第一篇：自己总结的爵士吉他技巧系列讲座123123123
爵士和声的进行规律与常用技法，初步归纳起来主要有以下数项。早期爵士乐（如拉格泰姆、十二小节蓝调等）只是表现出节奏上某些特性以及较强的即兴性，爵士乐特有的和声还未形成。发展至中前期（20 世纪 20～30 年代，格什温《蓝色狂想曲》前后），爵士乐的和声体系初具雏形。及至中期（Bebop 的发展）以后，经过实践与归纳，爵士乐的和声理论体系才真正形成。在中后期，爵士与流行（Pop）、舞曲、西洋古典等风格的融合的作品大量涌现，并衍生出新的风格，例如 Pop-Jazz、Bossa Nova 等，奠定了现当代爵士音乐的基础。现代爵士音乐，范指纯粹爵士乐以及融合了爵士乐的某些特点的流行（Pop）、电子（Eletro）音乐等，主要呈现流行与爵士相互融合的趋势，爵士乐的和声、节奏等已渗透到其它风格的音乐领域，爵士与了流行、电子等其它风格间的屏障正在被逐步打破。以下列举的和声进行规律与常用技法，主要基于现代爵士音乐。
1.和弦富化（Chord Extensions，又称“和弦延伸”、“变体和弦替代”，同时在浪漫
派音乐和流行中多用）；
2.五度圈进行（包括“连续的五度圈进行”与“片段式的五度圈进行”）与五度圈脱出（分为“三全音替代性脱出”与“线索性脱出”，后者同时在流行中多用）；
3.变化的延伸音；
4.趋势结构、逼近法与目标进行（同时在浪漫派音乐中多用）；
5.瞬间和弦（经过和弦、辅助和弦等）；
6.复合和弦（爵士中称为 Slash Chord——“斜线和弦”，因为复合和弦的字母标记皆带有斜杠或者“on”字样。复合和弦同时在二十世纪现代派音乐中多用）；
7.平行和弦（同时在印象派音乐中多用）；
8.和弦—音阶统合即兴；
9.同中音变换与同中音和弦进行（同时在浪漫派音乐中多用）； 10.等音接续（无内部色彩变换的等音变换不属于此范畴）；
11.中音关系、大小三度关系的循环与等距叠置和弦（三度关系的循环同时在浪漫派音乐中多用，小三度循环更在流行中多用；等距叠置和弦同时在二十世纪现代派音乐中多用）； 12.内部色彩变换（爵士中使用非常广泛，但因其在流行、西洋古典中也多见，故不是爵
士的特色进行。）
此外蓝调还有 Blue Note（蓝调大音阶的降低的Ⅲ级，蓝调小音阶的降低的Ⅳ级）的运用。
简单举例和说明（与以上条目一一对应）
1.CΔ9—Em9—Dm9—G13b9—C6„„［本体：C—Em—Dm—G7—C„„］
2.a.五度圈的进行
连续的：(1)CΔ—FΔ—BbΔ—EbΔ—AbΔ„„；(2)C6—Gm7—C7—Fm7—Bb7—EbΔ„„［Ⅱ—Ⅴ—Ⅰ的连锁进行］
片段式的：C6—Gm7—C7—Fm7—Em7—Am7—Dm7„„［Gm7—C7—Fm7、Em7—Am7—Dm7 各成独立片段］
b.五度圈的脱出
三全音替代进行：形如 G7—Db7 的进行，两和弦共用一对互为倒置的等音关系的三全音（减五度／增四度）。替代前后，和弦的三音与七音互换。
三全音替代性脱出：[FΔ—B7]—Em7—A7—Dm7—G7„„；CΔ—FΔ—BbΔ—EbΔ—[DbΔ—G7(13)]—C69„„等。
线索性脱出：参考 大塚 爱 《恋爱写真》 2:35～2:42 的片段。其中的和弦进行：GΔ—[F#m7—BbΔ]—Em，线索：A—G—[F#—F]—E。不脱出则为 GΔ—[F#m7—B7（或
Bm7）]—Em，此与线索相违。
3.如 [FΔb5]—[E7#5#9]—Am9—[A7b9#11]—Dm9„„等。和弦的根音、三音、七音无可用变化。升五音有时可看做降十三音使用，如 G7#5（此时 #5 看做 b13，进行到 Em7 和
弦的七音）—Em7。
4.趋势结构中的逼近法分为“和声逼近（类线性和声）”和“交错进近”两种，它们的原理和方法完全不同，其中因后者较为复杂，此处从略。
和声逼近（类线性和声）：参考拙作 《即兴小曲24首之9》 第 11～15 秒的片段。
目标进行：参考 拉赫玛尼诺夫 《帕格尼尼主题狂想曲》第18变奏 1:13～1:24 的片段。其中的和弦进行：[Gb—Bbbm]—Ab7(13)—Db，与 0:36～0:48 的片段相比，该片段强调目标音（Bbb）而消隐前片段相应位置的 Dbm7 中含有的 Db 音，且使用目标色彩（小和弦色彩——Bbbm 为小和弦）替代了前片段相应和弦的色彩（大和弦色彩——Dbm7 [在分析中－Db 音＝] Fb 为大和弦），更结合织体及配器因素，赋和声予更大的动力，把乐曲推
向更高的高潮。
5.(1)经过和弦：CΔ—[C#7（短时值）]—Dm7—[D#m7（短时值）]—Em7„„
(2)辅助和弦：Em9—[Db9（短时值）]—Em9„„
6.如 DbΔ—[Ab7#9/B]—E9„„等。在复合根音（下方和弦的根音）、上方和弦两个组成部分中的至少一个须与其后连接的和弦成四五度关系或三度关系，以保证连接的流畅性。
亦常用类似的持续音进行，如 Am7—Gm7—C#7—[F#m9/E—Em9]—B9„„［持续音：E］
以及持续层，如：(首调，分解和弦织体，第一个音为低音)47125—37125—27125—67125„„［持续层：7125］等。持续音与持续层多用与流行中。
7.平行和弦：(1)G13—Gb13—F13—B13„„［爵士用法］
(2)参考拙作 《荷塘月色》 开篇引子部分［印象派用法］
8.参考拙作 “Listen to the Radio”。
9.(1)高位同中音变换：CΔ—C#m7 等，多与五度圈进行连用，如
CΔ—C#m7—F#m7—B7„„等。
(2)低位同中音变换：Dm7—DbΔ 等，当目标和弦为那不勒斯系和弦时与那不勒斯进行连用，如在 C 大调上的 Dm7—DbΔ［那不勒斯大七］(—Db(+6)［那不勒斯增六］)—CΔ
等。亦可与五度圈进行连用，如 C6—Am9—D„„等。
同中音变换也是调性扩展的一种手法。
10.CΔ9—A7b9—D7—[DbΔ＝C#Δ—C#m7]—B9„„［D7—DbΔ 类低位同中音变换，DbΔ＝C#Δ 等音变换，C#Δ—C#m7 内部色彩变换，完成接续］
11.a.中音关系、大小三度关系的循环
(1)中音关系循环（普罗科菲耶夫循环）：C6—Eb6—Ab6—CΔ„„［结合五度圈进行和增六解决：C6—Eb6—Ab7—Db(+6)—C„„、C6—Eb6—Ab(+6)—CΔ/G—G7(13)—C6„„］
(2)大三度循环：CΔ—E6—G#6＝Ab6—CΔ„„［CΔ—[E7—Ab7]—CΔ„„同时
为三全音替代进行］
(3)小三度循环：CΔ—EbΔ—Gb7＝F#7—Am7„„［流行中多用单个上小三度进行和上小三度转调，而爵士中多用连续的小三度循环进行］
b.等距叠置和弦
字母标记为“〈起始音音名〉eq(m,n)（下标 m 为叠置距离，以半音数为单位，理论上在十二平均律下 m 为 1 或 2 或 5 或 6（m＝3 或 m＝4 时分别与增和弦系列、减和弦系列相同，理论上与实践上皆无指导意义），但由于实践中 m＝7 的等距叠置和弦非常多见，若记为 m＝
5、n 为负（向下叠置）的倒置形式则显繁琐且不易读，故实践中可标记 m＝7；上标 n 为该和弦的构成音个数，在十二平均律下 n 为 3 至 nmax＝12/m 间的整数，特别地，当 m＝5（亦即 “m＝7”）时 nmax＝12。在音乐实践中 m 亦可用与其等价的自然音程的形式记写）”，如和弦〈C—F—Bb〉记为 Ceq(5,3)（或 Ceq(P4,3)），和弦〈E—A—D—G—C〉记为 Eeq(P4,5)等。等距叠置和弦只能以等距方式排列，无转位形式。
等距叠置和弦具有固定的排列方式，因此无论在理论上抑或实践上都是一组具有独立意义的和弦。某和弦是否为真正意义上的等距叠置和弦，须根据实际作品的风格和上下文判断。例如在汉族调式的调式和声中，由于其最早产生于五度相生律乐器，存在一定量与等距叠置和弦类似的和弦，如五声聚合和弦 C69（等距排列）：〈C—G—D—A—E〉等，但由于此类和弦可以自由改变排列方式，且在汉族调式和声的风格背景下，故可认为它虽然不是真正意义上的等距叠置和弦，但是不可否认地，这些和弦都具有等距叠置的音响效果。部分全音阶（梅西安第一有限移位调式）和弦与 Ceq(2,n)／Dbeq(2,n)系列、部分半音音簇与 eq(1,n)系列同理：以调式和声相关的作品，先用后者来分析。
在爵士和声中多用等距叠置和弦的变体（不完全等距）。如产生于吉他空弦拨奏的 “So What chord”（Eeq(P4,4)(P5)〈E—A—D—G—B〉，依据不同的上下文可标记为 C69、Em7sus
等）等。
12.Dm7—DΦ—Em7—A7—Dm7„„［DΦ 为借用和声大调的降低的Ⅵ级对 Dm7 进行的内
部色彩变换］
爵士乐的一些知识
早期爵士（Early Jazz)这一时期最著名的爵士乐手是小号手及歌手路易斯.阿姆斯特朗(Louis Armstrong)，这时期的风格常被称为新奥尔良(New Orleans)和迪克斯兰（Dixieland）,常是乐队集体做即兴演奏。而当时也流行钢琴爵士乐，如拉格泰姆（Ragtime）, Harlem Stride, Boogie-woogie,它们都有一个共同的特点，就是左手如敲击打击乐般演奏低音和和弦，右手演奏快速而丰富的旋律，Are Tatum是当时的佼佼者，同时他也是Bebop的先驱。
大乐队爵士和摇摆乐(Big Band Jazz & Swing)30年代中期十分流行，Duke Ellington是这一时期的爵士大师，Billie Holiday, Dinah Washington和Ella Fitzgerald是这一时期的著名歌手，其音乐与早期的集体即兴表演不同是使用较大乐队和注重个人独奏，重于表现个人风采和注重旋律性，演奏出使人想摇摆的感觉的优美旋律。蓝调同时也是这一时期的重要因素。
比波普（Bebop)可以看作是现代爵士的前身，由演奏摇摆乐的小乐队发展而来，注重表现演奏技巧和复杂和声，而不是演奏适合人演唱的旋律，这种风格影响了以后各种爵士乐。比波普的发展为独奏和伴奏的乐手都开辟了新的天地，产生了许多新意，鼓手开始不再依恋Bass Drum,而开始大量运用Cymbal和Hi-hat.而Bass则担当低音节奏，演奏着近乎无视于人的游移四分音符低音旋律，维持着音乐的和弦进行。而钢琴手则不再过分强调左手的拍子和和弦基础音，而是喜欢用更轻的触键来演奏。这样，现代爵士的雏形就产生了。其代表乐手是Lester.Young和Coleman hawkins.Louis Armstrong
what a wonderful world
Ella Fitzgerald
a ticket, a ticket
Dinah Washington
凉爵士（Cool Jazz）
因为这种乐风常被美国西海岸乐手使用，所以Cool Jazz也被称为西岸爵士乐(West Coast Jazz)，它可以说恰好是相对于比波普的风格而存在，相对于比波普的快速节拍、复杂的旋律、和弦、曲调，Cool Jazz会轻松很多。
what a difference a day made
John Coltrane & Johnny Hartman
my one and only love
硬波普(Hard Bop)产生于50年代，是比波普的延伸和与Cool Jazz相对的乐风。它一方面延伸了比波普节奏上的特点，但旋律却更多采用了蓝调和福音歌曲的因素，旋律比特别强调技巧的Bebop要
来得轻松。
Billie Holiday
solitude
后波普(Post Bop)
自由爵士和前卫爵士（Free Jazz & Avant Garde)
融合乐(Fusion)
这是产生于六十年代的一种Jazz和Rock结合的新形式。
后现代爵士(Post Modern Jazz)
爵士乐的起源
爵士乐(Jazz)以其极具动感的切分节奏、个性十足的爵士音阶和不失章法的即兴演奏（或演唱）赢得了广大听众的喜爱，同时也得到了音乐领域各界人士的认可。它以布鲁斯和拉格泰姆为源头，经过整整一个世纪的发展，如今已是异彩纷呈、百花齐放。自从1917年第一张爵士唱片诞生以来,它便显示出了巨大的发展潜力。20世纪初的新奥尔良爵士乐、30 年代大乐队演奏的摇摆乐、40年代的比博普爵士、40 年代末的冷爵士、50年代的硬博普、60 年代的自由爵士、70 年代以后的摇滚爵士，而后拉丁爵士、融合爵士、爵士放克„„ 一张张不同风格的爵士唱片汇成了一部爵士乐发展史。
爵士乐的来源--布鲁斯和拉格泰姆
爵士乐是在布鲁斯和拉格泰姆的基础上，融合了某些白人的音乐成份，以小型管乐队的形
式即兴演奏而逐渐形成的
爵士乐的发源地--新奥尔良（New Orleans）
爵士乐于19世纪末、20世纪初诞生于美国的南部城市新奥尔良。19世纪初，法国人统治着新奥尔良。由于管理非常松散，许多非洲黑人从美国南方的奴隶主手下逃到新奥尔良享受“自由黑人”的身份。再因通婚自由，非洲黑人与法国人的结合出现了大量的混血黑人，人?quot;克里奥尔人"。到了19世纪末，新奥尔良的居民中除了白人、黑人外，剩下的就是克里奥尔混血黑人。南北战争前，克里奥尔人享有与白人同样的地位，接受良好的教育，包括古典音乐教育。南北战争后，由于实施新的种族隔离法，迫使他们与黑人为伍。黑人的非洲音乐传统与克里奥尔人的古典音乐训练相结合，对爵士乐的产生起到了良好的作用。
新奥尔良对黑人一直采取比较宽容的态度。当其他城市歧视黑人，压制黑人音乐发展时，新奥尔良仍然允许黑人在大街上以弹唱谋生。新奥尔良也是美国当时惟一实行公娼制度的城市，许多妓院、赌场、娱乐场所给黑人提供了大量的谋生机会。此外，新奥尔良曾是美国的管乐器制作中心，管乐器很便宜，几乎任何黑人都很容易得到一个二手货，因而小型管乐队随处可见。由于这些原因，使爵士乐在新奥尔良这片土地上得到了充分的酝酿，以
致迅速地发展起来。
尽管现代的唱片界有时将爵士乐划分为传统爵士乐和现代爵士乐两类，其中传统爵士乐是指采用了4/4拍的行进性的管乐队演出相关工作的爵士乐，而现代爵士乐是指采用了贝斯演奏跳舞音乐的爵士乐。这种划分有时会显得毫无疑义，如果那这种标准来衡量，人们几乎无法判断肯尼·金是否比比赛希尔·泰勒的音乐更应属于现代爵士乐。其实传统和现代这两个相关的概念予以划分爵士乐的种类并不确切，这造成了一些既具现代风格又包含了传统风格的优秀作品无法分类的问题，因为爵士乐将近一百年的发展历程是连续不断的。各种风格流派也有其相互的联系，大体来说可以划分为以下十九种风格：
Ragtime（拉格泰姆爵士）
New Orleans（新奥尔良爵士）
Standards（主流爵士乐）
Classic（古典爵士）
Dixieland（迪克西兰爵士）
Cool Jazz（冷爵士或西海岸爵士）
BigBand（大型乐队爵士）
Swing（摇摆爵士）
Bop（波普爵士）
Latin（拉丁爵士）
Brazilian Jazz（巴西爵士乐）
Avant-Garde（前卫爵士）
Post-Bop or Mainstream Jazz（后波普爵士或现代主流爵士）
Third Stream（第三流派爵士）
Hard Bop（硬波普爵士）
Free Jazz（自由爵士）
Fusion（融合爵士）
Crossover Jazz（交叉风格爵士）
Vocal Jazz（人声爵士）
爵士乐种类 早期爵士乐
早期的爵士乐（1900—1917）曲目有32小节、4乐句的AABA流行歌曲式的曲调；有4乐节、两个调的拉格泰姆曲调；还有12小结的器乐布鲁斯曲调。拉格泰姆乐曲的和声节奏倾向于比另两种更快的速度。布鲁斯乐曲的和声节奏最慢，但它的独奏旋律线的变音转调较多，起音不一，音高变化也不少。早期歌曲曲目中也有很多以“布鲁斯”作名称，而实际上是
流行歌曲或别的什么同源形式。
早期爵士乐队的设置平均为8位乐师。在新奥尔良风格爵士乐队的固定形式上增加了两件乐器。有时添一支短号和一件节奏乐器，有时加一把小提琴为领奏。在演奏过程中，乐队的每个成员，不仅仅是独奏者，都要做即兴演奏。彼此之间自发的互相谦让与合作，只受和弦进行结构的限制，这种新的声音在20世纪初期任何听众以下就能辨认的出，它就是“爵
士乐”。
自由爵士
自由爵士产生于60年代，这种全新的音乐刚一出现，就深受广大爵士音乐家和爵士乐迷的喜爱。
自由爵士不同于以往爵士乐，在和声、旋律方面没有太多的限制，演奏者在演奏过程中可以自由、大胆、随心所欲的发挥。自由爵士具有全新的节奏概念，节拍、对称性被统统打乱，同时，它也强调音乐本身的强度与张力，加入大量的不谐和音，把非洲、印度、日本、及阿拉伯等不同的音乐融合到了一起，采用了印度的西塔尔琴、塔布拉双鼓、扩音拇指钢琴、警笛和大量的电子设备及打击乐器，因此，有些自由爵士乐队看上去就象一支非爵士的先锋派乐队。
自由爵士乐对60代爵士乐的发展起到了深远的影响。
摇摆乐
二十年代末，美国出现大萧条，爵士乐也随之流行于一些秘密酒店、酒吧、妓院等场所，致使出现了一些更适合跳舞的爵士乐队——摇摆乐大乐队。最早出现的摇摆乐队是Fletcher Henderson（费莱切·汉德森）的大乐队，但使摇摆乐真正确立乐坛的要算是1935年Benny Goodman（本尼·古德曼）大乐队的成功，直到1946年大乐队时代结束为止，摇摆乐一直是流行乐坛上一支重要的力量。摇摆乐不同于早期的爵士乐，在演奏过程中不太注重合奏，反而更加强调独奏。个人的即兴主要以旋律为基础，与以前的演奏相比，这更
具有冒险性。
这时期许多爵士艺术家经常与一些欧洲经典乐艺术家一起交流、探讨、相互借鉴，所以在摇摆乐中你也可以听到贝多芬、勃拉姆斯的回响。
摇摆乐继承了早期爵士乐的一些传统，同时也开辟了个人表演的新领域，许多大乐队的乐
手后来都成为爵士巨星。
Cool爵士
1950年，Miles Davis九人小组推出的专辑《The Birth of The Cool》，标志着Cool爵
士的产
生。
Cool爵士选用的音调是轻柔的、淡雅的，音质柔和干爽。独奏中，带给你一种柔和舒缓、克制的感觉。其重奏部分微妙深奥，有时让你联想起欧州经典室内乐。Cool爵士虽然也揉进了Bop的音调、旋律与和声的优势，但是比Bop的即兴演奏更舒缓平滑，音色更加和谐，与Bop相比，Cool爵士乐经常突出体现一种松弛感，而没有Bop那么强的内在张力。
Cool爵士鼓手也更加安静，不干扰其他音色，总而言之，Cool爵士风格是节制的，“点到为止”，这正是为什么其乐迷称之为“Cool”的原因。
Fusion
二十世纪七十年代，Fusion音乐渐渐发展起来，它的最初定义实际上是一种融合了爵士乐即兴和摇滚乐节奏的音乐。然而随着流行音乐、节奏布鲁斯以及各种音乐形式在世界乐坛逐渐繁荣，Fusion音乐又将这些音乐风格加以借鉴，我们现在所熟悉的Fusion音乐，其实已经成为一种冠有爵士乐名称的混合型音乐。
Regtime
Regtime（拉格泰姆）爵士乐融合了欧洲古典音乐和欧洲军乐的特点而产生的。他打乱了古典音乐中严格的节拍规律，有演奏者掌握节奏的迟缓。乐曲的进行通常是起奏延缓，随即强调音节，这种风格在当时的钢琴演奏中极为常见。Regtime爵士乐在二十世纪出的十五年中非常盛行，虽然这种风格对爵士乐的形式具有非常重大的影响但是因为 它缺乏Blues的感觉和没有即兴感觉，所以并不能称之为真正的爵士乐。
Bebop
“Bebop”一词源出自爵士音乐家在练声或哼唱器乐旋律时发出的毫无词义的音节（或无意义的狂喊乱叫）。比波普的乐句经常在末尾以一个很有特色的“长一短”音型突然结束，而这个节奏又常被哼唱成“里波普”或“比波普”。这个词初次出现在印刷品上是作为吉列斯匹6人乐队于1945年在纽约录制的唱片曲名–《咸花生Bebop》。
Bebop发展于摇摆时代次中音萨克斯手Lester Young和Don Byas钢琴手Art Tatum和Nat Cole, 小号手Roy Eldgridge, 巴锡伯爵的节奏乐器组，还有Charlie parker, Thelonious Monk, Dizzy Gillespie, miles Davis和Bud Powell。
Bebop音乐通常由3至6人组成的小型爵士乐队演奏。他们不用乐谱，这一点正是他们用来对抗摇摆乐使用改编乐谱的准则。演奏的程序是先把旋律完整地演奏一次（如果是12小节的布鲁斯则演奏两次），接下来是在节奏组（一般是钢琴、低音提琴和鼓）伴奏下的几段即兴独奏叠句，再重复第一叠句的旋律结束全曲。节奏组自始至终重复着全曲的和声音型
（包括变化音型），以保持乐曲的结构。
第二篇：探讨古典吉他轮指技巧
目 录
摘要„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„Ⅰ Abstract„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„Ⅱ 1 导论
„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„4 1.1 古典吉他轮的起因 „„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„4 1.2 国外有关古典吉他轮指的研究动态 „„„„„„„„„„„„„„4 1.3 国内有关古典吉他轮指的研究动态 „„„„„„„„„„„„„„5 2 轮指的要领 „„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„6 2.1 条件 „„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„6 2.2 轮指常见毛病与解决„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„6 3 轮指初步练习方法„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„7 3.1 心理分析„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„7 3.2 练习„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„8 4.掌握与巩固 „„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„9 4.1 慎选练习曲 „„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„9 4.2 掌握正确练琴方法„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„10 4.3 每天要抽一定的时间练习轮指 „„„„„„„„„„„„„„„„10 结论 „„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„10 参考文献 „„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„11 致谢 „„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„12
摘 要
轮指是古典吉他演奏中很重要也比较难的一种弹奏技巧。在国外，古典吉他大师约翰·威廉斯弹奏的轮指音色柔美，颗粒感觉不强，更像是拉弦乐器的延音。而村治佳织她的轮指坚韧有力，颗粒性强些，给人一种遨游天空的感觉。耶佩斯的轮指力度把握的非常好，给人以飘渺、空旷、忧郁的感觉，一副副美丽动人的画面犹如电影画面浮现在我们面前。杨雪霏的轮指可以说弹到炉火纯青的地步，拇指弹奏的低音柔美且强弱对比控制的特别到位，完美的表达曲中蕴含的情感，a,m,i指的主旋律音色很亮，旋律线的感觉带有中国音乐特有的细腻与诗意，仿佛带我们游于美丽的山水之间。殷飚弹奏的吉他酷似中国的琵琶，大珠小珠落玉盘的境界在他那的到更好的体现。
本课题通过欣赏不同古典吉他大师的轮指演奏与轮指教学中找到经验与诀窍，再结合自己学习轮指时所得经验，写出这篇关于古典吉他轮指的技巧的轮指，以与其他的古典吉他爱好者更好的交流学习。
关键词： 古典吉他；轮指；节奏
Abstract
Round refers to classical guitar playing a very important and a more difficult playing technique.In other countries, the classical guitarist John Williams playing the wheel • refers to mellow sound, particle do not feel strong, more like an extension of pulling strings sound.The village, good governance means a tough round of weaving her powerful and strong particles more, giving a feeling of traveling in the sky.Yepes wheel refers to efforts to grasp very well, gives a fleeting, empty, depressed feeling, a deputy beautiful surface of the screen like a movie screen in front of us.Xuefei wheel that can be projected into the consummate point the thumb playing the bass gentle strength of contrast control and a special place, a perfect song to express the emotions inherent in, a, m, i refers to the main theme of sound is very bright, melodic line Chinese music with a unique sense of the delicate and poetic, as if to take us to swim in the beautiful mountains and rivers between.Yin Biao play guitar exactly like the Chinese pipa, big beads beads off the jade plate in his realm of to better reflect the.This topic through the appreciation of the different masters of classical guitar playing with the wheel means a wheel that found in the teaching experience and know-how, combined with their own learning when the wheel refers to the experience gained from writing this on the classical guitar-round skills mean the wheel means to keep up with the other classical guitar enthusiasts to learn better communication.Keywords: classical guitar;round of finger;rhythm
1.导 论
1.1 古典吉他轮指的起因
轮指的起因弹拨乐器的最大弱点是只有音头而没有余音，而没有像弓弦乐器、吹奏乐器那样有强弱变化自如的长音。因此，演奏宽广缓慢的歌唱性旋律是所有弹拨乐器的一大难题。最好的补救方法就是用同音的急速反复来表现乐曲中的持续长音，这种技巧就是轮指。
在实际应用中，轮指通常使用P指(拇指)弹奏低音分解和弦，用a(无名指)、m(中指)、i(食指)三指轮流反复弹奏主旋律。
1.2 国外有关古典吉他的轮指研究动态
在国外，古典吉他演奏家约翰·威廉斯随着那首令人陶醉的《卡伐蒂娜》动人旋律在他的指尖流动，从而，众多的吉他爱好者知道了他的名字。他，就是被塞戈维亚称为“吉他王子”的当代最负盛名、最受欢迎的吉他大师——约翰·威廉斯.他的轮指拇指弹奏的低音强弱对比明确，与指所弹奏的主旋律一样赋予它感情与生命，所弹奏的音色柔美，听起来颗粒的感觉不强，更像是拉弦乐器的延音，是音符更行云流水、连绵不绝。
而村治佳织村治佳织(Kaori muraji)1978年生于东京，3岁开始跟父亲学吉他，10岁起师从福田进一先生，她得到了来自男女老幼各个层次范围人们的支持，是位大有前途的实力派的顶级艺术家。出有专辑：《田园牧歌》、《梦森林（卡伐蒂纳）》、《巴洛克素描》、《Lumieres》等。她的轮指拇指弹奏的坚韧有力，a, m, i指的主旋律颗粒性很强，发挥了拨弦给人强韧的感觉，颗粒性的音符慢慢流淌，给人一种冲向天空任意遨游的感觉。
著名吉他演奏家、音乐家耶佩斯在轮指有更深的造诣。有“吉他旗手”的美称。耶佩斯是当今最受欢迎的演奏家之一，他擅长演奏近现代的西班牙作品，其乐曲处理造型性强，演奏技巧高超而洗练。耶佩斯也是优秀的教育家，许多青年的吉他演奏家得到过他的指导，另外，他还改编整理了许多古代乐谱，丰富了吉他演奏曲目。他的轮指演奏的美轮美奂，大拇指弹奏低音与其他三指弹奏的颗粒性旋律融合的恰到好处，在突出主旋律的同时用音量稍低的低音作衬托，力度把握的恰到好处，让人感觉连绵不断的旋律的空隙里隐隐夹的低音伴奏，给人以飘渺、空旷、忧郁的感觉，副副美丽动人的画面如电影似的浮现在我们面前。
1.3 国内有关古典吉他的轮指研究动态
在国内，杨雪霏作为罕有的活跃在国际舞台上的中国吉他演奏家，被誉为当代其中一位最令人瞩目的音乐家新星。2000年她的首张独奏专辑面世，获得世界各地的高度好评，同年6月于中央音乐学院毕业，成为中国第一个取得学士学位的吉他本科毕业生，9月作为第一个中国学生，也是第一个吉他学生获得英国皇家音乐学校联盟的全费奖学金，赴英国皇家音乐学院随米高卢因(Michael Lewin)及约翰米尔斯(John Mills)修读研究生课程。杨雪霏的演奏不仅具有东方人特有的细腻与诗情，并且具备女性演奏家所罕有的魄力与激情，加以对乐曲深刻的理解和超群的技巧，使她在负笈英国的短短四年中，以惊人的速度建立了她的国际演奏事业，演出和访谈经常出现在不同国家的各种媒体上，在许多国家和重要音乐节演出独奏、协奏曲及室内乐音乐会。
她的轮指可以说弹到炉火纯青的地步，拇指弹奏的低音柔美且强弱对比控制的特别到位，完美的表达曲中蕴含的情感，a、m、i指的主旋律音色很亮，旋律线的感觉带有中国音乐特有的细腻与诗意，仿佛带我们游于美丽的山水间。
而殷飚：出生于音乐世家，广东歌舞剧院青年吉它演奏家。说起吉它，怎么也与中国传统器乐沾不了边，可殷飚成功地运用吉它表现了民乐同样的意境。
殷飚五岁从其父殷惠麟（星海音乐学院教授，琵琶教育家、演奏家）学习柳琴。后考入广州音乐学院主攻琵琶，学习吉它。
殷飚的基础扎实，知识全面，借助于民族乐器（尤其是琵琶）中的技法，将中国民乐中的韵味融入吉他，充分发挥了吉他的表现力。他将《夕阳箫鼓》、《出水莲》、《彝族舞曲》、《金蛇狂舞》等改编成吉它独奏曲，将《塞上曲》改编成吉它与乐队合奏曲，在吉它界影响甚大，流传很广。
他弹奏的轮指曲目颗粒性比较强，与杨雪霏所弹奏的一样，具有中国音乐的特色，酷似中国的琵琶，音色亮，但低音的混响比琵琶足，他的轮指拇指铿锵有力，其他三指的轮指弱中有强，强中有弱，强强弱弱中带人进入诗意的山水之中。
2.轮指要领
2.1 条件
纵观古今中外古典吉他艺术实践，好的轮指必须同时具备以下6项基本条件: 节拍进行绝对要平稳、准确，前后一致，不能前快后慢或前慢后快，不允许突快突慢，要有节奏感。
轮指的音色要颗粒均匀，即音与音之间时值要相等。轮指的每个音的音量要平衡。
轮指的发音要清晰可辨，要有颗粒性，不能“含糊其辞”。只有通过采用正确的拨弦方法和大量的慢速练习才能达到这项要求。英国古典吉他大师翰·威廉斯的轮指发音清晰，颗粒性很强，琴友们可以通过约翰·威廉斯的音像资料了解大师的技巧。
P指和a、m、i各指能分别独立控制各个声部的力度、节奏，P指的低音伴奏要和a、m、i指轮出旋律线层次分明地结合在一起。要做到这点，必须训练右手P、m、a、i各指具有单独弹奏的能力。
轮指的旋律线要有强弱起伏，要富有表情。多唱谱有助于加深对乐曲的感受和理解，它是增加轮指演奏音乐性的一条捷径。
2.2 轮指常见毛病与解决
2.2.1 三种常见毛病
节拍不准、不稳，前后不一致，前快后慢或前J漫后快;容易的地方就弹得快，难的地方则弹得慢。
音色的颗粒感分布不均匀，即音与音之间的时值不等，使得轮指的演奏效果变得结结巴巴，缺乏鲜明的节奏感。以《阿尔汉布拉宫的回忆》(第一小节)为例，不良的轮指奏法，常会造成如下情形:(图一)。
我在练这首曲子的时候开始也有这样的毛病，总感觉力不从心，弹奏不均匀，这跟基本功有很大的关系，要每天坚持手指的单独练习。2.2.2 毛病解决方案
克服上面两点毛病的方法是必须用节拍器打拍子练习，以培养良好的节奏感。以《阿尔罕布拉宫的回忆》(第一小节)为例，不良的轮指奏法，常会造成如下情形：克服上面的两点毛病的方法是必须用节拍器打拍子练习，以培养良好的节奏感，正确的情形:(图二)
图一
图二
轮指每个音之间的音量不平衡。最为普遍的毛病是拇指P弹奏的音量较大，而a、m、i三指所弹的音量较小且音色模糊、暗淡，轮指缺乏颗粒感。
在P、a、m、i四指中，因a指天生力量较弱，灵活性、独立性最差，所以要有针对性地加强a指的练习，如用m与a指交替弹奏音阶、半音阶、三度旋律音程等等，使它们尽量达到像用i、m指弹奏的效果。
此外，P指的作用也不能忽视，即使a、m、i各指都能弹奏自如具有独立性，但若缺乏P指的良好配合仍然弹不好轮指。
3.轮指初步练习方法
3.1 心理分析
要强调控制而不是速度。学习把你的拇指仅仅当成另一根手指。在演奏颤音时，很多人的通病之一是他们以为拇指是一个更重的、更强力的部分。这加重了他们的心理负担，总是想着使拇指弹奏的音符与其他三个音符一致。不要将颤音分成 1+3 的模式（拇指加其他三 指））而要将其简单地想象成由连续的四根手指弹奏的4个音符。
让我们来实践一下。在你开始练习之前，先在一根弦上用 p-a-m-i 的顺序稳定地弹奏8 个音符。弹奏时，速度要慢。要非常仔细地去听，以保证发音均匀
—它们音量和时值是不是相同的？这是一个重要的入门练习，因为最终你要靠你的耳朵去分析你弹奏出的颤音；如 果你听到的声音不均匀，你的手指就能自动地调整。要习惯用耳朵去听，而不要总是盯着你的手指。
3.2 初步练习
3.2.1练习1-3（图三）
不仅仅在本练习中，而且是在整个颤音练习中都要保持发音短促。我发现通过练习较慢 的断奏可以使颤音在快速弹奏时听起来非常平滑。以这种方式慢速练习以后，再进行快速弹 奏也会更容易写。
在这个练习中，我们正逐渐涉及到速度爆发。在练习任何速度爆发时，都要立即回复较慢的速度，这一点至关重要。这给我们一个参考点；并且，最终—当爆发的时间增长—就会觉得快速的弹奏了和慢速的没什么区别了。所有音符都要用断奏的方式弹奏，这更有利于听清楚每个音符的时值和音量，并且只要能够听清，我们就能控制它。
我刚开始弹奏这个练习的时候总是力度不到位，一定要找到爆发的感觉，每一个手指弹完下一个手指马上靠到要弹得弦上，这样对以后加速有很大的帮助。开始一定要慢速，把感觉找到，再逐步加速。并且要随时注意自己弹奏的音色是否统一。
目标：
每一个练习都要练到快速的音符也能轻松弹奏。
在一个练习没有练得熟练轻松之前，不要急于开始后面的练习。尽量使所有音符的音量一致。尽量使所有音符的时值一致。
弹奏一个音符之前要先预先体会它。
（图三）
弹奏时要倾听每一个音符。
3.2.2 练习4（图四）
这个练习涉及到拇指在琴弦之间的移动。获得对拇指的控制能力是非常重要的。要精确地放置拇指，并使其作直线运动。也许你想把速度爆发练习加进来。不要忽视拇指的音色。
在练习这个练习的时候，也要从慢速开始，急功近利是行不通的。要注意音色控制，p指与其他三指一定要做到音色统一，但到后面p指弹低音的时候，低音的可以看情况定，音弹扎实就可以了，应该用靠弦法弹奏。
（图四）
4.掌握与巩固
为了彻底掌握和巩固轮指技巧，除了要遵循上面提到的训练方法外，还必须注意几点:
4.1 慎选练习曲
《阿瓜多17首琶音练习曲》
《卡尔卡西25首练习曲之
二、之三》 《泰雷加44种变型练习和12种变型练习》
《塞戈维亚半音阶推进轮指练习曲》
等是四位吉他大师为轮指技巧专门设计的练习曲，它们对提高轮指弹奏技巧有显著效果，是每一位古典吉他演奏者学习轮指技巧的必奏曲。
4.2 掌握正确练琴方法
弹奏姿式要正确、自然，身心要放松;手指动作要领是:用力要柔合，动作要肯定、干脆，手指动作要尽量小(所谓“节约空间，争取时间”)；在慢练阶段，P、a、m、i各指要全部采用靠弦奏法。
请牢记“欲速则不达”的古训，要多轻弹慢练，即使已经到达一定程度的演奏者，每天练习也必须从弱奏(即尽量小的声音)逐渐进人到强奏，并以缓慢的速度开始，然后逐渐增加速度。惟有如此，才能除去多余的力气(肌肉紧张)，避免发出不舒服的指甲声，从而弹出像指头弹出的柔美声音。绝对不可以说:“我已经会弹了，所以开始就弹强，而且弹快。”
4.3 每天要抽一定的时间练习轮指
平时身边没有琴的时候也可以活动活动手指，具体做法是按amip, pami, pima等不同指法组合反复敲击桌面或其他物体。
指甲的保护和修剪也很重要，因为指甲的形状及光滑与否直接影响到轮指的音质和音量。
轮指作为一项重要的古典吉他演奏技巧，它始终是音乐的一部分。
结 论
轮指是古典吉他的一种重要的弹奏技巧，在很多吉他曲子都用到这个技巧，与琵琶的轮指有异曲同工之处，这篇文章只讲了四个十六式的轮指，在弗拉门戈吉他里还有五连音跟六连音的轮指，轮指的弹奏博大精深，还有很大的研究深度，希望各位同仁继续发掘。
学习好轮指技巧对一个古典吉他演奏者的水平是一个跨越的提升。前人的轮指境研究都已经很到位了，在借鉴前人的研究经验，我稍稍加了一些补充，很多人在介绍轮指的时候忘了给初学者一些更好的建议，有必要叫他们在每根弦上做基础练习，在粗线做练习，跟能练习手指的控制能力跟独立性
参考文献
[1]赵传,李成福.吉他三月通[M].北京:蓝天出版社,2007.[2]王震,古典吉他教程[M].北京:人民音乐出版社,2004 [3]北京吉他学会,陈志主.吉他艺术(第1辑)[M].北京:人民音乐出版社,1997.[4]北京吉他学会,陈志主.吉他艺术(第3辑)[M].北京:人民音乐出版社,1999.[5]陈志,音乐周报.古典吉他技巧与表现[M].北京:东方出版社,1993.[6]沟渊浩五郎,郭天泽.卡尔卡西古典吉他教程[M].北京:人民音乐出版社,1986.[7]斯科特·泰南特.跳动的尼龙[M].北京：人民音乐出版社,2000.[8]殷飚.现代吉他综合教程[M].北京:同心出版社.2001.致 谢
本文在郭嘉老师的精心指导下完成的，论文从选题到完成的整个过程中，得到了郭嘉老师的热情帮助和精心指导。郭嘉老师严谨的治学态度、渊博的专业知识、敏锐的学术眼光、精益求精的精神给我留下了深刻的印象，并对我的学习和工作产生了极大的促进作用。在论文完成之际，我要感谢郭嘉老师在我四年的学习和生活中的关心和教诲，特向郭嘉老师表示深深地敬意和感谢！
在此，还要感谢潘青丰老师早四年的学习中给我的帮组和支持。在古典吉他课堂中以严谨的治学态度、渊博的专业知识来教授我弹奏古典吉他，在他的精心指导下，我学会如何更好的把握古典吉他的音色、节奏、情感、强弱等问题。这些在我的吉他演奏中起的关键性的作用。
本文参考了大量的文献资料，主要文献已列出来了，本文有些语句或段落引自这些文献。在此向所有的作者表示深深地感谢！
第三篇：“吉他协会”总结
2010~2011上学期吉他协会
工作总结
自2010年9月份新会员招新以来，在社工委的各位领导的监督和指导下，吉他协会半年来的日常工作整体正常进行，各项工作得到有序开展，每位会员都得到了锻炼和提高，会员之间加深了彼此友谊，协会各个组都认真负责地工作，努力把协会搞得更好！
在新学期招新结束以后，协会开了三次会内会议，分别介绍了吉他协会的基本情况，会员们做了自我介绍和互相了解；会费的缴纳和社团证的办理；组员的分配和组长的竞选以及各组的工作安排。
在上半年里我们的吉他教学和交流工作开展得很好，从第三周到第十四周基本保证每周末一次，满足了会员的要求。经过一个学期的学习和交流，每位会员都学到了东西，有些以前从没学过吉他的同学都能取得了很大进步，有吉他基础的会员则有了更大的提高。
虽然上学期我们吉他协会工作取得很大进展，但在有些环节特别是社团活动的组织上还存在一些不足之处。吉他协会在校内是一个文艺性很强的社团，所以平时的活动应该是全校性的，而不能局限于协会内部。在这学期的活动举行方面我们还要向某些兄弟社团学习，多举行全校性的活动，也
让全校师生更了解吉他协会。在活动中要格外重视与兄弟社团的合作联谊。一定按照社工委的意见组织活动，不要过分依靠拉赞助来获取经济来源，毕竟社团不是商业性盈利性机构组织，同时也避免带来的一些不利影响。
上学期吉他协会的工作中也面临着一些难题，一是活动场地的问题，日常的吉他教学和交流常常因场地教室问题产生一些不便；二是会员的技术水平问题，因为练习时间的短缺从而技术水平也有一定局限，这就造成了活动时很难找到能够登台表演的优秀新生会员，往往总是由老会员来担当。相信下学期这个局面一定会有所改观！
经过半年的时间，不管是会长，组长还是会员都学到了一些东西，都在这个大家庭里得到锻炼和成长，每个人也都在为使社团生活更有意义而努力，相信在下学期我们一定会做的更好！
吉他协会
2011年1月9日
第四篇：场外考试自己总结技巧
1,上车
上车前绕车一周检查车辆外观及安全状况，观察后方交通情况后再上车。
2，起步
上车以后调整座椅，调整反光镜，系好安全带。检查档位在空挡，然后启动车子。接着一，踩离合器和刹车。二，进一档。三，打转向灯。四，鸣笛。五，看反光镜。六，松手刹。七，慢慢松离合器开动车子。
3，直线行驶
车子上路以后，在行车道直线行驶，每隔20秒看反光镜注意后方来车，把档位提到四档，车速保持在40码。
4，变换车道
听到语音提示，先打转向灯3秒左右，然后观察反光镜，后方安全情况下。开始快速变换车道。记得要回转向灯。
5，超车
听到语音提示，先打转向灯3秒，看反光镜，后方安全时，接着按喇叭示意超车，然后快速超车，超车完成后回转向灯。超车一段距离后，再变换车道至行车道。
6，掉头
听到语音提示，打转向灯，看反光镜安全时，变换车道至最左边车道，继续打左转向灯，此时将车子降到了2档，在接近掉头区域时，车子降到1档，打左转向灯，快速将方向盘向左打死，车身正的时候立即回正方向盘（此时转向灯自动回到正位），此时再次向左打转向灯，同时观察右边车道有无来车，无来车时，快速将方向盘向左打死，车身正时立即回正方向盘。记得回转向灯。此时掉头完成，接着还要变换车子至行车道上。
7，通过路口
1、通过路口前,要减速慢行
2、直行通过路口要观察左、右方交通情况，3、转弯通过路口时，要观察侧前方交通情况或通过内、外后视镜观察侧、后方交通情况。8，通过人行横道线、学校区域和公共汽车站
1、不观察左、右方交通情况，不合格；
2、不按规定减速慢行，不合格；
3、遇行人通过人行横道不停车让行，不合格。
9，夜间行驶
1、不能正确开启灯光，不合格；
2、同方向近距离跟车行驶时，使用远光灯，不合格；
3、通过急弯、坡路、拱桥、人行横道或者没有交通信号灯控制的路口时，不交替使用远、近光灯示意，不合格；
4、会车时不按规定使用灯光，不合格；
5、在路口转弯时，使用远光灯，不合格；
6、超车时未变换使用远、近光灯提醒被超越车辆，不合格；
7、对低能见度道路情况判断差，不合格；
8、在有路灯、照明良好的道路上行驶时，使用远光灯，不合格。10，靠边停车
靠边停车前，观察反光镜，后方无来车情况下，打右转向灯，轻踩刹车，同时向右打方向盘。调节车身离右侧边线20公分，待车身震动时，踩离合器。确保车身距离边线20公分时彻底停车。此时先拉手刹，再回空挡，然后回转向灯。接着熄火。然后松安全带。一定要注意不可在消防栓、路口、机关门口等地方停车（交规上有）。
11，下车
看左侧反光镜，无来车情况下打开车门45度左右，再看反光镜确认后方无来车情况下下车，关好车门，向考官致谢。考试完成。
第五篇：自己总结的摄影技巧
新闻摄影应把视觉冲击力放在首位
“新闻价值”和“形象价值”历来被认为是新闻摄影的两大要素。新闻摄影的形象价值主要是指新闻照片的视觉冲击力或称之为视觉吸引力。长期以来，许多新闻摄影的研究人员和实际工作者都认为在这两大要素中，新闻价值是首位的，因为新闻摄影是属于新闻范畴而不是属于艺术范畴。
然而，笔者在近几年的新闻摄影教学中，多次让同学们在任何报纸或指定报纸上选择自己最喜欢的10幅新闻照片，发现同学们选择的标准首先是照片本身的画面效果，照片的新闻价值是处于第二位的。当笔者和同学们探讨为什么不是首先考虑新闻照片的新闻价值时，许多同学说，具有重大新闻价值的新闻，往往从报纸的文字报道或电视、广播上已经获悉，因而看照片时就更倾向于关注画面效果了。
重新审视我国长期以来的新闻摄影实践与读者对报纸上新闻摄影的评价，把照片的视觉冲击力要素放在首位，应当更有利于改进我们的新闻摄影报道，更有利于新闻摄影报道的创新，也更切合读者对新闻摄影的需求。
一、重视读者视觉感受的选择
新闻宣传要“贴近群众”，研究读者的视觉感受与选择的特点，对改进新闻摄影报道具有强烈的现实意义。
新闻摄影属于视觉新闻，它向大众传播新闻信息主要是通过视觉形象。图片的标题与文字说明相对处于从属地位。读者选择新闻摄影报道时，首先也是选择图片的形象。因为人们接受新闻摄影是从接受图片形象开始的，进而才会去阅读其文字说明。一幅新闻照片如果本身没有视觉吸引力，则很少会有读者继续去看其文字说明了。当然，犹如对任何事物的判断有多面性，具有强烈视觉冲击力或吸引力的照片未必都是好照片，但好的新闻照片则必须具有较强的视觉冲击力或吸引力。
人的视觉是一种主动性很强的视觉形式，具有强烈的选择性。人们常说的“视而不见”一词，就说明纳入视觉范围的东西仍可“不见”，“没看到”，这就是视觉的选择性。它只看到吸引它的对象，也就是对它有较强刺激力、冲击力的对象。从新闻摄影的角度来看，什么样的对象会对读者的视觉产生较强的刺激、具有冲击力或吸引力呢？
心理学家早就指出，视觉最不喜欢的东西，是那些静止不变的或者是那些不断重复的形象。所谓“熟视无睹”也就是这个道理。只有当视觉面对一个陌生的对象时，才会“睁大自己的眼睛”。人的视觉具有求新纳异的倾向，这就要求新闻摄影者如想使自己拍摄的照片具有吸引力，就不能满足于拍摄人们普遍看得见的内容与形式，而应着力于把人们普遍“看不见”的内容与形式变成“看得见”的摄影报道。
内容与形式均是独一无二的新闻摄影报道，毫无疑问是最受读者欢迎的；仅仅“形式”（即照片的画面效果）是独一无二的新闻摄影报道，也会吸引读者的眼球；而仅仅是“内容”独一无二的新闻摄影报道则是第三等的，因其照片本身的画面效果对读者来说“熟视无睹”。新闻摄影者应想方设法拍出让读者有“第一次看到”而产生新鲜的感觉。
二、强化求新思维在新闻摄影中的运用
求新思维具有鲜明的喜新品质。它的思维指向是活跃的、积极的、向上的。朝向那些过去没有发生过的、没有见到过的、没有报道过的对象。这种思维符合报刊属性。报刊的存在是为了报道新闻，一切着眼于一个“新”字。
新闻摄影的求新思维主要表现在两方面：一是求内容之新；二是求形式之新。内容的求新，要求新闻摄影去寻找、发现值得报道的对象。新华社总编辑南振中先生在“影响新闻发现力诸要素的分析”一文中，对此提出了六个主攻方向：一是善于发现或者找到世界上迄今还没有通过大众传播媒介广泛传播的、鲜为人知的新鲜事实。二是善于发现或者澄清社会上众说纷纭、莫衷一是的重大事件的事实真相。三是善于发现或者提炼出有助于解决当前各种困难和社会矛盾的新鲜经验。四是善于发现和捕捉能给人以启迪的新思想，深刻地揭示改革开放大潮中人们观念上的新变化。五是善于发现和表现最能体现时代精神、对人们有较大激励和鼓舞作用的典型人物。六是善于发现能够体现事物发展规律的新的苗头、新的动向，准确地预测和描绘事物发展的趋势。
以上六个方面都是紧紧围绕一个“新”字。内容之新，还不是新闻摄影的全部。新闻照片怎么拍，即形式创新更是至关重要。有了再好的新闻内容，照片拍得俗套、拍得老一套、拍得图解式、拍得司空见惯，这样的新闻摄影报道，没有视觉吸引力，读者会不屑一顾。形式的求新主要可从两方面入手，一是拍什么，二是怎么拍。形式求新中的“拍什么”主要指同一新闻内容是直接表现还是间接表现。例如要报道一家大型医院破土动工，既可以拍摄正在破土动工的画面（直接表现）；也可以拍摄老医院里挤满了人的画面（间接表现），这正是新医院破土动工的原因。究竟拍什么，要看哪种画面效果对读者更有视觉冲击力。又如报道外事送往迎来的新闻图片，我们司空见惯的是“握手”、“献花”、“检阅”等正规、严肃、庄重的画面。这样的画面对外事活动是应该拍的，但是否只能这样拍呢？严肃的题材是否也可用幽默、轻松的画面来表现呢？如“奥，你的帽子”（见上图）是报道时任美国国务卿的奥尔布赖特访问韩国的新闻。图片的文字说明是：“10月25日，美国国务卿奥尔布莱特在结束了对朝鲜的访问后抵达汉城，对韩国进行访问。图为奥尔布赖特在专机抵达汉城军用机场后，走下舷梯时，帽子被风吹飞”（新华／路透）”。这样的画面效果既有视觉吸引力，也无损美国国务卿的形象，同时又报道了严肃的外事新闻。
形式创新中的“怎么拍”是指拍摄时的画面构图，如拍摄点的选择、景别的运用、前景与背景的运用、虚实的运用、画幅的选择、用光技巧、镜头焦距的运用等等。那种认为新闻摄影只需要抓拍技能的观点是狭隘的。摄影的技术技巧对新闻摄影同样重要。例如表现环境题材的新闻摄影报道“天鹅啊，你为何不南飞”（见下图），画面上充满虚实、光影和效果。没有高超的摄影技巧，是拍不出这样优美的具有视觉吸引力的图片的。
三、注重典型瞬间的抓取
现代社会已进入了读图时代。人们获取形象新闻并非只有新闻摄影一种媒介。相对于电视新闻，从传播新闻的角度，新闻摄影总体处于弱势地位。前者是“动”的，后者是“静”的，前者是有声的，后者是无声的；前者可在新闻正在发生时同步传送报道，后者总会有一定的滞后才能与读者见面。
面对这种弱势，新闻摄影还有没有优势呢？回答是肯定的。新闻摄影的优势在于对新闻对象的典型瞬间的抓取，在于对新闻瞬间精华的定格，以使读者可以细细品味。
新闻摄影要想在与电视新闻的竞争中吸引更多读者的眼球，就应扬长避短，注重典型瞬间的抓取。
新闻摄影中的“典型瞬间”又称“决定性瞬间”。它是指新闻对象的瞬间精华、精彩瞬间。不同内容、不同对象，其典型瞬间表现形式的含义也有所不同。它们或是最有代表性的瞬间；或是最生动的瞬间；或是最富特征的瞬间；或是最能说明问题的瞬间等等。照片都是瞬间形象，只有抓住了典型瞬间，才是形象价值较大的照片。只有抓住了典型瞬间，才能真正使瞬间变为永恒。因此，新闻摄影的拍摄应该致力于抓住对象的典型瞬间。
任何事物的发生、发展过程中，有着一系列不同的瞬间形态。典型瞬间却不多，稍纵即逝。典型瞬间寓于事物发展过程中。以视觉效果来看，这种典型瞬间的出现时机，对不同事物、不同对象、不同内容会有所不同。有的可能是在高潮到来前的瞬间，即“将到而未到的顶点”的瞬间；有的可能是在高潮到来时的瞬间；有的也可能是高潮过后的瞬间。这就要靠摄影者的认识能力、观察能力、判断能力以及娴熟的摄影技术技巧了。
从实践的角度来说，不能要求摄影者对每一新闻对象，只拍一幅画面就抓住其典型瞬间。这是不现实的，也是难以办到的，尤其对动态性、突发性新闻的拍摄，摄影者没有充分的考虑时间。这就要求摄影者从不同角度、采用不同景别拍摄新闻全过程中一系列激动人心的画面。事后再进行精心选择，选出具有典型瞬间价值的画面进行报道。
注重“典型瞬间的抓取”，“抓取”指的是采用抓拍的摄影方法，即不干涉对象的现场选择的拍摄方法。抓拍不是自然主义地随意拍摄，它是建立在敏感的观察力与准确的判断力的基础上，是建立在娴熟的摄影技术技巧与敏捷的动作的基础上。只有具备了这些扎实的抓拍基本功，才能提高抓取新闻对象典型瞬间的成功率。
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