企业文化中的经典论

第一篇：企业文化中的经典论

企业文化中的经典论

做任何一件事情,想要做好都需要一步一步的进行的推进与了解。要知道并能回答“是什么”、“为什么”和“如何做”这三个基本问题。本文结合自身对企业文化工作的亲历和思考,就这些基本问题做一些粗浅探讨,可大致概括为“十论”。

一、企业文化“是什么”

企业文化到底“是什么”,其内涵和外延如何界定,写教科书可以有种种表述,但从实务层面我认为有三条是值得重视的:

灵魂论。企业文化是一个企业的灵魂,所谓“战略为纲,文化为魂”是也。一个人没有灵魂是可悲的,生不如死,虽生犹死。企业亦然。一个没有文化的企业是走不好、走不远的,做不到基业长青。灵魂看不见、摸不着,但它是一种实实在在的存在。企业文化在哪里,说不清楚,可能也确实没有一个具体的所在,就象空气、阳光,它隐身在企业空间的每一个角落里,充盈在发展历程的每一个细微里。可以再延伸一步,我们说企业文化是企业的灵魂,同理,价值观是企业文化的灵魂。如果价值观缺失,所谓的企业文化也就成为一个没有灵魂的躯壳,是没有生命力的。讲企业文化首先是讲理念,理念层就是价值观(灵魂)的居所,理念决定行为,在整个企业文化体系中处于“指挥部”的地位。

习惯论。这主要是从企业文化落地的角度而言。晋城银行提出,企业文化是“良好的群体行为习惯”。文化的落地在人,在群体的行为习惯,看一个企业是否有文化,主要就是看这个,你可以从员工的士气、精气神、精神状态、待人接物的原则和风格等等,很直观地感受到一个企业或一个团队的文化是什么。客观地讲,文化是一种客观存在,有好文化和坏文化之分,我们努力去推进的当然是积极向上、充满正能量的好文化。企业文化是科学,但它更是一门实践的艺术,从这个角度讲,“习惯论”是一个很有生命力的论断。

基因论。企业文化是一个企业的基因,员工是基因的承载者和传承者。一个企业真正的强大是基因强大,即企业文化的强大。这种认识简洁地回答了战略和文化二者之间的关系,把企业文化的巨大作用做了准确而形象的概括。同样的战略,不同企业去做,效果是迥异的,根源就在于基因不同。基因论要求以人为本抓企业文化,尤其要把核心员工塑造成企业战略所需要的优秀基因。同时还要不断打造企业内部传承和创造优秀基因的能力,促进基因的持续优化。

二、企业文化“为什么”

为什么要做企业文化,很大程度上取决于对企业文化“是什么”的认知。从实际工作中的表现来看,各企业负责人、企业各个层次和各个方面的管理者主要有四种不同的很有代表性的认识,这些认识的不同导致各自在抓企业文化工作方向、方法、力度和深度上的差异。

门面论。认为企业文化是装点门面,主要在形式上做一些烘托、造势,别人在做咱们也做,追风逐新,附康风雅。这种认识是肤浅的,但在企业层面相当地有市场,甚至可以说占到了绝大多数。基于此,其工作着力点就是以形式为重,形式重于内容,大多搞一些表面化的、浅层次的东西,让外界看来感觉这个企业是有文化的,如此而已。

任务论。把企业文化工作视为上级下达的任务,像完成业务指标一样地去做,上级安排什么就做什么,缺乏基于自身整体工作对企业文化的统筹考虑。持此种认识的大多为国有企业的子公司和分支机构,以及其他所有制类型企业的分支机构。实际运行中往往把企业文化和工会工作、思想政治工作划等号,视其为上级强加给自己的一项可有可无的额外工作,“说起来重要,干起来次要,忙起来不要”。

治心论。认为企业文化就是洗脑,是一种治心术,归根结底就是要让员工听自己的,心甘情愿地跟自己走。这种认识有其合理的成分,但也存在一定偏差。一个企业有自己的价值观,如果员工不能认同这个价值观,就不应当加入,“道不同不相与谋”。企业文化当然要以价值观为核心展开,努力寻求和强化这种认同。但企业文化毕竟不是要消灭自由奔放的思想和灵魂,恰恰相反,是要极大地解放员工的身心,将其引导到为企业建功立业上来。企业文化的要义是要把人当作人,而不是把人视为工具,要通过企业文化促进人的全面自由发展。传媒屡屡曝光的一些洗脑式传销、对所谓法师和大师的愚昧式崇拜、近乎催残人性的企业文化训练等等,都是对本真意义上的企业文化的反动。对此类倾向必须予以足够的警惕。

战略论。企业文化是为企业战略服务的,企业文化本身就是一种战略性安排。战略决定文化,一个企业拥有什么样的战略,就要有什么样的文化与之相适应,缺乏企业文化的支持,战略是难以落地的。相对来说,这种认识是正确的。它超越了企业家个人喜好的层次,把企业文化的性格特征与企业发展战略的实际需要嫁接起来,达到了一个相对理性的高度,促使企业文化与时俱进并日臻成熟和有效。

三、企业文化“如何做”

探讨企业文化“如何做”比较困难,仁者见仁,智者见智,在此简要探讨一下不能“如何做”。我认为从企业文化落地的角度看,核心要破除“三论”:

无用论。企业文化要落地,必须破除各级管理者身上存在的形形色色的“企业文化无用论”。在“无用论”指挥下,他们对企业文化从本能上是抵制的,认为没有用,是浪费时间,即使逼急了也只是象征性、应付性地做一下表面文章,完全没有认识到企业文化就像阳光、空气,是他们日常工作中须臾不可缺失的东西。“无用论”不除,企业文化不可能落地。因此,凡不认同企业文化的人应当“礼送出境”,凡对企业文化重要性认识不足的人,可以做专业骨干,但不可以做管理者。也就是说,对各级管理者不是灌输企业文化重要性的问题,而是谁不重视企业文化谁下课的问题,是不重视企业文化就不能被任用的问题。

无关论。有些管理者认为企业文化是各个层级专职部门的事,与自己无关。这种“企业文化无关论”是有害的,不仅不利于企业真正落地,更加不利于结合各团队实际创造性地落地。这种认识源于思想上的教条和僵化,尤其是一种揽权堆责、归罪于外的习惯性官僚主义思维在作怪。抓企业文化落地,必须抓各级管理者“一岗双责”,既对业务负责,又对企业文化负责,既要会抓业务,又要会做教练。各级管理者应当成为良好群体行为习惯的示范者和塑造者。只有破除“企业文化无关论”,企业文化才能从高层领导的头脑中走到企业实际的运行中,才能从抽象的理念转化为具体行动,才会有生机和活力。

割裂论。不能认为企业文化是个筐,什么也往里面装,应当有一个基本的边界,但是走向另一个极端、就文化抓文化的“割裂论”也是有害的。这种“企业文化割裂论”,认为企业文化和业务工作是割裂开来的,各是各,不掺和,结果是越走路越窄,越走效果越差,很快就会走进死胡同。必须把企业文化和业务工作融合起来,寓企业文化于业务工作之中,以企业文化促进业务工作,用“融合论”来替代“割裂论”。“企业文化割裂论”源于对企业文化本质缺乏准确、深刻的理解,也是大多数人极易陷入的误区,需要在实际工作中反复揣摩,不断提升,以期逐步趋于一个虚功实做、软件硬抓、精准有效、游刃有余的理想境界。

第二篇：余光中论朱自清的散文

余光中论朱自清的散文

朱自清的散文，有一个矛盾而有趣的现象：一面好用女性意象，另一方面又摆不脱自己拘谨而清苦的身份。每一位作家在自己的作品里都扮演一个角色。或演志士，或演浪子，或演隐者，或演情人，所谓风格。其实也就是“艺术人格”，而“艺术人格”愈饱满，对读者的吸引力也愈大。一般认为风格即人格，我不尽信此说。我认为作家在作品中表现的风格（亦即我所谓的“艺术人格”），往往是他真正人格的夸大，修饰，升华，甚至是补偿。无论如何，“艺术人格”应是实际人格的理想化：琐碎的变成完整，不足的变成充分，隐晦的变成鲜明。读者最向往的“艺术人格”，应是饱满而充足的；作家充满自信，读者才会相信。且以《赤壁赋》为例。在前赋之中，苏子与客纵论人生，以水月为喻，诠释生命的变即是常，说服了他的朋友。在后赋之中，苏轼能够“摄衣而上，履噎岩，披蒙茸，踞虎豹，登虬龙，攀栖鸽之危巢，俯冯夷夷之幽宫，盖二客不能纵焉”。两赋之中，苏轼不是扮演智者，便是扮演勇者，豪放而惆他的个性摄住了读者的心神，使读者无可抗拒地跟着他走。假如在前赋里，是客说服了苏轼，而后赋里是二客一路攀危登高，而苏拭“不能从焉”，也就是说，假使作者扮演的角色由智勇变成疑怯，“艺术人格”一变，读者仰慕追随的心情也必定荡然无存。

朱自清在散文里自塑的形象，是一位平凡的丈夫和拘谨的教师。这种风格在现实生活里也许很好，但出现在“艺术人格”里却不见得动人。《荷塘月色》的第一段，作者把自己的身份和赏月的场合交持得一清二楚。最后的一句半是，“妻在屋里拍着闰儿，迷迷糊糊地哼着眠歌。我悄俏地披了大衫，带上门出去。”全文的最后一句则是：“这样想着，猛一抬头，不觉已是自己的门前：轻轻地推门进去，什么声息也没有，妻已睡熟好久了。”这一起一始，给读者的鲜明印象是：作者是一个大夫，父亲。这位大夫赏月不带太大，提到太太的时候也不称她名字，只同一个家常便饭的“妻”字。这样的开场和结尾，既无破空而来之喜，又乏好处收笔之姿，未免太“柴米油盐”了一点。此外，本文的末段，从“采莲是江南的旧俗，似乎很早就有，而六朝时为盛”到“于是又记起《西洲曲》里的句子：采莲南塘秋，莲花过人头：低头弄莲子，莲子清如水”为止，约占全文五分之一的篇幅，都是引经据典，仍然不脱国文教员五步一注十步一解的趣味。这种趣味宜于抬学，但在一篇小品文中并不适宜。

《桨声灯影里的秦淮河》一文的后半段，描写作者在河上遇到游唱的歌妓，向他和俞平伯兜揽生意，一时窘得两位老大子“踧不安”，欲就还推，终于还是调头摇手拒绝了人家。当时的情形一定很尴尬。其实古典文人面对此情此景当可从容应付，不学李白“载妓随波任去留”，也可效白居易之既赏琵琶，复哀旧妓，既反映社会，复感叹人生。若是新派作家，就更放得下了，要么就但然点唱，要么就一笑而去，也何至手足无措，进退失据？但在《桨》文里，歌妓的七板子去后，朱自清就和俞平伯正正经经讨论起自已错综复杂的矛盾心理来了。一讨论就是一千字：一面觉得押妓不道德，一面又觉得不听歌不甘心，最后又觉得即使停船听歌，也不能算是呷妓，而拒绝了这些歌妓，又怕“使她们的希望受了伤”。朱自清说：

一个平常的人像我的，谁愿凭了理性之力去丑化未来呢？我宁愿自己骗着了。不过我的社会感性是很敏锐的；我的思力能拆穿道德律的西洋镜，而我的感情却终于被它压服着。我于是有所顾忌了，尤其是在众目昭彰的时候。道德律的力，本来是民众赋予的；在民众的面前，自然更显出它的威严了。

这种冗长面繁琐的分析，说理枯燥，文字累赘，插在写景抒情的美文用，总觉得理胜于情，颇为生硬。《前赤壁赋》早也在游河的写景美文里纵谈哲理，却出于生动而现成的譬喻；逝水圆月，正是眼前情景，信手拈来，何等自然，而文字之美，音调之妙，说理之圆融轻盈，更是今人所难企及。浦江清在《朱自清先生传略》中盛誉《桨》文为“白话美术文的模范”。王瑶在《朱自清先生的诗和散文》中说此文“正是像鲁迅先生说的漂亮缜密的写法，尽了对旧文学示威的任务”。两说都失之夸张，也可见新文学一般的论者所见多浅，又多么容易满足。就凭《桨声灯影里的秦淮河》与《荷塘月色》一类的散文，能向《赤壁赋》、《醉翁亭记》、《归去来辞》等古文杰作“示威”吗？

前面戏称朱、俞二位做“老夫子”，其实是不对的。《桨》文发表时，朱自清不过二十六岁；《荷》文发表时，也只得三十岁。由于作者自塑的家长加师长的形象。这些散文给人的印象，却似乎出于中年人的笔下。然而一路读下去，“少年老成”或“中年沉潜”的调子却又不能贯彻始终。例如在《桨》文里，作者刚谢绝了歌舫，论完了道德，在归航途中，不知不觉又陷入了女性意象里去了：“右岸的河房里，都大开了窗户，里面亮着晃晃的电灯，电灯的光射到水上，婉蜒曲折，闪闪不息，正如跳舞着的仙女的臂膀。我们的船已在她的臂膊里了。”在《荷》文里，作者把妻留在家里，一人出户赏月，但心中浮现的形象却尽是亭亭的舞女，出浴的美人。在《绿》文里，作者面对瀑布，也满是少妇和处女的影子而最露骨的表现是：“我用手拍着你，抚摩着你，如同一个十一二岁的小姑娘。我又掬你 1 人口，便是吻着她了。我送你一个名字，我从此叫你„女儿绿‟，好么?”用异性的联想来影射风景，有时失却控制，但在20年代的新文学里、似乎是颇为时髦的笔法。这种笔法，在中国古典和西方文学里是罕见的。也许在朱自清当时算是一大“解放”，一小“突破”，今日读来，却嫌它庸俗而肢浅，令人有点难为情。朱自清散文的滑稽与矛盾就在这里：满纸取喻不是舞女便是歌姝，一旦面临实际的歌妓，却又手足无措。足见众多女性的意象，不是机械化的美感反应，便是压抑了的欲望之浮现。

朱文的另一暇疵便是伤感滥情（sentimentalism），这当然也只是早期新文学病态之一例。当时的诗文常爱滥发感叹，《绿》里就有这样的句子：“那醉人的绿呀！仿佛一张极大极大的荷时铺着，满是奇异的绿呀。我想张开两臂抱住她：但这是怎样一个妄想呀。”其后尚许多呢呢呀呀的句子，恕我不能全录。《背影》一文久有散文佳作之誉，其实不无瑕疵，其一便是失之伤感。短短千把字的小品里，作者便流了四次眼泪，也未免大多了一点。时至今日，一个二十学的大男孩是不是还要父亲这么照顾，而面临离别，是不是会这么容易流泪，我很怀疑。我认为，今日的少年应该多读一点坚毅豪壮的作品，不必汇诵读这么哀伤的文章。

《西洲曲》在《荷塘月色》中的媒介意义

作者：刘绪君 《语文教学与研究。综合天地》（2006.06）

《荷塘月色》是我国现代散文史上的一篇脍炙人口的作品。历来语文界对其写景抒情、修辞运用等艺术特点探讨很多，也很深入，但对其结尾《西洲曲》的使用探讨甚少。《荷塘月色》在引用完了热闹的《采莲赋》以后又引用了《西洲曲》里有关采莲的诗句，“采莲南塘秋，莲花过人头；低头弄莲子，莲子清如水”。人教版语文教学参考所摘用的资料（选自《名作重读》和《朱自清名作欣赏》）认为《荷塘月色》引用《西洲曲》里的句子是以“热”和“动”反衬“冷”和“静”，是“勾起了乡思”。语文教师讲解时大多一语带过，认为与《采莲赋》的引用一样是以“闹”、“乐”衬“静”，并不深究《西洲曲》一诗的原意以及在全文中引用的意义。本文就其在全文中媒介的意义以及不当认识予以探究。

一、《西洲曲》的媒介文本解读

《西洲曲》在《荷塘月色》中作为引用的出现，是朱自清先生为了表达自己心境的一种媒介运用。《西洲曲》是南朝的一首乐府民歌。原诗为：

忆梅下西洲，折梅寄江北。单衫杏子红，双鬓鸦雏色。西洲在何处？两桨桥头渡。日暮伯劳飞，风吹乌桕树。树下即门前，门中露翠钿。开门郎不至，出门采红莲。采莲南塘秋，莲花过人头；低头弄莲子，莲子清如水。置莲怀袖中，莲心彻底红。忆郎郎不至，仰首望飞鸿；鸿飞满西洲，望郎上青楼。楼高望不见，尽日栏杆头；栏杆十二曲，垂手如明玉。卷帘天自高，海水摇空绿。海水梦悠悠，君愁尔也愁。南风知我意，吹梦到西洲。

这首诗写的是一女子的四季相思。全诗的首句“忆”和“寄”字表明一女子的相思由一年不见情人而起。忆去年梅花季节西洲相会，今年梅花季节西洲无影，诗人思念之情喷涌而出，折梅以寄。这一女子虽发丝乌黑、衣衫杏红，可心情如何呢？在家中，她思念，“日暮伯劳飞，风吹乌桕树”，夏日傍晚风吹门前乌桕树，伯劳单飞来投宿，可自己却孤身一人，人不得不相思。因而，她探望，“门中露翠钿”，从黄昏到黎明，从春天到夏季，苦苦地期待，其结果是“开门郎不至”，只得“出门采红莲”。“采莲南塘秋，莲花过人头；低头弄莲子，莲子清如水”。这是该诗接下来的四句，是《荷塘月色》结尾引用的部分。“莲”是“念”的谐音，“莲子”也就是“念子”——“思念你”，思念由冬（梅）到春（杏子）到夏（莲花）到秋（莲子）到冬（梅），一年四季地相思，一年又一年地相思，相思已成灾。苦中苦，相思最辛苦。女子采莲已历经冬春夏，春天播种秋天该是收获的季节，莲能收获，人却无获，只有绵绵无尽的思念，只有无处诉说的痛苦，“采莲”无疑触发了女子的隐痛、加重了女子的伤痛，又有何乐可言呢？女子采莲不仅未能消愁，而是“采莲消愁愁更愁”啊，女子收起莲子，仰首继续望，尽日望见的是可传书的飞鸿，可只见“鸿飞满西洲”，不见郎归来，望见的是空，是愁，是梦。从全诗看来，无一处可喜，无一处可乐，满纸皆相思之愁，与《采莲赋》“嬉游的光景”完全不同，是苦相思。因此，语文教学参考中所用的资料认为《荷塘月色》引用《西洲曲》里的句子是以“热”和“动”反衬“冷”和“静”是不恰当的。

至于语文教参中所用的参考资料认为《荷塘月色》引用《西洲曲》里的句子是勾起了朱自清先生的乡思，文章中“这令我到底惦着江南了”一句接在所引用的句子之后，“惦着江南”这几个字确实很容易让人作出此理解，但根据《西洲曲》原诗中女子的苦相思而作出此理解又很让人感觉不妥，朱自清先生又怎可能用苦相思的情节来表现他的乡思之情呢？若真是如此作者岂不是从一种痛苦（对现实的愤懑）又跌入了又一种痛苦（对爱情的痛苦）中去了吗？通过对《西洲曲》这个媒介文本的解读，我们知晓的是，它是一首表达女子相思苦的诗，朱自清先生运用这样的一个媒介是何用意呢？我们还得解读一下作者和他的《荷塘月色》。

二、朱自清的“现实环境”和“拟态环境”分析

朱自清的“现实环境”是二十世纪二十年代的中国。《荷塘月色》是朱自清先生1927年7月心灵的轨迹。当时蒋介石背叛了革命，大革命失败了，全国笼罩在蒋介石政府的白色恐怖之中。作为知识分子的朱自清先生1928年2月7日写了《哪里走》以决定自己的道路，文中说：“在旧时代崩坏新局面尚未到来的时候，衰颓与骚动使得大家惶惶然了”，“只有参加革命或反革命，才能解决惶惶然，不能或不愿意参加这种实际行动，便只有逃避的一法”，“我是要找一条自己走的路，只想找一条自己好走的路罢了，但哪里走呢？我所彷徨的就是这个”，“但像我这样一个人现在果然有路好走么？果然有选择的自由与从容么？我有时怀疑这个有，于是乎悚然了，哪里走这个问题，只要有余暇，它就来盘踞心头，挥也挥不去，这大约就是烦闷吧”。从这文字读解到的是朱自清先生内心深深的矛盾，这矛盾是理想与现实的矛盾，是“自我”与“他人”的矛盾，在烦闷中作者像众多千百年来儒文化——中庸的知识分子在内心苦闷的时候便寄情山水一样，作者用《荷塘月色》也找到了山水，但不是现实的，而是梦中的，这实则表明作者并未能超然，只是暂时的逃避而已，逃避在小资产阶级的身份走向革命与抛弃良心投向反革命之间的选择。他想教书，维持生计，养五个儿女，以此消磨人生，但中庸的理念又让他觉得太消极。《哪里走》一方面觉得当时的时代“是创造一个新世界的必要的历程”，一方面不愿“革自己的命”，作为自由主义知识分子的他既反感国民党的“反革命”，又对共产党的“革命”心存恐惧，认为“那些人都是暴徒，他们毁灭了我们最好的东西——文化”，性格与时代的矛盾成为朱自清先生的心理结构，苦闷彷徨幻想超然成为当时的他的生存理念。

朱自清所渴求的世界是一个“拟态环境”，是个理想的世界，是虚拟的。《荷塘月色》就是他的理想世界，是他的心情的折射，是他心灵的轨迹，是他暂时的逃避。

三、《西洲曲》在《荷塘月色》中的媒介意义

压抑了太多苦闷的朱自清先生一开笔就直抒胸臆——“这几天心里颇不宁静”，一个“颇”字表明他所饱受的痛苦，“沉默啊沉默，不在沉默中灭亡，就在沉默中爆发”，朱自清先生选择了爆发。可是他并未一泻而下，仰天长啸，而是笔锋一转，用大量的叠字叠词将心中的喜悦与哀愁娓娓道来。

《荷塘月色》头三自然段是作者步入理想的台阶，说明他的追求——“我爱热闹，也爱冷静；爱群居，也爱独处。像今晚上，一个人在这苍茫的月下，什么都可以想，什么都可以不想，便觉是个自由的人。白天里一定要做的事，一定要说的话，现在都可不理。这是独处的妙处……”。文章的第四、五自然段是作者理想的殿堂——“舞女的裙”（荷叶）、“刚出浴的美人”（荷花）、“远处高楼上渺茫的歌声”（荷香）、“像笼着清纱的梦”（月光）、“像是画在荷叶上”（月影）、“如梵婀玲上奏着的名曲”（月光与月影），作者用美到极致的意象构建了一个心灵的毫无尘杂的世界。然而，这世界在一个布满白色恐怖的岁月怎可能存在呢？《荷塘月色》作者是在北京清华园的一片残荷败柳里虚构着自己的理想。自然作者在走出理想的殿堂的时候（文章的第六自然段）就会发出慨叹——“这时候最热闹的，要数树上的蝉声与水里的蛙声；但热闹是他们的，我什么也没有”，作者不禁悲从中来，宁静也好，热闹也罢，什么也没有，最终回到文首的“颇不宁静”。文章的第七、八、九自然段是作者又一次对现实的逃避，现实虚构不成，作者便无奈地回到记忆中去——对江南的回忆。

对江南的回忆，作者引用的是诗。《采莲赋》描写的是“一个热闹的季节”、“一个风流的季节”，这确实是以“闹”和“乐”反衬了文中的一片宁静，让受众分明地感到“闹”的可爱、“静”的可贵，两者相得益彰，只是“可 3 惜我们现在早已无福消受了”，自鸦片战争以来，挣扎于水深火热的中国百姓何来心情去“嬉游”呢？作者面对大屠杀也只有恐怖的心情。“热闹”与“宁静”皆为虚幻，作者第三次逃避。这次逃避与第二次一样是对江南的回忆，引用的同样是诗——《西洲曲》。《西洲曲》是一首苦相思的诗，作者用它何意？诗里无“宁静”和“热闹”，有的尽是烦闷（因思念情人而痛苦）。很显然，认为作者引用《西洲曲》是以“闹”“乐”反衬“静”是错误的。是“勾起了乡思”吗？文中这样写到：“于是又记起《西洲曲》里的句子：采莲南塘秋，莲花过人头；低头弄莲子，莲子清如水。今晚若有采莲人，这儿的莲花也算得过人头了；只不见一些流水的影子，是不行的。这令我到底惦着江南了。”作者言明清华园的荷花已盛开，正是一个相恋的地方，只可惜无人划船到这里来诉说衷情，因而不见流水的影子。这与“早已无福消受”一样，白色恐怖的现实不可能让百姓，让作者有心情去荷花池领略爱情。由此看来，这两首引用的诗皆说明：理想的世界本不存在，作者的理想只是作者对现实的逃避，纵使是美好的回忆，也本虚幻，是杜撰的。可是作者依然不甘心，进行第四次对现实的逃避——惦江南。惦江南的什么？作者在此并未言明，而是一个句号作了停止，留下空白让人想象，是惦念父母朋友吗？是父母朋友身处同样的时局让人担心吗？不得而知；一个破折号表明已到家门，可是“什么声息也没有”，相伴自己的妻子“已睡熟好久了”，一种情绪——没有相知的孤独，油然而生。

总体来说，作者引用两首诗虽然一个表达爱的喜悦，一个表达爱的痛苦，但面对1927年的中国爱情都是空想，是压抑得让人透不过气来的烦闷。作者用无论逃避到哪儿（北方和南方，理想和回忆），无论逃避多少次（文中已有四次）都是烦闷，从而表达出作者的理想并不存在，所谓的理想只是一种期盼，生活在二十世纪的中国试图像古人寄情山水式的逃避现实是不切实际的。《西洲曲》作为媒介表达了一种讯息：中国的二十世纪二十年代的是一个没有爱的时代，是一个灭绝爱的时代。

总之，《西洲曲》在《荷塘月色》中媒介的意义不是以“闹”“乐”反衬“静”，也不是想当然的“勾起了乡思”，而是作者运用这个媒介在传递时代的讯息，表达他对时代的不满，进一步阐释文首的“这几天我心里颇不宁静”。

第三篇：从良知、责任中论少说多做

也 从“责任”中谈“少说多做”

在第三期班组长培训班的开学典礼上，李赤波总经理等公司领导做了“少说话、多做事”、“良知、责任、团结、奉献”的讲话，本人听后颇有感受，在此想就“良知、责任”论题谈一点对“少说、多做”的感想。

人从母体来到人间的那一刻,就给他人、社会带来了责任；当成长到青少年时就逐渐出现个人所承担的各种责任，如学习责任、家庭责任、社会责任；当融入社会、融入团队（集体）每个人的所作所为就会承担相应的各种责任。

就“责任”而言，在生活和工作上我认为有主动责任和消极责任；有硬责任和软责任；有直接责任和间接责任；有语言责任和结果责任；有领导责任和被领导责任；当然还有社会责任、家庭责任等等。

下面我想谈谈工作环境中的人与事形成的责任的一点个人看法：

一、谈话责任。谈就是说，其形式有大到领导作报告、发表意见、汇报工作、研究工作，小到人员之间的谈事论事等。常言道说话是要负“责任”的，但在我们现实的生活、工作中个别人说话就不负责任，甚至还有个别人带着一己之见、不怀好意的说事论非，其表现有:口是心非者有之；言行不一者有之；自己处事违规,还要说别人不支持者有之；向领导汇报某人某事时，小题大作者有之；领导偏听偏信误人者有之；不注重调查研究随意表态者有之；说得多，做得少者有之；无事实无根据的私下谈论者有之；记住“来是是非者，并是是非人”的古训。这种人是典型的说话不负责任者，但其危害很大，造成同志之间的相互猜疑、相互琢磨，久而久之就会形成人在琢磨人而不是在琢磨事。有人说得好：“威信是干出来的”，“干部提升是自己提自己”，“形象是一个人综合素质的体现”。这些话很富有哲理性。我们班组长都是做具体事的人，还是多做事，少说话为好。

二、工作责任。在一个集体中，每个人所从事的工作都与这个集体形成紧密的责任关系。领导者责任大，他所做的每一项工作、每一项决策关系到全局，如果不能做到言必行、行必果,就会失去民心、民意，就会使这个集体人心涣散，凝聚力差，工作效力低，外界无诚信。做具体事情的班组长，如不能尽心尽力的高标准做好本职工作，小到某一项工作浪费人力、物力，大到工作质量出问题，班组工作不协调，其结果误事，影响整个班组的荣誉。所以我们应牢记“勤”、“慎”两字。“勤”就是脑勤、腿勤、手勤。想到、做到、高标准做好每一项工作；“慎”就是慎思、慎口、慎行，说话做事要三思而行，多想结果而行事，只要是这样做事为人，工作责任就尽到了。

三、“责任”与“说、做”。只要是正常的人所说的、所做的都应承担相应的责任，作为班组长亦不例外，按物理学原理解释，在实际工作中，好的说与做会产生相融效果，形成合力团结一心办成事。坏的说法、做法则相排斥，不负责任的话乱说，不负责任的事乱做，这就会产生内耗，使尽心尽责做事的人感到很累,说事论非不务实的人就兴奋，如形成这种氛围，哪来和谐班集体,和谐同事关系而言呢?所以说，我们生活在一个班集体中就应该具有责任意识，集体的责任感，做好每项工作，处理好每件事，要对得起个人的所作所为，要对得起社会、组织、同事，还要对得起家人，做到有利于团结的话才讲，有利于集体的事多做，这样，一个人生活在集体中才会有分量和地位,才会有形象和尊严。

人生活在一个集体和组织中，要有海纳百川的胸襟。多琢磨事，活得潇洒一点。古人云：“天称其高者，以无不覆；地称其广者，以无不载；日月称其明者，以无不照；江海称其大者，以无不容”。所以，每个人在一个集体中要善于定其位、谋其事；摆正位置做实事；多一点公心，少一点私心；多一点奉献，少一点图报；多一点服务，少一点享受。只有从我做起，人人尽心尽责的做好自己应该做的事情，才会在这样的集体中感觉到舒畅。

（朱建强）

第四篇：余光中论朱自清的散文

[余光中] 论朱自清的散文（上）(2006-04-06 10:13:12)

分类：我的课堂：中国现代文学

余光中论朱自清的散文（上）

1948年，五十一岁的朱自清以犹盛的中年病逝于北平大医院，火葬于广济寺。他遗下的诗、散文、论评、共为26册，约19O万字。朱自清是五四以来重要的学者兼作家，他的批评兼论古典文学和新文学，他的诗并传新旧两体，但家喻户晓，享誉始终不衰的，却是他的散文。三十年来，《背影》、《荷塘月色》一类的散文，已经成为中学国文课本的必选之作，朱自清三个字，已经成为白话散文的代名词了。近在今年5月号的《幼狮文艺》上，王灏先生发表《风格之诞生与生命的承诺》一文，更述称朱自清的散文为“清灵澹远”。朱自清真是新文学的散文大师吗？

朱自清最有名的几篇散文，该是《背影》、《荷塘月色》《匆匆》《春》《温州的踪迹》、《桨声灯影里的秦淮河》。我们不妨就这几篇代表作，来讨探朱文的高下。

杨振声在《朱自清先生与现代散文》一文里，曾有这样的评语：“他文如具人，风华从朴素出来，幽默从忠厚出来，腴厚从平淡出来。”郁达夫在《新文学大系》的《现代散文导论》中说：“朱自清虽则是一个诗人，可是他的散文仍能够贮满着那一种诗意，文学研究会的散文作家中，除冰心外，文章之美，要算他了。”朴素、忠厚、平淡，可以说是朱自清散文的本色，但是风华、幽默、腴厚的一面似乎并不平衡。朱文的风格，论腴厚也许有七八分，论风华不见得怎么突出，至于幽默、则更非他的特色。我认为朱文心境温厚，节奏舒缓，文字清爽，绝少瑰丽、炽热、悲壮、奇拔的境界，所以咀嚼之余，总有一点中年人的味道。至于郁达夫的评语，尤其是前面的半句，恐怕还是加在徐志摩的身上，比较恰当。早在20年代初期，朱自清虽也发表过不少新诗，1923年发表的长诗《毁灭》虽也引起文坛的注意，可是长诗也好，小诗也好，半世纪后看来，没有一首称得上佳作。像下面的这首小诗《细雨》：

东风里

掠过我脸边，星呀星的细雨，是春天的绒毛呢。

已经算是较佳的作品了。至于像《别后》的前五行：

我和你分手以后, 的确有了长进了！

大杯的喝酒，整匣的抽烟，这都是从前没有的。

不但大散文化，即以散文视之，也是平庸乏味的。相对而言，朱自清的散文里，倒有某些段落，比他的诗更富有诗意。贪许我们应该倒过来，说朱自清本质上是散文家，他的诗是出于散文之笔。这情形，和徐志摩正好相反。我说朱自清本质上是散文家，也就是说，在诗和散文之间，朱的性格与风格近于散文。一般说来、诗主感性，散文主知性：诗重顿悟，散文重理解；诗用暗示与象征，散文用直陈与明说；诗多比兴，散文多赋体；诗往往因小见大，以简驭繁，故浓缩，散文往往有头有尾，一五一十，困果关系交待得明明白白，故庞杂。

东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。

这当然是诗句。里面尽管也有因果，但因字面并无明显交待，而知性的理路又已化成了感性的形象，所以仍然是诗。如果把因果交待清楚：

假使东风不与周郎方便，铜雀春深就要锁二乔了。

句法上已经像散文，但意境仍然像恃。如果更进一步，把形象也还原为理念：

假使当年周瑜兵败于赤壁，东吴既亡，大乔小乔，就要被掳去铜雀台了。

那就纯然沦为散文了。我说朱自清本质上是散文家，当然不是说朱自清没有诗的一面，只是说他的文笔理路清晰，困果关系往往交侍得过分明白，略欠诗的合蓄与余韵。且以《温州的踪迹》第三篇《白水漈》为例：

几个朋友伴我游自水漈。

这也是个瀑布：但是太薄了，又大细了。有时闪着些许的白光；等你定睛看去，却又没有——只剩一片飞烟而已。从前有所谓“雾濲”，大概就是这样了。所以如此，全由于岩石中间突然空了一段；水到那里，无可凭依，凌虚飞下，便扯得又薄又细了。当那空处，最是奇迹。白光嬗为飞烟，已是影子；有时却连影子也不见。有时微风吹过来，用纤手挽着那影子，它便袅袅的成了一个软弧：但她的手才松，它又像橡皮带儿似的，立刻伏伏贴贴的缩回来了。我所以猜疑，或者另有双不可知的巧手，要将这些影子织成一个幻网__微风想夺了她的，她怎么肯呢？幻网里也许织着诱惑;我的依恋便是个老大的证据。

这是朱自清有名的《白水漈》。这一段拟人格的写景文字，该是朱自清最好的美文，至少比那篇浪得盛名的《荷塘月色》高出许多。仅以文字而言，可谓圆熟流利，句法自然，节奏爽口，虚字也都用得妥贴得体。并无朱文常有的那种“南人北腔”的生硬之感。暇痴仍然不免。“瀑布”而以“个”为单位，未免太抽象太随便。“扯得又薄又细”一句，“扯”字用得太粗太重、和上下文的典雅不相称。“橡皮带儿”的明喻也嫌俗气。这些都是小疵，但更大的，甚至是致命的毛病，却在交待过分清楚，太认真了，破坏了直觉的美感。最后的一句：“幻网里也许织着诱惑；我的依恋便是个老大的证据。”画蛇添足，是一大败笔。写景的美文，而要求证因果关系，已经有点“实心眼儿”，何况是个“老大的证据”，就太杀风景了。不过这句话还有一层毛病：如果说在求证的过程中“诱惑”是因，“依恋”是果，何以“也许”之因竟产生“老大的证据”之果呢？照后半句的肯定语气看来，前半句应该是“幻网里定是织着诱惑”才对。

交待太清楚，分析太切实，在论文里是美德，在美文、小品文、抒情散文里，却是有碍想象分散感性经验的坏习惯。试看《荷塘月色》的第三段：

路上只我一个人，背着手踱着。这一片天地好像是我的；我也像超出了平常的自己，到了另一个世界里。我爱热闹，也爱冷静；爱群居，也爱独处。像今晚上，一个人在这苍茫的月下，什么都可以想，什么都可以不想，便觉是个自由的人。白天里一定要做的事，一定要说的话，现在都可不理。这是独处的妙处；我且受用这无边的荷香月色好了。

这一段无论在文字上或思想上，都平庸无趣。里面的道理，一般中学生都说得出来，而排比的句法，刻板的节奏，更显得交待太明、转折太露，一无可取，删去这一段，于《荷塘月色》并无损失。朱自清忠厚而拘谨的个性，在为人和教学方面固然是一个优点，但在抒情散文里，过分落实，却有碍想象之飞跃，情感之激昂，“放不开”。朱文的譬喻虽多，却未见如何出色。且以溢美过甚的《荷塘月色》为例，看看朱文如何用喻：

１．叶子出水很高，像亭亭的舞女的裙。

２．人层层的叶子中间、零星地点缀着些白花„„正如一粒粒的朗珠，又如碧空里的星星，又如刚出浴的美人。

3．微风过处，迭来缕缕请香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。

４．这时候叶子与花也有一丝的颤动，像闪电般，霎时传过荷塘的那边去了。

５．叶子本是肩并肩密密地挨着，这便宛然有了一道凝碧的波痕。

６．月光如流水一般，静静地泻在这一片叶子和花上。

７．叶子和花仿佛在牛乳中洗过一样；又像笼着轻纱的梦。

８．丛生的灌木，落下参差的斑驳的黑影，峭楞楞如鬼一般。

９．光与影有着和谐的旋律，如梵炯玲上奏着的名曲。

１０．树色一例是阴阴的，乍看像一团烟雾。

１１．树缝里也漏着一两点灯光，没精打采的，是渴睡人的眼。

１１句中一共用了１４个譬喻，对一篇千把字的小品文说来，用喻不可谓之不密。细读之余，当可发现这譬喻大半浮泛，轻易，阴柔，在想象上都不出色。也许第三句的譬喻有韵味，第八句的能够寓美于丑，算上小小的例外吧。第九句用小提琴所奏的西洋名曲来喻极富中国韵味的荷塘月色，很不恰当。14个譬喻之中，竟有13个是明喻，要用“像”、“如”、”仿佛”、“宛然”之类的字眼来点明“喻体”和“喻依”的关系。在想象文学之中，明喻不一定不如隐喻，可是隐喻的手法毕竟要曲折、含蓄一些。朱文之浅白，这也是一个原因。唯一的例外是以睡眼状灯光的隐喻，但是并不精警，不美。

朱自清散文里的意象，除了好用明喻而趋于浅显外，还有一个特点，便是好用女性意象。前引《荷塘月色》的一二两句里，便有两个这样的例子。这样的女性意象实在不高明，往往还有反作用，会引起庸俗的联想。“舞女的裙”一类的意象对今日的读者的想象，恐怕只有负效果了吧。“美人出浴”的意象尤其糟，简直令人联想到月份牌、广告画之类的俗艳场面；至于说白莲又像明珠，又像星，又像出浴的美人，则不但一物三喻，形象太杂，焦点不准，而且三种形象都太俗滥，得来似太轻易。用喻草率，又不能发挥主题的含意，这样的譬喻只是一种装饰而已。朱氏另一篇小品《春》的末段有这么一句，“春天像小姑娘，花枝招展的，笑着，走着。”这句活的文字不但肤浅，浮泛，里面的明喻也不贴切。一般说来，小姑娘是朴素天真的，不宜状为“花枝招展”。《温州的踪迹》第二篇《绿》里，有更多的女性意象。像《荷塘月色》一样，这篇小品美文也用了许多譬喻，14个明喻里，至少有下面这些女性意象：

她松松地皱颖着，像少妇拖着的裙幅；她轻轻地摆弄着，像跳动的初恋的处女的心；她滑滑地明亮着。像涂了“明油”一般，有鸡蛋清那样软，那样嫩，令人想着所曾触过的最嫩的皮肤„„那醉人的绿呀！我若能载你以为带，我将赠给那轻盈的舞女：她必能临风飘举了。我若能揭你以为眼，我将赠给那善歌的盲妹：她必明眸善睐了。我舍不得你：我怎舍得你呢？我用手拍着你，抚摩着你，如同一个十二三岁的小姑娘。我又掬你入口，便是吻着她了。

类似的譬喻在《桨声灯影里的秦淮河》中也有不少：那晚月儿己瘦削了两三分。她晚妆才罢，盈盈地上了柳稍头„„岸上原有三株两株的垂扬树，那柔细的枝条浴着月光，就像一支支美人的臂膊，交互的缠着，挽着；又像是月儿披着的发。而月儿也偶然从它们的交叉处偷偷窥看我们，大有小姑娘怕羞的样子„„一电灯的光射到水上，婉蜒曲折，闪闪不息，正如跳舞着的仙女的臂膊。小姑娘，处女，舜女，歌妹，少妇，美人，仙女„„朱自情一写到风景，这些浅俗轻率的女性形象必然出现笔底，来装饰他的想象世界：而这些“意恋”的对象，不是出浴，便是起舞，总是那几个公式化的动作，令人厌倦。朱氏的田园意象大半是女性的，软性的。他的譬喻大半是明喻，一五一十，明来明去，交待得过分负责：“甲如此，乙如彼，丙仿佛什么什么似的，而丁呢，又好像这般这般一样。”这种程度的技巧，节奏能慢不能快，描写则静态多于动态。来自清的写景文，常是一幅工笔画。

这种肤浅的而天真的“女性拟人格”笔法，在2O年代中国作家之间曾经流行一时，甚至到70年代的台湾和香港，也还有一些后知后觉的作者在效颦。这一类作者幻想这就是抒情写景的美文，其实只成了半生不熟的童话。那时的散文如此，诗也不免：冰心、刘大自、俞平伯、康白情、汪静之等步泰戈尔后尘的诗文、都有这种“装小”的味道。早期新文学有异于50年代以来的现代文学，这也是一大原因。前者爱装小，作品近于做作的童活重诗，后者的心态近于成人，不再那么满足于“卡通文艺”了。在意象上，也可以说是视觉经验上, 早期的新文学是软性的，爱用女性的拟人格来形容田园景色。现代文学最忌讳的正是这种软性、女性的田园风格，纯情路线。70年代的台湾和香港，工业化已经颇为普遍，一位真正的现代作家，在视觉经验上，不该只见杨柳而不见起重机。到了70年代，一位读者如果仍然沉迷于冰心与朱自清的世界，就意味着他的心态仍停留在农业时代，以为只有田园经验才是美的，所以始终不能接受工业时代。这种读者的“美感胃纳”，只能吸收软的和甜的东西，但现代文学的口味却是兼容酸甜咸辣的。现代诗人郑愁予，在一般读者的心目中似乎是“纯情”的，其实他的诗颇具知性、繁复性和工业意象。《夜歌》的首段：

这时，我们的港是静了

高架起重机的长鼻指着天

恰似匹匹采食的巨象

面满天欲坠的星斗如果实

便以一个工业意象为中心。读者也许要说：“这一段的两个譬喻不也是明喻吗？何以就比朱自清高明呢？”不错，郑愁予用的也只是明喻，但是那两个明喻却是从第二行的隐喻引申而来的：同时，两个明喻既非拟人，更非女性。不但新鲜生动，而且富于亚热带勃发的生机，很能就地（港为基隆）取材。

朱自清的散文，有一个矛盾而有趣的现象：一面好用女性意象，另一方面又摆不脱自己拘谨而清苦的身份。每一位作家在自己的作品里都扮演一个角色。或演志士，或演浪子，或演隐者，或演情人，所谓风格。其实也就是“艺术人格”，而“艺术人格”愈饱满，对读者的吸引力也愈大。一般认为风格即人格，我不尽信此说。我认为作家在作品中表现的风格（亦即我所谓的“艺术人格”），往往是他真正人格的夸大，修饰，升华，甚至是补偿。无论如何，“艺术人格”应是实际人格的理想化：琐碎的变成完整，不足的变成充分，隐晦的变成鲜明。读者最向往的“艺术人格”，应是饱满而充足的；作家充满自信，读者才会相信。且以《赤壁赋》为例。在前赋之中，苏子与客纵论人生，以水月为喻，诠释生命的变即是常，说服了他的朋友。在后赋之中，苏轼能够“摄衣而上，履噎岩，披蒙茸，踞虎豹，登虬龙，攀栖鸽之危巢，俯冯夷夷之幽宫，盖二客不能纵焉”。两赋之中，苏轼不是扮演智者，便是扮演勇者，豪放而惆他的个性摄住了读者的心神，使读者无可抗拒地跟着他走。假如在前赋里，是客说服了苏轼，而后赋里是二客一路攀危登高，而苏拭“不能从焉”，也就是说，假使作者扮演的角色由智勇变成疑怯，“艺术人格”一变，读者仰慕追随的心情也必定荡然无存。

朱自清在散文里自塑的形象，是一位平凡的丈夫和拘谨的教师。这种风格在现实生活里也许很好，但出现在“艺术人格”里却不见得动人。《荷塘月色》的第一段，作者把自己的身份和赏月的场合交持得一清二楚。最后的一句半是，“妻在屋里拍着闰儿，迷迷糊糊地哼着眠歌。我悄俏地披了大衫，带上门出去。”全文的最后一句则是：“这样想着，猛一抬头，不觉已是自己的门前：轻轻地推门进去，什么声息也没有，妻已睡熟好久了。”这一起一始，给读者的鲜明印象是：作者是一个大夫，父亲。这位大夫赏月不带太大，提到太太的时候也不称她名字，只同一个家常便饭的“妻”字。这样的开场和结尾，既无破空而来之喜，又乏好处收笔之姿，未免太“柴米油盐”了一点。此外，本文的末段，从“采莲是江南的旧俗，似乎很早就有，而六朝时为盛”到“于是又记起《西洲曲》里的句子：采莲南塘秋，莲花过人头：低头弄莲子，莲子清如水”为止，约占全文五分之一的篇幅，都是引经据典，仍然不脱国文教员五步一注十步一解的趣味。这种趣味宜于抬学，但在一篇小品文中并不适宜。

《桨声灯影里的秦淮河》一文的后半段，描写作者在河上遇到游唱的歌妓，向他和俞平伯兜揽生意，一时窘得两位老大子“踧不安”，欲就还推，终于还是调头摇手拒绝了人家。当时的情形一定很尴尬。其实古典文人面对此情此景当可从容应付，不学李白“载妓随波任去留”，也可效白居易之既赏琵琶，复哀旧妓，既反映社会，复感叹人生。若是新派作家，就更放得下了，要么就但然点唱，要么就一笑而去，也何至手 足无措，进退失据？但在《桨》文里，歌妓的七板子去后，朱自清就和俞平伯正正经经讨论起自已错综复杂的矛盾心理来了。一讨论就是一千字：一面觉得押妓不道德，一面又觉得不听歌不甘心，最后又觉得即使停船听歌，也不能算是呷妓，而拒绝了这些歌妓，又怕“使她们的希望受了伤”。朱自清说：

一个平常的人像我的，谁愿凭了理性之力去丑化未来呢？我宁愿自己骗着了。不过我的社会感性是很敏锐的；我的思力能拆穿道德律的西洋镜，而我的感情却终于被它压服着。我于是有所顾忌了，尤其是在众目昭彰的时候。道德律的力，本来是民众赋予的；在民众的面前，自然更显出它的威严了。

这种冗长面繁琐的分析，说理枯燥，文字累赘，插在写景抒情的美文用，总觉得理胜于情，颇为生硬。《前赤壁赋》早也在游河的写景美文里纵谈哲理，却出于生动而现成的譬喻；逝水圆月，正是眼前情景，信手拈来，何等自然，而文字之美，音调之妙，说理之圆融轻盈，更是今人所难企及。浦江清在《朱自清先生传略》中盛誉《桨》文为“白话美术文的模范”。王瑶在《朱自清先生的诗和散文》中说此文“正是像鲁迅先生说的漂亮缜密的写法，尽了对旧文学示威的任务”。两说都失之夸张，也可见新文学一般的论者所见多浅，又多么容易满足。就凭《桨声灯影里的秦淮河》与《荷塘月色》一类的散文，能向《赤壁赋》、《醉翁亭记》、《归去来辞》等古文杰作“示威”吗？

前面戏称朱、俞二位做“老夫子”，其实是不对的。《桨》文发表时，朱自清不过二十六岁；《荷》文发表时，也只得三十岁。由于作者自塑的家长加师长的形象。这些散文给人的印象，却似乎出于中年人的笔下。然而一路读下去，“少年老成”或“中年沉潜”的调子却又不能贯彻始终。例如在《桨》文里，作者刚谢绝了歌舫，论完了道德，在归航途中，不知不觉又陷入了女性意象里去了：“右岸的河房里，都大开了窗户，里面亮着晃晃的电灯，电灯的光射到水上，婉蜒曲折，闪闪不息，正如跳舞着的仙女的臂膀。我们的船已在她的臂膊里了。”在《荷》文里，作者把妻留在家里，一人出户赏月，但心中浮现的形象却尽是亭亭的舞女，出浴的美人。在《绿》文里，作者面对瀑布，也满是少妇和处女的影子而最露骨的表现是：“我用手拍着你，抚摩着你，如同一个十一二岁的小姑娘。我又掬你人口，便是吻着她了。我送你一个名字，我从此叫你‘女儿绿’，好么?”用异性的联想来影射风景，有时失却控制，但在20年代的新文学里、似乎是颇为时髦的笔法。这种笔法，在中国古典和西方文学里是罕见的。也许在朱自清当时算是一大“解放”，一小“突破”，今日读来，却嫌它庸俗而肢浅，令人有点难为情。朱自清散文的滑稽与矛盾就在这里：满纸取喻不是舞女便是歌姝，一旦面临实际的歌妓，却又手足无措。足见众多女性的意象，不是机械化的美感反应，便是压抑了的欲望之浮现。阅读(39)|评论(0)|收藏(0)|打印|举报 余光中论朱自清的散文（下）

朱文的另一暇疵便是伤感滥情（sentimentalism），这当然也只是早期新文学病态之一例。当时的诗文常爱滥发感叹，《绿》里就有这样的句子：“那醉人的绿呀！仿佛一张极大极大的荷时铺着，满是奇异的绿呀。我想张开两臂抱住她：但这是怎样一个妄想呀。”其后尚许多呢呢呀呀的句子，恕我不能全录。《背影》一文久有散文佳作之誉，其实不无瑕疵，其一便是失之伤感。短短千把字的小品里，作者便流了四次眼泪，也未免大多了一点。时至今日，一个二十学的大男孩是不是还要父亲这么照顾，而面临离别，是不是会这么容易流泪，我很怀疑。我认为，今日的少年应该多读一点坚毅豪壮的作品，不必汇诵读这么哀伤的文章。

最后我想谈谈朱自清的文字。大致说来，他的文字朴实清畅，不尚矜持，誉者已多，无须赘述，但是缺点亦复不少，败笔在所难免。朱自清在白活的创作上是一位纯粹论者，他主张“在写白话文的时候，对于说话，不得不作一番洗炼工夫„„渣滓洗去了，炼得比平常说话精粹了，然而还是说话（这就是说，一些字眼还是口头的字眼，一些语调还是口头的语调，不然，写下来就不成其为白话文了）；依据这种说话写下来的，才是理想的白话文。”这是朱氏在《精读指导举隅》一书中评论《我所知道的康桥》时所发的一番议论。①接下去朱氏又说：“如果白话文里有了非白话的（就是口头没有这样说法的）成分，这就体例说是不纯粹，就效果说，将引起读者念与听的时候的不快之憾„„白话文里用人文言的字眼，实在是不很适当的足以减少效果的办法„„在初期的白话文差不多都有；因为一般作者文言的教养素深，而又没有要写纯粹的白话 文的自觉。但是，理想的白话文是纯粹的，现在与将来的白话文的写作是要把写得纯粹作目标的。”最后，朱氏稍稍让步，说文言要入白话文，须以“引用原文”为条件，例如在“从前董仲舒有句话说道：‘正其义不谋其利，明其道不计其功’”一句之中，董仲舒的原文是引用，所以是“合法”的。

这种白活文的纯粹观，直到今日，仍为不少散文作家所崇奉，可是我要指出，这种纯粹观以笔就口，口所不出，笔亦不容，实在是划地为牢，大大削弱了新散文的力量。文言的优点，例如对仗的匀称，平仄的和谐，词藻的丰美，句法的精练，都被放逐在白话文外，也就难怪某些“纯粹白话”的作品，句法有多累赘，词藻有多寒伧，节奏有多单调乏味了。十四年前，在《风·鸦·鹑》一文里，我就说过，如果认定文言已死，白话万能，则“啭”、“吠”、“唳”、“呦”、“嘶”等字眼一概放逐，只能说“鸟叫”、“狗叫”、“鹤叫”、“鹿叫”、“马叫”，岂不单调死人？

早期的新文学的幼稚肤浅，有一部分是来自语言，来自张口见喉虚字连篇的“大白活”。文学革命把“之乎者也”革掉了。却引来了大量的“的了着哩”。这些新文艺腔的虚字，如果恰如其分，出现在话剧和小说的对话里，当然是生动自如的，但是学者和作家意犹未尽，不但在所有作品里大量使用，甚至在论文里也一再滥施。遂令原应简洁的文章，沦为浪费唇舌的叽哩咕噜。朱自清、叶绍钧等纯粹论者还嫌这不够，认为“现在与将来的白话文”应该更求纯粹。他们所谓的纯粹，便是笔下向口头尽量看齐。其实，白话文可以分成两类，一类是拿来朗诵或宣读用的，那当然不妨尽量口语化；另一类是拿来阅读的，那就不必担心是否能够立刻人于耳而会于心。散文创作属于第二类，实在不应受制于纯粹论。

朱自清在白话文上既信奉纯粹论，他的散文便往往流于浅白、累赘，有时还有点欧化倾向，甚至文白夹杂。试看下面的几个例子：

１．有些新的词汇新的语式得给予时间让它们或教它们上口。这些新的词汇和语式，给予了充足的时间，自然就会上口；可是如果加以诵读教学的帮助，需要的时间会少些。（《诵读教学与“文学的国语”》）

２．我所以张皇失措而觉着恐怖者，因为那骄傲我的，践踏我的，不是别人，只是一个十来岁的“白种的”孩子！（《自种人——上帝之骄子》）

３．桥砖是深褐色，表明它的历史的长久。（《桨声灯影里的秦淮河口》）

４．我的心立刻放下，如释了重负一般。（同上）

５．大中桥外，本来还有一座复成桥，是船夫口中的我们的游踪尽处。（同上）

６．弯弯的杨柳的稀疏的倩影（《荷塘月色》）

这些例句全有毛病。例一的句法欧化而夹缠，两个“它们”，两个“给予时间”，都是可怕的欧化；后面那句“加以某某的帮助”也有点生硬。例二的“所以„„而„„者”原是文言句法，插人口语的“觉着”，乃沦为文白夹杂、声调也很刺耳。其实“者”字是多余的。例三用抽象名词“长久”做“表明”的受词，乃欧化文法。“他昨天不来。令我不快”是中文：“他昨天的不来，引起了我的不快”便是欧化。例三原可写成“桥砖深褐色，显示悠久的历史”，或者“桥砖深褐，显然历史已久”。例四前后重复，后半硬把四字成语捶薄、拉长，反为不美。例五的后半段，欧化得十分混杂，毛病很大。两个形容片语和句未名词之间，关系交待不清；船还没到的地方，就说是“游踪”，也有语病。如果改为“船夫原说游到那边为止”或者“船夫说，那是我们游河的尽头”，就顺利易懂了。例六之病一目了然：一路乱“的”下去，谁形容谁，也看不清。一连串三四个形容词，漫无秩序地堆在一个名词上面，句法僵硬，节奏刻板，是早期新文学造句的一大毛病。福罗贝尔所云“形容词乃名同之死敌”，值得一切作家玩味。除了三五位真有自觉的高手之外，绝大部分的作家都不免这种缺陷。朱自清也欠缺这种自觉。

于是桨声汩——汩，我们开始领略那晃荡着蔷薇色的历史的秦淮河的滋味了。

这正是《桨声灯影里的秦淮何》首段的未句。仔细分析，才发现朱自清和俞平伯领略的“滋味”是“秦淮 河的滋味”。而秦淮河正晃荡着一样东西，那便是“历史”，什么样的“历史”呢？“蔷薇色的历史”。这真是莫须有的繁琐，自讨苦吃。但是这样的句子，不但繁琐，恐怕还有点暖昧，因为它可能不止一种读法。我们可以读成：我们开始领略那“晃荡着蔷薇色的历史”的“秦淮河”的“滋味”了。也可以读成：我们开始领略那“晃荡着蔷薇色”的“历史的秦淮河”的“滋昧”了。总之是繁琐而不曲折，很是困人。

我与父亲不相见己二年余了。

《背影》开篇第一句就不稳妥。以父亲为主题，倡开篇就先说“我”，至少在潜意识上有“夺主”之嫌。“我与父亲不相见”，不但“平视”父亲，而且“文”得不必要。“二年余”也太文，太哑。朱自清倡导的纯粹白话。在此至少是一败笔。换了今日的散文家，大概会写成：

不见父亲已经两年多了。

不但洗净了文白夹杂，而且化解了西洋语法所赖的主词，“我”，句子更像中文，语气也不那么僭越了。典型的中文句子，主词如果是“我”，往往省去了，反而显得浑无形迹，灵活而干净。

床前明月光，疑是地上霜。

举头望明月，低头思故乡。

用新文学欧化句法来写，大概会变成：

底床前明月的光阿，我疑是地上的霜呢！

我举头望着那明月，我低头想着故乡哩！

这样子的欧化在朱文中常可见到。请看《桨》的最后几句：

黑暗重复落在我们面前，我们看见傍岸的空船上一星两星的，桔燥无力又摇摇不定的灯光。我们的梦醒了，我们知道就要上岸了：我们心里充满了幻灭的情思。

短短的两句话里，竟连用了五个“我们”，多用代名词。正是欧化的现象。读者如有兴趣，不妨去数一数《桨》文里究竟有多少“我们”和“它们”。前引这两句话里，第二句实在平凡无力：用这么抽象的自白句结束一篇行情散文，可谓余韵尽失，拙于收笔。第一句中，“我们看见傍岸的空船上一星两星的，枯燥无力又摇摇不定的灯光”，是一个“前饰句”：动词“看见”和受词“灯光”之间，夹了“傍岸的空船上（的）”，“一星两星的”，“枯燥无力（的）”，“摇摇不定的”四个形容词。因为所有的形容词都放在名词前面，我称之为“前饰句”。早期的新文学作家里，至少有一半陷在冗长繁琐的“前饰句”中，不能自拔。朱自清的情形还不严重。如果上述之句改成“我们看见傍岸的空船上一星两星的灯光，枯燥无力，摇摇不定”，则“前饰的”（pre一descriptive）形容词里至少有两个因换位而变质，成了“后饰的”（post-descriptive）形容词了。中文句法负担不起太多的前饰形容词，古文里多是后饰句，绝少前饰句。《史记》的句子：

广为人长，猿臂。其善射亦天性也。

到了新文学早期作家笔下，很可能变成一个冗长的前饰句：

李广是一个高个子的臂长如猿的天性善于射箭的英雄。

典型的中文句法，原很松动，自由，富于弹性，一旦欧化成为前饰句，就变得僵硬，死板，公式化了。散文如此，诗更严重。在新诗人中，论中文的蹩脚，句法的累赘。很少人比得上艾青。他的诗句几乎全是前饰句。类似下列的句子。在他的诗里俯拾皆是：

我呆呆地看檐头的写着我不认得的“天伦叔乐”的匾，我摸着新换上的衣服的丝的和贝壳的钮扣，我看着母亲怀里的不熟识的妹妹，我坐着油漆过的安了火钵的坑凳，我吃着碾了三番的白米的饭。②

朱自清在《诵读教学》一文里说：“欧化是中国现代文化的一般动向，写作的欧化是跟一般文化配合着的。欧化自然难免有时候过分，但是这八九年来在写作方面的欧化似乎已经能够适可而止了。”他对于中文的欧化，似乎乐观而姑息。以他在文坛的地位而有这种论调，是不幸的。在另一篇文章里③，他似乎还支持鲁迅的欧化主张，说鲁迅“赞成语言的欧化而反对刘半农先生‘归真返朴’的主张。他说欧化文法侵入中国白话的太原因不是好奇，乃是必要。要话说得精密，固有的白话不够用，就只得采取外国的句法。这些句法比较难懂。不像茶泡饭似的可以一口吞下去，但补偿这缺点的是精密。”鲁迅先生的论调可以说以偏概全，似是而非。欧化得来的那一点“精密”的幻觉，能否补偿随之而来的累赘与繁琐，大有问题；而所谓“精密”是否真是精密，也尚待讨论。就算欧化果能带来精密，这种精密究竟应该限于论述文，或是也宜于抒情文，仍须慎加考虑。同时，所谓欧化也有善性恶性之分。

“善性欧化”在高手笔下，或许能增加中文的弹性，但是“恶性欧化”是必然会损害中文的。“善性欧化”是欧而化之，“恶性欧化”是欧而不化。这一层利害关系，早期文学作家，包括朱自清，都很少仔细分辨。到了艾青，“恶性欧化”之病已经根深。

“秦淮河里的船，比北京万生园、颐和园的船好，比西湖的船好，比扬州瘦西湖的船也好。”这种流水账的句法，是浅白散漫，不是什么腴厚不腴厚。船在“河里”也有语病，平常是说“河上”的。就凭了这样的句子，《桨声灯影星的秦淮河》能称为“白话美术文的模范”吗？就凭了这样的一二十篇散文，朱自清能称为散文大家吗？我的判断是否定的。只能说，朱自清是2O年代一位优秀的散文家：他的风格温厚，诚恳，沉静，这一点看来容易，许多作家却难以达到。他的观察颇为精细，宜于静态的描述，可是想象不够充沛，所以写景之文近于工笔，欠缺开阅吞吐之势。他的节奏慢，调门平，情绪稳，境界是和风细雨，不是苏海韩潮。他的章法有条不紊，堪称扎实，可是大致平起平落，顺序发展，很少采用逆序和旁敲侧击柳暗花明的手法。他的句法变化少，有时嫌大俚俗繁琐，且带点欧化。他的譬喻过分明显，形象的取材过分狭隘，至于感性，则仍停闺在农业时代，太软大旧。他的创作岁月，无论写诗或是散文，都很短暂，产量不丰、变化不多。

用古文大家的水准和分量来衡最，朱自清还够不上大师。置于近30年来新一代散文家之列，他的背影也已经不高大了，在散文艺术的各方面，都有新秀跨越了前贤。朱自清仍是一位重要的作家。可是作家的重要性原有“历史的”和“艺术的”两种。例如胡适之于新文学，重要性大半是历史的开创，不是艺术的成就。朱自清的艺术成就当然高些，但事过境迁，他的历史意义已经重于艺术价值了。他的神龛，无论多高多低，部应该设在二三十年代，且留在那里。今日的文坛上，仍有 不少新文学的老信徒，数十年如一日那样在追着他的背影，那真是认庙不认神了。一般人对文学的兴趣，原来也只是逛逛庙，至于神灵不灵，就不想追究了。

①一说为叶绍钧之论，唯香港中学之中国文学课本置于朱自清名下。《精读指导举隅》与《略读指导举隅暑等书，是朱、叶合碧，难分彼比。不过两人在白话文的纯粹观上，大体是一致的，评叶即所以评朱。

②摘自艾青的长诗《六堰河——我的褓姆》。艾青之诗毛病甚多，当另文专论之。

③《鲁迅先生的中国语文观》：见《朱自清文集》第６３７页。

第五篇：从电影中论中西方文化

从动漫中论中西方文化差异

摘要：观察影片后介绍影片基本剧情，再叙述中国文化和西方文化对影片的影响，最后对比中西方文化差别探究如何通过电影这中文化形式将中国文化更好的推向世界，让全世界的人都来了解中国文化了解中国人。

关键词：功夫、中国情、自由、电影文化。

2008年由马克.奥斯本、约翰.斯蒂文森导演的《功夫熊猫》一上映席卷全球,取得了6.3亿美元的票房成绩。刚看此片时，我就在想为什么瘦弱的鸭爸爸如何生出体型如此庞大的熊猫娃娃呢？是不是弄错了啊？还是说动画片里就可以出现这样的神话？这样的想法是不是很幼稚？哈哈......一 剧情介绍

贪吃可爱的阿宝阴差阳错的当了武林大会龙斗士而担任起保护和平山谷的命运，面对一点功夫不会的阿宝师傅陷入绝望，峰回路转师傅意外发现阿宝贪吃的性格正是他力量的源泉。当阿宝来到龟仙人顿悟的天池边时下定决心跟师傅学习武功，而师傅别具一格的教学让阿宝在短时间内进步飞快，而师傅也渐渐发现阿宝惊人的潜力，师徒二人正吃面条、抢包子......与此同时，囚禁于3000英尺的垂直式监狱中的大龙时刻伺机逃走，很难想象他仅凭一根羽毛便挣脱了囚禁它20多年的大监狱，它身上散发出令人毛骨悚然的惊人力量将故事推向高潮。而得知大龙逃走消息的娇虎和他的伙伴们心急如焚，为守护和平山谷的安宁一起下山，一场高手间的巅峰对决让人啧啧称赞，娇虎的强大和勇气过人、仙鹤细心、灵蛇邪恶凌厉、螳螂体型最小但敏捷灵巧、金猴幽默却有非凡的军事才能，尽管五侠齐心合力各显其能最后还是未能抵挡大龙的进攻，而获得师傅真传的阿宝成了武功高手，拿到武功秘籍后发现里面什么都没有。师父和阿宝陷入无尽的绝望，师父决定一人面对大龙，而阿宝和五侠负责保护谷民们逃出山谷避难。惊慌逃窜的谷民们都在指责龙斗士，阿宝内心万分愧疚却又无可奈何。而父亲看到难过的阿宝说出了面条的秘密是清汤，阿宝恍然大悟功夫的至高境界就是相信自己。阿宝不顾父亲的反对回到山谷寻找师傅，面对强大的阿龙他不再退缩，一场激战后阿宝取得胜利成为真正的龙斗士，和平山谷从此恢复了和平、安宁......二 中国文化对影片影响

《功夫熊猫》虽然是美国动作喜剧电影却给每一个中国人亲切熟悉的感觉，原来美术总监花了8年的时间潜心钻研中国文化、艺术建筑、山水风光以忠实反映中国特色。崇山峻岭、绵延不断犹如曾名耀世界的中国传统山水画般透着迷人

气息。和平谷风格让人想起“武当山”，除了影片中胖胖熊猫阿宝作为中国国宝和世界稀有动物身份而近水楼台外，无数国人及老外对“猴拳”“蛇拳”“虎鹤双行”“螳螂拳”等谙熟于心。影片中除了中国功夫的博大，无可阻挡的魅力外，其中体现的中国热情、恩情、友情更让我感动。

（一）热情：热情就是一种奇妙的感觉，是一切快乐和幸福的源泉；无论外界什么影响都阻挡不了的强大力量。虽然太郎是个反面形象，但他身上的热情时刻指引着他忍受孤独、寂寞、无尽挣扎，他从未放弃，专属于他的热情陪他度过无数个夜晚，寒冬甚至饥饿......有热情的地方就有梦想，有热情的地方就有灵感，师傅面对一点功夫不会的阿宝时他执着的热情让阿宝鼓起勇气使阿宝短时间内成为功夫高手，而阿宝对功夫的热情早已酝酿好，当五侠和师傅看到阿宝空荡荡的房间时他们都以为阿宝知难而退回家卖面条时，正是阿宝执着的热情使他留了下来，与此相比让我感触最深的则是和平谷居民的热情。一听到“武林大会”，大伙都放下了手中的工作，赶到会场，大家各个笑容满面、热情洋溢，虽然人数众多却秩序井然，伴随着烟花的绽放谷民们欢歌起舞，其乐融融，勇敢的面对明天。

（二）恩情：世界上还有一种感情是那样的深厚，它不仅仅是技能的传授，更多的是那份关怀的传递。古代有许多赞美师徒情谊的诗歌“武帝常勒兵，北登单于台。始欲以威服，竟亦惭怀来。徒令出塞师，万里求龙媒。未弭後世患，玉颜困黄埃。丹青不足恨，谋虑少徘徊。月如汉宫见，心向胡地摧。在昔李少卿，听笳动悲哀。壮土尚如此，蛾眉安得开。情语既不通，岂止肠九回。初冬诚难保，死不如草莱。”师父与龟仙人的恩情使他在绝望中坚信阿宝的出现不是巧合，五侠与师父的陪伴着五侠们的日日夜夜，使他们成为名震山谷的功夫高手；师父与大龙的情意更让人纠结，与其说大龙和师父之间是恩情，我想用父子情意更合适吧；而与阿宝相处日子短暂的阿宝，从一开始要赶他下山到发现阿宝的惊人天赋最后成为功夫高手，虽然他们相处的日子不长但是他们建立起的浓浓深情，让人感动不已，阿宝顿悟后直接去找师父的干脆，面对将师父打败的对手，阿宝没有退缩，为了师父阿宝一次次站了起来......（三）友情：有朋友的人，生活才有乐趣。一个人喝茶，不能品出味道；就是一个人单独吃饭，也不会有太大的胃口，多个人在一起吃饭，则会增加香味。友情不是某些人的专利，只要怀有一颗真诚的心，将心比心，就会赢得更多朋友，多一个朋友，多一个世界，暮然回首，你不再是孤寂的独行人。伯牙用琴表现高山情怀，流水的情调，钟子期则用心去聆听，用自己去融入，感受到伯牙琴中“峨眉兮若泰山，洋洋兮若江河”的情调。而五侠在一起度过的日日夜夜，每一次挫

折使他们更加团结，每一次失败使他们更加坚强，面对大龙，五侠们各显其能，一次次击退大龙的进攻，特别看到螳螂娇小的身体艰难支撑伙伴们与大龙斗争的身影，我被他们之间的情谊感动，在心里为他们竖起拇指。

三 美国文化对影片影响

而影片中所显露出的对平等自由、理想带出“每个人都可以成为自己的英雄”的理念，希望通过阿宝这个形象鼓励学生和年轻人，只要努力坚持梦想一定会成功。提到自由就不得不提到美国历史上为平等自由奋斗终生的马丁.路德金，他在1963年8月28日在华盛顿林肯纪念堂发表的《我有一个梦想》。”I have a dream that one day this nation will rise up and live out the true meaning of its creed: “We hold these truths to be self-evident, that all men are created equal.”I have a dream that one day on the red hills of Georgia, the sons of former slaves and the sons of former slave owners will be able to sit down together at the table of brotherhood.I have a dream that one day even the state of Mississippi, a state sweltering with the heat of injustice, sweltering with the heat of oppression, will be transformed into an oasis of freedom and justice.I have a dream that my four little children will one day live in a nation where they will not be judged by the color of their skin but by the content of their character.I have a dream that one day, down in Alabama, with its vicious racists, with its governor having his lips dripping with the words of “interposition” and “nullification”--one day right there in Alabama little black boys and black girls will be able to join hands with little white boys and white girls as sisters and brothers.I have a dream that one day every valley shall be exalted, and every hill and mountain shall be made low, the rough places will be made plain, and the crooked places will be made straight;and the glory of the Lord shall be revealed and all flesh shall see it together?”与马丁.路德金相比，影片中阿龙对自由的自由的向往，在牢不可破监狱里度过了20年，在那里他等待时机挣脱束缚，那一份执着让人敬佩......（一）理想：人要有梦想，有梦想才有人生的方向！也许实现梦想的道路是曲折的，命运往往就是这样无数次挫折后能依旧大步向前的人才能成为英雄，梦想才能实现！龟仙人说”Your mind is like this water ,my friend, when it is agitated it becomes difficult to see ,but if you allow it to settle,the answer becomes clear”.是啊，思想就如同水，水波摇曳时很难看清，只有当

他平静下来答案就清澈见底了。师父在龟仙人的指引下决心引导滋养阿宝，师父的理想就是让阿宝成为功夫高手，他坚定不移的训练着他，而阿宝的梦想是相信如果还有人可以改变他，能让他不再是只会做面条的人，二人齐心协力最后实现了在他们曾经以为根本不可能的梦想。

四 中国文化走向世界

随着中国综合国力的提高，世界越来越想要了解中国，中国也越来越需要向世界说明自己。通过电影文化的影响去塑造中国的软实力是中国实施发展战略重要手段之一，而如何充分发挥影像的跨文化传播功能，实现中国电影文化传播价值和资本价值的最大化成为当下刻不容缓的问题。中国电影应发掘既有本土性又可以为全世界所理解的那些“文化资本”，在保持本土文化特色的同时也也兼顾与世界文化的沟通，借助富有浓郁地方文化特色的典型符号，营造出能体现独特“东方镜像”的影视作品，寻找到民族化与国家化的契合点才是中国电影文化全球化传播的重要文化策略。吸收国外精髓走向世界势在必行，功夫熊猫正是在本土文化的基础上融合中国功夫才大获全胜，面对世界我们应积极参与跨文化交流，秉持“和而不同”的传播策略，广泛汲取不同文化大胆创新才能使中国文化推向世界。

参考文献：

宋代 梅尧臣 《依韵和原甫君辞》

马丁路德金 《我有一个梦想》