影片分析复习资料（精选五篇）

第一篇：影片分析复习资料

《阿甘正传》美国

1、导演：罗伯特·泽米基斯

2、主演：汤姆·汉克斯（阿甘）

罗宾·怀特（珍妮）

3、获奖情况：

本片获美国第67届奥斯卡金像奖评选13项提名，获得6个奖项 ：

最佳影片、最佳导演、最佳男主角、最佳视觉效果、最佳影片剪辑、最佳剧本改编。

4、根据温斯顿·格卢姆同名小说改编。

《好家伙》美国

1、导演：马汀·斯科塞斯

2、主演：罗伯特·德尼罗（亨利）

3、导演马汀·斯科塞斯简介：

① 美国新好莱坞运动中的“电影小子”中的一员，是美国电影学院出身的第一代。

② 美国现实主义电影大师，世界电影大师，其作品关注的主题有意裔美国人身份的认同，天主教的罪恶与救赎，美国社会暴力问题等，其主要作品有1976年《出租车司机》、1977年《最后的华尔兹》、1980年《愤怒的公牛》、1987年迈克尔·杰克逊的MTV影片、1988年《基督最后的诱惑》。

③ 他与科波拉，斯皮尔伯格，卢卡斯合称好莱坞80年代的四个导演。

《低俗小说》【《危险人物》、《黑色追缉令》】 美国

1、编剧/导演：昆廷·塔伦蒂诺

2、主演：约翰·屈伏塔（文生）

塞廖尔L·杰克逊（马沙）

布鲁斯·威利斯（布奇）

乌玛·瑟曼（蜜儿）

3、获奖情况：本片获第47届戛纳伙计电影节最佳影片金棕榈大奖

《铁皮鼓》 德国

1、导演：福尔克·施隆多夫

2、主演：达威特·贝南特（奥斯卡）

3、获奖情况：法国戛纳国际电影节金棕榈大奖 1980年奥斯卡最佳外语片奖 1979年联邦德国金碗奖

4、根据京特·格拉斯的但泽三部曲的第一部《铁皮鼓》改编。通过奥斯卡审视的眼睛表达对人类实现真正的平等、和平的渴求，是一部具有深刻反战内涵的电影。

《玛丽娅·布劳恩的婚姻》 德国

1、导演：赖纳·维尔纳·法斯宾德

2、主演：汉娜·许古拉（玛丽娅·布劳恩）

3、获奖状况：1979年西柏林国际电影节最佳女主角奖、最佳技术摄影组奖；

联邦德国政府银质奖、最佳导演奖、最佳置景奖、最佳女演员奖；

意大利维斯康蒂影评奖；

葡萄牙菲格拉达福兹电影节大奖；

联邦德国1979年10部最佳影片之一。

【三色系列】 法国

1、导演：克日什托夫·基耶斯洛夫斯基

2、关于克日什托夫·基耶斯洛夫斯基的说法：

① 1969年毕业于波兰著名的洛兹电影学校，并拍摄了第一部记录短片《洛兹小城》 ② 到1988年共拍摄过《初恋》、《医院》、《车站》 等19部纪录片。③ 基耶斯洛夫斯基的故事片纪实风格鲜明。④ 基耶斯洛夫斯基的人生态度：冷峻但不绝情、悲观但不厌世。⑤ 基耶斯洛夫斯基第一部电视电影：1973年《人行地下道》

⑥ 《人员》、《疤》、《盲目的机会》、《无休无止》、《十诫》、《薇罗尼卡的双重生活》。其中《十诫》中的第五诫被扩展为《关于爱情的短片》，第六诫被扩展为《关于杀人的短片》在国际上公映，并获1988年戛纳电影节评委会大奖和欧洲电影节的最佳影片奖。《薇罗尼卡的双重生活》则荣获1991年的戛纳国际电影节最佳女演员奖。

⑦ 19931994年间拍出了“蓝、白、红三部曲”。蓝、白、红代表法国国旗的三种颜色，他们象征着“自由、平等、博爱”三种观念。探讨了三种观念在个体生命中的实现情况。三部影片正是对于人生终极价值的思考。

《蓝色》

1、导演：克日什托夫·基耶斯洛夫斯基

2、主演：朱丽叶特·比诺什（朱莉）

3、获奖情况：

1993年第50届威尼斯国际电影节最佳影片金狮奖、朱丽叶特·比诺什（朱莉）获最佳女演员奖

1993年第19届法国电影恺撒奖，最佳女演员、最佳音响、最佳剪辑3项大奖以及最佳影片、最佳导演、最佳女新人｛弗洛伦恩·佩奈尔（桑德丽娜）｝、最佳摄影、最佳编剧、最佳音乐6项提名。

4、表现主义是现代重要的艺术流派之一，20世纪初，流行于德、法、奥地利、北欧的文学艺术流派，是艺术家通过作品着重表现内心情感，常用来表达恐惧、冷漠的情感。

5、蓝色的摄影特点：

本片强调的是人的精神的和心理的真实。

风格：《蓝色》摄影风格是近于主观表现主义的。基调是忧郁的、孤独的。

景别：在《蓝色》中，最多的是特写镜头。大量特写镜头来放大突出拍摄对象，增加其重要性。

角度：本片摄影角度以俯拍、仰拍、平视三种为主。配合片中人物外部身体动作和内在心理活动。强调人的主观感受。

明暗：本片照明以低调为主，配合影片主题与风格。加入适当亮反差营造一种冷静、凝重的气氛。

彩色：力求简约突出。最突出的是蓝色，以其孤独、庄严的象征意义来配合影片主题、风格。另外还有琥珀色和杏黄色，既突出蓝色又让人们感觉到一点温暖。体悟到导演对人生命运的悲悯与关怀。而蓝色色阶的变化，表现着朱莉的微妙心理变化。

6、场面调度：

场面调度（mise en scene）,指的是如何表现、结构和拍摄视觉素材。

画框：【1：2.35】宽银幕片 【1：1.85】常规片 本片采用的是【1：1.85】常规片 设计构图：在《三色》系列中，《蓝色》是最少戏剧性的一部，因为对细节的强调以及对人物心理活动的重视，所以影片构图以开放式为主。影片中极少出现双人镜头，极少看到两人平等地分享空间，这表示朱莉不愿意见人、力求隐居的孤独心境。

7、《蓝色》距离模式的运用：

①主人公朱莉与其他人的距离间隔，起初，主人公与其他人极少保持私人距离，是对朱莉孤独心境的暗示。②随着主人公朱莉内心发生变化，重新走回社会人群，特别是朱莉与奥利维之间的距离变化表现了两人心灵上的浑然一体。③摄影机与拍摄对象的距离基本上保持社交距离，体现导演的冷峻旁观。

8、影片中有许多是固定镜头。一方面用于展示外部世界的稳定有序，另一方面可表现出朱莉心中的孤独、苦闷，与全片基调主题相配合。

9、《蓝色》当中音响运用的作用：

① 纪实 ② 剧作 ③ 象征性 ④ 体现导演的态度

10、《蓝色》中音乐在影片中的作用：

Ⅰ、音乐起着配合影片基调、营造气氛的作用。

Ⅱ、音乐对于展现人物性格起到重要作用。

Ⅲ、音乐展示了影片的内在节奏。

Ⅳ、展示人物的心理活动。

Ⅴ、推动着剧情的发展。

11、人物语言具有深刻、简练、有着丰富的潜台词

12、《蓝色》中运用了经典剪辑、连贯剪辑、平行剪辑。

13、《蓝色》的表演风格：“斯坦尼斯拉夫斯基体系”重“体验”内心表演风格。

13、服装多以黑色为主，象征着人物的孤独、忧郁与庄严。

14、日常性的布景，增强影片的现实感、配合人物心理活动。从空间上看又强调封闭性、紧凑性。配合影片压抑的调子。

15、以现实主义叙述为主，但又暗含形式主义叙述的特点。整部影片的叙述基本上是客观的，叙述视点是由片中人物主观视点出发，有助于增强片中人物的自主性，以便显示出他们的主观心理活动。

《白色》

1、导演：克日什托夫·基耶斯洛夫斯基

2、主演：朱丽·黛尔比（多米妮）

伊比格尼埃夫·扎马霍夫斯基（卡罗尔）

3、获奖情况：1994年第44届柏林国际电影节最佳导演银熊奖

4、在三色系列中，《白色》是最具戏剧性的一部。摄影特点：

风格：摄影风格基本上是现实主义的。景别：本片中有大量全景甚至大全景镜头。角度：角度多以正常平视角度为主。

明暗：影调层次丰富，以浅灰到深黑之间的低调为主，营造出全片阴郁压抑的基调气氛。

彩色：白色运用是零散的，相反为了表现阴郁压抑的基调气氛和黯淡的社会现实与人生命运，黑色运用最多。本片近乎黑白片，其他色彩微乎其微。

5、画框：本片采用的是【1：1.85】常规片

构图设计：构图以开放式构图为主。

叙述风格与视点：现实主义的叙述风格为主，顺序上基本做到了事件因果逻辑顺序与时间顺序的大致统一。开放性的结尾处理体现的是连贯性的叙事原则。在影片中，导演以全知视点叙述故事。这个全知视点基本上是一种客观观点，影片情节按照因果逻辑自然发展，导演冷静的观察而不用任何手段介入影片的艺术世界，干涉情节的发展变化。另外也运用了片中主人公的主观视点。

6、《白色》中距离模式的运用

片中卡罗尔主动与别人相接触、联系，渴望拉近彼此之间距离，以实现自己的平等地位。

摄影机的运动多是有明显运动依据，力求符合观众视觉需要，绝不随意推拉摇移。

摄影机运动对于展现人物性格、才能，形成影片节奏也起着重要作用。

摄影机的运动体现着导演对片中人物命运的态度。

7、《白色》中运动的运用 人物运动：片中人物的运动很好地体现出了人物心理情感。

片中人物的运动起到了参与剧作、推动剧情发展的作用。

摄影机运动：摄影机的运动多是有明显运动依据，力求符合观众视觉需要，绝不随意推拉摇移。

摄影机运动对于展现人物性格、才能，形成影片节奏也起着重要作用。

摄影机的运动体现着导演对片中人物命运的态度。

8、在现实主义风格的影片中，声音要尽量与画面同步

鸽子：走入法庭落在卡罗尔身上的鸽子屎暗示着卡罗尔不平等的命运的开始。

卡罗尔与米科拉伊成为朋友，这里鸽子具有着自由、平等的指意功能。

多米妮回忆婚礼的时候，鸽子象征着卡罗尔与多米妮内心深处拥有的不可否认的爱情。

9、片中音乐的作者是伊比格尼埃夫·普利斯纳。

10、片中音乐的作者和作用：

①、片中音乐起到了奠定影片基调的作用； ②、片中音乐起到了展现人物性格的作用；

③、片中音乐很好地揭示出了人物内行中思想情感的变化，交代了人物行动的深层动因； ④、片中音乐起到了渲染气氛、抒发导演情感的作用；

⑤、片中音乐与其他电影语言元素配合 共同形成了影片的节奏； ⑥、片中音乐展示出了“深厚的波兰品格”。

11、片中人物语言的特点：

①、人物语言多是日常性对话，亲切、自然。

②、人物语言有着丰富的潜台词。【“我们尝过痛苦”暗示着人物自身历尽心酸，同时也是对波兰社会现实苦难的揭示。】【老农说“全是垃圾”暗示着对工业文明的强烈批判。】

③、人物独白言简意赅。

④、人物语言具有鲜明的民族特色。

12、剪辑手法

①、本片基本上是按照事件发生的因果逻辑顺序进行剪辑，即以连贯剪辑为主，体现了现实主义对于生活自然流程的自觉追求。

②、配合艺术表现的需要，影片镜头组合也不尽是连贯剪辑，导演采用了其他剪辑手法。【经典剪辑、交叉剪辑】

13、《白色》中的道具：

道具往往作为细节出现而呈现出意义，本片中反复出现的是两法郎硬币和酷似多米妮的石膏像。两法郎硬币象征着财富，更确切的说是投机发迹的手段，从卡罗尔拼命保护到后来主动丢弃它，反映出卡罗尔内心情感的变化，也让观众不得不对卡罗尔的成功进行思考。石膏像则象征着卡罗尔心中无可替代的爱情，从中我们可以看到卡罗尔对多米妮的爱也可以感受到卡罗尔的孤独无依。

《红色》

1、导演：克日什托夫·基耶斯洛夫斯基

2、主演：伊莱娜·雅各布（瓦伦蒂）让„路易·特兰梯尼昂（约瑟夫·凯恩）

3、获奖情况：1995年奥斯卡金像奖最佳导演、最佳原著编剧、最佳摄影3项提名； 1994年温哥华国际电影节“最受欢迎影片”奖。

伊莱娜·雅各布《薇罗尼卡的双重生活》荣获1991年的戛纳国际电影节最佳女演员奖。

4、作为“颜色三部曲”最后一部，“红色”（博爱）主题被精心诠释，也对三部影片所传达的精神内容做了整体概括。

5、《蓝色》对人物心理情感的直接揭示。近于主观表现主义的。

《白色》对人物行为动作的外在展示。基本上是现实主义的。《红色》是表现主义与现实主义完美结合的艺术风格。

6、摄影特点：

风格：《红色》是表现主义与现实主义完美结合的艺术风格。

景别：本片中有最多的是中近景镜头，揭示人物关系。

角度：角度变化多样，对揭示人物关系和人物心理情感的发展起重要作用。明暗：影片以低调为主，加入适当亮反差。配合忧郁伤感的基调氛围。

彩色：本片影调丰富。最明显的是无处不在的红色。共同营造出忧郁伤感的基调氛围的同时引起人对生命的思考。另外影片中出现许多黄色色彩。画框：本片采用的是【1：1.85】常规片

7、红色中摇移镜头的作用：

1、在介绍场景空间、营造环境气氛的同时，帮助塑造人物。

2、体现着片中人物的内在关系。

3、推动剧情发展、参与剧作的作用。

4、富有象征意义。

8、音响：

①、本片音响以日常生活中常出现声响为主，使得影片具有现实的真实感。夸张、甚至变形的声响具有着很强烈的表现力，给观众听觉上、心理上都造成很大冲击，所以又有着表现主义的成分。

②、表现主义的音响运用主要是在片首打电话一段和瓦伦蒂头两次走进老法官房间听到收音机调频声一段。营造幽暗、神秘的空间氛围，揭示老法官封闭、孤独的内心世界。

③、现实主义的音响运用除了展现日常生活的真实感，还对营造整部影片的环境氛围起了重要的作用。

9、《红色》音乐与《蓝色》音乐的关系：

《红色》中，揭示片中人物内心思想情感活动时，音乐很多是发展了《蓝色》音乐；《红色》的音乐创作体现着的是一种超乎年龄、偏见的爱的主题，是对《蓝色》音乐主题的进一步发展，而且完全可以反过来加深人们对于《蓝色》音乐的理解

10、人物语言：语气、语调比较低沉；日常性对话直接塑造人物，说话人物根本不在场。

11、剪辑：

①、整部影片的剪辑是以经典剪辑为主。

②、为了体现两条主线之间的对比关系，交叉剪辑在本片中运用突出。③、具体场面的处理上，运用了连贯剪辑。

12、叙述风格：现实主义叙述为主，同时有着形式主义叙述的成份。

视点：全知视点叙述。

简洁、快速、冷静、客观、高度概括风格的体现，以及降格拍摄、抽格播放的技艺手法和高科技手段的使用。

《天堂电影院》意大利

1、编剧/导演：朱塞佩·托尔纳托雷

2、获奖情况：1989年戛纳国际电影节评委会特别奖

1990年第62届美国奥斯卡最佳外国语片金像奖 1990年第47届全球最佳外语国语片奖

3、朱塞佩·托尔纳托雷是写实主义电影导演，擅于将写实电影浪漫化。主要作品：

①《西西里的美丽传说》（真爱伴我行）

②《海上钢琴师》（声光伴我飞）

③《天堂电影院》（星光伴我心）

4、简述天堂电影院中的时间线索。

①、《天堂电影院》是一部缅怀电影历史以及个人情感历程的半自传性质的怀旧之作，影片采用（倒叙）结构，以（萨尔瓦多）的视角展开回忆，倒叙结构确立了影片的两条时间线索：一条是现实中的萨尔瓦多的生活流程。表现在影片中是短短的几天；一条是回忆中的历史变迁、人物成长的时间流程。表现在影片中是十几年。

②、回忆这一叙事形式带来的好处是：节约影片篇幅；可以自由地对故事做详略取舍

③、影片中反映时出间变化的细节

<1>萨尔瓦多的成长：影片在历史的个人化书写中再现电影文化的兴衰起落，所以萨尔瓦多的成长是影片的故事主线。<2>天堂电影院的几度兴衰：天堂电影院的几度兴衰带动了影片时间线索的发展，使观众形象地感受到时光流逝、时代变迁。影院第一次变成废墟，是因为看电影的人太多；影院第二次变为废墟，却是因为已经没人看电影了。两种不同意义上的衰落对比，折射出一种文化在人们的生活中从兴盛走向衰落的过程，倏忽之间，一个时代已经成为记忆。<3>戏中戏的发展脉络：让·雷诺阿的《底层》，路奇诺·威斯康迪的《大地在波动》、弗里茨·朗格的《狂怒》、约翰·福特的《关山飞渡》，以及卓别林、基顿、劳莱尔、哈代、埃里克·冯·斯特劳亨、丽塔·海华丝等等经典影片的片段和人物的出现，表现了电影艺术的发展历程。

<4>电影命运的变化：

1、技术上：易燃胶片→不燃胶片→被电视、录像带取代；

2、内容上：接吻镜头被删减→出现接吻镜头→出现色情镜头→接吻镜头被连接成片。从这两点可以看出科学技术的发展以及人的价值观念的演变。

5、①、电影院【分析《天堂电影院》中电影院的作用】

电影院好似为生活在尘世中的人们建构的一座“天堂”，它使人们超脱了现实生活中的种种艰难和困扰，而沉浸到欢乐之中。这里，电影院已不仅仅是一个供人们娱乐的场所，人们不但是在影院中体验种种生命情感，还在影院中播撒生命的种子，哺育小生命成长，甚至是度过生命的最后一刻。

②、广场

广场是西西里的现实的缩影，40年代到50年代的西西里生活，是贫困、落后、艰辛、苦难的。导演用心良苦的营造出“广场”这一空间环境，使之渗透了浓郁的生活气息。天真、聪慧的小托托第一次挨妈妈打实在夜晚的广场上；资本家解雇共产党的工人是在广场上；一个疯子常常跳出来嚷嚷：“广场是我的，广场是我的”。③、广场与影院，是那个时代意大利人生命中现实与天堂的对列，苦难与欢乐的隐喻。④、放映间

放映间是萨尔瓦多和阿尔夫莱多最主要的生活环境。这里的生活让两代人体验到了这种工作的辛苦和欣慰。同时放映间是阿尔夫莱多指点萨尔瓦多离开这个狭小、封闭的空间，到更广阔的世界中去而使萨尔瓦多从观众走向导演的中转站。

6、影片人物分析：

①、萨尔瓦多

萨尔瓦多是一个属于新时代的人物，是一个不断前进、不断变化的富于生命力的形象，他是导演托尔纳托雷自己的写照，也是意大利年轻一代的形象代表。当他离开故乡时，神父的来迟，代表了萨尔瓦多的行囊中已经没有了就时代那套压抑人性的东西，有的是美好的情感和寄予厚望的叮嘱。当他成为了一个导演后回到故乡时，并不意味着飞了一圈以后又回到了原地，而是完成了一次螺旋式的上升。②、阿尔夫莱多

在《天堂电影院》一片中，这个任务主要承担着双重角色：职业角色是乡村影院的放映员；生活角色是影片主人公萨尔瓦多的好友和导师。作为一个电影放映员，他代表了电影黄金时代那种最淳朴、最彻底的电影文化倾向；作为萨尔瓦多的好友和导师，阿尔夫莱多是一个与“新生代”相联系、先对比而存在的“老一代人”的形象，他指引、督促着萨尔瓦多的前进、变化，而自己却又是个不变的、缺少行为主动性的形象。③、阿代尔费奥神父【简述阿代尔非神父在影片中具有双重角色象征】

<1>他是与人的欲望相对立的宗教力量的象征。在老天堂电影院中，他掌握着公映影片的审查权，一旦影片中出现了接吻镜头，神父便摇铃让放映员将其删掉，体现出对人的情爱欲望的毫不迟疑的打击。

<2>阿代尔费奥神父作为一个有血有肉的人，在他自己身上也体现出了人性对神性的胜利，银幕上的人物翩翩起舞，神父自己也会跟着哼起音乐，当新天堂电影院建好以后，神父失去了审片权，人们终于看到了影片里的接吻镜头。在银幕上第一次公映出接吻镜头时，人们欢呼起来，神父只的愤愤的说：“我可不看这种电影”但他的眼睛却紧盯着银幕。

④、疯子是个站在人民对立面的狂妄的邪恶的独裁者。

《法国中尉的女人》 英国

1、编剧：海洛德·品特

2、导演：卡莱尔·赖兹

（卡莱尔·赖兹：60年代的英国自由电影创始人；代表作《星期六晚上和星期日早晨》 ；曾编写《电影剪辑技巧》一书）（所谓“文化反思”指的是用现代的观点对传统的价值观、传统的习俗进行批判性的审视。）

3、主演：梅丽尔·斯特里普（安娜/莎拉）杰里米·艾恩斯（迈克/查尔斯）

4、女主角梅丽尔·斯特里普1978年因《猎鹿人》获奥斯卡最佳女配角奖；1980年因《克雷默夫妇》获奥斯卡最佳女配角奖；1981年因《法国中尉的女人》获奥斯卡最佳女主角提名；1983年因《苏菲的选择》获奥斯卡最佳女主角奖。

5、《法国中尉的女人》根据约翰·福尔斯同名小说改编。影片中被称为“法国中尉的女人”的主人公是莎拉。

6、简述《法国中尉的女人》的两条故事情节线。

影片有两条故事情节线（平行）发展；

①、第一条是根据英国著名小说家约翰·福尔斯同名小说改编的故事。1876年维多利亚时代，绅士查尔斯·史密斯向富商之女欧内斯蒂娜求婚，并偶遇莎拉，后产生爱情，继而提出解除婚约。并寻找离开的莎拉，最后有情人终成眷属。

②、第二条情节线描写的是扮演莎拉的美国女演员安娜与扮演查尔斯的英国男演员迈克在拍片过程中所发生的感情。

7、简述《法国中尉的女人》中的套层结构/影片中的影片。

所谓片中片，指的是电影中经常采用的套层结构，与画中画、小说中谈小说一样。套层结构指的是文章学的术语，每一文章内部有第二个文章，它是第一个文章仿型。“影片中的影片”是一种巧妙的表现手法。影片采用“影片中的影片”，表现了一组人物即演员迈克和安娜在演戏和现实中的两段爱情。

8、套层结构的运用：

让松和杜威维埃的《昂里爱特的节日》、雷内·克莱尔的《沉默是金》、伯格曼的《监狱》、费里尼的《八部半》

9、分析《法国中尉的女人》中镜中镜的运用。

（镜中镜）指的是影片中的以镜子做代表的二元化结构。从广义上来说，两段爱情互为镜子，互为观照，反射出各自的时代特征；狭义上来说，每次镜子的出现都意味着一种隐喻。镜子作为一个重要的细节，在片中出现了四次：第一次镜子的出现是开场，表现主人公对自己角色的认同；第二次镜子的出现，表现的是莎拉对未来的难以确认；第三次镜子的出现表现主人公生活的转变；第四次镜子的出现，表现主人公心理活动的外化体现。这种“镜中镜”人物运用的形式体现了电影的永恒魅力。

10、话中话指的是影片对白中角色的三次误认。

11、拍摄手法：

a.时空的呼应 ① 生活空间中安娜与迈克的距离由近至远，暗示人类永远的孤独与宿命的观念。

② 银幕空间中莎拉与查尔斯的距离由远至近，暗示着爱情历经磨难，终于经受了考验。b.长镜头的运用 ① 景物的变化承载了不同的信息对象。

② 通过特写镜头把演员、角色的双重含义交代清楚。

③ 摄影机的移动表达不同的视觉效果。c.场面调度 ① 空间变化表现人物关系变化。

d.色彩与影调 ① 服饰的色彩暗喻处境的变化和心情的变化。

② 影调对于内心情感和情绪的表达起了重要作用。

《被遗忘的长笛曲》苏联

1、导演：埃·梁赞诺夫

2、主要演员：列·菲拉托夫（费里莫诺夫）

3、导演简介：

埃利达尔·亚历山大洛维奇·梁赞诺夫是苏联著名现实主义喜剧电影大师；《狂欢之夜》是他的第一部喜剧片，也是他的成名之作。主要作品还有《当心你的汽车》、《车库》、《老头子强盗们》、《意大利人在俄罗斯的奇遇》、《没有地址的姑娘》，另外《命运的嘲弄》、《办公室的故事》和《两个人的车站》被苏联观众誉为“激动人心的爱情三部曲”。

4、《被遗忘的长笛曲》的主题思想。

《被遗忘的长笛曲》是一部荒诞的音乐悲喜剧，此时正是前苏联社会的变革时期，也是前苏联电影的解冻时期。导演通过表现一个生活中的普通中年人在婚姻、爱情、家庭中的一系列**，一方面描绘客观世界的外表形态，另一方面提示人物心灵深处的思维和情感，进一步揭示深刻的主题。

5、（多时空交错）的叙事手段：

本片共有

（四）个时空，故事叙事时空，主人公的臆想时空，幻觉时空，合唱团营造的自然时空。

6、试论述《被遗忘的长笛曲》中不同镜头的运用。

1、影片长镜头的运用：大量采用长镜头，不仅决定了它的节奏，也增强了它的纪实因素。

2、影片中的鱼眼镜头：运用鱼眼镜头准确地传达了导演对他的鄙视态度。

3、特写的运用：《被遗忘的长笛曲》中，大量的公文包的特写，表现了重复、无聊、繁琐的官僚生活；岳父嘴部的大特写，突出了他的权威性，暗示费里莫诺夫依靠他的原因。

7、以《被遗忘的长笛曲》为例，说明音乐对表现主题的作用。

影片中，导演主要采用了铺设情感线索的音乐手法，期间穿插象征性的歌曲和隐喻性的客观音乐。

① 主题音乐而贯穿于情感线索的铺设；本片的主题音乐是一段仅仅以长笛为乐器，由不协调音构成的旋律，出现了【七】次，铺设了费里莫诺夫的情感发展线索。

a、在影片开端设置了整整四分钟的字幕，声音部分是一段长笛的旋律，中间穿插了救护车的声音、医院仪表的嘀嗒声、汽车的声音等非叙事性的声音元素，但组合在一起却起到了预示情节发展，点描主题的作用；

b、主人公费里莫诺夫在爱情的滋润下吹奏乐曲，这一场戏中长笛曲是以客观音乐的形式出现的，镜头处理上配合着音乐采用三个运动镜头，音乐在费里莫诺夫的妻子一入画时戛然而止，戏剧性地传达而两人偷情被发现时的尴尬，这段长笛的旋律在这里是起到了情节因素的作用，恰到好处地点明了弦外之音；

c、长笛作为客观音乐和主观音乐具有符号作用，这一符号可能负载着某种情调、某种情绪、某种意义。

② 点描式音乐的作用；片中合唱团优美流畅的音乐在片中出现了

（四）次，旋律悠扬亲切，主要以吉他伴奏为主，配有长笛的装饰音，传达着柔美、抒情的情绪，它与主题音乐同时代表着费里莫诺夫官僚本性与向往人性的两面，构成了影片在音乐时空上与众不同的张力。

③ 象征性歌曲中歌词的点题功能；歌词能够传达历史背景和导演的观点，比如，影片开头的歌曲是对官僚资本主义者的改革丑态予以解释，受到观众的欢迎。

8、音响：钟声出现了

（三）次。以客观音响形式出现却起到了画龙点睛的作用。

玻璃：玻璃在影片中象征着阻断与隔离。

服装：主人公的服装色调以黑色为主，但是在丽达家穿过一次红运动服，后也是穿着它回家和妻子和解，这里的红色反映的是他的虚伪，表里不一的性格。

旋转楼梯：暗喻着生活的漩涡，吞噬着善良与美好。

《罗生门》日本

1、导演：黑泽明

2、原作：芥川龙之介《竹丛中》

3、作曲：早坂文雄

4、获奖情况：1951年威尼斯国际电影节最佳影片金狮奖；美国电影艺术学院奥斯卡最佳外语片奖。

5、导演简介：

黑泽明是著名日本电影大师，对电影的创作态度非常严谨，执导的第一部影片是《姿三四郎》，拍摄的《罗生门》、《七武士》、《红胡须》等是其作品代表。他精湛的技艺和深邃的理念使其作品不仅在日本电影史上，甚至世界电影史上都堪称经典。黑泽明在日本电影史上的地位很高，他不仅以强烈之风一改日本电影的柔弱寒酸，更是将日本电影推向世界的第一人。代表作品有《姿三四郎》、《泥醉天使》、《罗生门》、《白痴》、《七武士》、《蜘蛛巢城》、《椿三十郎》、《红胡须》、《乱》

6、《罗生门》视听语言的特点体现为（对传统的反抗与依从的并存）。情节结构采用套层形式。基调愁黯。全片共417个镜头，特写镜头占28个。

7、《罗生门》中运动镜头的作用。

① 运动摄影的一个最基本的作用便是刻画人物的性格面貌。② 摄影机的运动是表现主观印象成分的最有效手段。

③ 摄影机的运动尝试着配合场面调度，构成镜头内部的蒙太奇效果。

8、分析黑泽明在影片《罗生门》中体现出的构图特点。

影片《罗生门》在构图上的一个显著特点就是（给人以窒息感）；首先，色调灰黯；其次，以近距离镜头人为缩小空间，并让人物在近距离镜头中做出大的内心情绪波动。即使采用了远距离镜头，也常利用廊柱等物，形成对人物的挤压感；再次，大量采用关系镜头，黑泽明常把同一场景中的几个人用单个镜头来表现，又通过人物的位置调度，在纵深上拓展了空间。

9、影片《罗生门》对传统的依从最突出的表现既是影片中明显的戏剧化特征。

《春光乍泄》中国香港

1、导演：王家卫

2、主演：梁朝伟 张国荣 张震

3、获奖情况：

1997年编导的《春光乍泄》获50届戛纳国际电影节最佳导演奖。

4、导演简介：香港导演王家卫1986年任电影编剧，1988年任电影导演，他选择了一种香港的“无根文化”和“九七情结”。王家卫钟情的边缘角色，暗喻着处于主体与母体文化边缘的香港。王家卫是一个很具个性的导演，其作品极具香港特点的：戏谑、自嘲、甚至有些絮絮叨叨与散漫。他的艺术创新与探索带动了香港新浪潮电影的发展。主要作品1988年《旺角卡门》【又名《热血男儿》】、1990年《阿飞正传》【获36届亚太国际电影节最佳导演奖】、1994年《东邪西毒》【获威尼斯国际电影节的摄影特殊贡献奖】、1994年《重庆森林》、1995年《堕落天使》、1997年《春光乍泄》

5、分析叙事结构特点：

王家卫电影叙事结构是非传统的，他展现的是一种突破传统的时空观念，在展示某一主题的时候，王家卫把故事的时间、空间切割成零星的碎片，打破了时空在传统影片中的线性描述，体现的是一种状态、一种氛围，使整部影片有一种虚幻的感觉。

6、简述《春光乍泄》主观时间的运用。

① 闪回-表示过去：充分了解主人公丰富的内心世界和他们的喜怒哀乐。② 想象-表示将来：例如瀑布的形象出现在黎的想象中，暗示着他最终将能见到真的瀑布。

③ 光线-表示过渡：在黎第二次去瀑布途中，车外光线的多次转换，表示他正在日夜兼程地开往瀑布。

7、简述《春光乍泄》空间的展示。｛片中用三类空间表现了三种观念与内心意义上的空间｝ ① 交通工具：特点是流动的，不稳定的。暗示生活的缺乏稳定感。② 室内空间：特点是拥挤、喧闹。暗示隐匿在繁华中人与人之间的冷漠。③ 室外空间：室外的特点是空旷、冷清。反映了人物内心的空旷、无奈。王家卫的时空观念是：自我的时空。

这种时空观念特征是：焦虑的、动荡的、个性的、不安的。人们在漂泊中追寻自我，追求肯定。

8、王家卫作品主人公的特征。① 人物身份的一致性

a.边缘人的身份。特点是没有固定工作，漂泊、迷离、情感动荡。渴望感情的慰籍。② 人物交流方式的异常性

a.剧中的人物往往自言自语，甚至对物品倾诉自己的感情。体现城市中人际交流的困难。③ 人物与观众交流的间离性

a.主人公在剧中往往保持沉默，即使产生了误会也不屑解释，然而会选择陌生人诉说心事。实质上是向观众解释情由。

【间离法建立交流的方式是王家卫电影的一大特点】

9、分析王家卫的摄影风格。

① 王家卫的电影以运动镜头著称：

1、跟随拍摄；起描述性作用，表现的是一种无聊的生活状态，使观众了解人物情绪。

2、节奏性摄影的运用；特点：a、视角的独特 b、流动的画面

3、景别的变化带来的节奏感

4、其他的摄影手法 a、倒摄 b、慢速摄影 c、旋转摄影

10、画面构图

所谓画面构图，就是画面内容的结构形式，使观众通过表层造型进入画面的一种手段。

特点：

1、通过构图表达特殊含义

<1>例如空旷的马路两个人分手，透视构图法体现了人际交流的困难和人在自然中的渺小。

2、借物喻人

<1>用分割线条的物体来造成强烈的隔离感。例如黎两次呕吐都被井字型的窗户割裂为好几部分，暗示黎的生活已经被割裂，失去朋友和希望。

<2>平行的画面。例如黎喝醉找何，何强吻黎的画面。连同人和门左右镜子里面的像是三组平行的画面。

3、特写的角度

<1>例如小张的出场，特写的是他的一只大耳朵，暗示了耳朵的重要性。

11、色彩的运用。

王家卫色彩的运用相当大胆，他将《春光乍泄》一片制成了黑白片与彩色片的混合体。① 黑白片中光线和影调的运用。黑白片占据了片中的前三分之一，强反差突出人物性格特点。② 彩色片中的基调、混合色调、服饰色彩的运用。A.基调。冷蓝和暖红。

蓝色的基调：户外、街上、湖边、厨房。

红色的基调：户内、居室、酒吧、厨房炉中火苗。B.混合色调的使用。烘托不同的环境与人物的关系。

1、厨房的冷调与火苗的暖调。

2、厨房的冷调与餐厅的暖调。

3、酒吧门口环境的冷调和地砖的暖调。C.服装中色彩的变化。表现了人物的心理和性格。

12、蒙太奇是电影语言中最独特也是最基础的一部分。

马塞尔·马尔丹的《电影语言》中说“蒙太奇意味着将一部电影和各种镜头在某种顺序和延续时间的条件中组织起来”

13、《春光乍泄》中蒙太奇的运用。

① 对比蒙太奇 ②平行蒙太奇 ③ 主题反复出现蒙太奇

对比蒙太奇：例如酒吧内外的两组镜头交替，给人们带来的冲击是直接而明显的，短短20秒钟将何与黎截然不同的两种生活方式表现的一览无遗。

平行蒙太奇：影片的结尾王家卫安排了黎、何、小张的一段平行蒙太奇，反映了三个人的三条不同的人生道路，但终究都会结束异乡生活返回故乡。

主题反复出现蒙太奇：瀑布是感情的见证，也暗喻着一种爱情的归宿。而片中蒙太奇的连接技巧是以人物或观众的视觉或思想为基础的。几次转场都是用门老连接的，体现的是两个人擦肩而过却无缘相会的场景。

14、演员表演的基本元素。

① 信念的表现：在片子中，张国荣的个性是孤傲而失意的，但又增添了女性的细腻与任性。梁朝伟本人内敛谦和，因而在本片中表演更是一个多情而又固执的形象。

② 形体的表演：本片深刻地挖掘张国荣、梁朝伟的表演潜质，从而是他们二人拥有新的艺术生命。

③ 思想的交流：不温不火的表演。

15、汤姆·汉克斯主演的美国电影《费城的故事》与《春光乍现》的比较：

① 表达主题内容的不同

《费城的故事》讲述的是反抗不公正的遭遇。《春光乍现》针对的是爱情本身。② 主人公的社会环境和阶层不同

《费城的故事》中的主人公有着高尚的职业，也拥有父母和朋友的关心和支持。《春光乍现》中的主人公是一对流浪汉，几乎没有社会关系。③ 两对同性恋伙伴的关系不同

《费城的故事》中两人感情真挚稳定，经济上互相独立，最后归宿是生死相许。《春光乍现》中两人互相猜忌和怀疑，没有稳定的经济来源，最后各走各的路。④ 角色塑造不同

《费城的故事》在人物造型上比较含蓄。《春光乍现》中何完全以一个女人的形象出现。

《阳光灿烂的日子》中国

2、导演：姜文

2、原著：王朔《凶猛动物》

3、主演：夏雨（马小军）宁静（米兰）

4、获奖情况：本片获1994年威尼斯国际电影节最佳男主角奖

5、关于阳光灿烂的日子，下列的说法有：

故事的背景是文化大革命的70年代；大量运用运动镜头；获94年威尼斯国际电影节最佳男主角奖；影片的影调是明亮的阳光；全片基调：怀旧。

6、分析马小军人物形象典型性。

《阳光灿烂的日子》中马小军们是一类新典型，它展示了革命家族内部的精神冲突，马小军是红色特权的享有者。他们具有由衷的英雄理想和子承父志的革命自豪感，同时又充满反秩序、反常规的自由渴望，跟父辈的革命规范和伦理法则形成了激烈冲突；同时，马小军的青春期又具有超越时代的一般特点：一个少年开始面对社会的艰难，耻于为外人知的心酸在影片中时有流露，同时在灿烂的阳光下，躁动的欲望和让人绝望的失败都具有潜行代表性的体现。

7、《阳光灿烂的日子》与小说原著的不同之处。

① 电影必须表现可见的活动。

② 电影比小说具有了更明晰的故事线。

③ 心理活动减少，对话更集中，并担负起对情节发展的铺垫和衔接的作用。④ 电影更注重对场面的展示，追求视觉效果。

8、摄影特色：

① 升格镜头的使用，表现了马小军的心理感受； ② 运动镜头的大量使用体现了少年们的感觉；

③ 影片的整体影调是明亮的阳光，这是青春的色彩。

9、米兰作为女主人公，她的出场是隆重的、巧妙的。利用（欲扬先抑）的手法，一波三折，做了许多铺垫，形成悬念，最终隆重出场。

10、文化取向：《阳光灿烂的日子》不是纯粹意义上的“文革片”，而是一部青春的幻想，一则成长的寓言，它将是中国电影史上一部不可回避的重要作品。

《小武》中国

1、编剧/导演：贾樟柯

2、主演：王令伟（小武）郝鸿健（梅梅）

3、关于《小武》的说法有：

① 影片的主角是一个小偷

② 片中角色全部由非职业演员扮演

③ 影片连获1998年柏林、南特、布鲁塞尔、温哥华、釜山等国际影展的六项大奖 ④ 影片在法国放映时连续四周票房第一 ⑤ 它是一部具有记录性质的剧情片 ⑥ 采用了散文式的剧作结构

⑦ 它是贾樟柯导演的第一部电影作品

4、游离在社会边缘的小人物小武→友情的背弃、爱情的离弃、亲情的抛弃→社会转型时期人的变化

5、分析《小武》中通过人物关系，表现出的小武的性格：

① 小勇：小武与小勇是儿时的玩伴，靠走私香烟发家致富后，他不愿再面对小武，因为小武代表的是他不光彩的过去。但小武没有认识到社会的变化，一直念念不忘与小勇的友谊。然后在生活面前小勇选择了体面，他把小武牺牲了。② 梅梅：小武与梅梅的关系体现出小武对男女关系的一种传统理想，幻想着美好的婚姻，与梅梅选择金钱形成了鲜明对比，突显了小武的感性与多情。

③ 父母：在小武的眼里，家庭是一个庇护的场所，而父母对小武的态度却恰恰相反，金钱关系已经渗入到了家庭中，代替了亲情。

④ 郝警官：郝警官充满人情味儿，他代表法律，也困惑于法律，对小武有一种长辈的关怀。

⑤ 总之，在这个价值体系处于变动的社会中，小武是孤独的，他不理解，不适应，而他身边的人，也在为自己的不同选择付出了代价。

6、剧作的结构：

《小武》的剧作特点是散文式的剧作结构，作者仿佛随意截取了小武生活的一个断面，不加组织地呈现在我们面前。透过平常的生活事件和较为松散的结构来反应小武的整个生活。不着力于表现外在冲突而擅长于表现人物思想的细微变化。叙事不依赖冲突，而是从一个点开始，自然而然地流动下去，在小武的一系列活动中向观众展现了他的生活环境，展现他身边的朋友、意中人和亲人。这种展示仿佛是不经意的，但其实是作者的精心安排。注意细节的运用，例如身份证、《心雨》、戒指、BP机等细节的刻画以及精心安排，都展示了县城的细节变化。

7、身份证：第一次交代了小武是个小偷；第二次让我们知道了小武在小偷中的地位；第三次为小武把身份证寻回；第四次体现了小武的良知，让观众产生了认同感；第五次体现了他对梅梅已经产生了较深的感情；第六次体现了郝警官对小武的同情和理解。

《心雨》这首歌的出现，分别体现小武不同的心情：第一次体现出小武、小勇两个人的不同心情；第二次体现出小武没有与女性交往的经验；第三次体现了小武对爱情的渴望；第四次体现出了他并不适应一种感情的产生；第五次是他与梅梅爱情的主题曲。

8、镜头语言的特点：

《小武》的镜头处处体现出作者观察事物的态度“不修改，不回避”，体现在镜头语言上是：

①摄影机总是在与人眼持平的位置上 ②摄影机始终保持着人与人的正常距离 ③运用长镜头保持人物动作的完整性

9、真实环境氛围来自影片的拍摄方式有？【影片的环境表现特点】

① 实景拍摄，很少采用单个镜头表现环境，而是大量的运动镜头； ② 运用长镜头； ③ 运用立体的自然音响。

10、影片对声音的运用有以下特点。

① 对话几乎全部使用方言 ② 音响的主题化

③ 叙事空间内的音乐 ④ 用音乐打破画框的限制

11、声音的多种表意功能：

1、表达情绪

2、创造环境

3、营造意境

4、打破画框限制，扩大了空间

12、为什么说《小武》是具有记录性质的剧情片：

本片中心故事人物是虚构的，环境与事物间的关系是真实的。当下的中国现实被真实的记录下来，影片表现了社会的转型给这个小县城带来了巨大冲击。人们的观念在发生着转变，金钱成为一些人行为的主宰，人们之间的关系也随之发生着变化。影片以老老实实的态度来记录这个年代变化的影像，反映当下氛围。

第二篇：影片分析

影片中主人公凯瑟琳·沃森的第一堂课原本计划照本宣科，但学生们已经预习过课本了，甚至还参照了课后辅导资料。当学生们将她要讲的内容准确无误地表述完之后，主人公不知所措。贝蒂·沃伦更是毫不顾忌地丢下一句“如果你没有其他可教的，我们宁可自习”。

主人公并没有考虑到学生的兴趣，课堂的趣味性。第一堂课便以失败告终。

第二堂课首先出示一幅书外作品，让学生自由发表见解，“课本外地知识亦能有助于你的思考”，由此展开讨论。

课堂导入设置了悬念，没有标准，没有固定的思维模式，由作品本身引发学生的思考。学生不自觉地展开讨论，在这个过程中，学生思维被激活，并在思考辩论中进行发问“我们将要学什么？”。老师由此进入课本知识的学习。学生不再只关注课本内容，有了自我独特的见解。老师进一步引导“什么是艺术？好坏标准是什么？由谁决定？”从而打破了学生拘泥地唯课本是从，能跳出课本寻找答案。“让我们的心灵为新的思想打开一扇门”。同样的一幅作品，经老师引导后，学生的思路得以扩展，开始突破固定思维模式，自由思考，学生的新思想被诱发。

在引入的这个过程中，主人公出示一幅画作，并称出于名人之手，学生立刻回应真是佳作。结果学生被告知，那是主人公曾经画给自己母亲的生日礼物。又出示了一张快照，称是自己的母亲，学生即刻表示那只是一张普通的快照而已，但主人公告诉他们那是安塞姆当的作品，大家哑口无言。

根据建构主义理论流派的观点，这是先前经验对新知识学习的影响，人们在学习新知识的时候，往往是以先前的知识为基础的，新知识纳入先前的知识体系中，通过同化或顺应形成新的知识结构。因此，我们在学习知识时，要首先保证其科学性，这样才能保证所学知识的可靠性。主人公利用这一原理让学生自己找到症结所在，自动放弃原有的刻板的思维模式。那么引导学生用全新的思维方式思考问题也就容易得多了。

主人公授课很注重情境性。将大众传媒的新形式引入课堂，进行讨论学习，紧跟时代步伐，将古典艺术与现代表现形式相结合，体现了她做为教师的个人素质和教学技术，以及教育的与时俱进和前卫。

主人公除了以不同于当时的传统授课方式进行教学外，还重视学生人生观，世界观，价值观的培养。当她得知贝蒂用“生来注定担当的角色”来说明她们

急于成家的理由，并且如是遵循所谓的传统时，她不仅仅是生气，更是愤怒和失望，竟然用愚蠢来形容自己想改变学生的做法。于是有了一节只由她讲，别人只允许听的愤怒，伤心，失望的一课。

经过她的不懈努力，学生们似乎安上了新眼睛，换了新大脑，都用全新的视野来看世界。学生们找到了学习的真正价值，不是止于婚姻，而是不断探索，不断追寻，学无止境。学习是对自我精神世界的充实，学习是对知识的尊重，学习是对文化的传承，学习是对现实的创新。学习通过提高个人素养使生活更美好，对知识的追寻使人类文明源远流长。敢于冲破藩篱，永不妥协，是学习生涯中的可贵品质。

除了这些微观上的表现，影片还从宏观上表现了教育与社会的关系。教育的社会本位论认为，教育应该培养满足社会需求的人才，按照社会所需要的人才标准来培养学生。影片中浓厚的传统充分体现了这一点。而主人公则追求人自身的发展，以及重视教育对社会的引导作用。这也是教育优先发展的体现。教育必须超前发展，只有教育先行才能保证文化发展的正确方向，才能有力推动社会发展。如若教育只是耽于现状，则会使整个社会固步自封，举步维艰。因此，教育先行是人类进步的必然选择。

影片中还体现了师生关系，主人公作为老师，严而有慈，体现了教师的威严与亲和，不失为我们学习的榜样。而且她有个性，有自己独特的风格，这也是我们作为教师应具备的个人品质，这样我们就会形成自己的教育教学魅力，并使其在师生，师师，教师和家长，教师和学校领导等关系的处理方面发挥其积极作用。

教育是千秋大业，我们不仅要积极地投入到教育大潮中，更要创造性地做好教育事业，尤其要有一颗热爱教育事业，热爱学生的心，为人类的文明进步接力。

—《蒙娜丽莎的微笑》

第三篇：原创影片分析

影片分析（写作模板）

故事片：

第一步：第一遍观摩影片时，要融入剧情，记下只要人物的名字，记下触动到你的感受点（至少有三点），记下你印象最深刻的桥段。第二遍观摩影片，则要跳出来，不用注视字幕，只需注意你前一次记下的那个桥段的视听手法与人物形象特征或者是场面调度。因为这些都将是你行文时的论据。

第二步：看完影片后试着反问自己，这不影片讲述了一个什么样的故事，故事中开头与结局的反差表明了什么？ 故事中的主要人物是什么样的命运？ 以上两个问号，则是在追问自己在此片中感受到的主题什么？ 例如：开头与结局的反差表明的也许是一个时代变迁，也许人物性格的扭转，也许成长中的迷惘。也可以由此出发写出你们影评的主标题。记住：主标题是整篇影评的眼睛，主标题必须点明主题。往往主标题好的，分都高。

第三步：即开头段，如果对此部影片有了解，可以扯一下这部影片的创作背景，比如《无人区》 早在三年前已经完成拍摄，可一路颠簸直至今年才上映。其次：运用第二步所反问自己的两个问题，道出此片的主题。再次：抛出你要论述的点子，即在第一步时你们记下的桥段。然后：说出你要论述的角度，即在第一步你记下此桥段的视听手法上运用，人物上的塑造，怎么样的场面调度。

二段：详细论述此桥段上的视听手法运用，按照： 用了什么样的视听手法？— 创作者为什么要这么用？— 用了之后又起到了什么样的表达效果？来进行论述。

三段：详细论述第二关键点，此桥段的人物塑造，按照：剧作者塑造了一个什么样的人物？（运用第一步记下的人物形象特征）论述— 剧作者为什么要塑造这样的一个人物？— 这样的一个人物在当下的时代是什么样的生存状态，他们的信念是什么？

四段：详细论述场面调度，按照：此桥段的场面调度是什么的 — 创作者为什么要这么去调度演员和情景？—

创作者运用这样的调度表明主要人物和次要人物是什么样的关系？

五段：即结尾段。

谈谈自己的感受，联想同题材电影，联系当下时代背景反观影片，再次点明中心主旨。

（完）

第四篇：影片分析：《大红灯笼高高挂》

凄婉的女性悲歌

———《大红灯笼高高挂》影片分析

从苏童的《妻妾成群》到张艺谋的《大红灯笼高高挂》，创作者关切的题旨也从讲述一个女性遭受的婚姻悲剧的故事转而探讨一群女性在一个绝对封闭的空间内疯狂的生存状态。这样一来，孤独不再是一个人的孤独，疯狂也不再是一个人的疯狂，牺牲更不再是一个人的牺牲。与“五四”时期大多 “新青年”相反，颂莲这个“新女性”却走进一个旧家庭，她几乎是自觉成为旧式婚姻的牺牲品，她的干练坚决成为她走向绝望之路的原动力。显然，这个女性拥有与她的背景不相称的过多的女人味，她谙熟女人之间的争风吃醋和勾心斗角，甚至以“床上的机敏”博取陈佐千的欢心。然而，她清纯的气质和直率的品性终究挽救不了一个小妾的命运。与此构成同位关系的是有 “倾国倾城”之貌的三太太梅珊和“明媒正娶”的大太太毓如。梅珊是个 “高兴了就唱，不高兴了就笑”的“狗娘养的”，而毓如则是未老而色衰，色 衰则爱弛。虽然无论苏童还是张艺谋都没有明文表现过毓如的痛苦，但是可以想象，当她被迫和那个有着“大家闺秀风范”的卓云一同分享自己的丈夫，当她被迫在中年之前就完全禁欲，被迫接受和面对一个又一个年轻的、新鲜的女性进入陈家大门来和她还有她的的儿子争夺财产权势斗智斗勇，她除了躲进宗教的虚无中去寻找慰藉和慈悲，难道还能有任何其他的逃避和选择吗？电影中几乎完全没有关于陈佐千的详尽描写，这个热衷于纳妾的旧式男人，看上去有点像西门庆，他以对床弟的热情来掩盖已经颓败和虚空的生活。在整个故事中，他是一个至高无上而又苍白空洞的背景，以至于在张艺谋改编的影片中，陈佐千只剩下一个凝重而模糊的背影。飞浦似乎带来某种生机，在他英俊潇洒的外表掩盖下，却是对女人的惧怕，对于这个家族的人来说，对于这种旧式腐朽的生活来说，飞浦又是一个断然的否定。在这一层 面上，《大红灯笼高高挂》不仅表现了出父权制社会中妇女的悲剧命运，而且表现出了父权制历史必然崩溃的劫难。也许正因如此，张艺谋毅然将苏童 原著中阴冷颓败的“井”的意象改成了现在影片中的“黑屋子”，尽管这一 象征意义始终没有脱离从鲁迅《狂人日记》、《呐喊》以来对“吃人的礼教”、“没有窗的铁屋子”的线形思维，然而，毕竟将“那种阴郁的背景无声无息 吞噬鲜亮的生活希望，陈旧的生活气数已尽”的概念符号化到使观众最容易 明白和接受的范畴上，这同样也是张艺谋从《红高粱》里一路走来的线形思维，即拒绝将事件和情节复杂化，希望观众能够仅从表面就十分顺畅的解读其作品的信息编码；拒绝“严格写实”，而希望自己的电影从构思到影像都 是意象的、象征的、符号的。

从某种意义上，小说《妻妾成群》表达了苏童乃至一代青年作家奇怪的历史观。即把“性”看作历史的根源和动力。由于“性”的紊乱，家族乃至历史破败的命运不可逃脱。陈佐千作为一种古旧文化的历史记忆，他试图从年轻女性身上获得生殖力（生命力），他的企图的失败不过象征性地表示古旧的中国历史已经彻底丧失了延续的可能性。这个意义上，这篇小说无意中写出一种历史颓败的情境，一种文化失败的历史命运。而到了张艺谋的《大 红灯笼高高挂》中，“性”的紊乱被图解为点灯、捶脚、捏肩、点菜这样一系列程式化的动作。四个女性每天费尽心司盘算的无不是怎样能够在自己的院子里点灯，因为这就意味着自己可以享受到当晚会有一个经验丰富的婆子给自己捶脚（生 理的满足和快感）以及第二天在饭桌上点几个自己喜欢吃的菜（口腹之欲的 满足以及心理的快感）。所有这一切与“性”的联系是如此紧密而又错综，以致于连做了太太梦的小丫头雁儿也不忘了在自己的小偏房里偷偷的点上几盏红灯笼，即使后来为它们丢了性命也决不认错。女性的生存本能与人性深 处最隐秘的贪婪、虚妄、恐惧甚至因此而来的苟延残喘都在这几盏灯笼里被照得如此清楚，它可以被清楚的联系到中国自古以来残酷的宫闱斗争，皇后 和妃嫔们毕生的斗争都系在“点灯”这一件事上，因为只有“点灯”，才能够有机会生下“龙种”，将来才有可能真正过上扬眉吐气而不提心吊胆的生 活。所以，这些女人们绝没有可能会爱上皇帝，她们只可能爱上自己的儿 子，只有儿子才能为她们提供安全和富有保障的生活，丈夫只能带来仇恨和 恐惧。第五代导演对中国传统文化的关照在这里得到了最佳的体现方式：点 灯———吹灯———长明灯———封灯，剖开故事的外壳，留下的就是一个简单子 嗣传承问题。联想到张艺谋之前的作品《红高粱》、《菊豆》，我们更不难发现，无论是“豆官”亦或“天白”都是以一个儿子的身份指认了母亲的存在，从而使“偷情”的事件合法化。如果超越《大红灯笼高高挂》本身的故事，我们甚至可以相信一个事实：即颂莲的悲剧正在于她终究没有为陈家生下一个儿子。无论是最初的失宠———封灯，还是最后的失落———疯狂，其最 本质的原因还是由于一个无从指认的心态。或者不如这样说，在《大红灯笼高高挂》中重复着一个寻求与放逐的主题：“颂莲选择了一个象征着权力的男人（有钱有势者）出嫁了，似乎意识到了作为一个女性的乏力和悲哀（做 小），她迫切需要寻找权威者的赏识以证明自己的价值（生个儿子）。这样，女性作为主体成为叙事中积极主动的因素，那象征着权力的大红灯笼则成了 女性寻找的价值客体，年长的男人以他不可侵犯的权威成为大红灯笼的肉身 呈现。同时，作为权威者，他又以关于禁令和罪罚的话语而成为女性的敌手，陈家老宅屋顶上那座碉堡般的黑屋子则成了刻着禁令的铭文，而那阴冷的陈家大院则成为家长制秩序的象征性指称。叙境就这样展开了，作为本文 中唯一的叙事环境———陈家大院显然在意识形态上有了特殊的意义。”颂莲 最有力的一次抗争是为了父亲的遗物而展开的，在潜意识里，也许父亲代表 着那个具有菲勒斯的强有力的男人，他完全属于她，完全可以弥补她的缺乏 以及流血的创伤。这一“寻找”同样以“被放逐”而告终，陈佐千宣布： “我最讨厌人家给我脸色看！⋯⋯反正我有三房太太！”仔细深究，不止颂莲，《大红灯笼高高挂》中几乎每个出场的主要人物都面临着寻找不获放逐 在即的命运：毓如的年老色衰，卓云的中年无子，梅珊的红杏出墙，雁儿的 白日做梦⋯⋯甚至飞浦的懦弱无能，陈佐千的性欲衰退，这些故事无不围绕着一个女性为了争夺和男性生产的儿子的继承权问题而展开的。

《大红灯笼高高挂》显然不是在重复讲述封建婚姻悲剧的故事，对于《大红灯笼高高挂》的叙事来说，“故事”似乎并不特别重要，主题甚至也无须深究。这个并不新颖别致的故事，却能给人以特别深刻的印象，就在于张艺谋独特的镜头形态和叙事方式。正如原著作者苏童在小说《妻妾成群》中那种富有韵味的叙事，那种纯净透明的语言感觉，那些刻划得异常鲜明的故事情境，那种温馨而感伤的气息给人留下的深刻印象一般，显然这个故事可以看到《家》、《春》、《秋》和《红楼梦》，甚至《金瓶梅》的影子；作者对这种生活的把玩观照，多少还可见中国旧式文人的传统态度。这些使得苏童的叙事既具有历史颓废主义的手笔，却也深藏着文化韵涵。而到了张艺谋这里，却为“红颜薄命”的古训，重新下了不同的定义。张艺谋和苏童都尤为擅长刻画女性形象，苏童笔下的颂莲优雅明净，任性而薄命，浑身散发着感伤的诗意。而张艺谋的颂莲却跟“九儿”（《红高粱》）、“菊豆”（《菊豆》）、“秋菊”（《秋菊打官司》）有着一脉相承的血缘关系和革命意识，虽然这革命的火苗微弱到一闪即灭，而且飞浦跟“我爷爷”、“天青”都不一样，他无法承载颂莲的托付，也决不可能迈出“弑父”的步伐，但这火苗显然曾经在黑漆漆的陈家大院燃烧过。颂莲虽然是自觉的与“新女性”背道而驰了，但她与陈佐千、其他三房太太以及雁儿的斗争显然不是简单的争宠，她敢于对陈 家的执法者———陈佐千说：“那你去她那儿吧（指梅珊），以后也别再上我这儿来了。”从而终于留住了陈佐千的脚步；在父亲的遗物被对她具有阉割权的“家长”———陈佐千轻描淡写的烧掉了的时候，她也敢公然的表现出自己的不满和不服从，“你去卓云那儿吧，反正她总是笑嘻嘻的”；她要是恨谁，敢拿剪刀狠狠的剪掉那个人的耳朵；在久经风尘的三太太梅珊眼里，只有她才能跟卓云斗一斗。这一切，毕竟泄露了张艺谋的感情倾向———作为一个电影作者，在书写自己的女性主人公的时候，他仍然希望这是一个芸芸众生中普通但又自主命运的女性，她能够通过自己的努力和抗争（各种形式的抗争）来证明自己的主体性，她能够幸运的不被纳入父系权威话语机制。与苏 童的《妻妾成群》的结尾相比可以发现，苏童的那些女性的命运早已被先验 地注定了，可张艺谋的颂莲却显然是被这个没有夏天的世界吞噬的。

《大红灯笼高高挂》应该说是导演张艺谋从影以来最沉郁的一部作品。同样，这也是将张艺谋的个人影像风格推向极至的一部作品。在这部电影中，他之前一贯偏爱的红色影调被“高高挂起”，取而代之占主导地位的是阴冷的黑与灰。这一 色调更多的与导演个人的主观情绪有关，在几乎完全不露声色的刻骨怨毒和 无望悲伤之前，“观众很难对剧中人是非难辩的道德观念与复杂人格产生情 感上的认同，更难以对那种不事张扬的深刻而内在的痛苦一掬同情之泪，于 是，在不经意之间，也就只剩下新鲜的视觉形象和饱满的视觉张力使人悦 目、让人沉重”。很明显，这部电影从一开始起，颂莲就以一种前所未有的“直面观众” 的舞台形象出现了，长时间的肖像主体造型没有任何景深。相信这样的张氏 “长镜头”一定是大家都不陌生的：也就是把“长镜头”本身的纪实性、临摹世界的特点，处心积虑地颠倒过来，带上一种“人生如梦，一樽还酹江月”的感觉；而“蒙太奇”的剪辑、组接、逻辑的还原现实的特点，也被扭曲变形了，反倒转成一种更为表意的功能，加强了象征的重量成分。好像上文提到的颂莲出场的画面，就是张艺谋的“标志性”镜语，凭一 种漫不经心或顿觉一悟的偶然性、随意性就把空间维度和画面构图通通地改变了（把多维、广延的空间压缩到平面）。与之相反的例子是，在《大红灯笼高高挂》的一整部影片中，却从来没有给过男主人公一个正面像，他的背影和侧面总是“淹没”在多维的空间角落里了。

同样在《大红灯笼高高挂》中体现出来的张艺谋“红色系列”电影惯用技法还有拉长或缩短镜头的时间元素（如《红高粱》里的“颠花轿”和《菊 豆》里的“窥浴”，路程和生理时间都让位给一种主体性感受时间的延长），以及任意的使用色彩意韵（如《红高粱》里“红色”基调含义是极不统一的，既有生命和欲望的象征性，又有“杀人放火”的写实性；《秋菊打官司》里的红辣椒同时又被当作象征使用）。张艺谋这种大胆、随心所欲的夸张某种视觉感受和心理情绪，打破正常思维的逻辑和时间空间的限制，突出主体意念的特点，还一度很有争议的表现在偏好改变地域色彩和凭空营造某种并 不存在的事物上，在《红高粱》中，是“野合”的祭祀臆造，“颠轿”的虚拟，以及撒尿“化”酒的联想；在《菊豆》中，是“瀑布般高悬”的染布和 南方风土人情“北方味”的偏执处理；而在《大红灯笼高高挂》中，则是点亮的小灯笼变为硕大无朋的“红灯笼”的妙笔生花以及“捶脚运动”乱真的人为张扬。甚至在全写实主义的《秋菊打官司》里，影像造型的改变之中仍然有一种反“丑”为美，夸大生活粗糙感、原生感的强化视觉刺激的主观心态和手法。

这种刻意的象征形式的追求不仅表现在对时间的处理上，也表现在对空 间的处理上，即要拍出一个森严的、封闭的、阴冷的空间环境。对于电影《大红灯笼高高挂》，张艺谋选择了山西祁县的乔家大院作为摄影基地，并故 意将院子拍成是高墙大瓦、阴森恐怖。为此，张艺谋不惜将苏童原著中的江南小城改成现在的黄土高坡。用张艺谋自己的话说就是：“《大红灯笼高高挂》里有很多华丽的东西。红灯笼不说，光那服装看起来就像模特表演，还有京剧脸谱、美丽的画面、都让人们觉得好看。但给人们的感觉还是很冷。从风格上说，《大红灯笼高高挂》是第五代风格发挥到极致的一个作品。它有很深的造型、强烈的意念、强烈的象征和氛围，还有对历史文化的反思和批判。我认为这个东西是个极致性的东西。”当然，除了张艺谋自己，恐怕每个观众也会认为这是个走到极致的电影作品，无论造型极其视觉效果的极致追求外，象征的意念追求也达到了极致。

如果要为《大红灯笼高高挂》的画面表现对象做横向比较的话，不难发现：整部电影中红灯笼第一，女性形象第二，男性形象第三。———导演张艺谋干脆不给男主人公面部特写，使他变成一个“见不到脸的男人”，或是一个“幽灵般的男人”，从此达到一种极致的象征性。

总的来看，张艺谋从《红高粱》一路走来的成功之路已经可以被划归这样一个模式：即文人的小说!独特的改造!影人的镜语。他深谙前辈大师“没有我的环境就没有我的影片”的至理名言，在他的每一部电影作品中，视觉效果鲜明的造型风格都将成为人物性格发展的坚实依托。在《大红灯笼 高高挂 》中，张艺谋采用几何中心的构图形式拍摄工整对称的中式建筑，以突出其高大、深邃、稳固、既表现出故事空间的囚禁意味，又暗示着封建传统长踞不倒的顽固；高高挂起的大红灯笼不仅作为空间环境中颇富造型感的视觉元素，更成为影片中不可或缺的叙事内容。视听语汇丰富而且善于用镜头发言的张艺谋向来不耽于故事的描述，他在叙事之中精心构制的许多有 形有色而又耐人寻味的影像符号，也使这部影片产生了极为丰富的文化内涵。而在堪称《大红灯笼高高挂》的姐妹篇的《菊豆》中，染布作坊里沉重的木槌，五彩的长布，变化莫测的染池，俯仰有倨的楼梯，都成为极富表现力的视觉形象，并提供了许多可以承载的寓意。

与《菊豆》相比，《大红灯笼高高挂》的确有着与之非常相似的视听符码和造型风格。影片的背景音乐极为别致：时而是紧密急促的京剧“急急风”的锣鼓点，时而又出现“西皮”腔被拖长了的女声唱腔，这虽然可以被视为对画面的情绪气氛的别致渲染，然而观众感受更多的却是导演的主观介入。张艺谋显然是在刻意制造观众与影片的间离而阻止投入，借剧中人梅珊之口，张艺谋道出了自己的心声：“人生本来就是做戏”。由此可见，他对陈家大院里点灯、灭灯、封灯、捶脚无一不做细腻入微的仪式化的展示，也正 是对“人生大舞台”的符号化说明。

是戏便有起承转合，正如季节之春夏秋冬，于是张艺谋便以四个季节展 示影片的四个段落，正如我们从电影上看到的用黑底红字划上了时间的段 落：“夏”、“秋、”“冬”、和“第二年夏”。然而四季却独独无“春”，这又是 一个显见的隐喻：在陈宅这个阴暗闭锁的封建大家庭中挣扎的女人们当然不 会有春光普照。比起小说原文中叙述的“第二年春天，陈佐千又娶了第五位 太太文竹。”电影可称得上是公开、露骨的追求极致，刻意的变成了风格。

在张艺谋刻意追求的工整的、均衡的、几乎始终处于静态的构图之中，根基深厚的陈家大院是庄重而屹立不倒的，唯有颂莲目睹三姨太被杀一场，采用了特殊的人物主观视点：惊魂未定的颂莲走向楼阁之上的死人屋时，它 摇摇晃晃地向观众逼近，露出它的狰狞面目（这在具体情境中极富表现力的 镜头放在全片的整一风格中却难免失谐）。当又一个夏天来到时，亭台依旧的陈家大院也开始了又一个人生循环，新来的太太（和当年的颂莲何其相 似）取代了梅珊与颂莲的位置，熟悉的槌脚声又一次在死气沉沉的宅院中响 起，只有痴呆的颂莲还在红光惨淡的庭院中周而复始地徘徊。这陈宅的“九 九归一”难道不是杨家染坊命运故事的延续？

尽管张艺谋自认为《大红灯笼高高挂》将造型与叙事巧妙融合是自己的 一大进步，但比起《菊豆》的浑然天成来说，它到底还恐怕还是一部工巧外 露，匠艺太浓的作品。导演对每一个镜头场景的刻意求工，对陈家种种仪式 的反复铺排，以及执着地不让陈老爷显露真容等等，形式感都过于强烈而带 有明显的斧凿之痕。

法国电影艺术家让•雷诺阿曾经断言：一位电影导演毕生只拍一部电影。从语言学的角度来理解这句话，他所强调的并不是说一位导演毕生只能拍一 种题材、一种风格、一种样式、一种类型的影片。而是说在无数部由这位导抽象出构成其影片的共同因素。如果我们非要在张艺谋的多部影片中寻找一部属于他的影片的话，那么去除某些纷扰与“嘿音”，他的这部影片，色彩将是红色的，影调是浓重的，人物是变异的，风格是沉郁的，话语是激进的，代码是多重的……

---------------罗千妹

第五篇：影片分析——标题

1、赞誉题。如《大兵电影•大师手法》、《剧民族形式的成功探索――影片〈两对半〉观后》、《俗共赏的新尝试――浅议影片〈神鞭〉》。

2、论断题。如《从女性崇拜的轰毁到理想人格的破灭》、《〈黑面人〉的奇、情、味》、《“无力回天”的悲剧》。

3、论战题。如《驳江兼霞的〈关于影评人〉》、《情节•人物•意识――与王一川同志商榷〈红高粱〉与中国意识形态氛围问题》、《清算刘呐鸥的观点》。

4、批评题。如《何时梦醒？写在〈粉红色的梦〉后》、《〈脂粉市场〉的三点缺憾》、《白障了的“生意眼” 》。

5、比较题。如《从东西文化观〈罗生门〉与〈公民凯恩〉》、《论张艺谋的“点金式”——〈菊豆〉与〈末代皇帝〉之比较》、《电影艺术中的几泡尿》。

6、设问题。如《扩张？传播？交流？－－从文化角度感受〈泰坦尼克号〉》、《恶耶？善耶？喜耶？悲耶？――话说张艺谋的〈有话好好说〉》、《“端盘子”的出路在哪儿？》。

7、并列题。如《〈机组乘务员〉与“灾难片” 》、《情境•人物•戏》、《嘎劲与雅气》。

8、转折题。如《一个太阳，两种感受》、《〈皆大欢喜〉看后皆不欢喜》、《“西瓜地”不如“裤料” 》。

9、浅议题。如《浅论〈红高粱〉中的颠轿》、《对〈幽谷恋歌〉的一点看法》、《小议〈陌生的朋友〉》、《“艺术情趣”小议》。

10、新闻题。如《〈南郭先生〉有新意》、《〈红色恋人〉的路子非常新鲜》。

11、拟人题。如《生活在叹息》、《道具的抗议》。

12、比喻题。如《硬吞香蕉皮》、《家：苦海方舟――〈红西服〉印象》。

13、哲理题。如《美，是性格和表现》、《立异方能出新――谈〈汤姆叔叔的小屋〉的反色彩效果》。

14、反问题。如《请教》、《两个想不通》。

15、熟语题。如《半场荒唐梦，一把辛酸泪――评包氏父子“理想”之毁灭》、《儿女情长，英雄志壮――谈〈秋瑾〉中一双小独生女的穿插》。

16、格言题。如《“人必生活着，爱才有所附丽”――怎样看待影片〈伤逝〉中涓生和子君的爱情悲剧》、《大音稀声，大象无形――略谈〈大桥下面〉的含蓄美》。

17、介绍题。如《卡赞的〈欲望号街车〉》、《有什么话好说――张艺谋的〈有话好好说〉》。

18、自介题。如《〈菊豆〉――跨文化电影的阐释学读解》、《〈风雨故园〉：从文学构想到银幕呈现》、《〈霸王别姬〉――当代中国电影中的历史、情节和观念》、《〈海和毒药〉的小说、剧本与电影》。

19、诠释题。如《Quatsi就是生活――论戈德弗莱•雷吉奥的影片》。

20、散文题。如《黑色的太阳„„》、《„„时明时暗》、《于无声处„„》。标题作为全文的统帅，非常重要，写作时要注意题文相符；要有分寸感；尽可能别致；要生动感人；简洁、精粹；要有读者意识，易于接受；注意修辞之巧用；注意形式上尽可能美化。

标题举例：

1、《真实的理想永远如此多情——电影〈可可西里〉的胶片诉说》

2、《碎片式的记忆和后现代情感表达——评〈2046〉》

3、《青春•彼岸——评〈孔雀〉》

4、《时间、空间和记忆中的爱情——评〈美人草〉》

5、《迷失在“世界”中——评〈世界〉》

6、《冬天的绽放——评〈孔雀〉》

7、《从一秒钟的动心到一辈子的倾心——解读影片〈一个陌生女人的来信中〉的情感展现》

8、《女性眼中的现实偶然与未来必然——评影片

9、《一曲生命的赞歌——从叙事学角度评〈可可西里〉》

10、《黑暗王国里的一线光明——评电影〈盲井〉》

11、《穿越时代隧道的青春祭奠——评〈青红〉》

12、《羞怯与自虐——〈一个陌生女人的来信〉的中国式表达》

13、《生命咏叹调——评〈孔雀〉》

14、《沉沦中的微芒——评〈2046〉》

15、《双重人格：无处逃逸的矛盾——评〈朗朗星空〉》

16、《边缘处境中的老人世界——评〈安居〉》

17、《平民话语与表述真实——评〈没事偷着乐〉》

18、《城市碎片下的平民真实——评〈没事偷着乐〉》

19、《在民族主义和国际主义之间——评〈黄河绝恋〉》

20、《一个小人物的生命和尊严——评〈黄河绝恋〉中的三炮形象》

21、《自然美、质朴美、色泽美——评电影〈我的父亲母亲〉》

22、《更完善的散文诗电影——评〈草房子〉的叙述方式》

23、《爱国情结的另一种歌咏——评电影〈我的1919〉》

24、《战争的悲剧与崇高的美丽——评〈紫日〉的电影意境》

25、《忽名忽灭的传说——评〈花样年画〉的影片气氛》

26、《悖论中的情与理——评〈刮痧〉》

27、《犹在镜中的现代都市——评影片〈玻璃是透明的〉》

28、《那一脉历史的容颜——评电影〈紫日〉》

29、《在情感和文化之间的失衡——从另一个角度看〈刮痧〉》 30、《挚爱与真情：一部散文诗式的电影——评〈那山 那人

那狗〉》

31、《空灵境界 纯朴心灵——评电影〈那山 那人 那狗〉》

32、《此中有真意

与辩已忘言——评〈那山

那人

那狗〉》

33、《新浪漫城市童话——评〈美丽新世界〉》

34、《对青春梦幻的现实化理解——评〈伴你高飞〉》