传统与现代之间――论陈庭诗的水墨艺术

第一篇：传统与现代之间――论陈庭诗的水墨艺术

传统与现代之间――论陈庭诗的水墨艺术

摘要：上个世纪除了欧美以外的国家，在文化领域面临一个重大的命题：传统与现代之间的处理，艺术领域也不能避免如此。陈庭诗正处于一个传统与现代激烈碰撞的时代，他的水墨艺术成就无疑烙下了时代的印记。将他的水墨风格置于1949年以后“传统”与“现代”进行分析，他处理传统与现代之间的关系对我们当今或有启示。

关键词：传统与现代；陈庭诗；水墨艺术

一、引言

20世纪，西方艺术史的评论习惯使用“从传统到现代”来描述非欧美国家在整个20世纪的艺术发展状况。事实上，从后殖民主义的观点来看，“从传统到现代”一词变相剥夺了欧美地区以外的艺术家在风格演变上的内在多样性。

二、陈庭诗的时代与其艺术养成

陈庭诗出身福建书香世家，八岁（1923）时因为意外而失聪，后来经由父亲陈忠园的介绍开始追随福州画家张锵（菱波 1882-1964）学习传统水墨[1]。从传世的作品来看，张锵的画风明显受到晚清海派以及福建画风的影响，以青绿设色为主，用墨较重，但不俗艳。此外，陈庭诗也跟随张锵学习书法与篆刻。如此一来，清代文人养成教育里“诗书画印”的基本要求，陈庭诗在年幼时就已然奠定下相当的基础。

从目前的传记资料来看，陈庭诗从13岁到23岁之间的纪录甚少。其中一个较为重要的资料是他因为受到徐悲鸿留法返国的影响而开始学习素描与油画[2]。从张锵的晚清民初福建地方水墨风格转换到徐悲鸿所主张的“中国画改良论”和“写实主义”，这意味着陈庭诗必然意识到某种新的召唤，以致于他会采取一种较为激进的创作转向。是对日抗战的外部因素，还是他内在对于传统国画的题材表现有所不满所致？以当时中国的政治氛围，所谓的“救亡图存”“艺术救国”论调必然会是时代的主流。

三、在冷战的年代里

1948年来台定居之后，他的艺术发展重心虽然转向了版画，但终其一生，他对于传统水墨与书法始终无法忘情[3]。陈庭诗来台之后先是任职于台湾省立台北图书馆，1957年，他辞掉这份安定而足以糊口的工作并全力投入艺术创作。1950年代正是西方现代主义文学与艺术在台湾蓄势待发的阶段，诚如艺术史学者李铸晋的观察――五十年代的台湾画坛有两个主流：一是台湾日据时代从日本移来的西洋画传统，多用欧洲十九世纪后期的画风，描写台湾的风土与人物；二是大陆移来的国画传统，以传统文人画的作风，写理想的山水与花鸟。对当时许多的年轻画家来说，二者都非他们所好。于是，这些年轻的艺术家在不满当时台湾艺坛的保守情况之下，开始自发性的组织了“五月画会”“东方画会”“中国现代版画会”等团体，企图以群体之力量来追求他们的艺术理想。

值得注意的是，陈庭诗虽然在1965年加入了“五月画会”，但他并不像刘国松等人以激情而革命式的方式挞伐传统国画。从渡海来台之后，他在水墨题材的表现上却依然十分“传统”――山水、花鸟、人物等看起来都像是典型晚清民初时代的风格。显然，在水墨的表现上，陈庭诗并没有受到“五月”与“东方”成员的太多影响。这种情况必须等到他在1970年代多次赴美参展后，才开始尝试抽象表现主义的水墨与压克力绘画。然而，回顾冷战时期台湾的艺术论辨就可发现，当时主张“抽象=现代表现”“传统=落伍守旧”的讲法，几乎主导了当时台湾年轻世代的艺术创作者。如果陈庭诗是一位线性发展，或是随波逐流的艺术家，恐怕就会因此而扬弃他早年的传统水墨与书法。然而，他从1978年自美返台后始终是在传统水墨与书法、抽象表现的压克力，与现代版画和铁雕之间悠游穿梭。从现在的角度看来，这种多重材质与风格的交织呈现，以及他不屈就于“传统与现代”的二分思维，使得陈庭诗在那个冷战的年代里，别具特殊的意义。

四、陈庭诗对于传统水墨（国画）的观点

陈庭诗的水墨艺术可以区分为两大类：传统类型，以及受到欧美抽象表现主义影响的抽象彩墨。研究陈庭诗的水墨艺术其实会遭遇下列的阻碍：1.他的水墨作品，相较于版画、铁雕和书法，件数不算多，且散落民间或被公家收藏，不容易做系统地细部研究；2.虽然彩墨作品出现于1970年代访美之后，但他并没有因新风格的出现而放弃了传统水墨。换言之，陈庭诗的水墨艺术不容易以传统的线性风格演变观点来讨论之。

所幸在2005年出版的《天问：陈庭诗艺术创作纪念展》目录中的〈附录〉记载了陈庭诗与好友邱忠均之间的大量书信往返。兹摘录其中有关水墨艺术的重要内容并逐条评述如下：

春节前后，阮囊如洗。只好闭关自守，初还拟以水墨试作绢印版画稿，很难措手，画来画去却仍回到国画山水上，可是这一来，也使自己前作的山水也无足观了。我觉得如照此再画去是还会有新发现，名称上国画是落伍，但技法却又另一回事，只是目前一般人崇洋，月亮都是外国圆，我还是画到适可而止。（1979年2月22日）

此条不仅说明了陈庭诗当时经济上的窘境，也透露出台湾艺术界对于传统国画的刻板印象。

台北画廊日增，偏都不是卖国画，国画之式微已注定厄运。（1979年3月17日）

此条一方面说明了当时台北画廊的艺术生态，另一方面则流露出陈庭诗对于国画前途的悲观。

史物馆梅花展，我已过限期未交卷，以为可以不了了之，哪知对方还是催。如系国画，我早可应付，但他指定版画（有什么展都限定版画，致我想参加书法、国画都被“冻结”）。（1979年4月12日）

五、陈庭诗的水墨艺术

从陈庭诗1948年来台定居之后到1960年代，他所做的水墨作品并不多见。国立台湾美术馆所典藏的两件1958年的水墨作品，恰能呈现此段时期他的国画面貌。从题画诗里“烟笼寒柳柳疏疏，柳外青山淡欲无。却潇潇生夜雨，一篙春水梦西湖”“极目苍茫里，烟波隔故乡。扁舟归未得，惆怅鬓边霜”可感受到一股强烈的怀乡情节。从风格来看，两件册页作品设色淡雅、墨韵秀润；描写柳枝的线条，隐约可看出受到西方素描影响的坚实感，反而不似他国画启蒙老师张锵的职业画风。从题材与整体的气氛营造上来看，这两件作品其实相当接近清代文人画的传统，有一种遗世独立的内在气质。往往在传统水墨的讨论里，师承关系会被刻意地强调，然而从这两件作品来看，陈庭诗对传统水墨特质的理解，其实已经超越了他的老师。

除了山水之外，陈庭诗也制作了诸如梅花、青蛙与荷花，或公鸡之类的传统题材。一件典藏于国立台湾美术馆未署年款的墨梅，描写一轮明月高挂于枝干挺劲的梅树背后。此件作品款署“耳叟”加一钤印“陈”，并无诗句题跋。梅树枝干以浓墨处理主要的线条，背景则以淡墨大笔触的水平线条烘染，衬托出前景墨梅的强劲气势。或许这类的作品在陈庭诗的眼里属于“应酬”之作，因而也无特别属款。此外，像是青蛙与荷的组合则属于陈庭诗的墨戏类的小品。他曾经在书信中谈及“我较喜画目前能见到的事物，比如动物，像蛙，是最近在乡下田间观察所得”。对照于文人情境山水的虚拟想象，青蛙、荷叶、公鸡等这类乡间生活随处可见的题材，陈庭诗处理起来明显轻松许多。但是，从荷叶直挺的茎脉，以及荷花花瓣带有金石味道的勾勒线条来看，他多年金石书法的锻炼已经自然地融入于其作品中。

六、结论

综观陈庭诗一生的水墨创作历程，他并没有走向戴维松所警示的“一条抽象表现的窄路”。1970年代所实验的现代抽象水墨虽然持续探索，但他一直到晚年都没有放弃传统国画与书法的创作。或许，抽象水墨是他回应当时台湾在现代主义潮流冲击下的一种智识上的反应，但是更贴近他内心深处的则是传统的诗词、金石书法与国画的脉动。他在书信中，多次抱怨传统国画不受市场的重视，而只能沦落成为“应酬”之作。然而，这或许只能当成一种情绪上的抒发。他出身于民国初年的书香门第，承接了晚清文人世家的文化熏陶。虽然历经对日抗战、国共内战、二二八事件，但是他并没有像五四青年那样激烈地主张“全盘西化”。陈庭诗在艺术上的多元表现，事实上可被视为他在母体文化与西方异质文化的激荡里，他内在的包容与宽厚，消融了彼此间的对立。他从最柔软的毛笔下手，一直做到最为刚硬的铁雕。这里面其实呼应了他在版画里所召唤出来的原始宇宙形式――天地有大美而不言。他的执着，他的无言，他的耿介都一一地现身在他的诗句、书法、版画、铁雕与水墨里。因此，陈庭诗的艺术或许不应该以媒材区分来个别地拆解开看；传统的母体文化赋予了他线条艺术的底蕴，而西方的现代主义则给予了他造型与色彩上的启发。如是观之，“传统”与“现代”对陈庭诗而言，就不会是一个简化的是非题。

注释：

①前注两书的作者皆辨识陈庭诗幼时的国画老师为张菱波。但《中国美术家人名辞典》则记载为：「张锵〔民国〕，字凌波，福州人。工画山水，多写实之作，皴法恒以小斧劈杂批麻，时饶新格。雾气月痕，烟云飘渺，尤为擅长。人物神采清秀，设色明丽，间作花鸟草虫，亦楚楚有致。」（页885）此外，从目前笔者所见张锵的作品落款则以菱波为主。

②《满庭诗意――陈庭诗逝世10周年纪念展》（台中：国立台湾美术馆，2012），页194。

③陈庭诗曾于1946年来台，但受1947年二二八事件之影响，又返回福州。

参考文献：

[1]郑惠美.满庭诗意─陈庭诗逝世10周年纪念展[M].台中国立台湾美术馆，2012.[2]石守谦.绘画、观众与国难――二十世纪前期中国画家的雅俗抉择，从风格到画意反思中国美术史[M].台北石头出版社，2010（08）.[3]李铸晋.陈庭诗美术作品续编[M].台中市立文化中心，1991（6）.[4]王秀雄.中国现?美术――国际学术研讨会论文集[M].台北市立美术馆，1991.[5]陈庭诗.陈庭诗八十回顾展[M].台湾省立美术馆，1993（05）.[6]戴维松.陈庭诗美术作品续编[M].台中市立文化中心，1991（06）.作者简介：

吴麟，南京信息工程大学传媒与艺术学院，艺术理论教师兼研究生教学秘书，研究方向：艺术史。

第二篇：中国农民：在传统与现代之间

中国农民：在传统与现代之间

编者按：今年春节后，媒体上刊发了不少回乡见闻、回乡散记等，颇受追捧，从一个侧面说明，在当前的社会转型期，在现代化、工业化、城镇化的大潮之下，农村、农民问题的重要性和受关注度。编者特约此文，与读者分享一位“三农”问题研究者对中国农民的某些观察角度。

需要从多个角度着眼，才能更好地把握真实的农民群体形象。

我国外出农民工大约有2.7亿，这些农民工都是具有企业家精神的。

我国的农民比起城里人更加嵌入于“理性不及”的传统与文化当中。

总而言之，现代中国农民所展示的积极和消极两面形象，与其他阶层并没有什么实质性的差别。

（一）我国还处在政府与市场转型阶段。政府正从管治朝着治理转型，经济体制从计划经济朝着市场经济转型。与此相应，我国的农业正从小农经济朝着现代农业转型，我国的农民则与其他社会职业一样，均处在从身份到契约的转型。

在国人当中，看高农民者有之，看低农民者也有之。不过，看低者的人数要远远多于看高者。我国农民总体上处于被歧视的地位，这一点可以从农民工的处境中看出。一是经济方面，比如工资福利待遇差；二是社会方面，比如有些地方农民工子弟往往不让进当地普通学校，只能上子弟学校，甚至还出现过强行关闭子弟学校，同时又不安排农民工子弟进当地学校的事情。又如公交车上的一些乘务员可能对背着大包小包的农民工动辄横眉冷对；三是政治方面，比如人大代表 1 和政协委员中的农民代表比重偏低，农民缺乏自己的利益代表组织；四是政策方面，比如迄今为止我国仍然存在城乡户籍隔离制度，尽管当前各地在引入居住证制度。

其实要看准农民群体的形象特点并不容易。与我们看待政府官员、企业家、学者、记者编辑和工人一样，我们对农民群体不能一概而论。正如哲学家波普尔所言，一个人不能绝对把握真理，但可接近真理，其方式是试错。这意味着，我们只能尽可能通过试错的方式日渐更为准确地去把握农民群体的形象特点。在日常生活中，我们在描述农民群体这样一个职业群体的时候，往往采取先入为主、一概而论的态度。需要从多个角度着眼，才能更好地把握真实的农民群体形象。

（二）现代中国农民这一职业有些特殊性，它集众多职能于一身。在某种程度上，农民既是企业家，又是经理人；既是老板，也是打工仔；既是技术员，又是庄稼汉；既是地主，也是佃农。

对农民的地主-佃农身份，国人可能容易犯迷糊。根据宪法，土地归农村集体所有。在这种情况下，农民怎么会变成“地主”了呢？这是因为集体是有边界的，由其成员农民组成，农村土地虽然归集体成员共有，但毕竟集体成员人人有份。但是，农民怎么又变成佃农了呢？这是因为农村集体所有的农地又依法承包给了农民，这样农民等于佃租了农地。

我国是工农联盟为基础的国家，“工”的重要性实际上排在“农”之前。从新中国成立一直到现在，我国都是推行赶超战略，“三农”虽然被重视，但实际上城市地区和工业化更被重视。改革开放之前，我国通过人民公社制度、户籍控制政策和统购统销等政策措施，长期压低对农业生产要素的回报，把由此挤压出来的农业剩余转移到城市地区，用于推进工业现代化。改革开放以后，我国于1984年基本取消人民公社制度，并到1992年取消统购统销政策。城乡户籍隔离政策一直延续到今天，近年来才有较大松动。1998年以来我国各地政府大兴土地财政，迄今为止仍以无补偿或低补偿方式大量征收农民土地。

过去十几年里，政府对“三农”的支持则是史无前例。连续十二次中央一号文件的主题均锁定“三农”，也说明了这一点。但政府的实际政策仍然朝着城市倾斜，比如城乡户籍隔离政策毕竟还没有完全撤除，土地征收的补偿标准也有待提升，还没有完全基于公平市场交易价格实行补偿。

当代中国企业家会对传统中国所遵循的“士农工商”等级秩序感到天然的反感。毕竟“商”在这一等级秩序中排在末位，这与现代人的观念大相径庭。到了现代，企业家的地位得到了史无前例的提升。改革开放的一大成就，就是企业家阶层的重新出现。多少人都想成为企业家，都以成为企业家为荣，这是不争的事实。经济学家熊彼特甚至说过，在经济和社会的金字塔中，企业家应该占据塔尖位置。

很多国人认为农民守旧、保守、目光短浅、不思进取。这不符合我们对农民群体的就近观察。我们一般很难把农民和企业家这两个群体扯在一起，但中国的情况是：农民与企业家有着巨大的交集。我国外出农民工大约有2.7亿人，这些农民工都是具有企业家精神的，愿意冒风险背井离乡去打工谋生。这么多农民工背后有着大量的留守老人、妇女或儿童在支持他们。上世纪80年代后期，我国出现大量乡镇企业，成为经济的半壁江山。这些乡镇企业的创办者和经营者中，大量是农民企业家，像希望集团的刘永好、万向集团鲁冠球和华西集团吴仁宝。

（三）我们每个人的行为其实都或多或少嵌入于习惯与传统当中。其实“仁义礼智信”这些价值观以及“温良恭俭让”这些行为规范，在任何文明体中都可以发现，只是存在程度不同，表现形式也可能不同。而在我国，反而是在农民当中更能发现这些价值观和行为规范。这并不奇怪，因为我国的多数村庄虽然已经脱离了封闭的传统村庄的范畴，介于半封闭社群与开放社群之间，但农民比城里人更为嵌入于传统。试图回到过去很难，很多现代化派人士可能也不屑于回归传统。社会学家将我国农村发生的这种现象称为传统的“断裂”。这种“断裂”差不多发端于阎锡山于民国之初在山西大搞“村本政治”，从那时起，权力开始直接介入村治，其后一发不可收拾。新中国成立之后，我国重视对农村的外部正式制度供给，所谓“破四旧”、“文革”、村级民主，其实都属于此类，其结果就是传统的“断裂”。社会学家 陆学艺警告中国可能走向“社会结构的断裂”。著名人类学家、耶鲁大学教授萧凤霞女士曾经说过，很多传统意义上的中国村庄已经消失，而且一旦消失，就难以复原。不过，部分传统已经内化在农民的言行中，世代相袭，父母言传身教，必然在子女身上留下一些烙印。

诺贝尔经济学奖得主哈耶克将传统和文明视为一种自发秩序，属于“人的行动而非人为设计的产物”，是一种演化秩序。对于任何一个人来说，它是“理性不及”（non-rational）的，不服务于单个人的特定目的，不是由单个人的理性所创制，不为单个人所完全把握、影响或者操纵。它是很多人互动的结果，又为很多人接受，体现在很多人的行为当中。这种高频度行为所体现的特征，又被瑞典社会学家伯恩斯称为“文化”。这种文化或者传统里面，有着大量的自然法和习惯法因素，也难免有着一些与个人自由不兼容的成分。在古代的“礼”中，就包含了大量的自然法和习惯法因素。孔子在2500多年前“述而不作”，其弟子将其言行编入《论语》，其中大量内容属于孔子对当时存在的自然法和习惯法规范的提炼和总结，比如“己所不欲，勿施于人”。

我国的农民比起城里人更加嵌入于这种“理性不及”的传统与文化当中。中国文化区分大传统和小传统，其中儒家文化属于大传统，而民间信仰或者农民的日常生活文化被称为小传统。比如很多农民会祭拜财神爷，在农闲时节或节日期间往往打麻将，这种财神文化和麻将文化均属于小传统。儒家的某些传统对经济发展有利，比如反对官员经商，重视教育。但是，如果要说中国农民旺盛的企业家精神从何 而来，则需要更多归因到上述小传统。生活条件的恶劣与生活压力较大，助长了这种企业家精神的形成和发挥。温州是典型的人多地少、天高皇帝远的地方，当地农民在古时候就需要依赖海洋和经商生存。那里在宋朝时居然出现功利主义色彩浓重的永嘉学派。在改革开放之前，温州农民就闹过分田到户。改革开放之后，温州的商业文化迸发出力量，在发展实业方面找到了着力点。

（四）很多学者往往喜欢从自己的角度去忖度农民的心态与行为，纠结于农民是否属于“理性农民”这一问题。其实，农民的经济行为一般都是有成本收益计算的，这就是说，农民是理性的。经济学家喜欢讲“理性人”模型，假设人是约束条件下的效用最大化者。但这只是假说，用在现实世界，只要一个人能够有意识地尽量经济地选择和投入手段去追求自己的目的，就是理性的。比如，浙东农民到虾塘打小工帮助抓虾，打工一个长潮约8小时，收入大概240元；一个短潮约4小时，收入大概120元。低于这一水平，则不接受这份短工。但是，近邻亲友之间也相互帮助对方抓虾，不计报酬，只提供一包烟，管一顿饭。很明显，农民与其他阶层一样，精于讨价还价。青年农民工出外打工，更是基于计算，虽则是一种对预期成本收益的毛估，不保证出外必然会挣到钱，但仍属理性计算。理性计算不能保证不犯错，只说明其有预期成本收益的计算，在此基础上采取行动。现在沿海地区的工厂往往找不到足够的外来农民工，这也是农民工们理性计算的结果。随着中西部地区农村社会保障的改善，农民种粮直补的增加，本 地工商业的发展，以及本地就业机会增加，外出打工的吸引力在减小。一些生活在城市的农民工子女，被称为第二代农民工，一方面不愿意像父辈一样辛勤劳动，另一方面享受不到与本地人子女一样的舒适生活和平等待遇，对城市社会充满怨恨。可以说，沿海地区大中小城市不为长期在本地工作的外地农民工及其子女解决户籍问题，这本身已经成为其非理性的表现。

我国农民生活有着很大的礼仪经济和面子经济成分。婚丧嫁娶支出和人情费支出已经成为他们的巨大负担，他们为习俗和礼仪付出了巨大代价。因此，介于传统与现代化之间的农民，其家计经常处于尴尬的处境。浙东地区的一些村庄里，婚丧嫁娶都需要花费巨额资金，很多农民家庭为此负债，有些甚至为了婚礼借入“高利贷”。男方娶媳妇，一般需要造好新房子，或者在镇里买新居，然后要用红缎被包着10万～20万元送到女方家。女方可以留下，也可以悄悄退回男方。留下者一般在嫁女时提供加倍的陪嫁，甚至包括一辆10万多元的小汽车。来喝喜酒的亲友一般要带人情费，人均800～1000元。丧事方面的铺张也很惊人，比如出丧之前，亲朋好友和邻居们每日都来相聚，需要安排麻将桌、烟酒和用餐，费用很大。而且请乐队吹打，请道士做法事，均需要花费。对于所有参与者而言，这一礼仪很重要：大家按照规定的程序和规矩做事，均会比较从容，否则会感到不知所措。虽然婚丧嫁娶均可收入一笔可观的人情费，但这方面的花费仍然是实实在在的负担，因为收入的人情费其实是需要分头归还的。如果别人家婚丧嫁娶，或者造房生子，也需要跟进人情支出。对于一位来自外 部的不偏不倚的旁观者而言，村民的生活就像进入一个恶性循环。笔者曾经调查过很多农户，村民们一般认为这确实是负担，但又是情愿的，没别的办法，必须跟进，否则不合礼仪，丢失面子。

农民之间存在大量的民间借贷行为。民间借贷分为无息和有息两种。多数农民是讲信用的。如果他们欠了你的钱，可能会拖欠，但一般不会否认欠了这笔债。传统上的父债子还这种家庭无限责任仍然有效。

最后需要关注农民的消费习惯和文化娱乐生活。很多农民存在不良的消费习惯，其文化娱乐生活也比较单一和贫乏。在一些沿海农村地区，青年农民习惯于抽高规格的香烟，比如中华牌，而且当地的礼俗是见面递烟。在娱乐方面，像电影和戏剧节目，每年一般是在节日或婚礼时组织观看，更多的时候是无所事事，到处摆麻将桌。据说一些沿海农村地区现在正盛行六合彩，流动赌博窝点仍然存在。

总而言之，现代中国农民所展示的积极和消极两面形象，与其他阶层并没有什么实质性的差别，反倒是农民阶层更凸显其朴实和诚信的一面。在农民生活中，在保持其积极因素的同时，如何消除其消极因素，是摆在我们面前的一大课题。最近笔者看到，全国各地越来越重视乡贤在村庄治理中的作用，比如佛山市三水区很多村庄设立了家乡建设委员会、乡贤慈善会，鼓励乡贤参与村庄建设。这应该是个好的趋向。

第三篇：传统与现代之间——读书笔记

传统与现代之间

传统与现代之间，总是存在着融合与摩擦。本周，我阅读了著名剧作家，中国左翼文化的领导人之一林箐大师的文章《传统与现代之间》。本书主要阐述了西方现代风景园林与其传统园林之间有着内在的联系。法国勒。诺特尔式园林在空间结构和形式语言上都对今天的园林设计产生了深刻的影响。通过对西方著名风景园林师丹。凯利，彼得。沃克和施瓦茨等人的一些作品以及某些著名的西方现代园林实例，如巴黎雪铁龙公园和拉。维莱特公园的深入研究和细致分析，探讨了西方现代风景园林设计是如何继承与发展勒。诺特尔式园林之优秀传统的。

西方国家的文化根源在欧洲，而园林这种具有强烈文化气息的艺术，也是起源于欧洲这一神秘大陆。现代风景园林不是无源之水，无本之木，它是经历了几千年的发展，在人类适应自然改造自然的过程中积累起来的营建室外环境的经验。西方现代风景园林与其园林传统之间有着内在的和深刻的联系。从某种意义讲，现代风景园林是变革和继承共同作用的结果，并不仅仅是一场革命的产物，还是历史发展和文化演进的积累过程的一个阶段。而勒。诺特尔式园林最有特点的是它的空间结构，一是轴线上开合有序，跌宕起伏的序列化的开敞空间。这样的园林布局，在法国现代园林中其实屡见不鲜。位于巴黎市中心蒙巴拿斯火车站屋顶大西洋花园也是同样的空间结构。中心是基本对称的开放空间，有明显的中轴线，两侧是丰富的小空间。只是其中的一侧，功能性的运动场地代替了传统的花园；在另一侧，各种不规则的小花园穿插在一起，空间变化多样，一座步行桥把所有的小花园联系了一起。整个园林虽小，但空间非常丰富，有小中见大的效果。

园林，总是与艺术文明结合在一起的。现代园林在发生了革命性创新的同时，又保持了对古典园林的明显的继续性。法国著名建筑学家让。保罗。卡良认为：传统本身就是不断的演进，并且总是表现出新的东西。传统是一个不断发展的过程，传统与创新，也是对立统一，如果传统一成不变没有创新的延伸与补充，传统就会断层创新也就成无本之木，无源之水了。传统的园林形式可以在现代园林中得到继承与发扬，但并不意味着我们提倡营造古形式的园林，而是从传统园林中得到某些借鉴，弃其形而取其意境，同时重视引入外来园林形式，力求做到，古为今用，洋为中用，取两家之长补两家之短，形成一种新的园林形式，把精彩的局部与环境协调，既有传统的某些内涵，又具有新颖的构思体现出强烈的时代感。这才是真正意义上的现代园林，而不是单从某些形式主义来体现现代园林的瑰丽与灿烂，绝不应该在现代园林中出现奢华主义。

今天是昨天的延续，传统的民族的东西，总有不少宝贵的地方值得继承与发扬，如果我们能从传统园林历史的源流中吸取营养，就可使现代园林更加完美了，更加能体现我们文化的灿烂了。

第四篇：传统审美理想与现代艺术的冲突

传统审美理想与现代艺术的冲突

摘要：以传统文人绘画中的写意与现代艺术中写实为切入点简要的论述传统审美理想与现代艺术的冲突，进而分析这种冲突所产生的影响，从而提出现代艺术应该以传统审美为基础，在此基础上发扬广大。

关键词：传统审美理想 文人画 表现 现代艺术 写实 形神 天人合一 虚实

（一）、对传统文人画“写意”的阐述

传统艺术，作为中国文化的重要构成部分，以其别具一格的辉煌的审美形态，对中国的审美情趣、人格构成、生活观念产生了巨大而深远的影响。在长期的发展历程中，中国传统艺术逐渐形成了独具特色的美学追求和基本的审美范畴。

文人画在“真”的三种形态都与非文人画区别开来。就物象之真而言，文人画更能写出神、质和常理；就心灵之真而言，文人画家保持自由的品格，摈弃功名利禄，因而更能独抒性灵。更重要的是，文人画坚持天人合一的传统，无论画前的立意，还是画后的境界，都追求天成的自然境界。所以，简单地以“写意”概括文人画的本质，是不全面的，此其一。

其二，“写意说“赖以立论的依据主要是元代文人画。东西方学者都将此北宋文人山水画看做更为写实的作品。从宋到元，文人画逐渐地从重理向重意发展，但这并不意味着元画纯粹为意，宋画绝对是理。相反，由于天人合一的规定性，无论理，意都须在与对方的融合中成其为自身，它们不但不对立，反而互相贯通。

如果仅仅把元画看做“写意”，那么如何看待另一种显然更为写意，却与文人画直接抵触的画风——南宋院体山水？所谓的表现主义，在西方绘画作品中，通常能通过作者个性化的笔触看出人物明显而激烈的心理活动，人物表情以动态为主，就中国山水而言，马远、夏圭等人的作品，物象经过明显的，精心的安排，云雾总是恰到好处地遮断山腰。这一切都能体会出作者心中的激荡，显然心意流露得更加明显。事实上，傅抱石先生虽然认为元代写意画将“写实”、形似的那一套简直鄙视的不值一顾，但他注意到院体山水同样具有写意性质：尤以马远夏圭在画面上敢于采取和写意比较接近的水墨苍劲的笔法，遥遥的从院体中伸出他的手向写意频频的招摇，表示会心。

如果这尚且不能称为写意，那么明代以徐渭、陈淳为代表的泼墨画，当可以正当地冠以写意，且是大写意的称号。因为他们二人，笔墨挥洒更为冲动，与自然中真实动植物的形象相差甚远；而且画面上的题诗将作者的心绪宣泄得一览无余，但是这些写意的画风，与元人山水整体的静谧寂然相距何啻千里？在风格上，元人作品更接近平淡天真的境界，即自然本根的特性。特别是倪瓒，学界一般都认为其“逸笔草草，聊写胸中意气”的语录是元代写意观念的宣言，但正如台湾学者高木森先生指出的：但是如果以今人‟自由创作„的观念过分强调那逸笔草草的创作态度，可能会对倪氏产生不正确的看法，认为他在绘画当儿大笔挥洒，为所欲为。其实不然，如果我们看他用笔墨之情，便会体会出他的真诚，他所谓的自由不是为所欲为，而是尽可能无为，使自己消失于太虚之中，故其画艺亦然。高从创作方式上再次论述了元人的山水力求能在纸面上遵循自然之道。而宗白华先生更进一步，论证元代山水正在将自然本身予以笔墨实现。

以天为美的本原，以有人复天的审美的归宿，这种美学思想本身就包含这信仰的，甚至可以说，这是中国古代的名族信仰在审美领域的体现。审美活动是一种心理活动。那么，有形入神，缘心感物，以人合天，是中国传统审美的观点。

（二）现代主义“写实主义”的阐述

随着国门的打开，现代艺术潮流呼啸而入，20世纪80年代的中国画坛真正地实现了裂变，多元化的意识深入人心，艺术开始与世界接轨，尝试并努力同世界潮流同步发展。曾经被奉为传统和正统的写实绘画命运如何？在现代艺术思潮中，写实绘画一度陷入两难境地，似乎写实绘画被视作封闭和保守的同义语，在这种前提下，坚持学术性的立场变得十分苍白乏力。加之艺术作为商品进入流通领域以来，由于艺术市场操作的不尽人意，也由于“市场”和“学术”的不同步，部分艺术家更属意于市场的竞逐，便使得写实绘画（当然不仅限于写实绘画）的学术形象有点雪上加霜的味道。但是，写实绘画作为多元的一元，其自身的艺术使命和艺术魅力在经历诸多风雨之后，仍然不减它的风采。从近年展示的艺术实践来看，写实风格的艺术家至少带给我们以下三点提示：

首先，艺术家更注重绘画语言的表述，充分运用油画艺术的载体来关爱人生，关注人与社会的关系。绘画语言风格各异，强调自我面貌的凸现。再者，艺术家在实践中吸收了多种材质的运用（部分功劳应归于依维尔和宾卡斯的材料技法教学），画面的效果处理明显优于八九十年代。最后，也是最引人注目的是现代艺术观念的融入，不少艺术家在作品中以全新角度诠释和表述心象，提出令人耳目一新的艺术主张，人们称之为“新古典主义”、“新具象主义”、“新架上绘画”等等，我们姑且可以统称为“新写实主义”。

从古人言论中，我们发现文人画所以成其为自身，乃源于中国传统的天人合一本根论。现代东西方学者在新的文化背景下研究文人画，一方面丰富、拓展了研究思路，另一方面又未免以今人观点强加与古人，不尽符合历史。写意说主要认为文人画以抒发心灵感情为本，不关注客观现实与自然。中国的写意说从20世纪初兴起的传统文化大检讨运动开始盛行。无论是文人画的支持派，如陈师曾，日本大村西崖；还是反对派中的激进或者改良者，如陈独秀、徐悲鸿与潘天寿，对文人画写意文本这一点，殆无异议。陈师曾先生做<<文人画之价值>>一文，提出文人画有何奇哉？不过发挥其性灵与感想而已”，大村西崖更认为文人画为离于自然的绘画，并且对自然离却愈著，其气韵愈增。反对派则希望援入西方写实主意以格文人画不重自然，不写真景之流弊。如徐悲鸿先生提出中国艺术之复兴，乃完全回到自然，师法造化。潘天寿先生以为：元人作画之态度，对于有合物理与否，既每不屑顾及。

20世纪30年代是中国社会现代化和现代性发展最为迅速的历史时期。中国社会的政治、经济和文化汇入欧美资本主义潮流，民族工商业得到前所未有的发展。国民党政权代表民族资产阶级尤其是大资产阶级的利益，推行一系列有利于工商业发展的政策，奖励和提倡民族工商业，民间资本和海外侨资纷纷投资兴办工商实业。20世纪30年代后期全国范围内现代工业大约占据国民经济的百分之十左右，传统的农业、手工业仍然占据百分之九十九左右。正是这些主要分布在东南沿海地区的一些发达城市的，大约只占国民经济的百分之十左右的现代工业，极大地推动了中国社会现代化的发展。

俞剑华、张志安、傅抱石及现代诸多学者也大都持此观点。俞剑华先生定义文人画为：以气韵为主，以写意为法，以笔情墨趣为高逸，以简易幽淡为神妙，藉绘画为写愁寄恨之工具，自不乐工整繁缛之复古派，而肆意于挥洒淋漓之写意派。傅抱石先生提出：我以为荆关董巨以下的变，即似是“写实”向“写意”，“重色”向“水画”的变。有些学者以西方现代绘画观念来类比文人画的写意传统。如张治安先生说：“20世纪以来，欧洲美术界梦寐以求的东西，就正是中国画所已有的特色。他们倡导主观的情感意志的表现，而蔑视客观写实。

西方学者将写意称为“表现”，并与西方美术史的变迁类比。这几乎成为中国画研究的基本前提，如方闻明确地将山水画分为绘画再现、书法化的自我表现复兴时期和综合阶段四个阶段，以构成他整个风格分析论的基础。一般而言，他们以自然主义、写实主义称谓北宋前期山水画，而将元明新型山水画视为浪漫主义、表现主义。

（三）传统审美写意与现代写实的冲突

中国近现代现实主义水墨人物画的发展和经历是中国自魏晋时期人物、山水、花鸟分科以来人物画的又一次面临东西文化交流、融合、抉择的过程。近现代人物画选择了一种欧洲西方写实主义绘画风格的创作手法，以现实生活为背景直接切入人们的社会经历，重新确立人物画视觉真实的绘画研究方向，从而最大程度地再现和还原视觉认识和历史技艺。伴随现实主义绘画创作思想的步步深入，近现代中国水墨人物画写实的能力与技巧也在不断地丰富和完善。然而人们认识上的中国传统文人士大夫写意情节，并不能真正善意地接受刻意深入描写的写实表现风格。逸笔草草在放纵了形的约束之后归于精致、典雅、暗合了现代人们崇有的审美意识。在这里写意和写实的显性矛盾演变为中国水墨人物画隐形的形和神，以及虚和实的矛盾问题，这两者似乎存在着对立而不能调和的斗争。尽管传统人物画的贵无与现代中国水墨人物画的崇有是社会发展不同时期的同价值判断，然而人物画的形和神问题是绘画生活绕不开去的实际问题。现代人往往以科学实证为准绳眼见为实的思维定式推演出形实而神虚的理解方式，或许认为只有形准的人物才有传神的可能。围绕着形和神虚实问题的探讨，实际揭开的是写意和写实关系问题。在这里我无意评价写意和写实的高低，但必须真正理解和领悟形和神的关系是在旋转的运动中不断转变虚实的位置。

中国现代现实主义水墨人物画，无须顾忌形实而意失的误解，关键是写实的创作手法是否真正解释了自己所关注的命运和主题，是否达到了庖丁解牛的神遇而不以目视的畅神之境界。

近百年来，作为中国画主流的文人画，不断遭到揶揄嘲责。其实，远非文人画如此，建筑、音乐、戏剧、小说，举凡本土固有文化，莫不与文人画所遭相同，乃中国人所用的语言亦被视为落后。

在闭关锁国的大门被打开之后，东方的迷梦被惊醒了，失败的惨痛导致对固有本土文化的清算，与此同步，文化观念想西方倾斜，对西方的写实绘画加以推崇，从而否定了中国传统绘画的写意，对荆关、董巨的写意山水、花鸟加以批评。同时，受西方绘画的写实主义的影响，中国的绘画走想了中西合璧之路，西风东渐之风如此盛行，陈独秀对美术革命的内涵有明确的主张，他说：“改良中国画，断不能不采用洋画写实精神。”他认为清初四王的画，尤其是王石谷的山水，不过是倪、黄、文、沈一派的恶画的总结束，若不打倒则输入写实主义，改良中国画将无从言起。这一类见解，其中心只有一点，即以写实改良文人画的写意。这正是关乎中国画存亡的所在。中国画之所以为中国画，就因其为写意。故从画家讲，称为文人画，从材料讲，则称水墨画，从精神讲，则曰写意画。中国画之须改良，自不待言，然而是否以写实主义来改良，并将其改良为写实主义画？说来颇具讽刺意味，当这里在高叫输入洋画写实主义的时候，洋人却从东方输入写意精神。众所周知，欧美现代派便从日本的浮世绘、中国的文人画乃至书法中汲取了美学精神。自法国印象派产生后，写实主义已不是独霸花坛的主盟者了，更遑论20世纪以后的画坛。

以社会功利目的为恒定艺术的第一性标准，从此以论优劣则安息的、自然的、直觉的、精神的、心灵的东方艺术无以是处矣。时至今日，文人画已非为文人所独擅了，所以，当代直呼之为中国画。极而言之，文人画经过漫长的历史，想非文人画的社会层面不断渗透，已经是民族独立精神的表征了。社会革命是取淘汰方式，中世纪社会终结，现代社会遂告成立，此断无逆转退回之可能，既往的社会形态至此遂成往迹。而艺术的发展则是取继承、吸收、包容、并存、补充的方式。

中国画自有其盛衰的历史，恰在近代，它落到了低谷中，所以，徐悲鸿先生才有中国画之颓败，时至今日已极之叹。但处于低谷是一回事，有没有价值是另一回事；它于社会变革取冷漠态度是一回事，是否落后又是另一回事，美术革命、国画改良，嚷嚷近百年，到20世纪80年代中期，中国画已到了穷途末路的时候嚷得漫天价响，中国画处于低谷之中，究其原因，不在于它不写实，相反，真要用写实主义来革中国画的命，则中国画只有死路一条，岂但中国画，即如中国书法、中国戏剧也将前途堪虑。国画之衰，在于文人太少。百年来，西学东渐，科学昌明，国人留学西洋，如蜂拥鹜趋，沉入国学的人已趋之若鹜。

毫无疑问，中国传统审美之路是中国传统社会与传统文化的产物，传统的审美是与中国的传统文化分不开的，同时与传统的社会也是分不开的，中国传统社会是小农经济的宗法社会。它的基本特征就是两条，小农经济和宗法制度，导致在审美形态上，中国古代所追求的，主要是那种和谐、宁静、自然的美。中国传统艺术所创造的，也主要是这样的美。直到明中叶以后，随着新的经济因素和社会力量的出现，情况才发生真正的变化。无论审美道路，还是审美理想，都表明：中国传统意识就是审美领域中的中国传统文化意识：而它的历史本质，就是把中国传统社会中的人生净化为、超越为审美境界。

总之，写实绘画有着不可抗拒的魅力，有着不可替代的功用，有如此多的艺术家投身其中，潜心磨砺，必能再现无尽风光。

（四）参考文献

《美，从茶杯开始》汉宝德 广西师范大学出版社 《神与物游》成复旺 山东人民出版社 《后现代的故事》王其钧 机械工业出版社

传统审美理想与现代艺术的冲突

姓名：窦林贤

学号：20094505007

研究方向：设计艺术学

指导教师：李超德

第五篇：浅析现代标志设计教学与传统图形艺术的结合

浅析现代标志设计教学与传统图形艺术的结合

浅析现代标志设计教学与传统图形艺术的结合

标志是一种具有象征性的大众传播符号，它以精练的形象表达一定的涵义，并借助人们的符号识别、联想等思维能力，传达特定的信息。标志传达信息的功能很强，在一定条件下，甚至超过语言文字，因此它被广泛应用于现代社会的各个方面，同时，现代标志设计也就成为各设计院校或设计系所设立的一门重要设计课程。

以笔者从事设计教学的经验来看，在“现代标志设计”这一课程的教学过程中，有许多教师由于受到西方设计思潮的强烈影响，所以他们在指导学生进行标志设计时，往往习惯首先从源于包豪斯基础教育体系的构成学出发，让学生去尝试作各种各样点、线、面、体的分割与组合，并且在设计完成的最后也大多只是强调标志的形式感和现代性。这样一种忽略了传统图形艺术的教学，导致学生在处理标志造形时也只是狭隘地从简化的字母、字体以及现代抽象形的角度来着手进行设计，这样设计的标志虽然现代感、信息感、商业感会比较强，但多了也就让人感觉缺乏中国的文化韵味和民族根基。因此，针对这一弊端，笔者想就“现代标志设计教学与我国传统图形艺术的结合”这一问题略陈己见，以期共同探讨。

我国传统图形艺术源远流长，发展到今天已有几千年的历史。早在文字诞生之前，先民就开始使用图形来传达思想与沟通感情，新石器时代的彩陶纹与刻绘在崖壁上的岩石刻等等这一些不仅记载下了先民对自然的理解与期盼，同时也成为了人类最早的图形艺术。中国的图形艺术不仅起源早，而且不断得到发展，虽然时快时慢，但从未中断，如商代青铜器上的饕餮图形；春秋战国时期的蝌蚪文、梅花篆；汉代漆器上的凤形、唐代的宝相花纹以及后来出现的金文形态等。中国传统图形资源是极为丰富的，它们在自己的发展和演变中，既有一以贯之的脉络，又有多姿多彩的风貌，它们以其多样而又统一的格调，显示出独特、深厚并富有魅力的民族传统和民族精神。这些图形随着时间的推移、历史的发展而不断的沉淀、延伸、衍变，从而形成中国特有的传统艺术体系，这一体系凝聚了中华民族几千年的智慧精华，同时也体现出了华夏民族所特有的艺术精神。

将传统图形艺术结合到现代标志的设计教学中，这是引导学生设计出具有主张性、时代性和国际性的现代标志的关键。但这样的一种结合，并不是指让学生对传统图形进行纯粹的拷贝或者简单的挪用，而是指教师应该引导学生去认识和了解传统图形，并在此基础上，让学生学会逐步挖掘、变化和改造传统图形，让传统图形成为他们进行设计的一个新的创意点和启示点，从而设计出焕有生命力的中国型现代标志。而中国传统图形艺术与现代标志设计的结合，笔者认为可以分别从传统图形的“形”、“意”、“势”三个方面来进行分析与沿用：

一、“形” 的提取与衍生

“形”一般指图形所表现出来的物象外形与结构。中国传统图形是植根于中华民族性、地域性的传统艺术渊源中的，他们与现代图形的造型方式有着许多不同的地方。中国传统图形主要注重的是实形（或称为正形）的完整性与装饰性，关注形与形之间的呼应、礼让和穿插关系，在组构时多遵循求整、求对称均齐的骨式。如由黑白两个鱼形纹组成的中国最原始、最基本的吉祥图形“太极纹”；由两个娃娃的头、身、手、足巧妙连接而形成的上、下、左、右都能看到四个娃娃的“四喜人纹”（图一）；由五行、五方观念所形成的九宫格，米字格图形以及由鱼形特征构成其基本笔画的鱼形文字和以车形特征构成其基本笔画的车形文字等。

将传统图形中的“形”运用到现代标志设计的教学之中，教师应该引导学生首先学会从传统图形中提取其形的元素，然后再结合构成课程中所学到的一些构成手段，如：打散、切割、错位、变异等方法，将这些提取的形元素再进行新的设计重组，最后再让学生将这种立足在传统图形原形上，而又对原形不断分解、转变和重构的衍生形糅合到标志的设计之中。这样设计出来的标志，不仅能够保留传统艺术的神韵，又能够带有鲜明的时代特征，并且还能充分地表达标志所蕴涵的理念与个性。

将传统图形元素衍生后，再运用到现代的标志设计中，香港的设计大师靳棣强可以说是一个很好的典范。他的“靳棣强设计有限公司”的司标，就是在公司“以人为本”理念的同导下，采用了代表“同心双合，彼此相通”的“方胜”这一传统吉祥图形作为其基本框架。司标原形虽然取至“方胜”，但靳棣强先生敏锐的视觉感受力以及他对传统图形内涵气韵的深刻感悟力，使他没有对原形如实照搬，而是经过了形的提取、衍生和再造，使司标更加具有东方民族个性，也更加适应以后的展开使用，这对于我们来说何尝不是一种成功的启示！因此，陈汉民在评价该司标时说：“我认为靳先生这一设计之所以成功，其一，是民族性和现代感的结合，且自然贴切，无牵强之感；其二，司标注重理念，内含容量大，富有哲理，供人联想；其三，形象可变异性，而且应用很好。当然，这首先是原标的‘功劳’。”

同样，首都精神文明的标志也是将传统图形与现代构成表现技巧结合在一起的一个很好范例。首都精神文明标志的基本元素为“天坛祈年殿”和“心”形。“天坛祈年殿”象征首都，“心”形体现精神文明的抽象含义。设计师李林运用现代构成中“图底转换”的手法将二者完美的结合在一起，并在标志的顶部进行了形式美的处理，使“心”形凹处与“天坛祈年殿”顶部接合得自然而流畅，这样不仅使得标志的内涵得到了充分而又直观的表达，并且也带来了一种全新的视觉表现效果。

二、“意”的沿用与延伸

从古至今，世世代代，人们之所以反反复复地描摹着同一个图形，不仅仅是因为它的外形具有多么美好的欣赏价值，更重要的是在于我们所看到的这些传统图形后面，往往蕴藏着更多更深的吉祥意义。外在形态是内在意义借以表达的方式，是内在涵义的外化和物化，所以最初只是源生于人们对自然和宗教崇拜的传统图形，经过时间的衍变，进而延伸出期盼“生命繁衍昌盛，生活富贵康乐”等许多美好象征意义来。

将传统图形艺术与现代标志设计教学相结合，这不仅要求教师能够引导学生去提炼和创新传统图形的形，同时还要求教师能够带领学生一起去探求和挖掘蕴涵在它们背后的“意”。因为不论是古人还是现代人，对美好的事物都一样的心存向往，这正如司徒虹所说：“中国人文化意识和形态哲学观念的体现，它具有两个特征：一个是包含科学合理部分，是古人对自然规律的总结；二是它的想象力和创造性，它体现了中国人对吉祥幸福的向往。”，所以传统图形背后的吉祥意味同样也适宜沿用在现代标志的设计之中。

如，中国传统图形——“盘长”，在民间它常结合 “方胜”图案来使用，并以此表达人们四环贯彻、一切通明的美好意愿，中国联通公司的标志就是采用了源于佛教八宝的“八吉祥”之一“盘长”的造型，取其“源远流长，生生不息，相辅相成”的本意来延展联通公司的通信事业无以穷尽，日久天长的寓意。该标志造型中的四个方形有四通八达、事事如意之意；六个圆形有路路相同、处处顺畅之意；而标志中的10个空处则有圆圆满满和十全十美之意。无论从对称讲，还是从偶数说，整个标志都洋溢着古老东方已流传的吉祥之气。

所以，将约定俗成，并已经在中国民众心中形成共识的传统图形“意”，沿用到标志所属公司的固有的内涵之中，从而延展出更新、更深层次的理念精神，使其更具有文化性与社会性，这也是现代标志设计的一种很好的方法。

靳棣强先生为荣华饼家设计的标志，同样也是沿用传统图形吉祥寓意的一个很好范例。创业于1950年的香港荣华饼家已有50多年的历史，它标志的基本元素是方饼、牡丹花和明月。在标志中，“方饼”这一元素是企业本身所具有的，“牡丹花”与“明月”都是传统图形，并且牡丹花给人雍容华贵的感觉，与明月一起也就有了花好月圆的吉祥意味。荣华二字是书法，这很重要，中国书法是中国传统图形艺术中最辉煌的冠冕，它的构成不过是几种简单的墨色线条，然而确实是“造型之造型，抽象之抽象，动静之交汇，时空之凝聚，自我之至深至微的表现。”（李砚祖）。荣华饼家的“荣华”笔画有很多不规则的弧线，但很有特点，象牡丹花的花瓣。牡丹花图案通过修改、强化、重新造型，没有改变。金色的花，蓝色的饼，很中国，很传统，很吉祥，也很现代。

三、势”的把握与承传

“势”通常指图形所蕴涵的气韵及其所表现出来的态势和气氛，“势”能传达整个图形的精神。在传统图形“势”这一点上，特别要提到的还是中国的国粹——书法。书法是从观察自然界万物姿态而得到启示，匠心结体而成，经过几千年的发展演变，形成了各种不同的个性与风格，如：大篆粗犷有力，写实豪放；小篆均圆柔婉，结构严谨；隶书端庄古雅；楷书工整秀丽；行书活泼欢畅，气脉相通；草书飞动流转，风驰电掣。书法不仅有结构，更有笔势。结构仅仅是书法运笔的依据，而书法个性形态的形成还是靠其“笔不到而意到”的笔“势”。

把握与承传传统图形的“势”，并最终将其融合到现代标志的设计之中，是传统图形艺术与现代标志设计结合的一个难点。对于传统图形艺术中“形”与“意”的沿用，学生比较好理解，也比较好掌握，但这种沿用只能说是对传统图形艺术一种浅层次的理解和认识，而一种新的民族形式的创造，是需要教师带领学生一起在研究传统图形时能够摆脱其物化表面而深入到它们精神领域的内部。因为只有在深入领悟了传统图形的艺术精华之后，再在现代西方设计思潮的基础上，兼收并蓄，融会贯通，找到传统与现代的契合点，才能打造出属于我们本民族的同时又是国际的现代标志。

倍受世界瞩目的北京2008申奥标志可以说是现代标志设计中的一个经典之作。该标志整体结构也是取自传统吉祥图案“盘长”，但可贵的是它没有对这一传统造型直接借用，而是运用了中国书法中所特有的“笔不到而意到”的写意手法，恰到好处的传递出“中国结”和“运动员”两个动势与意象，并籍以表达标志主题和传达人民的祝愿。

Long Island Aquarium是一个现代的水族用品公司，该公司的司标是由香港的设计师蔡永耀为其设计。因为是水族公司，所以标志的基本形便考虑为“鱼”的造型；又因为该企业是香港一家现代型企业，所以设计师便采用了公司名的首写字母“L”。“L”是运用中国书法中草书的技法书写而成，笔势所到之处，加上两点，便成了两条生动活泼，游戏水中的鱼。这样一种设计，将传统与现代巧妙结合在一起，十分具有代表性。

另外，中国邮政的标志也是很好地运用了传统图形中的“势”。中国邮政的标志，其基本元素是中国古写的“中”字，在此基础上，设计师根据我国古代“鸿雁传书”这一典故，将大雁飞行的动势融入到标志的造型中。该标志以横与直的平行线为主构成，形与势互相结合、归纳变化，表达了服务与千家万户的企业宗旨，以及快捷、准确、安全、无处不达的企业形象。

最后，将现代标志的设计与传统图形艺术相结合，教师还应该告戒学生，应用传统图形并非简单的“拿来主义”，因为：

第一、在传统图形艺术中并非所有的内容都是好的。因为，中国传统图形艺术萌发于人类童年时期，成长和发展于漫长的封建社会，所以，它有着从封建社会的母胎中带出来的印记。因此，教师应该让学生明白，一些传统图形也存在有迷信、落后的糟粕成分。要将传统图形艺术运用到现代的标志设计之中，就应该要本着科学求实的态度，去伪存真，让其具有民族性、现实性的一面得以弘扬光大。

第二、学生在使用经典的传统图形时如果不求甚解、依样画葫芦，只搬用一点民间或原始符号，就开始进行肤浅的形式美和现代美的组装，那么设计的标志将难免落入俗套。所以，教师应该引导学生把握好传统图形的精神实质与内涵，并让这样一种文化气韵在他们的设计中自然的流露出来。