎、无奈与绝望，每一个手势、步伐、快慢停顿都极具风骨，尽显了历史剧的博大和张力。刘晓庆也曾透露过说自己除了要研读透大段大段台词背后的深意外，这些无声的潜台词更需要自己花费心思表现

给观众看。

最后，塑造血肉丰满人物的关键便是立体化，多样化的手段。在一部剧情生动的电视剧中，是需要具有性格复杂、情感丰富、命运跌宕起伏的各种人物，在生活中会遇到各种各样的险境，要面对各种各样的人，因此他们的表现就不能单一化，而是多样化，时而温和平静，时而老辣炙热，时而深不可测，使人物形象更加立体完整，饱满丰盈。

在这里，让我们举两个电视剧中经典的反面角色为例，那就是和坤的扮演者王刚和容嬷嬷的扮演者李明启。这两位演员都充分运用了多样化的表演手段将这原本应该让人深恶痛绝的角色演出了其可恨、可恶、可憎、可悲、可怜之外的一点儿可笑和可爱。

李明启在《还珠格格》成功的饰演了一位狠毒邪恶的老嬷嬷，但在剧中她屡次被小燕子恶整出尽了洋相以及剧中与皇后的主仆情深痛悔改过又让人觉得有些许可笑和同情。

而在《铁齿铜牙纪晓岚》中扮演和坤的王刚也曾坦言“演反派就是把心里的魔鬼放出来” “我们经常说‘人之初，性本善’，其实未必。当一个人吸吮母亲奶头的时候，肯定不愿意让给别人吃。这种天性可以说是与生俱来的。后来经过学校、家长和社会的教育，才学会了谦让。如果说人们心中本来有一个魔鬼和一个天使，那魔鬼在后天的教育下变得越来越小，天使则变得越来越大。最后，当魔鬼真的变得很小乃至消失的时候，那你就是圣人了。所以我们常常说：‘人非圣贤，孰能无过？’大家都有一些缺点，彼此彼此。演反角的时候，我就把

心中的魔鬼充分释放出来，就像打开潘多拉的盒子一样。这样，这个人物也就活灵活现了。”

思考的能力和思想的深度，往往决定艺术的高度。演员到最后拼的就是艺术成熟的高度，审美素质的丰厚，文化底蕴的深度。比如在《人间四月天》饰演徐志摩的黄磊，眼神明亮干净，带有仿佛与生俱来书卷气；那调皮娇俏的小燕子赵薇，灵动的大眼睛里有着藏不住的神采和光芒，许多细腻丰富的感情、内在的变化都是通过这双大眼睛来传递表达；还有那不食人间烟火，外表冷傲坚强内心却孤独脆弱的小龙女李若彤„„这些演员凭借着独特的创作理念，加之多元化的戏路，清醒的理性精神，对表演艺术的自觉、自律，形成了自信、自然的表演风格，他们以敏感而细腻的心灵，深厚的功底和实力，把人物的复杂、细腻、隐忍的情感世界，表现得生动、丰富、朴实，富有人情味和层次感，细腻贴切、收放自如地释放出人物的性格、情感和命运。

而我个人认为，演员塑造角色首先要有一个冷静旁观的过程，要对这个角色有深刻的理解，有真实的判断，然后拿出来掰开了、揉碎了，把它铭刻到你心里，到了片场随性发挥，这样出来的东西一定就是这个人物的东西。表演不可能是理智的，演员一定要感性。生活中很理智的人一定做不了好演员。好演员的生活中在某些人某些事上一定不理智。所以经过内心思维、意识和状态的积累和体验，然后由内而发、自内向外生发出来的表演方式出来的东西一定是很准确的，否则就会很生硬，表演的痕迹过于浓重，就会显得虚假，不真实。每

个演员在表演之前都应经过生活和内心的过滤，才能呈现给观众的一个真实的艺术形象。

注释：①刘艳秋，《演员如何塑造与表现人物形象》，周日日报，2008（9）

②张秋亚，《电视表演中角色的塑造》，大众科技报，2009（5）

09级中文一班 魏玮