影片分析教程（精选多篇）

第一篇：影片分析教程

影片分析教程

作为北京电影学院的学生，《影片分析》课程将会贯穿各个专业的整个教学过程和学习过程。这类课程表面上看非常简单，老师在课堂上放映一些影片的片段，或者是放映整部影片，然后根据不同年级，不同专业和课程的要求进行读解`分析。或者是让学生自己在学院的影视中心拉片室，按课程要求独立拉片，并做分析笔记。但《影片分析》课程所起到的作用，在未来的电影创作和电影理论研究中的作用是十分重要的，其重要性更是无法用语言来表达的。

历届的毕业生和我们每一位今天在校的同学，都会在大学学习生活中，会在《影片分析》课程上和在老师的不同层次、不同风格、不同方法、不同技巧、不同形式的讲解、分析教学中，享受着一种潜移默化的电影专业熏陶；渲染着一种淋漓尽致的视觉听觉剖析；归纳着一种有形无形的影片创作规律；总结着一种完整全面的电影制作和理论经典。对于电影作品的分析我们可以有各种个样的理解： 分析，可以是一种欣赏的过程。分析，可以是一种感觉的经历。分析，可以是一种技巧的学习。分析，可以是一种规律的总结。

分析，也可以成为方法`手段的学习。

分析，更可以成为知识`理论的积累和培养。分析，应该是对影片的艺术特性的总体把握。如果我们仅仅将分析定位于电影对历史或者对政治`军事`文化等的思考与讨论，谈议论，写感想，这种分析只会停留在表面，永远不会深入。

由于电影欣赏的特殊形式，对电影本性、电影观念、电影美学、电影理论、电影技术、电影技巧的了解和掌握就不能停留在一般层面上。更不能超越电影本体搞一些缺乏细节，缺乏研究的泛泛评论。

无论什么时候，我们阅读（看）电影，思考（想）电影，分析（写）电影，完全是一种艺术感觉的体验过程，一种心理欣赏的过程，很少做单项分析；很少做“量化”分析；很少做手段和元素的分析。即便是更为深入的研究，往往也是提出一个两个问题，对影片的某些段落，镜头反复地阅读（看），用于反复验正自己的感觉、判断、体会、描述。

电影是一种交互式的信息媒体，电影的体验是一种复杂的生理和心理活动过程。

电影的体验、电影的理论研究、电影的制作研究，更重要的是技巧的，规律的文化的研究。我们的学生，曾经是看必看经典，言必称大师。较多的关心这些大师的经典作品的思想，意念，内涵及一些形而上的东西，忽视了影片中这些基本的东西----------手段。意识---------不是学来的，要靠学习，经历，修养，积累来实现。手段---------是可以学来的，要靠潜心研究，分析，看片来达到。

电影理论的研究，有人常常倾向于用一种特定的方法，或者从一个特定的观点去读解，分析电影，有的用马克思主义经济学；马克思主义理论；符号学；语言学；心理学；女权主义；意识形态批评等方法进行分析，这些都是一些学习方法和分析方法。

但是，更多的人还是习惯于对电影进行类型分析，规律分析，手段分析。只有这样，才能寻找自己的方式，方法；才能对自己和专业所关注的问题逐步深入。

影片分析在我们学院的各个专业的教学中没有固定的模式。每一个老师是不同的切入方法，每一个专业关注的问题又不一样，我根据我拉片的体会和教学反馈，总结出如下问题，并提出讨论，供同学们在影片分析中参考。一

主题

正象其它艺术作品一样，影片的主题是电影作品中的灵魂和精华。

主题--------是电影中内容的核心与内涵，是电影所要表现的主题思想。电影作品中的内容与主题，渗透和体现创作者的世界观，价值观，体现着创作者对生活的认识和情感。

电影的主题往往是多元化的` 多侧面的，多切入点的。

我们可以这样理解：电影的主题是电影的动作和人物的内涵，是电影的情节和事件的外延。主题是编剧`导演的生活经验和体会的暗示，艺术作品的主题转化为形象时，是导演思想欲望的情绪渲泄。

现代电影的故事和主题，往往是一句话可以讲清楚，一万句也讲不清楚。

电影的主题并不是我们在看完电影以后所总结，归纳出来的“心得体会”，“社会意义”，和“思想价值”。而是电影创作者的目标追求和灵魂净化。

电影艺术的主题往往不是简单的，不是表面的，而是深化的，多义的。需要我们整体的把握。

通常人们理解的影片主题应该包括俩个方面的层次：

（1）影片的内容或者是影片的作者力图告诉我们什么。这一点我们从影片的叙事中 人物中可以清楚的看到和感悟到。它不是抽象的符号，也不是概念的堆砌，而是体现在充满视觉造型特点的银幕效果上。

（2）通过对电影的主题`立意及影片的整体视听形象表达理解，我们感悟到了什么。主题虽然是影片所表达的创作者对生活`对社会的认识，态度，情感和审美观念，带有明显的个人主观色彩和风格样式，但不会是纯主观化的东西，一定是一种个人生活的感悟。

对于电影作品所表现出的主题，我们要全面的理解，切记不能片面化和简单化。艺术作品的最大特点就是用一件最普通的故事，宣扬一种极有意义的思想，折射出丰富的思想内涵，照耀和抚慰人们的心灵，从而提高和净化人们的精神境界。

在我们分析、讨论影片主题的时候，往往为了更为深入的了解作品的主题，领会导演的创作意图，应该查阅影片相关的文字资料，做如下十个方面的准备工作：

1）这部影片是改编自哪一部文学作品（名著）？原著作品中作者表达的是一种什么样的主题思想，时代背景，人物形象？传达一种什么样的精神世界和情感效果？

2）这部影片的导演曾经导演过什么作品？他（她）一贯的创作风格是什么？在这一部作品中，采用什么样的手段、方法、风格、样式来完成影片叙事及主题表达？

3）这部影片属于哪一类型的风格样式？同一类的影片中外都有哪些？它们之间各有什么区别？

4）描述这部影片中哪一些情节、场景、细节对影片主题的表达有特别重要的作用？你能否做到准确、生动、完整的表达出这种感觉？影片中哪一些东西令你激动和回味？ 5）关于这部影片的事件、背景、人物及大众传媒的相关报道你知道多少？

6）从你个人的专业、性别、年龄、文化、修养、价值观、道德观出发，你是怎样认识这部电影的？或者你认为这部影片处在一个什么样的水平上？

7）在一个什么样的层面上，我们认为可以充分的理解影片所要表达的东西，理解导演所要表达的思想，我们基于一种什么样的出发点？

8）我们在视觉生理上和审美心理上多大程度上对影片产生认同和共鸣？

9）影片中你认为最优秀的，最值得你学习的是什么？影片中的风格样式` 叙事结构`造型风格` 手段方法` 影象效果` 人物塑造` `````````````哪一些让你最感兴趣？

10}对于这部影片除了大多数公众的意见以外，你有什么不同的意见和看法？你认为最大的不足是什么？

这十个问题，基本上可以帮助我们加深对影片的理解。重要的是，我们观看了一部影片，就要思考我们所感受、感悟到的东西。要反复地、深入地、分析这种理解和感受，解释出对主题的认识，感受，理解的原因。主题不搞清楚，分析就无法透彻。

关于影片主题的分析就形式而言，文章阅读、段落拉片、同学间讨论和分析写作都是一种非常好的学习方法。

二

结构

影片分析中的结构分析是一个非常重要的工作。在我们的影片分析中，大部分同学经常会忽略这一点，甚至，根本不被关注。

其实，电影的结构是电影的最重要的艺术形式之一。

结构----------是影片的组织排列的方式和叙事组合的构造。影片的结构，框架，就是电影的风格。

导演根据影片的主题` 内容` 人物塑造的需要，运用各种手段` 方法，将各诸要素合理` 有机` 完整地组成一个视听整体，达到艺术上的统一。

影片的结构分析是影片分析中的系统工程，我们认定的电影的结构分析应该包括： 1）剧作结构-------剧作的分析主要是对电影的情节设置，情节的组织进行系统的分析。从电影的创作规律研究表明：戏剧性结构的电影无非是无数件有因果关系，有内在联系的事件，有机地，有目的安排在一起，最终构成一种结局。这种戏剧性结构的电影的结局可能大体有四种：A情理之中，预料之中；B情理之外，预料之中；C情理之中，预料之外；D情理之外，预料之外。但无论那样的一种结局，都会充满了“戏剧”的味道，都会有一种人为主观的因素。非戏剧性结构的电影，在表面构成上，会更为随意，更为自然和偶然的，许许多多的事件被十分有机地，有意地排列在一起，往往在影片的最后形成上，是局部的无意识构成整体上的有意识。现代电影的剧作结构往往有很大的随意性和变异性，重点的表现在剧作的合情与合理的处理上，有的合情不合理；有的合理不合情；但是，从大多数的影片的构成上分析，合情比合理更为重要。2）情节结构--------情节的分析主要是对电影的情节安排在排列方式上的整体分析。传统的电影情节，往往是顺序型的，线型的排列关系，现代电影的情节则更为复杂，更为混淆。但电影的情节和细节是影片结构的重要组成部分。电影的叙事情节，在总体上构成影片的框架；电影的细节与元素构成影片的内容；电影情节的推动，一般不依靠外部的力量，而着重依赖于人物的动作和细节的设置。电影情节的编排，往往是依据于人物的心理线索和发展。以往的“戏剧式”电影叙事，对于精巧的外部情节的设计和设置是十分依赖的。现代电影中对于细节越来越重视，用细节的动作和细节的场面积累来推动情节。这种电影的特点是：重视细节的强调，重视细节的重复，形成影片内在的结构，注重细节的日常化和形象化对人物的塑造和对情节的帮助。

影片的结构是导演风格和主题思想表达的最重要的手段。经分析发现，电影的叙事结构、剧作结构、可以是多种多样的。但是，影片最终结构的选择与确定，一定是有利于影片的主题，有利于人物的塑造，有利于风格的体现，有利于叙事的多样化。

三

人物

电影中的人物，是电影创作中的核心。

反过来讲，人物的塑造，是电影的重中之重。我们对文学的理解是“文学是人学”“风格即人”。同其它的艺术形式相比较，电影的创作也是紧紧地围绕塑造人物展开的。

可以这样认为：电影中的人物是叙事的核心，是矛盾冲突的核心，是影片造型的基础。对于电影的基本要求，我们希望是在一系列的场景中，事件中，动作中，对话中看到的不是人（具体的演员），而是鲜活的`有性格的人物。

世界电影中的常规情况是，观众对于电影中的人物（其实是对演员）感兴趣，对于电影中的故事感兴趣，对于电影的主题感兴趣，才会全方位的对电影给予关注。我们所理解的“人”，是自然的人，社会的人。电影中的“人物”，是电影叙事中`戏剧结构中的“符号”和“虚构”的人，是由演员（职业的`非职业的）扮演的银幕形象。在我们的潜意识中，人物----演员，演员----角色，这两者交替的认同。

我们在分析电影中，对人物的分析应该把握住如下问题： 1 ：分析人物在影片中担当的角色：

我们理解的电影中的人物，往往是电影中演员扮演的“人物”+演员自身形象的综合感觉。有的时候，电影中的人物是叙事的主体；是电影情节中的主要情节的发动者和承担者；有的时候，电影中的一些人物对情节并没有特别大的帮助，仅仅是一种“象征”，是一种“符号”。我们的心理意识和思想意识无法超越的是，我们很难将某一个“演员”的形象，从影片中的“人物”形象中分离出来，往往是三种思维定式，认为：A：影片中的人物就是------演员；B：影片中的人物就是--------演员+人物；C：影片中的人物就是-------人物。2 ：分析人物的表现方式：

电影中的人物表现，不仅仅是影片的整体叙事及情节，也不在于其出现场景的多少，对白台词的多少，镜头数量的多少，而在于具体表演` 表现的方式。大体有如下四种方式 1）人物外形表现：

影片中的人物的外形，是影片人物的重要视觉信息。制作的过程中，更为重视其服装，发型，化妆的处理。例如：美国早期默片时代的经典人物卓别林，其外表很有特点，在电影中的视觉外形形象极为鲜明。影片中的人物外形不但要符合影片的叙事，还要有鲜明的特征。2）人物景别表现：

某一个人物在电影的表现中，有时更多地是用某一种特定的镜头景别处理。其目的是想充分地利用镜头的景别，着重对人物进行心理，情绪，表情进行描写，即便是某一个人物用多种景别处理画面，或者是众多的人物分别用不同的景别加以表现，也是要对人物进行性格和心理地刻画。例如：《我的父亲母亲》中，“母亲”年轻时的叙事和人物形象，更多的是采用近景` 特写和全景` 远景的交替应用，“母亲”年老时的叙事和人物形象，更多的是采用全景的镜头来完成，总体风格基本是这样一种规律的处理。3）人物形体表现：

电影叙事和场景中人物的形体方式处理，大多数是经过导演和演员精心设计的。因为，人物的形体处理的这种状态，不光是为了叙事，为了场景，更多的是为了人物形象的塑造，甚至是为推动影片的情节。影片《我的父亲母亲》中，彩色回忆时空段落中，年轻的“母亲”，人物的形体永远是处在运动之中，处在站立和跑动之中；而黑白现实时空段落中，年老的“母亲”，则恰恰是相反的处理，大部分形体表现处理成为静止的形态和坐姿状态。4）人物位置表现：

影片摄影画面构图中的人物位置，无论是在影片风格，画面效果，人物塑造上都有其特殊的意义。在处理的方式上，有的人物在画面上是居中处理；有的人物在画面上是居边处理；有的人物位置干脆是不规则的卡头卡脚处理。例如：影片《黄土地》的人物位置的整体风格是居中处理，影片《一个和八个》的人物位置的整体风格是居边处理。使得影片画面人物的位置有一种鲜明的造型效果，其实，这都是一种影片叙事` 手段` 风格的外延。

从影片的宏观上分析，人物的表现方式，在影片的创作过程中，一定是导演十分 重视的技巧与元素。通过这种细致和量化的分析，我们可以进一步了解影片的风格` 画

面` 效果` 技巧` 结构和导演方法。：分析人物动作的表现技巧：

影片中决定人物动作的重要因素是环境，事件和规定要求。

作为导演，对于人物动作的简单表现和复杂表现，在影片的叙事风格上会产生不同结果，那么，核心的问题就是导演采用什么样的镜头技巧来反映和表现这些人物的动 作。

这时叙事中的人物动作成为了内容，镜头处理表现技巧成为了形式。

我们在分析影片的人物动作时，讨论人物动作本身的存在形式和动作方式，仅仅是我们分析人物的一个方面。更重要的是，同时我们要分析影片的镜头中和段落中采用什么样的具体镜头技巧（方法），来表现此时此地的人物动作。

导演在实际创作和拍摄处理上，可以是用不同的镜头技巧（方法），拍摄和表达

不同的人物动作，也可以是用相对固定（一样）的镜头技巧（方法），表达同一的动作

和不同的动作。如果是采用后者的处理方式，就会产生影片人物动作镜头技巧（方法）

处理上的特殊风格。

例如：导演陈凯歌拍摄的影片《黄土地》，大量地采用静止（静态）的镜头完成画面的表达，采用极为有限的摇镜头表现部分的人物动作和运动，表现场景的空间；

导演徐克拍摄的影片《新龙门客栈》大多数是采用夸张` 变形的镜头画面形式表现各 种的人物的近景和动作；导演吴宇森拍摄的大部分影片，大量地在叙事镜头和动作镜 头中采用高速摄影（慢动作）的镜头技巧，来表达影片中人物的动作的异化，具有一 种人物形象塑造的浪漫` 飘逸与超然感觉，有一种影片“暴力”美学的特征。4 ：分析场景中，镜头中人物的光线形式：

按电影的常规分析，场景中，镜头中人物的光线的形式应该有其相对的设计性、独立性、形象性、鲜明性。

人物光线的形式，除了受到场景、空间、环境、光源的位置、方向、性质的影响

外，还要受到影片的主题` 内容` 风格` 样式` 叙事` 情节和导演处理的制约。

有的时候，为了达到人物形象的塑造，赋予影片中某一个人物以一种特定的光线 形式，只要这个人物一出现，这种光线的效果就存在。例如：导演张艺谋的影片《大

红灯笼高高挂》中，陈老爷这个人物的光线形式，就是具有相当程度的规定性，完全 是逆光` 剪影` 半剪影的处理，增加了人物的刻画，增加了人物的神秘感，在影片的 叙事当中起到了非常重要的作用。

有的时候，为了达到影片叙事情节的表达，赋予某一个人物以一种特定的光线效 果，这个人物走到哪里，这种光线效果就带到哪里。美国影片《现代启示录》中，威

拉上尉历尽艰难，深入到丛林中去寻找库茨上校，丛林中库茨上校的居住地的光线效 果，则完全是主观化的处理，人物只有逆光的处理，很神秘，很形式。

有的时候，完全是为了影片全片的风格，使某个或者某几个人物，完全采用一种 特定的光线效果。例如：导演关锦鹏的影片《阮玲玉》中，现代时空（演员扮演的段 落）的人物处理，假定性的人物逆光` 轮廓光十分鲜明，很有现代感和唯美性，超越 了早期资料影片的审美氛围，在光线的形式上，形成了俩个不同时空的交替

四

场景

场景--------是影片叙事的基本载体和影片特定的空间环境。

现代电影的场景，可以是现实空间环境，也可以是非现实空间环境，但是，这两

者都要求要体现和反映剧本中的假定情境。

* 通常的，影片中场景的种类大体上可以划分成如下六种： 1）内景-------在摄影棚内搭制的场景。2）外景-------大自然中天然景观的场景。3）实景-------人类居住和活动的自然建筑的场景。4）场地外景--------为了影片的拍摄，按一定的比例，专门人工搭制的场景。5）特技合成景---------人工搭制用于配合拍摄的小比例的场景。6）计算机模拟景------利用计算机（数字）创造的虚拟现实的场景。

*

现代电影中，电影场景的构成有如下的几种特点： 1）影片的银幕空间是由多种类型的场景组成。2）同一场景可以开展一场戏，也可以开展多场戏。3）一场戏可以在一组场景或多组场景中展开。4）影片中的场景更加参与影片的叙事和造型，5）场景的变化越来越趋向于多元化。6）影片的构成上，场景交替变化、交替运用越来越频繁。7）特技合成，虚拟现实的场景的出现和使用越来越广泛。8）影片中的场景在视觉造型和视觉风格上越来越影响和决定影片的风格。

电影场景，首先是一个空间的关系，它规定和制约影片某一个段落的人物` 叙事` 动 作对话的构成与处理。场景是一个宏观的概念，也可以是一个具体的概念，例如：操场` 街道` 河边、厨房、卫生间、车内。可以有地域的限制，也可以没有地域的限制。一幢郊区的别墅，严格地意义应该是一个场景，但是，在具体的拍摄中，室内的戏和室外的戏，我们在拍摄和表述上往往又分为俩个不同的场景。

电影场景其次有一个时间的关系，它规定和制约这个场景所表达的叙事` 动作的时间关系，正如我们经常讲的：换镜头就是隔时间；换场景就换时间；换镜头如隔山；换场景就是换空间。

通过拉片和影片的分析我们发现，电影中场景的选择、利用、排列、构成，会影响到以下几个问题： 1）场景决定影片的风格：场景的选择和具体地运用，在宏观上就决定了影片的叙事风 格和造型风格。我们常常讲：外景利于影片的气氛。内景利于影片的光线运用；实景利于影片的空间表达。外景出意境，内景出戏，实景出调度。2）场景影响影片的空间感觉：电影中外景的出现，无论场次的长短、多少，都会在影 片中形成一种整体的空间规模、感觉和效果。而在内景的拍摄中，我们会有一种与之相反的感觉，显得影片空间变化较多，但不完整。3）场景制约人物形象的塑造：电影中外景的应用，使得人物的表达更为有环境依据，使人物在叙事上更有可信程度，更有利于人物形象的塑造。内景的应用，优化了摄影的造型元素，在视觉上更有利于人物的 4）场景关系影片的影调构成：由于影片中场景的有意识、无意识的变化，影片中的影 调关系会有很大的变化，可以构成影片的不同场景的不同的影调效果。5）场景决定一段叙事情节的完整：电影中的一个场景中可以清晰、明确地完成一个相 对独立和完整的叙事情节，也可以仅仅是表达叙事情节的一个小小的部分。在电影的制作过程中，我们经常讲的“一场戏”，是一个表述性的语言，是一个实际情节的称呼，更是一个相对独立的事件的表达方式。实际情况往往是，一场戏有可能在一个场景中完成，也有可能在几个场景中完成。

电影中场景的作用十分重要，要求我们在选择场景的时候要特别地谨慎和准确。分析时，我们也要关注场景在影片中所起的作用。

五

景别

电影的景别，是一个电影镜头和画面的视觉形式的表述语言。表面上是一个造型元素，实际上是一个叙事的手段。景别最最根本的含义，是表达画面所包括的范围。电影景别的划分大体上有如下的几种形式：大远景，远景，大全景，全景，中景，中近景，近景，特写，大特写。

电影中的景别，是影片视觉效果、导演语言风格的外在形式之一。决定影片风格，决定叙事风格，决定视觉风格，决定导演风格，我们在分析影片的过程中，对于影片的景别的把握重点是在于全片，而不在于具体的某一个镜头。分析的重点在如下几个方面：

1：影片全片的叙事过程中，什么样的镜头画面景别为主？在影片中是一种什么样的主导趋势？

2：场景中重要的人物对话镜头是以什么样的镜头景别为主？镜头景别变化之间有什么样的规律和特点？对于影片中的人物刻画和叙事的推动有什么样的帮助？

3：电影场景中的内景的景别特点是什么？外景的景别特点是什么？这两种景别交织在一起是一种什么样的效果？特别是要分析景别分别在外景和内景当中对于人物、叙事、对话、动作的表现和表达都起到了什么样的作用？

4：每一个场景的开始的镜头和结束的镜头的景别的应用有什么样的特点？镜头剪接中景别的变化有什么样的规律？

5：全片中，镜头画面的景别的变化幅度是什么？对影片的节奏有什么样的影响？ 6：分析在动作的场景中，景别的应用有什么样的特点和形式？ 7：景别的运用对于影片的风格有什么样的作用？

8：不同的景别运用，对于画面的构图有什么样的影响和帮助？ 9：分析景别的应用对于环境的气氛，空间的表达有什么样的作用？

六

空间

电影空间是一个整体的概念，它不能离开影片的叙事和影片的主题。

往往在我们认识电影的过程中，电影的空间对于我们来讲，是一个比较广泛，不太具体的概念。这种感觉也一般来自于我们的生存观念。那么，电影的空间具有什么样的特征呢？

1：电影的载体空间的明确性。也是我们说的银幕的二维空间。电影的银幕空间是有限的，平面的，具体的。

2：电影的表现空间的假定性。我们所看到的银幕的三维空间是一种假定性的三维空间。电影是利用光学的、色彩的、影调的给我们创造一个生理（（眼睛）感受是具体的，心理（大脑）感受是假定的空间关系和空间效果。

3：电影的感觉空间的综合性。我们对电影空间的感觉是一个生理和心理的综合感觉懂得过程。即使银幕的，又是想象的；既是具体的，又是幻觉的；既是平面的，又是三维的；既是表现的，又是再现的。

4：画内空间的现实性与画外空间的想象性。电影是用画内有限的空间布局，表达画外的无限空间关系。我们常常是用局部的、不完整的画内空间去表达画外整体的空间关系，缝合观众心理的想象。

我们在分析电影的过程中，就要分析如下的一些问题： 1：影片中主要的空间构成是否参与影片的叙事与造型？电影中的空间存在，一般的情况是作为事件发生的环境来帮助影片完成叙事，例如：影片《红高粱》中，高粱地成为了影片中“我爷爷”和“我奶奶”情感宣泄的重要环境依据。但是，有的情况是，影片的空间直接作为一种叙事元素和造型元素，成为影片的视觉主体和审美主体。例如：影片《大红灯笼高高挂》陈老爷的宅院，作为一种环境，作为一种象征，作为一种风格，作为一种影片的故事和造型元素，独立的在影片中发挥作用。

2：影片主要空间的跳跃是否构成巨大的对比关系？美国影片《勇敢的心》中，英国苏格兰的地域风光和古代封闭式的城堡，这两个场景的交替，形成了巨大的空间对比，也形成了巨大的气氛对比，对影片的叙事和风格起到了极大的作用。

3：影片的空间是否具有象征意义？电影中的空间既是主题的载体，又是叙事的环境；既是影片的视觉风格，又是影片的造型风格；所以，电影中的空间有很大的表现性和象征意义。4：现代电影当中，电影的空间象征与表现形式大多是两种存在形式： 1）一个是影片的整体的空间象征； 2）一个是影片的局部的空间象征；

影片的创作者大多用这两种方法帮助深化影片的立意。影片《黄土地》中运用大量的 外景中土地、黄河、窑洞、整体的空间关系象征，来达到影片中对中华民族上下五千年传统文化、传统风格的反思。影片《菊豆》中，运用封闭的染坊内景局部的空间关系象征，来表现染坊的兴旺与发达，来表现一个家族生命的衰败和伦理、道德的衰败。影片《全金属外壳》中海军陆战队士兵的卫生间，是一个典型的封闭、局部空间关系象征，不但很好的表现了几个士兵在人性压抑下和军队压抑下的精神扭曲，也表现了士兵不满军队体系中军官的作风而枪杀军曹的震惊事件。

5：影片空间的表达与表现是否有个性特征？《大红灯笼高高》《》《》 七

机位

电影中的机位就是摄影机的位置。

实际上，机位是影片导演风格中最为重要的语言形式，镜头形式，叙事形式，视觉形式。

我们知道，戏剧场面调度的核心是人物在舞台中的位置。

在电影的场面调度中，则包含了两个方面的因素。1）人物在场景空间中的调度与处理。2）摄影机机位在场景空间中的调度和处理。摄影机机位的设计、运用、具体方式、变化的规律，都反映了导演的镜头意识 8运动 九

色彩

电影中的色彩是影片中重要的视觉元素 十

光线

光线是摄影创作中的灵魂。

11角度 十二

暴光

暴光是一个电影摄影中的技术问题。

有人会在影片分析的时候提出这样的问题，暴光的问题对于我们的常规电影分析有什么样的作用？是否有艺术上的意义？

而我们在艺术的创作中有这样一种体会，摄影技术问题在局部上是一个技术问题，在影片创作整体上就是一个艺术问题。

暴光问题最终反映出来的是影片的视觉形象效果的整体感觉和影调关系。

暴光在摄影创作上是个比较复杂的系统工程，有胶片感光度的应用；有摄影对洗印技术的控制；有量光的方式、方法；有对于摄影暴光点的有目的选择；有胶片高亮度部分和低密度部分的有效控制；有镜头画面效果控制的设计与风格等等。十三

对话

影片中人物的对话，仍然是常规电影中的主要的表现方式和叙事形式。

在我们的影片分析中，分析 14动作 15透视 16景深 17主体 18影调 19视线 20调度 21位置 22数量 23长度 24叙事 25写意 26风格

第二篇：《影片分析》教程

《影片分析教程》

作为北京电影学院的学生，《影片分析》课程将会贯穿各个专业的整个教学过程和学习过程。

这类课程表面上看非常简单，老师在课堂上放映一些影片的片段，或者是放映整部影片，然后根据不同年级，不同专业和课程的要求进行读解、分析。或者是让学生自己在学院的影视中心拉片室，按课程要求独立拉片，并做手法记录、感觉表达、分析笔记。但《影片分析》课程所起到的作用，在未来的电影创作和电影理论研究中的作用是十分重要的，其重要性更是无法用语言来表达的。

历届的毕业生和我们每一位今天在校的同学，都会在大学学习生活中，会在《影片分析》课程上和在老师的不同层次、不同风格、不同方法、不同技巧、不同形式的讲解、分析教学中，享受着一种潜移默化的电影专业熏陶；渲染着一种淋漓尽致的视觉听觉剖析；归纳着一种有形无形的影片创作规律；总结着一种完整全面的电影制作和理论经典。

对于电影作品的分析我们可以有各种个样的理解： 分析，是影片欣赏、读解的过程。分析，是一种思想、感觉的经历。分析，是电影手段、技巧的学习。分析，是影片创作、规律的总结。分析，是导演方法细化学习过程。分析，是我们对电影知识的补充。分析，是我们对电影理论的积淀。分析，是我们对电影历史的了解。

分析，应该是对影片的艺术特性的总体把握。

我们有的同学仅仅将影片的分析定位于对历史或者对政治、军事、文化等的思考与讨论，谈议论，写感想，这种分析只会停留在表面，永远不会深入。

由于电影欣赏的特殊形式，我们对电影本性、电影观念、电影美学、电影理论、电影技术、电影技巧的了解和掌握不应该停留在一般层面上，也不能超越电影本体搞一些缺乏专业，缺乏理论的研究和泛泛的评论，更不能玩弄各种各样的莫名其妙的华丽辞藻，搞一些不着边际的、空洞的文字堆砌。

在现实的生活中，我们阅读（看）电影，思考（想）电影，分析（写）电影，完全是一种艺术感觉的体验过程，一种心理欣赏的过程。往往很少做影片单项分析；很少做影片的“量化”分析；很少做创作手段和造型元素的具体分析。即便是对某一部影片的更为深入的研究，往往也是提出一个两个问题，对影片的某些段落，镜头反复地阅读（看），用于反复验正自己的感觉、判断、体会、描述。

电影是一种特定的艺术传播媒体。

电影的审美体验是一种复杂的生理和心理活动过程。

电影的体验、电影的理论研究、电影的制作研究，更重要的是关注电影的技巧、规律、文化的研究。

我们的许多学生在学习的过程中，曾经是看必看“经典”，言必称“大师”。较多的关心这些大师的经典作品的思想，意念，内涵及一些形而上的东西，忽视了影片中这些基本的东西----------手段。

意识---------不是学来的，要靠学习，经历，修养，积累来实现。手段---------是可以学来的，要靠潜心研究，分析，看片来达到。

电影理论的研究，有人常常倾向于用一种特定的方法，或者从一个特定的观点去读解，分析电影，有的用马克思主义理论；符号学；语言学；心理学；女权主义；意识形态批评等方法进行分析，这些都仅仅是我们学习电影的一种方法和分析电影的一种方法。

但是，更多的人还是习惯于对电影进行类型分析，规律分析，手段分析。只有这样，才能寻找和建立自己的方式、方法；才能对自己所学专业、所关注的问题逐步深入。

《影片分析》课程，在我们学院的各个专业的教学过程中没有固定的模式。每一个老师是不同的切入方法，每一个专业关注的问题又不一样。我根据我拉片的体会和教学反馈，总结出如下问题，并提出讨论，供同学们在影片分析中参考。

一

主题

正象其它艺术作品一样，影片的主题是电影作品中的灵魂和精华，也是我们为之迷恋的“精神家园”。更是我们在看了一部影片以后，力图总结分析出来东西。

主题--------是电影中内容的核心与内涵；

是电影所要表现的主题思想。

电影作品中的内容与主题，渗透和体现创作者的世界观，价值观，体现着创作者对生活的认识和情感。

电影的主题往往是多元化的、多侧面的、多切入点的。我们可以这样理解：电影的主题是电影的动作和人物的内涵，是电影的情节和事件的外延。主题是编剧、导演的生活经验和体会的暗示，艺术作品的主题转化为形象时，是导演思想欲望的情绪渲泄。

现代电影的故事和主题，往往是一句话可以讲清楚，一万句也讲不清楚。现代电影的主题是深化的，是观众一种内心的情感体验。电影的主题并不是我们在看完电影以后所总结、归纳出来的“心得体会”，“社会意义”，和“思想价值”。而是电影创作者的目标追求和灵魂净化。

电影艺术的主题往往不是简单的，不是表面的，而是深化的，多义的。需要我们整体的把握。

通常人们理解的影片主题应该包括如下俩个方面的层次：

（1）影片的内容或者是影片的作者力图告诉我们什么。这一点我们从影片的叙事中 人物中可以清楚的看到和感悟到。它不是抽象的符号，也不是概念的堆砌，而是体现在充满视觉造型特点的银幕效果上。

（2）通过对电影的主题、立意及影片的整体视听形象表达理解，我们感悟到了什么。主题虽然是影片所表达的创作者对生活`对社会的认识，态度，情感和审美观念，带有明显的个人主观色彩和风格样式，但不会是纯主观化的东西，一定是一种个人生活的感悟。

对于电影作品所表现出的主题，我们要全面的理解，切记不能片面化和简单化。艺术作品的最大特点就是用一件最普通的故事，宣扬一种极有意义的思想，折射出丰富的思想内涵，照耀和抚慰人们的心灵，从而提高和净化人们的精神境界。

在我们分析、讨论影片主题的时候，往往为了更为深入的了解作品的主题，领会导演的创作意图，应该查阅影片相关的文字资料，必须做如下十个方面的准备工作：

1）这部影片是改编自哪一部文学作品（名著）？原著作品中作者表达的是一种什么样的主题思想，时代背景，人物形象？作品传达了一种什么样的精神世界和情感效果？

2）这部影片的导演曾经导演过什么作品？他（她）一贯的创作风格是什么？在这一 部作品中，采用什么样的手段、方法、风格、样式来完成影片叙事及主题表达？

3）这部影片属于哪一类型的风格样式？同一类的影片中外都有哪些？它们之间各有 什么区别？

4）描述一下，在这部影片中哪一些情节、场景、细节对影片主题的表达有特别重要 的作用？你能否做到准确、生动、完整的表达出这种心理的和艺术的感觉？影片中哪一些东西令你激动和回味？

5)关于这部影片的事件、背景、人物及大众传媒的相关报道你知道多少？

6)从你个人的专业、性别、年龄、文化、修养、价值观、道德观出发，你是怎样认识这部电影的？或者你认为这部影片处在一个什么样的水平上？

7)在一个什么样的层面上，我们认为可以充分的理解影片所要表达的东西，理解导演所要表达的思想，我们基于一种什么样的出发点？

8)我们在视觉生理上和审美心理上多大程度上对影片产生认同和共鸣？

9)影片中你认为最优秀的，最值得你学习的是什么？影片中的风格样式、叙事结构、造型风格、手段方法、影象效果、人物塑造，哪一些是让你最感兴趣的东西？

10} 对于这部影片除了大多数公众的意见以外，你有什么不同的意见和看法？你认为影片中最大的不足是什么？

这十个问题，基本上可以帮助我们加深对影片的理解。

重要的是，我们观看了一部影片，就要思考我们所感受、感悟到的东西。要反复地、深入地、分析这种理解和感受，解释出对主题的认识，感受，理解的原因。

主题不搞清楚，分析就无法透彻。

关于影片主题的分析就形式而言，文章阅读、段落拉片、同学间讨论和分析写作都是一种非常好的学习方法。

二

结构

影片分析中对影片结构的分析是一个非常重要的工作。在我们的影片分析中，大部分同学经常会忽略这一点，甚至，根本不被关注。

其实，电影的结构是电影的最重要的艺术形式之一。

结构----------是影片的组织排列的方式和叙事组合的构造。影片的结构，框架，就是电影的风格。

导演根据影片的主题、内容、人物塑造的需要，运用各种手段、方法，将各诸要素合理、有机、完整地组成一个视听整体，达到艺术上的统一。

影片的结构分析是影片分析中的系统工程，我们认定的电影的结构分析应该包括：(1)剧作结构分析：

剧作的分析主要是对电影的情节设置，情节的组织进行系统的分析。

从电影的创作规律研究表明：戏剧性结构的电影无非是无数件有因果关系，有内在联系的事件，有机地，有目的安排在一起，最终构成一种结局。

纵观世界各国故事片电影的样式，电影的叙事结构、电影的剧作结构及故事的结局基本是四种存在模式：

A、情理之中，预料之中； B、情理之外，预料之中； C、情理之中，预料之外； D、情理之外，预料之外。

但无论那样的一种结局，都会充满了“因果关系”“偶然关系”“必然关系”和“戏剧关系”的味道，都会有一种人为主观的因素。

非戏剧性结构的电影，在表面构成上，会更为随意，更为自然和偶然的，许许多多的事件被十分有机地，有意地排列在一起，往往在影片的最后形成上，无非是形成两种模式“1）个体无意识形成集体的有意识。2）整体有意识形成风格的有意识”。

现代电影的剧作结构，往往有很大的随意性和变异性，重点的表现在剧作的合情与合理的处理上，有的合情不合理；有的合理不合情；但是，从大多数的影片的构成上分析，合情比合理更为重要。(2)情节结构分析：

情节的分析主要是对电影的情节安排在排列方式上的整体分析。

传统的电影情节，往往是顺序型的，线型的排列关系，现代电影的情节则更为复杂，更为混淆。但电影的情节和细节是影片结构的重要组成部分。

电影的叙事情节，在总体上构成影片的框架；电影的细节与元素构成影片的内容；电影情节的推动，一般不依靠外部的力量，而着重依赖于人物的动作和细节的设置。

电影情节的编排，往往是依据于人物的心理线索和发展。以往的“戏剧式”电影叙事，对于精巧的外部情节的设计和设置是十分依赖的。

现代电影中，对于叙事中的细节越来越重视，用细节的动作和细节的场面积累来推动情节。这种电影的特点是：重视细节的强调，重视细节的重复，形成影片内在的结构，注重细节的日常化和形象化对人物的塑造和对情节的帮助。

总体来讲，影片的结构是导演风格和主题思想表达的最重要的手段。经分析发现，电影的叙事结构、剧作结构、可以是多种多样的。但是，影片最终结构的选择与确定，一定是有利于影片的主题，有利于人物的塑造，有利于风格的体现，有利于叙事的多样化。

三

人物

电影中的人物，是电影创作中的核心，也是作品的核心。反过来讲，人物的塑造，是电影导演创作的重中之重。我们对文学的理解是“文学是人学”“风格即人”。同其它的艺术形式相比较，电影的创作也是紧紧地围绕塑造典型环境中的典型人物展开的。

可以这样认为：电影中的人物是叙事的核心，是矛盾冲突的核心，是影片造型的基础。对于电影的基本要求，我们希望是在一系列的场景中，事件中，动作中，对话中看到的不是一般的人（具体的演员），而是鲜活的、有性格的人物。

世界电影中的常规情况是，观众对于电影中的人物（其实是对演员）感兴趣，对于电影中的故事感兴趣，对于电影的主题感兴趣，才会全方位的对电影给予关注。

我们所理解的“人”，是自然的人，社会的人。电影中的“人物”，是电影叙事中、戏剧结构中的“符号”和“虚构”的人，是由演员（职业的、非职业的）扮演的银幕形象。在我们的潜意识中，人物----演员，演员----角色，这两者交替的认同。

我们在分析电影中，对人物的分析应该把握住如下问题： 1 ：分析人物在影片中担当的角色：

我们理解的电影中的人物，往往是电影中演员扮演的“人物”+ 演员自身形象的综合感觉。人物有时候是一个具体的概念，有的时候是一个抽象的概念

电影中的人物是叙事的主体；是电影情节中的主要情节的发动者和承担者；有的时候，电影中的一些人物对情节并没有特别大的帮助，仅仅是一种“象征”，是一种“符号”。

我们的心理意识和思想意识无法超越的是，我们很难将某一个“演员”的形象，从影片中的“人物”形象中分离出来，往往是三种思维定式：

A：影片中的人物就是------演员本身。

B：影片中的人物就是--------演员 + 人物。C：影片中的人物就是-------人物。2 ：分析影片中人物的表现方式：

电影中的人物表现，不仅仅是影片的整体叙事及情节，也不在于其出现场景的多少，对白台词的多少，镜头数量的多少，而在于具体表演、表现的方式。大体有如下四种方式

1）人物外形表现：

影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特征和重要的视觉信息。

在影片的制作的过程中，更为重视其服装，发型，化妆的处理。例如：美国早期默片 时代的经典人物卓别林，其外表很有特点，在电影中的视觉外形形象极为鲜明。影片中的人物外形不但要符合影片的叙事，还要有鲜明的特征。

2）人物景别表现：

某一个人物在电影的表现中，有时更多地是用某一种特定的镜头景别处理。其目 的是想充分地利用镜头的景别，着重对人物进行心理，情绪，表情进行描写，即便是某一个人物用多种景别处理画面，或者是众多的人物分别用不同的景别加以表现，也是要对人物进行性格和心理地刻画。

例如：《我的父亲母亲》中，“母亲”年轻时的叙事和人物形象，更多的是采用近景、特写和全景、远景的交替应用，“母亲”年老时的叙事和人物形象，更多的是采用全景的镜头来完成，影片的总体风格基本是这样一种规律的处理。

3）人物形体表现：

电影叙事和场景中人物的形体方式处理，大多数是经过导演和演员精心设计的。因为，人物的形体处理的方式和状态，不光是为了叙事，为了场景，更多的是为了人物形象的塑造，甚至是为推动影片的情节。

例如：影片《我的父亲母亲》中，彩色回忆时空段落中，年轻的“母亲”，人物的形体永远是处在运动之中，处在站立和跑动之中；而黑白现实时空段落中，年老的“母亲”，则恰恰是相反的处理，大部分形体表现处理成为静止的形态和坐姿状态。

4）人物位置表现：

影片摄影画面构图中的人物位置，无论是在影片风格，画面效果，人物塑造上都有其 特殊的意义。在具体画面处理的方式上，有的人物在画面上是居中处理；有的人物在画面上是居边处理；有的人物位置干脆是不规则的卡头卡脚处理。

例如：影片《黄土地》的人物位置的整体风格是居中处理。影片《一个和八个》的人物位置的整体风格是居边处理。这两种不同的处理方式，使得影片画面构图中的人物位置有一种鲜明的造型效果。其实，这都是一种影片叙事、手段、风格的外延。

从影片的宏观上分析，人物的表现方式，在影片的创作过程中，一定是导演十分重视 的技巧与元素。通过这种细致和量化的分析，我们可以进一步了解影片的风格、画面、效果、技巧、结构和导演方法。：分析人物动作的表现技巧：

影片中决定人物动作的重要因素是环境，事件和规定要求。

作为导演，对于人物动作的简单表现和复杂表现，在影片的叙事风格上会产生不同结 果。那么，核心的问题就是导演采用什么样的镜头技巧来反映和表现这些人物的动作。这时叙事中的人物动作成为了内容，镜头处理表现技巧成为了形式。

我们在分析影片的人物动作时，讨论人物动作本身的存在形式和动作方式，仅仅是我 们分析人物的一个方面。更重要的是，同时我们要分析影片的镜头中和段落中采用什么样的具体镜头技巧（方法），来表现此时此地的人物动作。

导演在实际创作和拍摄处理上，可以是用不同的镜头技巧（方法），拍摄和表达不同的人物动作，也可以是用相对固定（一样）的镜头技巧（方法），表达同一的动作和不同的动作。如果是采用后者的处理方式，就会产生影片人物动作镜头技巧（方法）处理上的特殊风格。

例如：导演陈凯歌拍摄的影片《黄土地》，大量地采用静止（静态）的镜头完成画面的表达，采用极为有限的摇镜头表现部分的人物动作和运动，表现场景的空间； 导演徐克拍摄的影片《新龙门客栈》大多数是采用夸张、变形的镜头画面形式表现各种的人物的近景和动作；导演吴宇森拍摄的大部分影片，大量地在叙事镜头和动作镜头中采用高速摄影（慢动作）的镜头技巧，来表达影片中人物的动作的异化，具有一种人物形象塑造的浪漫、飘逸与超然感觉，有一种影片“暴力”美学的特征。：分析场景中，镜头中人物的光线形式：

按电影的常规分析，场景中，镜头中人物的光线的形式应该有其相对的设计性、独立 性、形象性、鲜明性。

人物光线的形式，除了受到场景、空间、环境、光源的位置、方向、性质的影响外，还要受到影片的主题、内容、风格、样式、叙事、情节和导演处理的制约。

有的时候，为了达到人物形象的塑造，赋予影片中某一个人物以一种特定的光线形式，只要这个人物一出现，这种专门设计的光线的效果就存在。

例如：导演张艺谋的影片《大红灯笼高高挂》中，陈老爷这个人物的光线形式，就是具有相当程度的规定性，完全是逆光、剪影、半剪影的处理。使人物的形象刻划十分鲜明，增加了人物的神秘感，在影片的叙事当中起到了非常重要的作用。

有的时候，为了达到影片叙事情节的表达，在影片中赋予某一个人物以一种特定的光线效果，这个人物走到哪里，这种光线效果就带到哪里。美国影片《现代启示录》中，威拉上尉历尽艰难，深入到丛林中去寻找库茨上校，在影片的结尾的场景中，丛林中库茨上校的居住地的光线效果，则完全是主观化的处理，人物只有逆光的处理，很神秘，很形式。

有的时候，摄影光线的处理完全是为了影片全片的风格，使某个或者某几个人物。采用一种特定的光线效果形式。

例如：导演关锦鹏拍摄的影片《阮玲玉》中，现代时空（演员扮演的段落）的人物处理，假定性的人物逆光、轮廓光十分鲜明，很有现代感和唯美性，超越了早期资料影片的审美氛围，在光线的形式上，形成了俩个不同时空的交替

四

场景

场景--------是影片叙事的基本载体和影片特定的空间环境。场景--------是影片重要的造型元素。

现代电影的场景，可以是现实空间环境，也可以是非现实空间环境，但是，这两种场景的存在，都要求要体现和反映剧本中规定的情境。

* 通常的，影片中场景存在的方式和种类，大体上可以划分成如下六种：

1）内景-------在摄影棚内，专门为影片的拍摄搭制的人工场景。这种场景的空间有限，拍摄的环境完全要布置，光线的处理可以比较细腻，拍摄不受自然条件的限制。

2）外景-------大自然中自然景观的场景。这种场景的空间比较广阔，往往要选择局部 进行拍摄，或者是对局部进行加工才能拍摄，由于受自然光线的限制，光线的处理要选择光线的时机。

3）实景-------人类居住和活动的自然建筑的场景，这些场景的存在，往往不是为了影 片的拍摄。这种场景空间十分真实，具有生活的气息，但是，有明显的建筑结构关系，拍摄起来也有一定的限制。

4）场地外景--------为了影片的拍摄，按一定的比例，专门在选定的自然环境中人工搭 制的场景。这种场景的空间比较合理，符合影片的拍摄要求。但是对总体美术设计的要求比较高，也会受到自然光线的限制。

5）特技合成景---------人工搭制的，用于配合特技拍摄的小比例人工场景。这种景一般 是模型的景，需要与实际的自然场景拍摄在一起，美术设计的透视、比例十分的重要。

6）计算机模拟景------利用计算机（数字）技术创造的虚拟现实的场景环境。*

现代电影中，电影场景的构成有如下的几种特点：

1）影片的银幕空间是由多种类型的场景以不同的顺序和方式组成的。2）同一场景内，可以开展和表现一场戏，也可以开展、表现多场戏。3）一场戏可以在一组场景或多组场景中展开。

4）影片中的场景的视觉效果，参与影片的叙事和造型，从而推动影片情节的发展。5）场景的变化越来越趋向于多元化。

6）影片的构成上，场景交替变化、交替运用越来越频繁。7）特技合成，虚拟现实的场景的出现和使用越来越广泛。

8）影片中的场景在视觉造型和视觉风格上越来越影响和决定影片的风格。

电影场景，首先是一个空间的关系，它规定和制约影片某一个段落的人物、叙事、动 作对话的构成与处理。场景是一个宏观的概念，也可以是一个具体的概念，例如：操场、街道、河边、厨房、卫生间、车内。影片中的场景，可以有地域的限制，也可以没有地域的限制。一幢郊区的别墅，严格地意义应该是一个场景，但是，在具体的拍摄中，室内的戏和室外的戏，我们在拍摄和表述上往往又分为俩个不同的场景。

电影场景其次有一个时间的关系，它规定和制约这个场景所表达的叙事、动作的时间关系。正如我们经常讲的：换镜头就是隔时间；换场景就换时间；换镜头如隔山；换场景就是换空间。

通过拉片和影片的分析我们发现，电影中场景的选择、利用、排列、构成，会影响到以下几个问题：

1）场景决定影片的风格：场景的选择和具体地运用，在宏观上就决定了影片的叙事风 格和造型风格。我们常常讲：外景利于影片的气氛。内景利于影片的光线运用；实景利于影片的空间表达。外景出意境，内景出戏，实景出调度。

2）场景影响影片的空间感觉：电影中外景的出现，无论场次的长短、多少，都会在影 片中形成一种整体的空间规模、感觉和效果。而在内景的拍摄中，我们会有一种与之相反的感觉，显得影片空间变化较多，但不完整。

3）场景制约人物形象的塑造：电影中外景的应用，使得人物的表达更为有环境依据，使人物在叙事上更有可信程度，更有利于人物形象的塑造。内景的应用，优化了摄影的造型元素，在视觉上更有利于人物的

4）场景关系影片的影调构成：由于影片中场景的有意识、无意识的变化，影片中的影 调关系会有很大的变化，可以构成影片的不同场景的不同的影调效果。

5）场景决定一段叙事情节的完整：电影中的一个场景中可以清晰、明确地完成一个相 对独立和完整的叙事情节，也可以仅仅是表达叙事情节的一个小小的部分。在电影的制作过程中，我们经常讲的我们也要关注场景在影片中所起的作用。一场戏”，是一个表述性的语言，是一个实际情节的称呼，更是一个相对独立的事件的表达方式。实际情况往往是，一场戏有可能在一个场景中完成，也有可能在几个场景中完成。

由于电影中场景的作用十分重要，要求我们在选择场景的时候要特别地谨慎和准确。

根据我们对现代电影的分析，电影中的场景构成方式越来越灵活，场景的数量越来越丰富，这样，有利于影片的叙事，有利于影片的人物塑造，有利于影片的风格表达。但是，电影场景的运用规律是我们要进行细化分析的东西。

五

景别

电影的景别，是一个电影镜头和画面的视觉形式的表述语言。表面上是一个造型元素，实际上是一个叙事的手段。

景别最最根本的含义，是表达画面所包括的范围。电影景别的划分大体上有如下的几种形式：1）大远景，2）远景，3）大全景，4）全景，5）中景，6）中近景，7）近景，8）特写，9）大特写。

电影中的景别，是影片视觉效果、导演语言风格的外在形式之一。决定影片风格，决定叙事风格，决定视觉风格，决定导演风格，我们在分析影片的过程中，对于影片的景别的把握重点是在于全片，而不在于具体的某一个镜头。分析的重点在如下几个方面：

1：影片全片的叙事过程中，什么样的镜头画面景别为主？在影片中是一种什么样的主导趋势？对影片的风格起到了什么样的作用？

2：场景中重要的人物对话镜头是以什么样的镜头景别为主？镜头景别变化之间有什么样的规律和特点？对于影片中的人物刻画和叙事的推动有什么样的帮助？

3：电影场景中的内景的景别特点是什么？外景的景别特点是什么？这两种景别交织在一起是一种什么样的效果？特别是要分析景别分别在外景和内景当中对于人物、叙事、对话、动作的表现和表达都起到了什么样的作用？

4：每一个场景的开始的镜头和结束的镜头的景别的应用有什么样的特点？镜头剪接中景别的变化有什么样的规律？

5：全片中，镜头画面的景别的变化幅度是什么？对影片的节奏有什么样的影响？景别的这种变化对影片的叙事有什么样的帮助？

6：分析在动作的场景中，人物的动作和镜头景别的应用有什么样的特点和形式？ 7：景别的运用以及最终画面完成的效果对于影片的风格有什么样的作用？ 8：不同的景别运用，对于画面的构图有什么样的影响和帮助？

9：分析景别的应用对于环境的气氛，空间的表达，场景有什么样的作用？

10：分析不同的景别对人物形象和人物动作的表达。我们看到的影片，有的时候，赋予某一个人物以一个特定的景别，在有些的情况下，不同的景别对不同的人物形象、不同的叙事内容、不同的情绪要求、不同的动作表达会起到非常重要的作用。

11：分析电影的景别对影片的节奏所起的作用。

六

空间

在理论的分析中，电影的空间是一个不太具体的概念。

同时，电影的空间又是一个表述的整体概念，它不能离开影片的叙事和影片的主题。电影的空间在影片拍摄的表述上是一个虚词，在影片拍摄完成的理论分析上是一个形容词。但是，在影片的创作过程中，空间是影片具体场景的体现。

往往在我们认识电影的过程中，电影的空间对于我们来讲，是一个比较广泛，不太具体的甚至是模糊的概念。

我们对电影空间的这种感觉，一般来自于我们的生存观念。那么，电影的空间具有什么样的特征呢？

1：电影载体空间的明确性。也是我们说的银幕的二维空间。电影的银幕空间是有限的，平面的，具体的。我们所看到的空间关系是在一个二维的平面关系上构成的。

2：电影表现空间的假定性。我们所看到的银幕的三维空间是一种假定性的三维空间。电影是利用光学的、色彩的、影调的给我们创造一个生理（（眼睛）感受是具体的，心理（大脑）感受是假定的空间关系和空间效果。3：电影感觉空间的综合性。我们对电影空间的感觉是一个生理和心理的综合感觉懂得过程。即使银幕的，又是想象的；既是具体的，又是幻觉的；既是平面的，又是三维的；既是表现的，又是再现的。

4：电影画内空间的现实性与画外空间的想象性。电影是用画内有限的空间布局，表达画外的无限空间关系。我们常常是用局部的、不完整的画内空间去表达画外整体的空间关系，缝合观众心理的想象。

我们在分析电影空间的过程中，就要分析如下的一些问题： 1：影片中主要的空间构成是否参与影片的叙事与造型？ 电影中的空间存在，一般的情况是作为事件发生的环境来帮助影片完成叙事。电影的空间既是事件发生的具体地点，又是推动事件发展的主要载体。

例如：影片《红高粱》中，高粱地成为了影片中“我爷爷”和“我奶奶”情感宣泄的重要环境依据。场景的空间表达了人物，反映了性格，影片的空间直接作为一种叙事元素和造型元素，成为影片的视觉主体和审美主体。

2：影片中主要空间的跳跃是否构成巨大的对比关系？

美国影片《勇敢的心》中，英国苏格兰的地域风光和古代封闭式的城堡，这两个场景的交替，形成了巨大的空间对比，也形成了巨大的气氛对比，对影片的叙事和风格起到了极大的作用。

3：影片的空间是否具有象征意义？

电影中的空间既是主题的载体，又是叙事的环境；既是影片的视觉风格，又是影片的造型风格；所以，电影中的空间有很大的表现性和象征意义。

例如：影片《大红灯笼高高挂》中，宅院内的红色灯笼和黑色灯笼成为了人物生活的方式和人物命运的象征，封闭、灰色的宅院，作为一种环境，作为一种象征，作为一种风格，作为一种影片的故事和造型元素，独立的在影片中发挥作用。

4：电影空间是一种什么样的形式？

现代电影当中，电影的空间象征与表现形式大多是两种存在形式：

1）一个是影片的整体空间象征。利用影片中所选择的主要场景，从形象的角度象征和 呼应影片的主题。

2）一个是影片的局部空间象征；利用影片中某一非常有特点的场景，从特定环境的角 度表达人物或者情节。

影片的创作者大多用这两种方法帮助深化影片的立意。

例如：影片《黄土地》中运用大量的外景中土地、黄河、窑洞、整体的空间关系象征，来达到影片中对中华民族上下五千年传统文化、传统风格的反思。

例如：影片《红高粱》中，我爷爷和我奶奶的“高粱地野合”的一场戏，高粱地的具体场景空间则暗示了人类生命的崇高与人性的伟大。

例如：影片《菊豆》中，运用封闭的染坊内景局部的空间关系象征，来表现染坊的兴旺与发达，来表现一个家族生命的衰败和伦理、道德的衰败。

例如：美国影片的《全金属外壳》中，海军陆战队兵营中士兵的卫生间，是一个典型的封闭、局部空间关系象征，不但很好的表现了几个士兵在人性压抑、军队压抑、环境压抑下的精神扭曲，也表现了士兵不满军队体系中军官的作风而枪杀军曹的震惊事件。

5：影片空间的表达与表现是否有独特的视觉造型特征？

影片的环境空间除了完成影片的叙事，塑造人物形象之外，还要独特的视觉造型特征。例如：影片《大红灯笼高高》从画面的视觉造型特征上，表达了封建社会、封建制度、封建的家族和礼教对人物的摧残。

例如：影片《菊豆》前半部分空间环境的开阔表现和处理，影片后半部分空间环境的平面表达和处理，画面的视觉造型特征，则实实在在的表现了一个家族从兴旺走向衰败的过程。

例如：影片《花样年华》中，男女主人公租用的公寓，真实的环境空间关系和拥挤的生存建筑结构，对男女主人公形成了另外的一种压抑，更给影片的人物命运蒙上了一层阴影。

七

机位 “机位”是电影的创作者对摄影机拍摄位置的称呼，也是影片分析中对摄影机拍摄点的表述。

实际上，机位是影片导演风格中最为重要的语言形式。机位的运用是电影的叙事形式。机位的变化是电影的镜头形式。机位的变化规律是影片的视觉形式。

从宏观的意义上讲，电影中的机位有如下的意义：

1）机位就是视点。是决定我们从一个什么样的角度看到影片叙事的发展。

2）机位就是构图。每一个机位拍摄的画面，由于位置的不同，会产生不同的画面效果和 构图效果。

3）机位就是调度。每一个机位反映了导演在空间上，在调度上是如何完成电影的叙事的。

我们知道，戏剧场面调度的核心是人物在舞台中的位置。他反映了戏剧导演对人物在舞台上每一个点和位置的处理关系。因为，戏剧的表现是没有景别的划分的，是从一个点上看到的环境关系和人物的关系。

4）机位体现了导演的叙事方式。有的导演在镜头的转换中，镜头变化的幅度比较小，有的导演在镜头的转换中，镜头变化的幅度比较大。有的导演机位变化比较有规律，有的导演则表现出更大随意性。

而电影的场面调度则更为的丰富，它则包含了两个方面的因素。1）人物在场景空间中的调度与处理。

人物的在场景中的调度处理应该体现叙事的需要，导演风格的要求。人物的调度既是任意的、主观的，又是受一定限制的。

2）摄影机机位在场景空间中的调度和处理。

电影场面调度的核心是摄影机机位的调度。摄影机机位的设计、运用、具体方式、变 化的规律，都反映了导演的镜头意识和视觉语言地形式。在电影的创作过程中，机位的设计与运用既反映了导演的技巧，又反映了导演的叙事风格。

我们分析影片（全片和段落）中的机位关系时，要注意如下的问题。

1）具体分析导演从在一场戏的镜头段落中，是从哪几个机位的点拍摄完成和表达影片 的叙事的？

2）分析摄影机机位在这样一个叙事的过程（段落）中，是怎样的布局的？平面的构成 效果是什么样的？

3）分析影片中某一个特定的段落中（例如：表现人物的动作，表现事件的细节）机位 的处理又什么样的特点？

4）在全片中和一场戏中，机位的处理与布局又有什么样的规律？实际上我们在拉片的过程中就会发现，所有的摄影机机位的排列是有规律的，不管导演是否有这个意识，这种现象是存在的，我们要分析镜头处理与布局的规律。

4）分析影片中的机位是如何表达影片中的空间关系的？电影空间的表达，是通过镜头 的处理来实现的，镜头的景别的远近，方向变化的多少，对影片的场景空间表达有决定的意义。

5）这样的机位处理对人物性格的塑造、人物形象的表达又有什么样的帮助？对于影片 中人物的性格、形象，可以用静态的画面完成，也可以用运动的机位画面处理，这两种方法带来的结果是不一样的。

7）在影片的一场戏中，采用哪几个机位完成的叙事。有的影片，一场戏的镜头非常少，非常明确，2---3个机位就完成了一场戏的拍摄，而有的影片，一场戏的镜头非常多，机位非常多，变化十分丰富才完成一场戏的拍摄，通过比较，我们也可以发现镜头处理的规律

八

色彩

电影中的色彩是影片中重要的视觉元素之一。现代电影的创作，再现大自然的色彩作为技术的处理已经不是一个问题。影片中的色彩处理往往是更带有主观的处理成分。

电影中的色彩是导演手段、风格的重要的形式之一。电影色彩的运用，在视觉上对影片的故事内容和人物性格的塑造是一种直观的表达。在情绪上则是视觉的心理暗示。

由于电影技术的发展，处理影片画面的色彩的方法已经由原来的现场加工、加滤色镜、洗印控制发展到后期用计算机直接改变，使电影色彩的使用更加自由和随意。

每一部影片都会有一种整体的色彩风格。例如：影片《我的父亲母亲》是一种黑白/彩 色交替的淡色、暖色关系处理，现代的时空是用黑白的画面处理，过去的时空是用彩色处理，而且是采用暖色调的方法作为回忆的部分。整个影片的是暖色调的风格处理。

电影中的场景色彩基调和风格是会有区别的，一个是为了叙事的需要，一个是为了视觉 风格的需要。往往他们之间的差异很大。

分析影片中的色彩关系主要侧重在如下几个方面：

1、影片的整体色彩风格是什么？呈现一种什么样的视觉风格？

2、影片中具体几场戏的色彩处理有什么样的特点？与整个影片故事情节的发展是一 个什么样的关系？

3、影片人物的服装色彩是怎样和影片的叙事相配合的？

4、影片每一场戏之间的色彩反差是什么样的？

5、影片的色彩对影片人物的表达有什么样的帮助？

6、影片中主观色彩是怎样运用的？对人物的刻划与故事的表达有什么样的帮助？

7、影片中色彩关系的构成对影片的故事和情绪有什么样的帮助？

8、影片中主观色彩和视觉效果的形成是采用了什么样的技术手段和艺术处理？

九

光线

光线是摄影创作中的灵魂。

电影光线是电影视觉风格的重要表现形式。

电影光线的使用，体现了导演和摄影师对未来影片画面视觉形式的追求。光线的感觉表达了摄影师对导演摄影技术掌握的程度。光线的形式决定了影片的人物形象风格。

电影的光线处理有的追求“自然、真实的效果”，有的追求“唯美、戏剧的效果”，但无论是怎样的效果，都

电影中的光线首先是一个技术的问题，其次，才是一个艺术的问题。一：电影摄影创作中按光线方向和形式的来划分，有如下的几种形式：

1）顺光：光线的照射方向与摄影机的拍摄方向一致或者是基本一致，阴影被遮挡在主体自身的后面，在画面的构成上没有明显的明暗光线关系，景物及被摄体的立体感，完全依赖于自身轮廓形式。

2）逆光：光线的照射方向与摄影机的拍摄方向是相反的（对应的），景物及被摄体的 边缘有明显的光线轮廓，在画面的构成上形成了明显的明暗反差，光线的效果十分生动，画面的效果十分明确而富有造型特点。逆光有全逆光和侧逆光之分。

3）侧光：光线的照射方向与摄影机的拍摄方向是成30、60、90度的夹角关系，景物 与被摄体有明显的受光面和被光面之分，有十分明确的光线方向和明暗的关系，立体感十分明显。侧光有正侧光和斜侧光之分。

4）散射光：散射光的存在是由于外景自然光被云彩遮住或者是某种散光物质遮挡光线 所形成的一种散射的效果。由于散射光没有明显的光源方向，没有明显的明暗关系，光线的形式使得画面的效果柔和而平淡。

5）效果光：效果光的光源方向可以是任意的，是由于某种特定光源所产生的效果。例如：蜡烛光、火光、手电光等等，效果光在我们的生活中尽管部常见，但是，视觉的效果十分明确，有时会产生十分怪异的形象和效果。

二：电影摄影创作中按光线的性质和作用来划分，有如下的几种形式： 1）主光：人物的主要塑性光源，是镜头暴光的主要依据。

人物的主光可以是任意的光线形式。当然，人物的主光在具体的表现形式上，有一个明暗比例分配的问题。

2）副光：人物的次要光源，副光帮助主光共同表现人物的形象。

人物的副光可以影响人物光源的反差，也可以影响人物的光比。我们可以通 过控制人物的副光来达到控制人物的光比效果。

3）轮廓光：人物的外部形象光源，轮廓光既反映人物所处的位置，又反映了环境的建 筑结构关系，同时表明环境的光线特点。

4）背景光：背景的光线既表明环境的光线现状，又反映了拍摄者背景处理意识。背景 光不是可有可无的存在，而是环境气氛表达的一种重要的手段。

5）修饰光：修饰光完全是一种装饰的光线，可有可无。用来在人物和环境在拍摄中进 行必要的补充，是区别普通照明和特殊照明的重要方法。

三：电影中光线具有如下的作用： 1）塑造人物形象：

2）表达影片的视觉风格： 3）创造环境的气氛：

我们主要的目的：通过观看影片的整体画面效果，分析影片中的光线在其中所起到的叙事作用、造型作用；分析其在影片视觉风格上起到的独特的作用。

十影调

影调---------是电影画面色彩关系与黑、白、灰关系的一种视觉感觉和整体的效果。影调的概念，是一个电影摄影中的技术问题。有人会在影片分析的时候提出这样的问题，影片的影调效果，对于我们的常规电影分析有什么样的作用？是否有艺术上的意义？

而我们在电影艺术的创作中有这样一种切身的体会，影片摄影的影调控制和最终的效果，在影片摄影的局部上是一个技术问题，在影片摄影的整体创作上是一个艺术问题。

影片的影调，是影片总体视觉风格的表现形式。影片的影调，表面上是影片的整体明暗关系，最终反映出来的是影片的视觉形象风格的整体感觉和影调的整体感觉。

影调在影片中的整体控制、一场戏中的控制、一个镜头中的控制，在摄影创作上是个比较复杂的系统工程，有胶片类型的选择；有摄影对洗印技术的控制；有摄影用光方式、方法的处理；有对于摄影风格的有目地的选择；有对胶片高亮度部分和低密度部分的有效控制；有镜头画面效果控制的设计与风格等等。

影调在影片的拍摄过程中地具体实施，实际上是摄影师对场景中各种亮度关系的分配。而影片中各种影调的处理，完全是导演、摄影师根据影片的内容与影片的风格来决定的。

例如：有的摄影师将整部影片的画面影调关系控制的很暗，大部分的景物控制在胶片低密度部分，形成一种压抑和沉闷的感觉。影片《花样年华》中，叙事的要求和大部分的场景是夜晚，使得影片本身更加伤感和充满了怀旧、悲剧的色彩。

例如：有的摄影师将整部影片的画面的高亮度部分有意识地控制成暴光过渡地感觉，形成一种有目的地局部过渡的感觉。影片《阮玲玉》中，部分场景和镜头的画面局部，有意识的控制成暴光过度的发毛感觉，而大部分的景物又不是很暗、很黑，画面的效果很温馨，充满了诗意的效果，为影片的叙事增添了不少的光彩。

例如：有的摄影师将整部影片的影调控制成一种统一的效果，形成影片的整体画面形式。影片《我的父亲母亲》中，现代时空的黑白部分，完全是有意识的高调处理；而影片过去时空的色彩部分，也完全是有意识的高调处理。使影片在影调的整体控制上也十分温馨。这完全是有意识的追求，为影片的精神塑造、情感塑造写了光辉的一笔。

十一

对话

对话------是影片中推动叙事发展的重要元素。对话------是人物表达思想、表达情感的重要手段。

电影声音三要素：对话、音乐、音响。其中，对话还包括影片中的画外音、（解说词）旁白、内心独白。

影片中人物对话没有速度的要求，完全是取决于叙事的内容和人物的性格。电视新闻的播音速度是3个字 / 秒，在常规电影中，对话的速度过快和过慢都不好。对此，导演要十分注意有效地控制。

影片中人物的对话，仍然是常规电影中推进叙事、表现人物、塑造人物、表达性格的主要的表现方式。人物对话的语气、语调、速度、表情、口齿清晰的程度，又都可以反映和表现出影片人物的特点。

在我们的影片分析中，分析对话场景的存在形式、出现的次数、控制的方法，都是我们对影片对话处理的宏观把握。

分析影片的对话问题有如下需要注意的几个问题：

1）对话的形式：电影中的对话形式基本上有两种主要的形式：

（1）专注对话。影片中的人物对话是镜头表现的主体和电影叙事的主要形式。

这时的人物没有形体的运动和位移，没有更多的动作来帮助和表现对话的内容，完全依靠对话的内容完成影片的叙事。

（2）随意对话。影片中的人物对话是镜头表现的一个部分，人物的动作和环

境的因素也是场景中叙事的重要形式。这时的人物会有静态形式、形体运动形式和位移的形式，帮助和表现对话的内容，众多的因素一起完成影片的叙事。

2）对话的内容：从总体上讲，对话的内容肯定要表达影片的叙事，但是在镜头细化分 析中我们发现，对话的内容有如下的几种表达：

（1）表达影片的情节，推动影片情节的发展。这种影片的对话一般很关键，也

很精彩，观众如何不注意，很难掌握影片后面的故事与人物的命运，可以说，这时的对话完全是在说情节和事件。

（2）表达人物的情感。这种对话胜过影片的情节和事件，胜过人物的动作，对 人物的情感表达和压迫的整个情绪表达有非常重要的作用。

（3）表现人物的性格。影片中的人物性格的表现，主要是通过对话来表达的，对话的语调、语气及和人物动作的配合，可以较多的表达人物的的性格。

（4）表达影片的节奏。节奏是一个比较宽泛的概念，对话的节奏表达恐怕主要是对话在单位时间内给我们传达的信息量。

（5）扩大影片的信息量。对话在影片的叙事中，主要是通过对话的独立叙事作用，扩大影片的故事容量，所以，对话是一个独立的叙事手段和方法。

3）对话的处理：电影导演对于对话的处理可以是各种各样的方法，我们在分析过程中要看具体是什么样的方法。

（1）A说话，表现A的镜头。A 在说话，就一直用A的镜头来加以表现。

（2）A说话，表现B的镜头。A在说话，但不时的插入B的反应和动作细节镜头镜头，通过A与B的交替来完成影片的叙事

（3）A说话，表现其他的镜头。以A的镜头为主，不时的插入其他的镜头，丰富场景中叙事的内容。

4）对话的结构：

我们强调的对话结构，实际上是指对话的构成。电影中的对话有顺序的结构处理；有开放的结构处理；有联想的结构处理；这里，就存在着直接型的对话处理和间接型的对话处理。甚至，我们可以分析对话在整个影片的构成中的比例关系。

读影片是一种精神上的享受，也是一种专业上的研究。除了要有一定方式方法以外，更要我们有一定的耐心和信心。在今天信息发展的年代，在言必称大师的年代里，影片的手段和方法是可以学会的，但是，电影专业的修养是要靠慢慢的积累来达到的，我们只有比别人多一份辛勤和刻苦，才能达到专业水平的一定高度。

只要你付出了，你就一定会有较大的收获。

张会军

第三篇：影片分析

影片中主人公凯瑟琳·沃森的第一堂课原本计划照本宣科，但学生们已经预习过课本了，甚至还参照了课后辅导资料。当学生们将她要讲的内容准确无误地表述完之后，主人公不知所措。贝蒂·沃伦更是毫不顾忌地丢下一句“如果你没有其他可教的，我们宁可自习”。

主人公并没有考虑到学生的兴趣，课堂的趣味性。第一堂课便以失败告终。

第二堂课首先出示一幅书外作品，让学生自由发表见解，“课本外地知识亦能有助于你的思考”，由此展开讨论。

课堂导入设置了悬念，没有标准，没有固定的思维模式，由作品本身引发学生的思考。学生不自觉地展开讨论，在这个过程中，学生思维被激活，并在思考辩论中进行发问“我们将要学什么？”。老师由此进入课本知识的学习。学生不再只关注课本内容，有了自我独特的见解。老师进一步引导“什么是艺术？好坏标准是什么？由谁决定？”从而打破了学生拘泥地唯课本是从，能跳出课本寻找答案。“让我们的心灵为新的思想打开一扇门”。同样的一幅作品，经老师引导后，学生的思路得以扩展，开始突破固定思维模式，自由思考，学生的新思想被诱发。

在引入的这个过程中，主人公出示一幅画作，并称出于名人之手，学生立刻回应真是佳作。结果学生被告知，那是主人公曾经画给自己母亲的生日礼物。又出示了一张快照，称是自己的母亲，学生即刻表示那只是一张普通的快照而已，但主人公告诉他们那是安塞姆当的作品，大家哑口无言。

根据建构主义理论流派的观点，这是先前经验对新知识学习的影响，人们在学习新知识的时候，往往是以先前的知识为基础的，新知识纳入先前的知识体系中，通过同化或顺应形成新的知识结构。因此，我们在学习知识时，要首先保证其科学性，这样才能保证所学知识的可靠性。主人公利用这一原理让学生自己找到症结所在，自动放弃原有的刻板的思维模式。那么引导学生用全新的思维方式思考问题也就容易得多了。

主人公授课很注重情境性。将大众传媒的新形式引入课堂，进行讨论学习，紧跟时代步伐，将古典艺术与现代表现形式相结合，体现了她做为教师的个人素质和教学技术，以及教育的与时俱进和前卫。

主人公除了以不同于当时的传统授课方式进行教学外，还重视学生人生观，世界观，价值观的培养。当她得知贝蒂用“生来注定担当的角色”来说明她们

急于成家的理由，并且如是遵循所谓的传统时，她不仅仅是生气，更是愤怒和失望，竟然用愚蠢来形容自己想改变学生的做法。于是有了一节只由她讲，别人只允许听的愤怒，伤心，失望的一课。

经过她的不懈努力，学生们似乎安上了新眼睛，换了新大脑，都用全新的视野来看世界。学生们找到了学习的真正价值，不是止于婚姻，而是不断探索，不断追寻，学无止境。学习是对自我精神世界的充实，学习是对知识的尊重，学习是对文化的传承，学习是对现实的创新。学习通过提高个人素养使生活更美好，对知识的追寻使人类文明源远流长。敢于冲破藩篱，永不妥协，是学习生涯中的可贵品质。

除了这些微观上的表现，影片还从宏观上表现了教育与社会的关系。教育的社会本位论认为，教育应该培养满足社会需求的人才，按照社会所需要的人才标准来培养学生。影片中浓厚的传统充分体现了这一点。而主人公则追求人自身的发展，以及重视教育对社会的引导作用。这也是教育优先发展的体现。教育必须超前发展，只有教育先行才能保证文化发展的正确方向，才能有力推动社会发展。如若教育只是耽于现状，则会使整个社会固步自封，举步维艰。因此，教育先行是人类进步的必然选择。

影片中还体现了师生关系，主人公作为老师，严而有慈，体现了教师的威严与亲和，不失为我们学习的榜样。而且她有个性，有自己独特的风格，这也是我们作为教师应具备的个人品质，这样我们就会形成自己的教育教学魅力，并使其在师生，师师，教师和家长，教师和学校领导等关系的处理方面发挥其积极作用。

教育是千秋大业，我们不仅要积极地投入到教育大潮中，更要创造性地做好教育事业，尤其要有一颗热爱教育事业，热爱学生的心，为人类的文明进步接力。

—《蒙娜丽莎的微笑》

第四篇：原创影片分析

影片分析（写作模板）

故事片：

第一步：第一遍观摩影片时，要融入剧情，记下只要人物的名字，记下触动到你的感受点（至少有三点），记下你印象最深刻的桥段。第二遍观摩影片，则要跳出来，不用注视字幕，只需注意你前一次记下的那个桥段的视听手法与人物形象特征或者是场面调度。因为这些都将是你行文时的论据。

第二步：看完影片后试着反问自己，这不影片讲述了一个什么样的故事，故事中开头与结局的反差表明了什么？ 故事中的主要人物是什么样的命运？ 以上两个问号，则是在追问自己在此片中感受到的主题什么？ 例如：开头与结局的反差表明的也许是一个时代变迁，也许人物性格的扭转，也许成长中的迷惘。也可以由此出发写出你们影评的主标题。记住：主标题是整篇影评的眼睛，主标题必须点明主题。往往主标题好的，分都高。

第三步：即开头段，如果对此部影片有了解，可以扯一下这部影片的创作背景，比如《无人区》 早在三年前已经完成拍摄，可一路颠簸直至今年才上映。其次：运用第二步所反问自己的两个问题，道出此片的主题。再次：抛出你要论述的点子，即在第一步时你们记下的桥段。然后：说出你要论述的角度，即在第一步你记下此桥段的视听手法上运用，人物上的塑造，怎么样的场面调度。

二段：详细论述此桥段上的视听手法运用，按照： 用了什么样的视听手法？— 创作者为什么要这么用？— 用了之后又起到了什么样的表达效果？来进行论述。

三段：详细论述第二关键点，此桥段的人物塑造，按照：剧作者塑造了一个什么样的人物？（运用第一步记下的人物形象特征）论述— 剧作者为什么要塑造这样的一个人物？— 这样的一个人物在当下的时代是什么样的生存状态，他们的信念是什么？

四段：详细论述场面调度，按照：此桥段的场面调度是什么的 — 创作者为什么要这么去调度演员和情景？—

创作者运用这样的调度表明主要人物和次要人物是什么样的关系？

五段：即结尾段。

谈谈自己的感受，联想同题材电影，联系当下时代背景反观影片，再次点明中心主旨。

（完）

第五篇：影片分析：《大红灯笼高高挂》

凄婉的女性悲歌

———《大红灯笼高高挂》影片分析

从苏童的《妻妾成群》到张艺谋的《大红灯笼高高挂》，创作者关切的题旨也从讲述一个女性遭受的婚姻悲剧的故事转而探讨一群女性在一个绝对封闭的空间内疯狂的生存状态。这样一来，孤独不再是一个人的孤独，疯狂也不再是一个人的疯狂，牺牲更不再是一个人的牺牲。与“五四”时期大多 “新青年”相反，颂莲这个“新女性”却走进一个旧家庭，她几乎是自觉成为旧式婚姻的牺牲品，她的干练坚决成为她走向绝望之路的原动力。显然，这个女性拥有与她的背景不相称的过多的女人味，她谙熟女人之间的争风吃醋和勾心斗角，甚至以“床上的机敏”博取陈佐千的欢心。然而，她清纯的气质和直率的品性终究挽救不了一个小妾的命运。与此构成同位关系的是有 “倾国倾城”之貌的三太太梅珊和“明媒正娶”的大太太毓如。梅珊是个 “高兴了就唱，不高兴了就笑”的“狗娘养的”，而毓如则是未老而色衰，色 衰则爱弛。虽然无论苏童还是张艺谋都没有明文表现过毓如的痛苦，但是可以想象，当她被迫和那个有着“大家闺秀风范”的卓云一同分享自己的丈夫，当她被迫在中年之前就完全禁欲，被迫接受和面对一个又一个年轻的、新鲜的女性进入陈家大门来和她还有她的的儿子争夺财产权势斗智斗勇，她除了躲进宗教的虚无中去寻找慰藉和慈悲，难道还能有任何其他的逃避和选择吗？电影中几乎完全没有关于陈佐千的详尽描写，这个热衷于纳妾的旧式男人，看上去有点像西门庆，他以对床弟的热情来掩盖已经颓败和虚空的生活。在整个故事中，他是一个至高无上而又苍白空洞的背景，以至于在张艺谋改编的影片中，陈佐千只剩下一个凝重而模糊的背影。飞浦似乎带来某种生机，在他英俊潇洒的外表掩盖下，却是对女人的惧怕，对于这个家族的人来说，对于这种旧式腐朽的生活来说，飞浦又是一个断然的否定。在这一层 面上，《大红灯笼高高挂》不仅表现了出父权制社会中妇女的悲剧命运，而且表现出了父权制历史必然崩溃的劫难。也许正因如此，张艺谋毅然将苏童 原著中阴冷颓败的“井”的意象改成了现在影片中的“黑屋子”，尽管这一 象征意义始终没有脱离从鲁迅《狂人日记》、《呐喊》以来对“吃人的礼教”、“没有窗的铁屋子”的线形思维，然而，毕竟将“那种阴郁的背景无声无息 吞噬鲜亮的生活希望，陈旧的生活气数已尽”的概念符号化到使观众最容易 明白和接受的范畴上，这同样也是张艺谋从《红高粱》里一路走来的线形思维，即拒绝将事件和情节复杂化，希望观众能够仅从表面就十分顺畅的解读其作品的信息编码；拒绝“严格写实”，而希望自己的电影从构思到影像都 是意象的、象征的、符号的。

从某种意义上，小说《妻妾成群》表达了苏童乃至一代青年作家奇怪的历史观。即把“性”看作历史的根源和动力。由于“性”的紊乱，家族乃至历史破败的命运不可逃脱。陈佐千作为一种古旧文化的历史记忆，他试图从年轻女性身上获得生殖力（生命力），他的企图的失败不过象征性地表示古旧的中国历史已经彻底丧失了延续的可能性。这个意义上，这篇小说无意中写出一种历史颓败的情境，一种文化失败的历史命运。而到了张艺谋的《大 红灯笼高高挂》中，“性”的紊乱被图解为点灯、捶脚、捏肩、点菜这样一系列程式化的动作。四个女性每天费尽心司盘算的无不是怎样能够在自己的院子里点灯，因为这就意味着自己可以享受到当晚会有一个经验丰富的婆子给自己捶脚（生 理的满足和快感）以及第二天在饭桌上点几个自己喜欢吃的菜（口腹之欲的 满足以及心理的快感）。所有这一切与“性”的联系是如此紧密而又错综，以致于连做了太太梦的小丫头雁儿也不忘了在自己的小偏房里偷偷的点上几盏红灯笼，即使后来为它们丢了性命也决不认错。女性的生存本能与人性深 处最隐秘的贪婪、虚妄、恐惧甚至因此而来的苟延残喘都在这几盏灯笼里被照得如此清楚，它可以被清楚的联系到中国自古以来残酷的宫闱斗争，皇后 和妃嫔们毕生的斗争都系在“点灯”这一件事上，因为只有“点灯”，才能够有机会生下“龙种”，将来才有可能真正过上扬眉吐气而不提心吊胆的生 活。所以，这些女人们绝没有可能会爱上皇帝，她们只可能爱上自己的儿 子，只有儿子才能为她们提供安全和富有保障的生活，丈夫只能带来仇恨和 恐惧。第五代导演对中国传统文化的关照在这里得到了最佳的体现方式：点 灯———吹灯———长明灯———封灯，剖开故事的外壳，留下的就是一个简单子 嗣传承问题。联想到张艺谋之前的作品《红高粱》、《菊豆》，我们更不难发现，无论是“豆官”亦或“天白”都是以一个儿子的身份指认了母亲的存在，从而使“偷情”的事件合法化。如果超越《大红灯笼高高挂》本身的故事，我们甚至可以相信一个事实：即颂莲的悲剧正在于她终究没有为陈家生下一个儿子。无论是最初的失宠———封灯，还是最后的失落———疯狂，其最 本质的原因还是由于一个无从指认的心态。或者不如这样说，在《大红灯笼高高挂》中重复着一个寻求与放逐的主题：“颂莲选择了一个象征着权力的男人（有钱有势者）出嫁了，似乎意识到了作为一个女性的乏力和悲哀（做 小），她迫切需要寻找权威者的赏识以证明自己的价值（生个儿子）。这样，女性作为主体成为叙事中积极主动的因素，那象征着权力的大红灯笼则成了 女性寻找的价值客体，年长的男人以他不可侵犯的权威成为大红灯笼的肉身 呈现。同时，作为权威者，他又以关于禁令和罪罚的话语而成为女性的敌手，陈家老宅屋顶上那座碉堡般的黑屋子则成了刻着禁令的铭文，而那阴冷的陈家大院则成为家长制秩序的象征性指称。叙境就这样展开了，作为本文 中唯一的叙事环境———陈家大院显然在意识形态上有了特殊的意义。”颂莲 最有力的一次抗争是为了父亲的遗物而展开的，在潜意识里，也许父亲代表 着那个具有菲勒斯的强有力的男人，他完全属于她，完全可以弥补她的缺乏 以及流血的创伤。这一“寻找”同样以“被放逐”而告终，陈佐千宣布： “我最讨厌人家给我脸色看！⋯⋯反正我有三房太太！”仔细深究，不止颂莲，《大红灯笼高高挂》中几乎每个出场的主要人物都面临着寻找不获放逐 在即的命运：毓如的年老色衰，卓云的中年无子，梅珊的红杏出墙，雁儿的 白日做梦⋯⋯甚至飞浦的懦弱无能，陈佐千的性欲衰退，这些故事无不围绕着一个女性为了争夺和男性生产的儿子的继承权问题而展开的。

《大红灯笼高高挂》显然不是在重复讲述封建婚姻悲剧的故事，对于《大红灯笼高高挂》的叙事来说，“故事”似乎并不特别重要，主题甚至也无须深究。这个并不新颖别致的故事，却能给人以特别深刻的印象，就在于张艺谋独特的镜头形态和叙事方式。正如原著作者苏童在小说《妻妾成群》中那种富有韵味的叙事，那种纯净透明的语言感觉，那些刻划得异常鲜明的故事情境，那种温馨而感伤的气息给人留下的深刻印象一般，显然这个故事可以看到《家》、《春》、《秋》和《红楼梦》，甚至《金瓶梅》的影子；作者对这种生活的把玩观照，多少还可见中国旧式文人的传统态度。这些使得苏童的叙事既具有历史颓废主义的手笔，却也深藏着文化韵涵。而到了张艺谋这里，却为“红颜薄命”的古训，重新下了不同的定义。张艺谋和苏童都尤为擅长刻画女性形象，苏童笔下的颂莲优雅明净，任性而薄命，浑身散发着感伤的诗意。而张艺谋的颂莲却跟“九儿”（《红高粱》）、“菊豆”（《菊豆》）、“秋菊”（《秋菊打官司》）有着一脉相承的血缘关系和革命意识，虽然这革命的火苗微弱到一闪即灭，而且飞浦跟“我爷爷”、“天青”都不一样，他无法承载颂莲的托付，也决不可能迈出“弑父”的步伐，但这火苗显然曾经在黑漆漆的陈家大院燃烧过。颂莲虽然是自觉的与“新女性”背道而驰了，但她与陈佐千、其他三房太太以及雁儿的斗争显然不是简单的争宠，她敢于对陈 家的执法者———陈佐千说：“那你去她那儿吧（指梅珊），以后也别再上我这儿来了。”从而终于留住了陈佐千的脚步；在父亲的遗物被对她具有阉割权的“家长”———陈佐千轻描淡写的烧掉了的时候，她也敢公然的表现出自己的不满和不服从，“你去卓云那儿吧，反正她总是笑嘻嘻的”；她要是恨谁，敢拿剪刀狠狠的剪掉那个人的耳朵；在久经风尘的三太太梅珊眼里，只有她才能跟卓云斗一斗。这一切，毕竟泄露了张艺谋的感情倾向———作为一个电影作者，在书写自己的女性主人公的时候，他仍然希望这是一个芸芸众生中普通但又自主命运的女性，她能够通过自己的努力和抗争（各种形式的抗争）来证明自己的主体性，她能够幸运的不被纳入父系权威话语机制。与苏 童的《妻妾成群》的结尾相比可以发现，苏童的那些女性的命运早已被先验 地注定了，可张艺谋的颂莲却显然是被这个没有夏天的世界吞噬的。

《大红灯笼高高挂》应该说是导演张艺谋从影以来最沉郁的一部作品。同样，这也是将张艺谋的个人影像风格推向极至的一部作品。在这部电影中，他之前一贯偏爱的红色影调被“高高挂起”，取而代之占主导地位的是阴冷的黑与灰。这一 色调更多的与导演个人的主观情绪有关，在几乎完全不露声色的刻骨怨毒和 无望悲伤之前，“观众很难对剧中人是非难辩的道德观念与复杂人格产生情 感上的认同，更难以对那种不事张扬的深刻而内在的痛苦一掬同情之泪，于 是，在不经意之间，也就只剩下新鲜的视觉形象和饱满的视觉张力使人悦 目、让人沉重”。很明显，这部电影从一开始起，颂莲就以一种前所未有的“直面观众” 的舞台形象出现了，长时间的肖像主体造型没有任何景深。相信这样的张氏 “长镜头”一定是大家都不陌生的：也就是把“长镜头”本身的纪实性、临摹世界的特点，处心积虑地颠倒过来，带上一种“人生如梦，一樽还酹江月”的感觉；而“蒙太奇”的剪辑、组接、逻辑的还原现实的特点，也被扭曲变形了，反倒转成一种更为表意的功能，加强了象征的重量成分。好像上文提到的颂莲出场的画面，就是张艺谋的“标志性”镜语，凭一 种漫不经心或顿觉一悟的偶然性、随意性就把空间维度和画面构图通通地改变了（把多维、广延的空间压缩到平面）。与之相反的例子是，在《大红灯笼高高挂》的一整部影片中，却从来没有给过男主人公一个正面像，他的背影和侧面总是“淹没”在多维的空间角落里了。

同样在《大红灯笼高高挂》中体现出来的张艺谋“红色系列”电影惯用技法还有拉长或缩短镜头的时间元素（如《红高粱》里的“颠花轿”和《菊 豆》里的“窥浴”，路程和生理时间都让位给一种主体性感受时间的延长），以及任意的使用色彩意韵（如《红高粱》里“红色”基调含义是极不统一的，既有生命和欲望的象征性，又有“杀人放火”的写实性；《秋菊打官司》里的红辣椒同时又被当作象征使用）。张艺谋这种大胆、随心所欲的夸张某种视觉感受和心理情绪，打破正常思维的逻辑和时间空间的限制，突出主体意念的特点，还一度很有争议的表现在偏好改变地域色彩和凭空营造某种并 不存在的事物上，在《红高粱》中，是“野合”的祭祀臆造，“颠轿”的虚拟，以及撒尿“化”酒的联想；在《菊豆》中，是“瀑布般高悬”的染布和 南方风土人情“北方味”的偏执处理；而在《大红灯笼高高挂》中，则是点亮的小灯笼变为硕大无朋的“红灯笼”的妙笔生花以及“捶脚运动”乱真的人为张扬。甚至在全写实主义的《秋菊打官司》里，影像造型的改变之中仍然有一种反“丑”为美，夸大生活粗糙感、原生感的强化视觉刺激的主观心态和手法。

这种刻意的象征形式的追求不仅表现在对时间的处理上，也表现在对空 间的处理上，即要拍出一个森严的、封闭的、阴冷的空间环境。对于电影《大红灯笼高高挂》，张艺谋选择了山西祁县的乔家大院作为摄影基地，并故 意将院子拍成是高墙大瓦、阴森恐怖。为此，张艺谋不惜将苏童原著中的江南小城改成现在的黄土高坡。用张艺谋自己的话说就是：“《大红灯笼高高挂》里有很多华丽的东西。红灯笼不说，光那服装看起来就像模特表演，还有京剧脸谱、美丽的画面、都让人们觉得好看。但给人们的感觉还是很冷。从风格上说，《大红灯笼高高挂》是第五代风格发挥到极致的一个作品。它有很深的造型、强烈的意念、强烈的象征和氛围，还有对历史文化的反思和批判。我认为这个东西是个极致性的东西。”当然，除了张艺谋自己，恐怕每个观众也会认为这是个走到极致的电影作品，无论造型极其视觉效果的极致追求外，象征的意念追求也达到了极致。

如果要为《大红灯笼高高挂》的画面表现对象做横向比较的话，不难发现：整部电影中红灯笼第一，女性形象第二，男性形象第三。———导演张艺谋干脆不给男主人公面部特写，使他变成一个“见不到脸的男人”，或是一个“幽灵般的男人”，从此达到一种极致的象征性。

总的来看，张艺谋从《红高粱》一路走来的成功之路已经可以被划归这样一个模式：即文人的小说!独特的改造!影人的镜语。他深谙前辈大师“没有我的环境就没有我的影片”的至理名言，在他的每一部电影作品中，视觉效果鲜明的造型风格都将成为人物性格发展的坚实依托。在《大红灯笼 高高挂 》中，张艺谋采用几何中心的构图形式拍摄工整对称的中式建筑，以突出其高大、深邃、稳固、既表现出故事空间的囚禁意味，又暗示着封建传统长踞不倒的顽固；高高挂起的大红灯笼不仅作为空间环境中颇富造型感的视觉元素，更成为影片中不可或缺的叙事内容。视听语汇丰富而且善于用镜头发言的张艺谋向来不耽于故事的描述，他在叙事之中精心构制的许多有 形有色而又耐人寻味的影像符号，也使这部影片产生了极为丰富的文化内涵。而在堪称《大红灯笼高高挂》的姐妹篇的《菊豆》中，染布作坊里沉重的木槌，五彩的长布，变化莫测的染池，俯仰有倨的楼梯，都成为极富表现力的视觉形象，并提供了许多可以承载的寓意。

与《菊豆》相比，《大红灯笼高高挂》的确有着与之非常相似的视听符码和造型风格。影片的背景音乐极为别致：时而是紧密急促的京剧“急急风”的锣鼓点，时而又出现“西皮”腔被拖长了的女声唱腔，这虽然可以被视为对画面的情绪气氛的别致渲染，然而观众感受更多的却是导演的主观介入。张艺谋显然是在刻意制造观众与影片的间离而阻止投入，借剧中人梅珊之口，张艺谋道出了自己的心声：“人生本来就是做戏”。由此可见，他对陈家大院里点灯、灭灯、封灯、捶脚无一不做细腻入微的仪式化的展示，也正 是对“人生大舞台”的符号化说明。

是戏便有起承转合，正如季节之春夏秋冬，于是张艺谋便以四个季节展 示影片的四个段落，正如我们从电影上看到的用黑底红字划上了时间的段 落：“夏”、“秋、”“冬”、和“第二年夏”。然而四季却独独无“春”，这又是 一个显见的隐喻：在陈宅这个阴暗闭锁的封建大家庭中挣扎的女人们当然不 会有春光普照。比起小说原文中叙述的“第二年春天，陈佐千又娶了第五位 太太文竹。”电影可称得上是公开、露骨的追求极致，刻意的变成了风格。

在张艺谋刻意追求的工整的、均衡的、几乎始终处于静态的构图之中，根基深厚的陈家大院是庄重而屹立不倒的，唯有颂莲目睹三姨太被杀一场，采用了特殊的人物主观视点：惊魂未定的颂莲走向楼阁之上的死人屋时，它 摇摇晃晃地向观众逼近，露出它的狰狞面目（这在具体情境中极富表现力的 镜头放在全片的整一风格中却难免失谐）。当又一个夏天来到时，亭台依旧的陈家大院也开始了又一个人生循环，新来的太太（和当年的颂莲何其相 似）取代了梅珊与颂莲的位置，熟悉的槌脚声又一次在死气沉沉的宅院中响 起，只有痴呆的颂莲还在红光惨淡的庭院中周而复始地徘徊。这陈宅的“九 九归一”难道不是杨家染坊命运故事的延续？

尽管张艺谋自认为《大红灯笼高高挂》将造型与叙事巧妙融合是自己的 一大进步，但比起《菊豆》的浑然天成来说，它到底还恐怕还是一部工巧外 露，匠艺太浓的作品。导演对每一个镜头场景的刻意求工，对陈家种种仪式 的反复铺排，以及执着地不让陈老爷显露真容等等，形式感都过于强烈而带 有明显的斧凿之痕。

法国电影艺术家让•雷诺阿曾经断言：一位电影导演毕生只拍一部电影。从语言学的角度来理解这句话，他所强调的并不是说一位导演毕生只能拍一 种题材、一种风格、一种样式、一种类型的影片。而是说在无数部由这位导抽象出构成其影片的共同因素。如果我们非要在张艺谋的多部影片中寻找一部属于他的影片的话，那么去除某些纷扰与“嘿音”，他的这部影片，色彩将是红色的，影调是浓重的，人物是变异的，风格是沉郁的，话语是激进的，代码是多重的……

---------------罗千妹