影视权属研究（5篇模版）

第一篇：影视权属研究

编者按

我国影视行业中因作品署名混乱引发的版权纠纷并不少见，在一定程度上影响了行业的健康发展。但目前，相关行政法规尚未对何为著作权法意义上的制片者做出明确规定，影视作品的署名尚无统一行业标准，影视作品著作权权属的确认成为司法审判中的难点，引发业界探讨。

影视作品属于著作权法规定的电影或以类似摄制电影的方法创作的作品，在实践中通常是指电影和电视剧作品。影视作品的创作不同于一般作品，投入成本较大，制作过程复杂，最终通过影院、电视台等渠道来发表传播，并受到国家广播电影、电视行政管理制度的约束。目前，由影视作品署名混乱引发的影视作品权属争议屡见不鲜，如何确认此类作品著作权权属尚存争议。

影视作品署名混乱

一般来说，对作品作者的确认是根据作品上的署名，作者即为著作权人。但影视作品署名情况较为混乱，如电视剧《小鱼儿与花无缺》的正版光盘署名有：总监制、总策划、制片人、出品人、总制片人（以上均为自然人姓名），特约制作、联合摄制、出品承制（以上署名均为法人）；影片《天下无贼》正版光盘署名为：出品、联合发行、联合发行（以上署名为法人），出品人、总监制、总策划、策划、监制、执行制片（以上署名均为自然人）。通过以上举例，可反映出目前影视作品署名具有以下诸多特点：

一是影视作品署名在实践中无统一行业标准，名目五花八门，主要包括出品、制片、监制、摄制、拍摄等。出品人一般为出品单位或者最主要投资单位的法定代表人；制片人一般是整个拍摄剧组的组织者和统筹者，也是个人；出品方、联合摄制方及联合拍摄方一般为实际投资拍摄的公司或其他组织。

二是影视作品的署名与我国著作权法中规定的影视作品著作权人并不一致。著作权法第十五条规定电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品的著作权由制片者享有。制片者与实践中的何种署名相对应，未有明确规定。

影视作品署名的混乱对司法审判中确认影视作品的著作权人造成一定的困难。司法实践中应当依据何种证据来判断影视作品的著作权人？这些证照、协议等证据之间是否存在证明效力的高低不同？这些问题成为司法审判中的难点。

许可制与审批制

目前，我国规范电影、电视剧制作发行的行政法规及规章主要有2001年的《中华人民共和国电影管理条例》和2000年的《电视剧管理规定》。我国对于电影、电视剧的制作实行许可制，发行实行审批制。

电影、电视剧需要有资质的制作单位申请获得制作许可证，然后方可进行拍摄。电视剧制作许可证有甲种证和乙种证之分，电视剧拍摄完成后，根据许可证的不同，报相应的省级以上广播电视行政部门对电视剧进行审查，审查完毕后发放发行许可证。至于电影的制作，在拍摄前，电影制片单位需对电影剧本进行审查并报电影审查机构备案，电影审查机构对备案电影剧本进行审查。电影拍摄完毕后，电影审查机构再次进行审查，合格后由国务院广播电影电视行政部门发放电影公映许可证，电影制片单位应将电影公映许可证证号印制在该电影拷贝第一本片头处。

关于目前规范电影和电视剧制作的上述两部法规，《电视剧管理规定》为国家广电总局的部门规章，《中华人民共和国电影管理条例》为国务院颁布的行政法规，两部法规的立法层次较低，对何为著作权法上的制片者也未做出明确规定。《中华人民共和国电影管理条例》第15条规定电影制片单位对其摄制的电影依法享有著作权；《电视剧管理规定》第11条规定制作电视剧实行出品人（即制作单位的法定代表人）负责制，第18条规定电视剧著作权人依法享有其制作的电视剧的著作权。根据《电视剧管理规定》，出品人为制作单位的法定代表人，而根据《中华人民共和国电影管理条例》，电影制片单位为电影著作权人。电视剧发行许可证上一般标明“制作单位”，电影公映许可证一般标明“出品单位”。

行政管理现状不容乐观

纵观当前电影、电视剧的行政管理现状，由于电视剧制作许可证及电影拍摄许可证是稀缺资源，很多有资金但难以获得许可证的单位只能与有资质且可获得许可证的单位合作，方可投资拍摄，这引发了实践中未投资却成为制片方，实际投资者却仅仅署名为联合摄制方现象的出现。在影视作品投资拍摄市场化并不完善的情况下，一些单位出于不同目的在作品上署以不同头衔。另外，一些制片单位为获得更好的发行渠道，也常将未投资拍摄的发行公司列为出品单位或制作单位。

可见，影视作品行政管理制度的相对落后，一定程度上阻碍了影视行业统一管理的形成。对于如何分配影视作品著作权的归属，行政法规与著作权法产生了脱离，前者并未对此做出过多的考虑，而后者也未对影视作品的行业现状给予过多的关注。积极举证维护合法权益

在影视作品侵权案件中，原告作为相关权利人起诉，即使被告对原告的权利无异议，法院也必须对原告的权属情况进行审查。笔者以影视作品侵权案件为研究对象，就此类案件中涉及的当事人情况、举证情况及法院不同的判断标准作以下介绍。

主张权利的原告可以分为三类，一是影视作品的原始权利人，二是影视作品的受让权利人，三是影视作品的专有授权人。作为原始权利人来起诉，无需全部著作权人都作为原告，著作权人之一即可作为权利人单独提起诉讼。在审判实践中，提起诉讼的原告多为后两者，或是受让影视作品的全部或部分权利，或是自原始著作权人或受让人或前手的专有授权人处获得某项著作财产权的专有授权。对于原始权利人起诉的案件，需要审查其是否为著作权人之一。对于受让人或专有授权人作为原告起诉的案件，则要审查其受让或授权的过程中是否存在瑕疵。

原告在举证证明其为著作权人或相关权利人时，提供的证据类型主要有影视作品正版光盘封套上署名为联合出品方、联合摄制方；影视作品播放时片头或片尾署名为联合出品方或联合摄制方；影视作品制作许可证、拍摄许可证、发行许可证或公映许可证上制作单位、出品单位的署名；我国著作权登记部门颁发的著作权登记证书；我国认可的国外的电影协会等认证机构出具的版权认证文件；拍摄协议或者发行协议；相关署名单位的权利说明。

原告在起诉中多采用上述证据的组合来证明其权利的合法性。其中以正版光盘封套署名、影视作品播放片头片尾署名及发行许可证的组合来证明权利的情况较多。

判定标准需统一

基于影视作品署名混乱，法院判断原告提供的影视作品权属证据时，也采用不同的认定方式。以电影《七剑》为例，原告北京慈文影视制作有限公司提供了正版光盘、著作权登记证书、合作拍摄书的补充协议作为权属证据。北京市海淀区人民法院在判断权属时注意到了正版光盘封套上署名与电影播放片尾的署名并不一致，原告在封套上署名为联合出品方之一，而在片尾播放时署名为联合摄制方。因此，海淀区人民法院对电影《七剑》权属的判断首先分析了虽然出现封套和片尾署名的不一致，但联合出品单位、联合摄制单位、协助拍摄单位、联合协助拍摄单位署名不能确认著作权法意义上的制片者，但是根据著作权登记证书、合作拍摄书的补充协议成为封套署名和片尾署名的相反证据，并相互印证确认原告享有著作权。北京市第一中级人民法院在对《七剑》权属判定中，根据光盘封套联合出品方署名、著作权登记证书和合作拍摄书的补充协议，确认原告为著作权人。

类似的案例还有对电视剧《奋斗》原始权利人的确定。由此可看出，不同法院对影视作品著作权权属的判定把握的标准不同，有的认为发行许可证即可证明著作权人，有的认为联合出品方的署名可以证明著作权人，还有的认为署名不能作为判断著作权权属的最终证据。所以，对于影视作品权属司法确认方法的统一性需要做深入探讨。

署名仅是判断权属初步证据

2008年7月，北京市高级人民法院知识产权庭曾专门邀请影视界人士召开座谈会，对司法实践中影视作品著作权人确认的难点问题进行探讨，最终未能达成统一的意见。对此，笔者认为，影视作品的署名是判断权属的初步证据，不可仅凭署名判断作品的著作权人。当事人根据署名来证明其为著作权人或得到著作权人的授权或转让，一般首先是根据正版光盘封套上的署名及作品播放时片头片尾的署名。但是出品方不一定就是著作权法规定的制片者，著作权人署名为出品方也不是行业惯例。因为在实践中，有很多影视作品并不署名为出品方，而是署名为“联合摄制”等，出品方大多数为影视作品的投资拍摄单位。从字面含义来看，“出品”可以理解为创作作品或是推广作品，难以判断出品单位是投资拍摄方还是发行销售方，“出品”二字的含义很难确定，且与著作权法规定的制片者的含义相去甚远。因此，仅凭借联合出品、联合摄制等署名不能证明为影视作品的著作权人。

寻找有力证据是关键

影视作品制作许可证、发行许可证、公映许可证上标示的制作单位、出品单位、摄制单位也仅为判断权属的初步证据。

国家广电行政管理部门在对影视作品颁发证照时并不负责对影视作品实际的投资拍摄者进行审查判断。在司法实践中，常遇到证照上署名的制作方，声明其只享有作品署名权。同时，基于影视作品投资大、回报大等特点，拍摄资质又是稀缺资源，因此会导致有资质的单位和无资质单位进行合作，因此，证照很难反映出影视作品投资拍摄方。笔者认为，著作权登记证书以及获得我国认可的国外认证机构出具的认证书，在无相反证据的情况下，可以作为认定影视作品著作权归属的证据。

最高人民法院《关于审理著作权民事纠纷案件适用法律若干问题的解释》明确规定著作权登记证书、认证机构出具的证明可以作为享有权利的证据。我国认可的国外认证机构主要包括国际唱片业协会北京代表处、美国电影协会北京代表处、美国信息产业机构北京办事处、韩国著作权审议调停委员会北京办事处等。基于作品实行自愿登记的原则，被告如对著作权登记证书和认证书有异议，可以提出反证来证明，相反的证据可以是影视作品的署名。当署名与著作权登记证书、认证书不一致时，则发生举证责任的转移，原告需要对此进行继续举证说明，而不能简单认为登记证书和认证书的效力要高于署名的证明效力。

当事人提交的影视作品的拍摄协议、制片协议或发行协议是判断影视作品制片者的最可靠的证据。影视作品的投资拍摄一般耗资较大，如当事人可以提供最初的拍摄协议，则最能证明影视作品真正的投资拍摄者，并推定判断出影视作品的制作者。目前，我国影视作品市场运作模式和行政管理制度之间存有不能切合的现状，当事人之间的约定最能体现出各参与投资拍摄及发行方对于影视作品著作权的分配。司法实践中，原告提交拍摄协议或者制片协议作为权属证明的情况并不多见，有的当事人认为涉及商业秘密而不愿意提交，有的当事人特别是授权人或者受让人，很难获得影视作品当初的拍摄协议。有人也对拍摄协议的证明效力持异议，认为当事人内部协议是不能对抗第三人。现实中存在签署拍摄协议的单位名称与影视作品最终的署名不一致的情形，此时需要原告就此进行举证说明，一般是需要提交非拍摄协议方而又在作品上署名单位的情况说明。

形成完整证据链

影视作品著作权权属的确认，并不能单独依据一份证据做出判断，需要参照多份证据进行综合判断。如果证据之间存有矛盾，必须要求当事人作出说明，法院在排除这些矛盾，形成完整的证据链后方可做出判断。

原告作为原始权利人来起诉时，需证明其为著作权权利人之一即可。作为著作权权利人之一，可基于其享有的著作财产权份额主张权利，除非获得其他著作权人的授权，此时就涉及判断谁为其他著作权人的问题。对于赔偿数额，不管是按份共有人还是共同共有人，都可就影视作品受到侵害获得全部赔偿，其他的共有权人不得再就同一事实提起赔偿，应向已经主张权利的著作权人追偿其应获得的赔偿份额。

另外，还需要审查原告是否已经将著作财产权独家专有授权给他人。如果已经独家授权予他人，则其仅能主张停止侵权，而无权利再主张损害赔偿。

对于原告主张权利证据的审查，应注意以下5种情况：一是当事人应当尽量提供影视作品的拍摄协议或者制片协议。二是当事人可以提供著作权登记证书或认证机构的认证书作为享有著作权的证据。三是影视作品正版光盘封套的署名与影视作品播放片头、片尾署名不一致的，应以后者的署名为准。四是当事人提供的诸多许可证与影视作品署名不一致的，需要署名的单位作出对著作权权属状况的说明。五是联合出品、联合摄制、联合拍摄的署名无法判断著作权归属的，署名的单位均应作出说明。

加强规范促进行业发展

影视作品署名混乱使影视作品著作权权属的确认成为案件审判中较为棘手的问题，因此，亟需相关行政主管部门对影视作品的署名进行规范，并与著作权法的有关规定相一致。著作权法规定制作者为影视作品著作权人的目的，在于根据权利义务相一致的原则，使投资拍摄单位获得相应的权利。影视作品署名规范可以推动影视作品行政管理机制和市场运营体制之间进行调整，从长远来看，有利于减少影视作品权属之争，减轻权利人举证负担，从而推动司法判断标准实现统一。

第二篇：影视权属

编者按

我国影视行业中因作品署名混乱引发的版权纠纷并不少见，在一定程度上影响了行业的健康发展。但目前，相关行政法规尚未对何为著作权法意义上的制片者做出明确规定，影视作品的署名尚无统一行业标准，影视作品著作权权属的确认成为司法审判中的难点，引发业界探讨。

影视作品属于著作权法规定的电影或以类似摄制电影的方法创作的作品，在实践中通常是指电影和电视剧作品。影视作品的创作不同于一般作品，投入成本较大，制作过程复杂，最终通过影院、电视台等渠道来发表传播，并受到国家广播电影、电视行政管理制度的约束。目前，由影视作品署名混乱引发的影视作品权属争议屡见不鲜，如何确认此类作品著作权权属尚存争议。

影视作品署名混乱

一般来说，对作品作者的确认是根据作品上的署名，作者即为著作权人。但影视作品署名情况较为混乱，如电视剧《小鱼儿与花无缺》的正版光盘署名有：总监制、总策划、制片人、出品人、总制片人（以上均为自然人姓名），特约制作、联合摄制、出品承制（以上署名均为法人）；影片《天下无贼》正版光盘署名为：出品、联合发行、联合发行（以上署名为法人），出品人、总监制、总策划、策划、监制、执行制片（以上署名均为自然人）。通过以上举例，可反映出目前影视作品署名具有以下诸多特点：

一是影视作品署名在实践中无统一行业标准，名目五花八门，主要包括出品、制片、监制、摄制、拍摄等。出品人一般为出品单位或者最主要投资单位的法定代表人；制片人一般是整个拍摄剧组的组织者和统筹者，也是个人；出品方、联合摄制方及联合拍摄方一般为实际投资拍摄的公司或其他组织。

二是影视作品的署名与我国著作权法中规定的影视作品著作权人并不一致。著作权法第十五条规定电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品的著作权由制片者享有。制片者与实践中的何种署名相对应，未有明确规定。

影视作品署名的混乱对司法审判中确认影视作品的著作权人造成一定的困难。司法实践中应当依据何种证据来判断影视作品的著作权人？这些证照、协议等证据之间是否存在证明效力的高低不同？这些问题成为司法审判中的难点。

许可制与审批制

目前，我国规范电影、电视剧制作发行的行政法规及规章主要有2001年的《中华人民共和国电影管理条例》和2000年的《电视剧管理规定》。我国对于电影、电视剧的制作实行许可制，发行实行审批制。

电影、电视剧需要有资质的制作单位申请获得制作许可证，然后方可进行拍摄。电视剧制作许可证有甲种证和乙种证之分，电视剧拍摄完成后，根据许可证的不同，报相应的省级以上广播电视行政部门对电视剧进行审查，审查完毕后发放发行许可证。至于电影的制作，在拍摄前，电影制片单位需对电影剧本进行审查并报电影审查机构备案，电影审查机构对备案电影剧本进行审查。电影拍摄完毕后，电影审查机构再次进行审查，合格后由国务院广播电影电视行政部门发放电影公映许可证，电影制片单位应将电影公映许可证证号印制在该电影拷贝第一本片头处。

关于目前规范电影和电视剧制作的上述两部法规，《电视剧管理规定》为国家广电总局的部门规章，《中华人民共和国电影管理条例》为国务院颁布的行政法规，两部法规的立法层次较低，对何为著作权法上的制片者也未做出明确规定。《中华人民共和国电影管理条例》

第15条规定电影制片单位对其摄制的电影依法享有著作权；《电视剧管理规定》第11条规定制作电视剧实行出品人（即制作单位的法定代表人）负责制，第18条规定电视剧著作权

人依法享有其制作的电视剧的著作权。根据《电视剧管理规定》，出品人为制作单位的法定代表人，而根据《中华人民共和国电影管理条例》，电影制片单位为电影著作权人。电视剧发行许可证上一般标明“制作单位”，电影公映许可证一般标明“出品单位”。行政管理现状不容乐观

纵观当前电影、电视剧的行政管理现状，由于电视剧制作许可证及电影拍摄许可证是稀缺资源，很多有资金但难以获得许可证的单位只能与有资质且可获得许可证的单位合作，方可投资拍摄，这引发了实践中未投资却成为制片方，实际投资者却仅仅署名为联合摄制方现象的出现。在影视作品投资拍摄市场化并不完善的情况下，一些单位出于不同目的在作品上署以不同头衔。另外，一些制片单位为获得更好的发行渠道，也常将未投资拍摄的发行公司列为出品单位或制作单位。

可见，影视作品行政管理制度的相对落后，一定程度上阻碍了影视行业统一管理的形成。对于如何分配影视作品著作权的归属，行政法规与著作权法产生了脱离，前者并未对此做出过多的考虑，而后者也未对影视作品的行业现状给予过多的关注。

积极举证维护合法权益

在影视作品侵权案件中，原告作为相关权利人起诉，即使被告对原告的权利无异议，法院也必须对原告的权属情况进行审查。笔者以影视作品侵权案件为研究对象，就此类案件中涉及的当事人情况、举证情况及法院不同的判断标准作以下介绍。

主张权利的原告可以分为三类，一是影视作品的原始权利人，二是影视作品的受让权利人，三是影视作品的专有授权人。作为原始权利人来起诉，无需全部著作权人都作为原告，著作权人之一即可作为权利人单独提起诉讼。在审判实践中，提起诉讼的原告多为后两者，或是受让影视作品的全部或部分权利，或是自原始著作权人或受让人或前手的专有授权人处获得某项著作财产权的专有授权。对于原始权利人起诉的案件，需要审查其是否为著作权人之一。对于受让人或专有授权人作为原告起诉的案件，则要审查其受让或授权的过程中是否存在瑕疵。

原告在举证证明其为著作权人或相关权利人时，提供的证据类型主要有影视作品正版光盘封套上署名为联合出品方、联合摄制方；影视作品播放时片头或片尾署名为联合出品方或联合摄制方；影视作品制作许可证、拍摄许可证、发行许可证或公映许可证上制作单位、出品单位的署名；我国著作权登记部门颁发的著作权登记证书；我国认可的国外的电影协会等认证机构出具的版权认证文件；拍摄协议或者发行协议；相关署名单位的权利说明。原告在起诉中多采用上述证据的组合来证明其权利的合法性。其中以正版光盘封套署名、影视作品播放片头片尾署名及发行许可证的组合来证明权利的情况较多。

判定标准需统一

基于影视作品署名混乱，法院判断原告提供的影视作品权属证据时，也采用不同的认定方式。以电影《七剑》为例，原告北京慈文影视制作有限公司提供了正版光盘、著作权登记证书、合作拍摄书的补充协议作为权属证据。北京市海淀区人民法院在判断权属时注意到了正版光盘封套上署名与电影播放片尾的署名并不一致，原告在封套上署名为联合出品方之一，而在片尾播放时署名为联合摄制方。因此，海淀区人民法院对电影《七剑》权属的判断首先分析了虽然出现封套和片尾署名的不一致，但联合出品单位、联合摄制单位、协助拍摄单位、联合协助拍摄单位署名不能确认著作权法意义上的制片者，但是根据著作权登记证书、合作拍摄书的补充协议成为封套署名和片尾署名的相反证据，并相互印证确认原告享有著作权。北京市第一中级人民法院在对《七剑》权属判定中，根据光盘封套联合出品方署名、著作权登记证书和合作拍摄书的补充协议，确认原告为著作权人。

类似的案例还有对电视剧《奋斗》原始权利人的确定。由此可看出，不同法院对影视作品著作权权属的判定把握的标准不同，有的认为发行许可证即可证明著作权人，有的认为联

合出品方的署名可以证明著作权人，还有的认为署名不能作为判断著作权权属的最终证据。所以，对于影视作品权属司法确认方法的统一性需要做深入探讨。

署名仅是判断权属初步证据

2008年7月，北京市高级人民法院知识产权庭曾专门邀请影视界人士召开座谈会，对司法实践中影视作品著作权人确认的难点问题进行探讨，最终未能达成统一的意见。对此，笔者认为，影视作品的署名是判断权属的初步证据，不可仅凭署名判断作品的著作权人。当事人根据署名来证明其为著作权人或得到著作权人的授权或转让，一般首先是根据正版光盘封套上的署名及作品播放时片头片尾的署名。但是出品方不一定就是著作权法规定的制片者，著作权人署名为出品方也不是行业惯例。因为在实践中，有很多影视作品并不署名为出品方，而是署名为“联合摄制”等，出品方大多数为影视作品的投资拍摄单位。从字面含义来看，“出品”可以理解为创作作品或是推广作品，难以判断出品单位是投资拍摄方还是发行销售方，“出品”二字的含义很难确定，且与著作权法规定的制片者的含义相去甚远。因此，仅凭借联合出品、联合摄制等署名不能证明为影视作品的著作权人。

寻找有力证据是关键

影视作品制作许可证、发行许可证、公映许可证上标示的制作单位、出品单位、摄制单位也仅为判断权属的初步证据。

国家广电行政管理部门在对影视作品颁发证照时并不负责对影视作品实际的投资拍摄者进行审查判断。在司法实践中，常遇到证照上署名的制作方，声明其只享有作品署名权。同时，基于影视作品投资大、回报大等特点，拍摄资质又是稀缺资源，因此会导致有资质的单位和无资质单位进行合作，因此，证照很难反映出影视作品投资拍摄方。

笔者认为，著作权登记证书以及获得我国认可的国外认证机构出具的认证书，在无相反证据的情况下，可以作为认定影视作品著作权归属的证据。

最高人民法院《关于审理著作权民事纠纷案件适用法律若干问题的解释》明确规定著作权登记证书、认证机构出具的证明可以作为享有权利的证据。我国认可的国外认证机构主要包括国际唱片业协会北京代表处、美国电影协会北京代表处、美国信息产业机构北京办事处、韩国著作权审议调停委员会北京办事处等。基于作品实行自愿登记的原则，被告如对著作权登记证书和认证书有异议，可以提出反证来证明，相反的证据可以是影视作品的署名。当署名与著作权登记证书、认证书不一致时，则发生举证责任的转移，原告需要对此进行继续举证说明，而不能简单认为登记证书和认证书的效力要高于署名的证明效力。

当事人提交的影视作品的拍摄协议、制片协议或发行协议是判断影视作品制片者的最可靠的证据。影视作品的投资拍摄一般耗资较大，如当事人可以提供最初的拍摄协议，则最能证明影视作品真正的投资拍摄者，并推定判断出影视作品的制作者。目前，我国影视作品市场运作模式和行政管理制度之间存有不能切合的现状，当事人之间的约定最能体现出各参与投资拍摄及发行方对于影视作品著作权的分配。司法实践中，原告提交拍摄协议或者制片协议作为权属证明的情况并不多见，有的当事人认为涉及商业秘密而不愿意提交，有的当事人特别是授权人或者受让人，很难获得影视作品当初的拍摄协议。有人也对拍摄协议的证明效力持异议，认为当事人内部协议是不能对抗第三人。现实中存在签署拍摄协议的单位名称与影视作品最终的署名不一致的情形，此时需要原告就此进行举证说明，一般是需要提交非拍摄协议方而又在作品上署名单位的情况说明。

形成完整证据链

影视作品著作权权属的确认，并不能单独依据一份证据做出判断，需要参照多份证据进行综合判断。如果证据之间存有矛盾，必须要求当事人作出说明，法院在排除这些矛盾，形成完整的证据链后方可做出判断。

原告作为原始权利人来起诉时，需证明其为著作权权利人之一即可。作为著作权权利人

之一，可基于其享有的著作财产权份额主张权利，除非获得其他著作权人的授权，此时就涉及判断谁为其他著作权人的问题。对于赔偿数额，不管是按份共有人还是共同共有人，都可就影视作品受到侵害获得全部赔偿，其他的共有权人不得再就同一事实提起赔偿，应向已经主张权利的著作权人追偿其应获得的赔偿份额。

另外，还需要审查原告是否已经将著作财产权独家专有授权给他人。如果已经独家授权予他人，则其仅能主张停止侵权，而无权利再主张损害赔偿。

对于原告主张权利证据的审查，应注意以下5种情况：一是当事人应当尽量提供影视作品的拍摄协议或者制片协议。二是当事人可以提供著作权登记证书或认证机构的认证书作为享有著作权的证据。三是影视作品正版光盘封套的署名与影视作品播放片头、片尾署名不一致的，应以后者的署名为准。四是当事人提供的诸多许可证与影视作品署名不一致的，需要署名的单位作出对著作权权属状况的说明。五是联合出品、联合摄制、联合拍摄的署名无法判断著作权归属的，署名的单位均应作出说明。

加强规范促进行业发展

影视作品署名混乱使影视作品著作权权属的确认成为案件审判中较为棘手的问题，因此，亟需相关行政主管部门对影视作品的署名进行规范，并与著作权法的有关规定相一致。著作权法规定制作者为影视作品著作权人的目的，在于根据权利义务相一致的原则，使投资拍摄单位获得相应的权利。影视作品署名规范可以推动影视作品行政管理机制和市场运营体制之间进行调整，从长远来看，有利于减少影视作品权属之争，减轻权利人举证负担，从而推动司法判断标准实现统一。

第三篇：影视文学与研究

影视文学研究

一、（罗拉快跑）板块式结构。

板块式结构是电影剧作结构中的现代剧作结构，是与通常电影的“常规剧作结构”不同的“非常规剧作结构”。

全片时间：75分钟。

开头：1分—10分。

第一次奔跑：10分—30分。

第二次奔跑：33分—53分。

第一次奔跑：55分—75分。

影片结构示意：

开头（10分）曼尼丢钱。

第一次奔跑（20分。正常）超市抢钱。罗拉身亡。

冥界（3分）

第二次奔跑（20分。推迟）银行抢钱。曼尼身亡。

冥界（2分）

第三次奔跑（20分。提前）赌场赢钱。成为富人。

通过前面影片的读解，我们可归纳以下特征：

①、板块结构：

影片的结构是明显的三大块。三大块本身的叙事各自独立。三大块没有叙事上的关联。使三大块连接为一体的，不是叙事，而是整个影片的立意和作品的主题。这是典型的板块式结构。

②、电影时间与实际时间一致：

电影中，罗拉有三次奔跑，而这三次奔跑的每次奔跑的电影时间的长度与现实中的实际时间的长度基本一致，都是20分钟。这在以往的电影中实属罕见。

③、冥界处理：

三次奔跑的中间用冥界来转换。在板块式结构的影片中，因为各个段落的叙事上的独立，这就带来了段落衔接上的困难。《罗拉快跑》中的三次奔跑中间的两次冥界处理，使三个段落衔接自然。

另外，冥界中，罗拉、曼尼两个人裸体躺在一起，导演用红色色调笼罩住他们。有人说，这是汤姆．提克威在调侃瑞典电影大事英格玛．伯格曼的影片《呼喊与细语》中的场面。我认为这种观点颇为牵强。

二、法国中尉的女人 套层结构

影片的叙事采用了套层结构，同时展现了两个时空的故事：现代时空的演员安娜与迈克的合分，过去时空的萨拉与查尔斯的分合。剧作者将两个独立时空的叙事交织在一部影片中进行平行展现。两个时空的叙事若即若离，相互呼应又相互对比，形散神会。这种套层结构产生的效果，不仅可以使叙事丰富富于变化，且使两个故事的艺术风格相得益彰，更为重要的是，它能充分表现影片丰富的内涵和多义的主题。影片将两个时空的两段爱情故事对照表现，给观众提供了从更深层的角度来思考人类两性关系的理性目光，同时，更为有力地表现出影片的主题含义。

在过去时空中，萨拉与查尔斯由初识、试探、相恋、爆发、相离、重聚、结合，是一套循序渐进的、有起有落的故事模式，也是大多数经典爱情的故事模式。

在现在时空中，安娜与迈克由同居、产生恋爱、单相思、分离，是一套非传统恋爱模式的，非循序渐进的模式，等于是把过去时空中的故事发生顺序颠倒过来产生的现代爱情。过去时空的爱情是由心灵的吸引开始的，而现在时空的爱情是由肉体的吸引开始的。

《法国中尉的女人》中，这两个时空的故事，都可以分别扩充为一个独立的、精彩的故事，萨拉与查尔斯的爱情，本身就够起伏跌宕，千回百转；安娜与迈克的感情，也可以成为一个现代都市爱情模式，却为什么非要掺在一起来讲？

如果单单表现萨拉与查尔斯的爱情，影片的主题会很鲜明：表现了在守旧禁锢时期的独立男女，追求自由和心灵结合的爱情。

如果单单表现安娜与迈克的爱情，主题也会很容易浮出水面：表现宣扬个性解放的现代，一对情人由无爱情的同居产生的爱情。

三、喜宴的分析

《喜宴》中有3个主要人物，一个是从台湾移民美国的维东，一个是美国人西蒙，一个是来自中国内地的女孩维维。西蒙是维东的同性恋男友，维东是维维的房东。维维想通过婚姻的手段留在美国。影片开始的时候维东在台湾的父母要来看望维东，并敦促他的婚事。他们已经给他介绍过若干个女友，但都没有成功。为了逃脱窘境，西蒙给维东出了一个主意，让维东与维维假结婚给其父母一个圆满的交代。好戏就从这里开场了。

原来西蒙与维东的计划是举行一个简单快速的婚礼，完事后就去曼哈顿的中餐馆吃一顿便解决问题。没想到餐馆的老板认出了维东的父亲—— 其战争年代的老上级，一听老上级的儿子结婚，就执意要为他们举行盛大婚宴来挽回维东父亲的面子。这时，对于维东的父亲来说，也不想拒绝老部下的好意，维东是他们的独生子，结婚是终身大事，对家族传宗接代有重要的意义，婚礼隆重会为整个家庭增光，于是就答应了。这一答应不要紧，维东、维维、西蒙可就忙活了，得全力应付，演得像真的一样，不能让父母看出破绽。婚礼那天，请来了很多亲朋好友，大家都送了礼包，喜宴开始，新郎新娘给客人敬酒，致辞，热闹非凡。吃喝完毕后，大家又闹洞房，要新娘新郎当众亲热。那天晚上，为了消除父母的怀疑，维东与维维就在同一张床上入睡了，鬼使神差的，假戏真做，居然还干了那件事。结果是维维因此怀孕，西蒙得知之后大怒，再也不能忍受，在大家一起吃饭时当着维东父母的面与维东大吵起来，电影达到高潮。当然大家都以为维东的父母不懂英语，吵也听不懂的。不曾想其父完全听懂了争吵的内容，明白了维东与西蒙的真正关系。但老人却含而不露，继续佯装不知，其实是不让抱孙子的梦想落空。维维想去堕胎，但最终下不了决心。老人的心一直提着，直到得知维维准备把孩子生下来的那一刻。最后，维东与西蒙重归于好，维维有了结婚证书就可以办绿卡，维东的父母也得到了孙子，结局皆大欢喜。

影片反映的中美文化特征

在用文化维度分析影片之前，先来看一看维东这个角色，他是把所有人物联系起来的关键人物。维东是什么人？他到底属于哪一种文化？他究竟是中国人还是美国人？在所有人物中，维东的自我定义最复杂。从完全自我的角度，他将自己定义为美国人，追求个人的幸福，因此，大胆地与西蒙相爱并同居。但同时因为他在中国家庭中长大，传统的价值观或多或少地在他的头脑中存在。当他完全一个人脱离父母生活的时候，他的个体主义特征表现得很明显；当父母出现的时候，他的中国人(集体主义)特征就被唤起。他身处两种文化理念的夹缝之中，内心充满了矛盾、痛苦和挣扎。

根据第2章的介绍，中美文化在以下几个文化维度上的差异最大：其一是个体主义—集体主义，其二是长期—短期导向，其三是权力距离，其四是对内群体和外群体的区分，其五是中性—情绪化维度。下面我就这些维度对这部影片加以解读。

1.个体主义—集体主义

个体主义与集体主义的一个重要差别，表现在对“我们”的意识和对“我”的意识。集体主义文化中的人常常想的是“我们”，想自己的责任和义务，想如何遵从社会规范，并具有与内群体成员合作的强烈倾向。相反，个体主义文化中的人首先想的是“我”，我个人的幸福，我个人的追求，我个人的利益。在《喜宴》中有多处表现“我们”的重要。比如，维东明显感到自己有延续香火的责任和压力；比如他的父母为选择未来媳妇所发生的争吵。父亲见到维东说到找媳妇的事情时，强调的是“她应该能生很多孩子”。他还对维东说：“你一定要举行一个大婚礼，如果你不做，你就是一个不肖子孙；如果你照办，你的老爹就不会在美国丢面子。”

另外，在举行婚礼时，亲朋好友都为婚礼出了钱，所有的亲友都来参加了婚礼，而且都去闹了洞房，明显表现出“自己人”之间分享一切的集体主义特征。这在美国人是很难想象的—— 怎么可以进到人家的卧室并要求别人当众亲热？这侵犯到了别人的隐私。再亲近也得留下私人空间呀！

2.长期—短期导向

中国文化有强烈的长期导向，注重历史和传统，相反，美国文化有明显的短期导向，强调创意和灵活性，有时为了眼前的利益可以不顾长远的后果，对文化传统更不留恋。在影片中，维东把他父亲在历年里给他寄来的中国书法字画全部挂起来，以显示对父亲、对中国传统文化的尊重。维维也在维东父母面前大谈书法经(她本人是艺术家)，以赢得老人的好感。此外，虽然事隔多年，当餐馆老板认出老上级的时候，依然沿袭了原来的关系，要为老上级的儿子操办婚礼，表现的都是对历史的尊重。相反，影片中的美国人西蒙非常独立，他很少与自己的父母和家人交谈，几乎与家庭没有联系，这与维东和维维跟其父母的关系形成鲜明对比。

3.权力距离

与美国文化相比，中国文化的权力距离比较大，一般都认为社会等级是自然存在的，是生活的一个不可或缺的客观实在。而在美国则追求人人平等的境界。在影片中，最明显的体现就是餐馆老板几十年后仍然不改对维东父亲的称呼，一朝为上级，一生为上级(一朝为师，一生为父是另一个说法)。此外，维东本人在一家公司担任管理人员，他威胁下属时经常讲的一句话就是“如果你再犯错，我就扣你的工资。”完全是居高临下的态度。其他的权力距离则表现在家人，很明显，其父是一家之主，每次吃饭大家都要等他先动筷子品尝饭菜，每次维东的母亲都会把药和果汁准备好，端到维东的父亲面前。她还对维维说：“丈夫和孩子对我们女人来说就是最重要的，此事亘古不变，对吗？”没想到，维维回答说“不！”表现出上一代与下一代，中国台湾的妇女与中国大陆的妇女在对夫权上认识的不同。

4.内外分明

在中国文化中，一般人都只加入几个为数不多的群体，并对这些群体有很强的忠诚感和内心承诺，同时与群体的成员有深入的交往。美国文化中的个体却常常是多个群体的成员，但与群体内其他成员却只保持很松散的联系。中国人对内外群体的态度很不一样，常常有区分“自己人”与“外人”的倾向。只有很亲近的亲戚朋友才被视为“自己人”。在影片中，维东的父母虽然知道西蒙是维东最好的朋友，却一直都把西蒙看成外人就是这种倾向的表现。

5.不苟言笑与情绪外露

影片同时表现出中美两个民族在这一点上的差异。西蒙总是将喜怒写在脸上，与维东亲热时充满激情，对维东不满时大声争吵，即使当着维东父母的面也是如此。相反，维东的父亲总是不动声色，就是当听到维东是同性恋者这样令人震惊的消息，得知维维肚子里有了维东的骨肉这个爆炸性“新闻”时都不形于色，表现出中国人情绪中性的极致。

因为是喜剧，影片当然对中美文化差异作了夸张的表现。在现实生活中，我们已越来越多地看到文化鸿沟的缩小，代沟的缩小和权力距离(尤其是父子父女间)的缩小。但有意思的是，当我们用跨文化理论去解读电影中的文化差异时，发现几乎所有的差异都被理论所概括了，这加强了我们对表象背后原因的理解，非常有效。

四、活着中的人物分析

完余华同名小说改编的由张艺某导演的电影《活着》，颇有感触。影片从四十年代讲起，以福贵（葛优饰）家悲惨事迹为线索，讲述了福贵一家坎坷的几十年。从解放战争、大跃进到文化大革命，最后变得麻，只为了活着而活着。也讲述了在当时的社会环境中人们的生活，艰难，提心掉胆，相互算计。福贵

一个封建资本家家庭的公子，家有妻室，却不务正业，游手好闲，以赌博为乐。最后中了龙二下的套，输光了所有，包适一个完整的家。之后以唱戏为生，在家庭变故中由生活变成只为存活的人，麻木地活着。是当时社会的典型为活着而活着的麻木人。家珍

作为孩子的母亲，对于丈夫福贵的好赌多次劝阻无果后，决定离家而去，离开没有温暖的家，是当时封建家庭中妻子对丈夫无奈时的一种做法。而后由于内战结束，新中国成立，福贵得以重生回到了家重新见到了自己的妻子家珍。家珍见到了自己的丈夫悲从心中来，泣不成声，女儿凤霞也因丈夫不在家时高烧成了聋哑人。丈夫不在时，家珍一人养活着自己和孩子，是个坚强的女人。但经几十年的变迁，儿子有庆被区长的车撞死了，女儿生孩子大出血死了之后，对生活也开始没有了知道觉麻木了。龙二

是个当时社会的小人，使尽手段骗取了福贵有家产。新中国成立以后被打成了反革命，龙二不服最终被枪毙了。春生

算是个有志青年，获救以后在部队给解放车开车。但在之后把福贵的儿子给撞死了，良心发现想办法帮助福贵家，但家珍认为他撞死了自己的儿子拒绝他的帮助。春生别无他法，默默承受着愧疚的心理压力。文革中也被打倒，曾有过轻生的念头，在福贵和家珍的思想帮助下未随。凤霞和有庆

是个可怜的孩子，说不成话，听也听不太清楚别人说话。送水时受别的孩子欺负，但有苦却说不出来，弟弟有庆为了保护不能言语的姐姐，与孩子们打起来，且把面倒在了欺负姐姐的孩子头上去了。险些被说成了反革命和破坏大跃进的反动分子。被福贵一气之下动手打了有庆，在家珍的说明之下，动容之下险些流泪，为不能言语的孩子，为社会，为生活。

这是一部反应新中国成立以后的人们现实生活的一部影片，也反应了当时的社会环境。与此类似的还看守一部，给大家介绍介绍——《芙蓉镇》。讲述的也是新中国成立以后的现实社会动态，不断的动动使人们对生活都是一种奢望！

五、楚门的世界

玻璃瓶里剔透的光倾泻着所有的秘密，瓶中的蝴蝶在实验室中展览着它的美丽，它看到身边一切“真实”的光影只是隔一层玻璃折射进来的。外面的美丽于它来说是一种诱惑，也是一种残酷，它看到光明的前途，但却找不到未来的出路。

为什么它没有出路，因为人们需要它，需要这么一只在玻璃瓶里的蝴蝶，观赏、偷窥、研究的需要，让它带来更多的利益，所以他们牺牲了它，这么一只蝴蝶，欲振翅却无法飞出去的蝴蝶。

这是《楚门的世界》的开头，它展览了一只蝴蝶，一直被囚禁却懵然不知的蝴蝶。

黑色喜剧《楚门的世界》向我们展现了一个平凡的小人物是怎样在自己毫不知情的情况下被制造成闻名的电视明星，却完全被剥夺了自由、隐私乃至尊严，成为大众娱乐工业的牺牲品。影片反映了人类的希望和焦虑，同时也因触及到当今最敏感的社会问题而备受瞩目，它以现代派的艺术风格深刻揭露了西方商业活动中惟利是图、践踏人权的丑恶行径，对美国的道德、人情及世态的消极一面进行了有力的讥讽。

但我觉得整部电影给我感触最深的是人对自由和梦想的追求，那一种不离不弃的精神。Truman show——当信念刺穿谎言

河北师范大学汇华学院

孔伟宇

一直想写篇关于电影欣赏课上的电影的影评，却无奈与期末考试等事情冲突总是找不到时间，不知为什么现在看电影能联想到好多东西，从简单又瞬息万变的荧屏上感悟到好多道理，也不知是我想得太多还是影片作者确实想要向我们传达这些意念。昨天看了电影《楚门的世界》，到现在依然沉寂在其中的情节中无法自拔。趁现在大脑里还残留点东西赶紧记录下来。以下言论仅表明本人观点，如有雷同，不胜荣幸。说实话一开始前半节我都没看懂电影在讲什么，甚至到最后半小时我都感觉主人公Truman的精神不正常，同时怀疑这部电影的编剧是不是走后门搞关系才获得那么多的殊荣，让观众给了那么多的好评而不是中差评。可是当那个剧中所谓的导演出现，所有人的角色都尽展眼前的时候我才有种醍醐灌顶大彻大悟的感觉：原来所有的人都是演员，楚门之所以去不了梦想中的“斐济岛”也是因为这些演员人为地阻止，他被罩在了一个美轮美奂又逼真的摄影棚中，整个故事都是一个谎言。真相令人难以接受，结局却鼓舞人心，最终楚门突破导演的层层阻碍，打开了通往新世界的那扇门。

一个人生活了几十年，却有朝一日突然发现这些都是假的，和自己打交道的人，身边穿梭的车辆，天上的日月星辰，甚至自己的至亲都是不存在的，他的心情将是何等的沮丧和失落，所有的人都是演员，让我联想到了莎士比亚的那句话“All the world’s a stage, and all the men and women merely players.”

只不过人生这个舞台是一直延续的，演员的行为可能会影响后代乃至整个社会的发展，因此这就是为什么我们不能把自己的人生当儿戏，所做的每一个选择需要谨慎和清醒。

我们谴责剧中的那个导演，谴责他想出如此变态又大胆的拍摄想法。可是在谴责他的同时想想我们自己，又何曾不是生活在一定程度的表演之中？有句话说的好：“人生一半是在生活，一般是在演戏”。或许自己现在作为一个学生，我们更多的还只能在纸面上去理解这句话，无法深层次的去社会中去体会。可现在是作为一个学生，早晚有一天我们需要走出校园，走进社会这个更加复杂的圈子，与更多的人打交道的过程中有多少事情是我们不愿意接受和认同却要笑而不语甚至是表面要拍手去赞同的，又有多少事情是我们不愿意做却身不由己的，人学会说话只需要两年，学会闭嘴却需要大约60年的时间。一句“明哲保身”可以去说明所有问题。

导演Christof在小镇Seahaven安装了5000部包括夜间使用的摄像机，以便实时直播楚门的一切行动，换句话说，楚门实际上没有隐私，这是多么可怕的事情。这让我想到了陈国富导演，周迅等人主演的《风声》和George·Orwell的《1984》。《风声》中老枪老鬼面临的表面风平浪静实则内部风起云涌的暗战，需要不断提防的明枪暗箭，一切只为“民族到了生死存亡紧要关头，我辈只能奋不顾身”。而《1984》中那个在“Big Brother”控制下极度集权的大洋国，每个人都受到“英国社会主义”政党的高度监控，人人自危的环境令人窒息，记得一年多前看那本书的时候的感觉和看Truman show的感觉一样复杂，深恶痛绝又可以理解，难以接受又似曾相识。我真的十分佩服作者的想象力，但感觉又不全是想象，从书上我似乎看到了历史上那些白色恐怖时期，有像是看到了未来的预言，随着数字技术的不断发展和信息设备的不断更新，人们本已经少得可怜的隐私将更加陷入进退维谷的境地。如何处理公开透明化的社会和自我必要的隐私，将是我们每个人需要思考的问题。

剧中主人公最终成功走出Christof所设置的结界，付出的代价是惨重的，结果却换回了观众们的掌声。在他走进那扇通往“新世界”的大门之前，Christof极力挽留他，说的话很有道理，令人留恋：“Truman.There's no more truth out there than there is in the world I created for you.Same lies.The same deceit.But in my world, you have nothing to fear.I know you better than you know yourself.（”“听我的忠告，外面的世界跟我给你的世界一样的虚假，有一样的谎言，一样的欺诈。但在我的世界你什么也不用怕，我比你更清楚你自己。）这就回到了我刚才提到的第一个感想。但他最后还只选择走出去了。因为自己现在正在考虑关于考研”的事情，我觉得他当时面临的选择也适合我现在的困惑，究竟是不是应该走出去？我会不会跌跤？是稳定点好还是放大胆跨一大步？这些都是我需要慎重考虑的问题。Chruman走出去是走出去了，外面的世界究竟会给他带来什么，他会不会适应？会不会给他带来幸福？或许这些都是不确定的，或许这个时候我们能说的除了“Good luck”以外，就没有其他的了，有时候，道一声“珍重”，也是对我们以及即将离开的人最好的祝福吧。

本电影被定义为喜剧，个人认为除了和西方人对于喜剧的理解不一样才导致这种感觉之外，更多的是喜剧之所以被定义为喜剧，是因为它给人以希望，直到影片结束都会给人以遐想的空间。就像是盗梦空间中那个似倒非倒的陀螺给人以究竟最终是梦境还是现实的遐想一样。

最后我想谈一下对于美国电影的看法，这部电影之所以像其他一些美国电影受到人们的欢迎，从根本上讲是这些电影都把故事讲到了我们每个人的内心里，让我们在大彻大悟的同时也在潜移默化间感悟人生的哲理和做人的道理，让我们每个人都深刻反省自己的内心。拿这部电影来说，电影中的导演曾表示“If he was more than just a vague ambition, if he was absolutely determined to discover the truth, there is no way we could prevent him.I think what distresses you really, caller, is that ultimately, Truman prefers his cell, as you call it.”简单点说，如果他有勇气，有野心，他从一开始就能够走出去，关键在于我们的内心，从某种意义上来讲，我们每个人都是Truman，对外部未知世界向往的同时也包含着恐惧和对本体社会的依赖，思想影响行为，行为构成习惯，习惯改变人生，人与人最后之所以有截然不同其根本就在于自己是否还具有克服内心懦弱一面的力量和走出去的勇气和决心。当然，就像我所说的，光想是不行的，行动和风雨兼程的毅力才是成功的关键。

电影源于生活，同时又高于生活，还有好多东西吧，感觉这部电影给我的感悟太多了，仿佛每个情节都包含了那么多的道理和内涵，再打上几个小时也打不完。就像是《阿甘正传一样》，包含了太多欲言又止的东西。有空再写写《阿甘正传》，也不知这些东西以后对我有没有用，但今天一吐为快，也算是没有辜负自己在电脑前的这几个小时。之所以有这么多的想法，可能也与我个人的经历有关，上大学这两年，从来没有这几个月那样迷茫，感觉没有活明白，一方面觉得自己走的道路很好，一方面又觉得自己所做的这些都是完全错误的。谁知道呢，不管怎样一路都走过来了。感谢在北京给我打电话给我做思想工作的张瑞舅舅，在百忙之中抽出时间真的很不容易，很感动。感谢身边每一个在我迷茫的时候拯救我的同学朋友，虽然想想一年以后最终的结果是我们不得不面临分别，但我会永远记得你们，认识你们很开心，解释你们是我一生的荣幸。最后，期末了，该自己鼓鼓劲，加油，我的大三，加油，我的大学！人生，为你拼尽全力！

故事的展开是在一个阳光明媚的清晨，一场真人SHOW。楚门从出生到三十岁时，都是一个电视长剧的演员，但他自己并不知道。当他发现周围的一切都是虚假的演戏时，他便开始努力的逃离那个一切都是虚构的巨大摄影棚，在历经各种困难和危机后，毅然逃离了那个号称没有欺骗充满爱心的世界。楚门的扮演者金凯瑞沉稳而坚实的演绎手法，除了把楚门的性格和形象表演得很到位外，还使人物更有内涵，把喜剧推向了更高境界。而片中配角，也无一不衬托出楚门的淳朴与勇敢。影片讽刺了我们真实的世界，把社会中所谓的真实毫不客气的进行解剖，到底什么是真实的存在，什么又是虚幻的演戏。真实和自由，对人们的意义又是什么？就算充满了欺骗，伪善，但人也是真实的存在着的。

电影是以一个真人秀开始，楚门在毫不知情的情况下，扮演着他的生活，而人们则以高科技的监视的行式满足了人们的偷窥心理。他不知道每天的生活点滴被桃源镇上五千多部摄像机记录并放映在全球各国，全世界都知道他的一举一动，而他自己却毫不知情。看似简单完善的生活，充斥着谎言与做戏。天才导演完善的导演并控制着这一切，但太过完美的东西，往往都不太真实，假罗兰同情他,善意的提醒了他,使楚门还是看出了破绽，他惊恐的发现他周围的一切都是虚构的，都是扮演的，比如他的妻子，比如他最好的朋友马龙。他的妻子不是医生，马龙也不是真正关心他，安慰他时，还在背着大段感人的台词。这无一不显露出社会和人的虚伪，真实在楚门的世界只是一个代名词，只是被那些人演出来的。导演自以为是的控制了一切，剥夺了楚门的自由权和知情权，试图让他的一生都生活在他虚构的世界中，这是一种什么心理？这一系列的布置和心思，影射出媒体的自以为是，自私，贪婪，以及为求利益不择手段。也可以说，楚门的世界其实就是在批判现实世界。现实世界的人们，由于各种原因，开始越来越麻木，自私，爱看别人的好戏，却并不施以帮助之手，只是伪善的感叹，同情。人们从什么时候开始这样虚伪起来？人生如戏，戏如人生，是不是说，现实世界其实跟楚门世界一样，都是在自导自演的演戏？是的，人们都在自己的位置上演自己的戏，他们逃避现实，用谎言和自欺欺人来代过一切的事情。社会也变得四处虚幻，没有人分得清到底什么是真，什么是假，费尽一切为的又是什么。社会生存法则，使人忘记了一切初衷，只顾谋求利益。到处可见勾心斗角，到处可见欺骗与谎言，甚至背叛…….世界已经不再美好，欲望也不再那么单纯。楚门世界中，导演便隐喻了我们的社会，而那些演员们，则直观的让我们看到生活。而楚门，是一个有勇气的人，他不顾一切困难和后果，还是苦苦的与导演抗衡着，他要追求他的自由与真实，他不要虚情假意，不要虚幻欺骗，他要冲破束缚，到达他向往的那个世界。不管那里是否更加可怕，更加充满着谎言.无疑，楚门是有勇气的人，他要找到自己的存在价值。

本片采用的是真人SHOW的拍摄手法。运用的色彩明快，鲜亮，使观众的感观舒适，同时，这样的色彩，也和现实成为鲜明的对比。让明亮的色彩和阴暗的现实形成强烈的反差，更让观众感受到真实的背后是那样的虚伪。而采取的暗角镜头，也满足了人的偷窥欲。影片的配乐，也透露出世界的虚假性和故意煽情。《楚门世界》大量采用了隐喻的手法。使观众看清楚门世界所映射的现实社会中四处的利益为上及虚伪成性。比如，楚门的妻子给他可可时，还在说可可有多好，明显是在给世界观众打广告。说明了媒体的利益至上，不择手段的作风。

到底什么才是真实的呢？真实对于我们又是不是真的那要重要？存在是不是等同与真实？存在与真实其实是相对的。比如在你所处的世界，你的亲人，你的朋友，你的行为，相对与这个世界来说，都应该是真实的。而如果当你有一天发现自己的世界不能满足你时，你走向另一个未知的世界，在另一个未知世界里，相对与以前的那个世界时一切的事物，对于你就没有意义了。人们觉得证明自己是真实的很重要，其实证明自己是真实的存在才是最重要的。就算一切的感情，事情都是欺骗过你的，但至少来说，你自己是真实的存在着的。你的感觉是有过的。如果觉得对世界的伪善厌恶了，那么，就算你走出这个世界。另外一个世界对你而言就真的是真实的了吗？答案不尽然。因为不是每个人都像楚门一样，勇于面对自己不敢相信不敢面对的事情的。如果有勇气并且能接受自然是好的，反之，就算你生存在四处都可能是谎言的世界里，努力证明过自己，努力实现了自己的存在价值，也是一个解决的好方法。真实，其实是相对的。

楚门的世界并不可怕，虚假的世界也不可怕，也许可怕的是人们无法面对的心。

六、大红灯笼高高挂

一、意象

1、“灯笼”成为贯穿全片的重要意象

2、“废井”和“死人屋”意象的不同艺术效果

二、人物形象

1、颂莲形象的根本性改变

2、陈佐千的背影

三、背景色彩

由南到北色彩的运用独具魅力

灯笼，本是驱散黑暗的明亮，却成了飞蛾扑火的诱饵；大红，本是大吉大利的祝愿，却成了阴森狰狞的血舌；家庭，本是和睦温馨的栖息之所，却成了勾心斗角的杀戮之地；雪地，本是纯洁祥和的平静，却成了上演死亡的布景；戏子，本是优雅唯美的象征，却成了世俗宗法的牺牲。所有的反差，度量了一个深渊，一如片中“老爷”的面目身影，难见其形。

（一）《大红灯笼高高挂》，场景是令人寒颤的大院乔宅。电影里面的颜色冷热基调反差尤其大：窒息的大红色、恐怖的灰黑色、凄凉的惨白色，圈住了女人们的生活环境，使故事情感显得格外紧张。

影片中给我的印象最深的是红色，火红的大灯笼本是节日的象征，但在女人眼里却是显得那么的刺眼。我认为，红色预示着女人不幸的开始，一个命运将被封建主宰的征兆；影片从头到尾都没看见过宅院主人的脸面，但他的身影却是无处不在的。就像黑暗封建势力，虽然表面上无迹可寻却处处可见。黑暗封建势力操控这一切，女人们无处躲藏。在灰黑色笼罩着的封闭的院落，在那诡秘的死人屋里，都是显得那么得恐怖。冬天，白雪皑皑，乔氏院落，女人们的勾心斗角愈加强烈。一切的是是非非在铺天盖地的白雪中显得如此凄凉可笑。白色掩埋了一段段可悲的故事，但却掩埋不了女人们心头的凄凉和恐惧！

除了鲜明的颜色以外，声音方面绝对是本片的一大亮点，一会儿是紧密急促的京剧锣鼓点，一会儿又是“西皮”腔被拖长了的女声伴唱。剧出身的二太太的几段唱腔在影片占据了比较重要的位置，甚至到了故事结尾，突地又放起她的清唱，飘渺的歌声带有一些恐怖的味道，这种恐怖作用既来自于她死后的鬼魂，又是暗示旧社会黑暗势力的恐怖。片中紧密的京剧锣鼓点颇有空间感和爆发力，同时对白没有出现任何失真的现象，清晰的对白很好地表现出演员们比较有特色的嗓音与性格。尽管故事里的老爷一直没有出现正脸，但是他的声音却给人留下很深的印象，那种从背后发出指令的威慑力，虽然看不见，可是却无处不在。影片本身也没有过多声音重叠的场景，也没有任何后期添加的音效，比如为了显示黑暗势力的统治地位，一直没露面的老爷的对白就比较简单，却非常有效果，仿佛老爷并不存在，却掌握着大院中每个人的生死。无声风格对听觉的要求不是很高，只不过导演很好地利用了京腔和锣鼓，与利用大红灯笼如出一辙，因此在声效上对整条音轨没有大的考验，各个声音根本不会相互干扰，修复之后则更是近乎完美。

（二）颂莲的继母和宅院老爷没有正面的镜头，电影里表面上没有他们的身影其实到处都有他们的身影。他们是代表封建礼教的符号，是残害女人们的罪魁祸首。

陈老爷成为一个封建家族家长的代表和缩影。导演仅需将镜头聚焦于陈家，却使一家一族的规则运作具有了一种普遍性，成为对中国旧时千万个封建家族的概括，并从家族延伸到当时的社会。由此，规训过程在影片中又有了横向存在的反映。这使得影片具有了一种张力，使影片所反映的繁复的个体性“规矩”上升为一种文化表达。

《大红灯笼高高挂》实在是一部很好看的片子，每一个画面都制作得极其考究，丰富的光影变化、明丽纯净的色彩、漂亮的人物、极富中国韵致的庭院房舍，构成一幅幅富艳精工的图画，再伴以别致的背景音乐：迷醉。那么除了这些，我们还看到什么呢？一个有钱人家的5个漂亮女人为“争宠”而互相倾轧、仇恨，而结局不外或死或疯的故事，这故事并不新颖但很有意思，因为它由一系列点灯、闭灯、封灯的仪式，点菜、捶脚、闹鬼的“细节”构成，即使对于中国的观众，也算得上是新奇了。除此之外，导演似乎还力图使我们看到悲剧的根源——某种深植于文化中的观念、陋习。

第四篇：权属证明书

权属证明书

在武汉南湖山庄买了1套房子，开发商佳和房地产公司说9月18日交房后大概3个月能在房产局完成初始登记(格式合同上也是这么说的)，关于房屋权属证明书，合同上写明是8个月之内办理完成.我想问的是，房屋权属证明书一般什么时候可以拿到手?有同事买房时交房就给房屋权属证明书.这个开发商需要这么长时间，会不会有诈啊?

你同事说的情况是属于现房或者存量的空置房，一般在交房后很快就可以办理产权，但是也需要在你缴纳契税、印花税、公共维修基金之后。

一般期房在交房后很多城市办理的速度不一样，有的城市规定，在开发商把所有文件齐备申报后180个工作日就可以办理产权证，不过只要合同经过登记备案，合同就生效了，房子就受到法律保护，办理户口、入学等手续凭合同就可以。

带上开发商营业执照复印件，组织机构代码怔复印件，法人身份怔复印件，委托补办权属证明书，房屋合同,发票以及个人有效证件，到房屋所在房地局背案登记，然后申请挂失补办。在当地权威报刊上登报(遗失公告)。登报两个月(60天后)，在去房地局申请补办。5个工作日内可以出怔。

就是购房时开发商给你的一个A4规格的黄色本子及5个白色本子，这6本里的内容相同。

你办房产证需要那黄色的本子。

《中华人民共和国物权法》第十七条规定：“不动产权属证明书是权利人享有该不动产物权的证明。不动产权属证书记载的事项，应当与不动产登记薄一致;记载不一致的，除有证据证明不动产登记薄确有错误外，以不动产登记薄为准”。依此可以看出，不动产权属证明书以及不动产登记薄属于证据类型中的公文书证，具有证据属性的证明作用，表明登记机关已经根据事实、法律和当事人的申请，完成了相应的不动产物权登记。既然作为一种证据，那么其证明力是否具有绝对性呢?《中华人民共和国物权法》第十九条规定“权利人、利害关系人认为不动产登记薄记载的事项错误的，可以申请更正登记。不动产登记薄记载的权利人书面同意更正或者有证据证明登记确有错误的，登记机构应当予以更正。不动产登记薄记载的权利人不同意更正的，利害关系人可以申请异议登记。登记机构予以异议登记的，申请人在异议登记之日起十五日内不起诉，异议登记失效。异议登记不当，造成权利人损害的，权利人可以向申请人请求损害赔偿。”。因此，不动产权属证明书以及不动产登记薄不具有绝对的证明力，只是一种推定的证据效力，在存在登记瑕疵以及相反证据的情形下，权利人、利害关系人可以通过向登记机构或者人民法院申请更正登记、异议登记或者起诉的方式，以获得权利的救济。

不动产登记是不动产物权的公示方式，具有推定效力和公信效力，其目的在于为物权的各种变动提供统一的、具有公信力的法律基础，从而维护物的占有秩序，保护市场的交易安全。登记的目的在于保护市场交易中善意第三人的利益，而在登记权利人与真正权利人之间并不产生对抗效力和推定效力，不具有绝对的证明力，在有证据证明真正的权利状况与不动产登记薄的记载不一致的，人民法院可以直接采纳其证据，确认其权利，推翻不动产登记薄上的记载。

第五篇：权属证明书

权属证明书

**省盐业公司**县分公司位于城关镇城南东路15号地号为***，图号***的一宗国有土地。用途为仓储用地,土地等级为二级,使用权类型为划拨,使用权面积为**平方米，现该公司申请名称变更并分割登记。经地籍测量人员到现场勘测核实，该宗地未曾改变现状，但因原来是人工调绘有误，现用仪器勘测核实的面积为**平均数方米，该宗地界址清楚，权属无争议，特此证明。

二0一二年四月十九日