第一篇：考试之西方音乐史
名词解释
夜曲：一种流行于19世纪的三段体器乐曲，与小夜曲无关，厂址具有安逸，恬静气质的抒情性器乐曲，以钢琴曲居多，最早把夜曲运用到钢琴音乐中的是19世纪的英国作曲家约翰·菲尔德，而肖邦使夜曲具有更深刻的内涵，把夜曲体裁发展到更高的境界
交响诗：有匈牙利艺术家匈牙利首创，又称“音诗”是一种单乐章的乐队作品，常根据奏鸣曲式的原则自由发挥，多以文学作品或故事为题材，采用标题音乐形式，著名的交响诗由李斯特的《塔索》《前奏曲》等
主导动机：即“主导主题”，在大型音乐作品中，如歌剧，舞剧及标题作品中，用以象征统一特定人物，事件，观念与感情，并始终代表象征的人物或片段紧密联系在一起的音乐片段 前奏曲：序奏性乐章，在肖邦及其后作曲家的创作中，则指自成起讫的单乐章钢琴曲
无词歌：一般指在歌唱性旋律下配有简单伴奏的钢琴小品，富有抒情性歌唱性，固音乐形象单一通常采用二段式，三段式的歌曲形式，首创为门德尔松。
乐剧：1848年，瓦格纳在他的《罗恩·格林》问世之后，用乐剧指代他的歌剧，乐剧将文学与诗歌，历史与神化，舞台与建筑，音乐与戏剧创作沦为一体，是一种整体性的戏剧艺术 轻歌剧：与喜歌剧一样，是一种生活气息与娱乐性较强的歌剧，产生于19世纪中期的法国，与大歌剧相对，与18世纪的喜歌剧相仿，多取材于日常生活，常常有讽刺性，用说白代替宣叙调，旋律取自当时的流行音乐，通俗易懂，结构短小，多采用独幕形式
艺术歌曲：尤指18世纪末19世纪初浪漫主义时期的德国艺术歌曲，是作曲家以是为歌词，根据诗的内容创作的歌曲，艺术歌曲中音乐与诗歌有机结合，通常有戏剧性和抒情性两种形式，采用分节和通节两种写法，并配有伴奏
填空题
1.分节歌，通体歌，变化分节歌。
2.2.贝多芬共有曲》第九是《合唱交响曲》
3.威尔第他写了4.斯特拉立斯基创作三个时期名称分别是民族主义时期或称俄罗斯风格时期，新古典主义时期，十二音音乐时期。
5.表作有《佩利阿斯与梅丽桑德》。
6.19姆斯基科萨科夫，包罗丁
7.8.19世纪民族主义音乐的杰出代表人物有捷克的斯美塔那，德沃夏克，挪威的格里格，芬兰的西贝柳斯，俄罗斯格林卡
9.《鲍里斯·戈杜诺夫》
简答题
1.20世纪音乐的总体特征
⑴旋律上：旋律常常是不流畅的，出现有棱角的大跳⑵节奏节拍上：节奏自由多变，有的用复节奏，无节奏；有的无节拍，无小节线；有的是自由节奏⑶和声上：以音响感觉为依据，不存在传统音乐的和弦结构与功能进行频繁使用十一和弦，十三和弦等，采用音团和板块型音群⑷调式调性上，常常是无调式调性的音乐，有的自创音阶音列；有的不在旋律范畴中运动，失去了调式调性的意义⑸配器上：强调个别乐器常用极端音区或噪音突出打击乐，寻求新的声音色彩和发声器械
2.20世纪音乐的主要内容
⑴表现主义音乐⑵新古典主义音乐⑶民族主义音乐（新民族乐派）⑷序列音乐，十二音音列⑸电子音乐⑹偶然音乐环境音乐⑺概念音乐，简单乐派⑻爵士音乐与流行音乐⑼新音乐的延伸
3.列举音乐中的综合性体裁
⑴歌剧：大歌剧，正歌剧，喜歌剧，抒情歌剧，真实主义歌剧，其音乐要素有：咏叹调，宣叙调，重唱，合唱，序曲，幕间曲，舞曲等⑵舞剧：独舞，双人舞，群舞，古典舞曲，民族舞曲，性格舞曲，序曲等
4.抒情歌剧及代表作曲家
抒情歌剧形成于19世纪后半叶的法国，规模介于大歌剧与清歌剧之间，风格轻松愉快，重视对人物心理及情感的细致刻画，安排舞蹈场面，内容多采用文学名著中的爱情情节，音乐为常见的歌曲，舞曲和进行曲，注重抒情旋律的感染力，以说白代替宣叙调，代表作品有古诺《浮士德》《罗密欧与朱丽叶》，马思涅的《曼侬》，托马斯《迷娘》。
5.普罗科菲耶夫的代表作品
⑴歌剧：《战争与和平》《天使》《小丑》《三橘之爱》⑵舞剧：《罗密欧与朱丽叶》《灰姑娘》《丑角的故事》⑶交响乐《第五交响曲》⑷协奏曲《五步钢琴协奏曲》《两步小提琴协奏曲》⑸朗诵与交响同化《彼得与狼》⑹康塔塔《亚历山大涅夫斯基》
6.德沃夏克艺术成就
⑴在创作题材上德沃夏克把选择范围扩大到整个斯拉夫民族⑵在创作体裁上，除了在歌剧交响诗上有所签述，在交响曲，协奏曲，管弦乐曲，室内乐等方面叶有成就⑶在音乐风格上，除了吸收捷克民族的音乐语言，还广泛采纳斯拉夫与欧美等地方的音乐语言，音乐更丰富
7.斯美塔那艺术成就
⑴明确民族音乐的发展方向，以本国的历史传说，自然风光和乡音乡情为题材，创作了具有民族特点的喜歌剧《被出卖的新嫁娘》和交响诗套曲《我的祖国》，为捷克民族歌剧和交响诗的发展打下了基础⑵在激发的运用上，旋律伴随着捷克民歌的因素，节奏具有民间舞蹈的特点，体裁常使用波尔卡等民间音乐形式
8瓦格纳及其音乐创作
⑴瓦格纳（1813~1883），德国作曲家，剧作家，指挥家，哲学家⑵主要作品：他创作的主要领域是歌剧，包括《尼伯龙根的指环》《特里斯坦与伊索尔德》《漂泊的荷兰人》《罗恩格林》《离恩齐》《纽伦堡的民歌手》《帕西法尔》⑶艺术成就：①对传统歌剧进行了彻底的改革，在改革中实施了“整体艺术观”“无终旋律”以及主导动机的手法，并强调戏剧第一，音乐第二，坚持音乐需服从戏剧内容，改革后的歌剧称为乐剧②创作了《尼伯尤根的指环》《特里斯坦与伊索尔德》等经典乐剧，使浪漫主义歌剧发展到顶峰③扩大歌剧中管弦乐队的编制，加强乐队的表现力，通过主导动机的运用来阐述戏剧内容，使乐队成为表达剧情内容的有效根据④建立半音化和声，淡化调式调性，对20世纪音乐观念产生了重要的影响 9列举音乐中的声乐题材
⑴小型套曲：名额，创作名额，艺术歌曲（抒情歌曲），叙事歌曲，讽刺歌曲，宗教音乐中圣咏，经文歌，众赞歌，灵歌等⑵大型套曲：清唱剧，康塔塔，大合唱，艺术歌曲，赌场套曲，宗教音种的弥撒曲，受难乐
10.列举音乐中的器乐题材
⑴小型器乐小品：进行曲，舞曲（古典近代，现代，民族）抒情小品（小夜曲，摇篮曲，船歌，无言歌，梦幻曲，浪漫曲，幽默曲，音乐瞬间，练习曲与特性乐曲（前奏曲）间奏曲，音程练习曲，托卡塔）⑵中型——单乐章作品：序曲（歌舞剧序曲，音乐会序曲），交响诗交响音划，交响素描，交响同化，幻想曲，狂想曲，随想曲
11.浪漫主义音乐分期及代表人物
⑴早期：韦伯·舒伯特（19世纪10~20年代）⑵盛期：伯辽兹，舒曼，门德尔松，肖邦（30~40年代）⑶中后期：李斯特，瓦格纳，勃拉姆斯（40~80年代）⑷晚期：布鲁克纳，普契尼、马勒·理夏得，施特劳斯（19世纪90年代到20世纪初）
12.门德尔松的代表作品
⑴交响曲：《意大利交响曲》《苏格兰交响曲》⑵标题性序曲《仲夏夜之梦》《路易布拉斯》《赫布里德》《美丽的梅露辛娜》⑶《无言歌》《春之歌》《猎歌》《葬礼》《降E大调弦乐八重奏》《e小调小提琴协奏曲》《弦乐四重奏》⑷清唱剧《圣保罗》《伊利亚》 论述题
1.拉威尔与德彪西音乐比较
⑴德彪西要求音乐表现有完全的自由，突出的是个人的主观感受观察和体验，许多创作以自己的审美趣味和创作本能为转移，作品的艺术形式几乎是为了构思的需要而形成的，拉威尔
同样也追求乐曲的自由，但总的看还是遵从了古典的艺术形式和规范⑵德彪西的音乐魅力主要在于绘画班的微弱色彩的闪烁和朦胧效果，而拉威尔则大多数明亮的色彩，且节奏较尖锐，具有德彪西很少追求的其实和动力⑶德彪西由于审美和表现对象——光和彩的游戏，多局限于小型作品和用不同配器形式和乐器呈现的短小乐句。而拉威尔则具有宽广的旋律，乐队色彩更辉煌，华丽⑷德彪西的乐句节奏经常摆脱小节和节拍的支配，进行只服从自由的呼吸和节奏律动，而拉威尔则一般不脱离节拍的约束，甚至想当精确⑸德彪西在织体上喜欢垂直方向上的音群，大为而更多的是对位性，经常从几条旋律线的相互作用为基础⑹德彪西的音乐经常无调可寻，使用全音阶；相比之下，拉威尔更有调性基础，调性感更强
2.贝多芬的艺术成就和历史贡献
⑴富裕独创性的旋律与和声①音乐形象鲜明有力，去掉线条清晰有力，如《英雄》另一乐章逐步逐题②音乐主题动机朴素，精炼，具有无穷的展开性和对比性，如《命运》③和声新奇，丰富，使用所有副和弦，变和弦④调性多变，色彩对比鲜明⑵大胆革新音乐形式①突破古典时期的方整性结构，乐句长度自由②不墨守乐章的篇数和组合顺序③扩大了形式规模，展开部结束部结构扩大④用富于动力的谐虐曲代替宫廷典雅气质的小步舞曲加强了第三乐章的表现力⑤运用混合曲式，如《合唱交响曲》⑶严肃的社会性，贝多芬怀有革命的先进思想，他是第一位把音乐艺术和人类的命运联系在一起的以音乐为武器，实现以四海之内皆兄弟的共和思想⑷鲜明的英雄性与戏剧性⑸浓郁的生活气息和群众性⑹民族传统和时代特点，贝多芬的创作，牢固的建立在德奥民间音乐基础上，洋溢着全面继承了巴赫的复格艺术，海顿的动机展开手法，莫扎特的旋律活力，因而被称为“乐圣”，贝多芬集古典之大成，开浪漫之先河。
3.伯辽兹的音乐创作与风格
⑴伯辽兹：法国浪漫派，标题音乐创始人，作曲家，指挥家，现代管弦乐配器大师，主要作品有四部交响曲，七首乐队作品，五部歌剧，1844年写成的配器法与管弦乐队研究对后世影响极深⑵创作风格特点①创作内容的时代特点：部分作品表现一定热情，但创作中心是个人生活和内心情感表现②心音的标题交响音乐整体设想是文学性的，音乐形象有具体性和描绘性特点⑶创作的戏剧化趋势，伯辽兹用七月表达诗与文学的构想《幻想交响曲》1839年首演的戏剧交响曲《罗密欧与朱丽叶》实际是交响曲与清唱剧特征体裁，1846年的戏剧康塔塔《浮士德的责罚》已经是完全具有歌剧的音程作品，产生特殊用法如中音提琴，担任独奏，定音鼓合奏，创造出丰富的管弦乐色调
4.瓦格纳及其音乐创作
⑴瓦格纳（1813~1883），德国作曲家，剧作家，指挥家，哲学家⑵主要作品：他创作的主要领域是歌剧，包括《尼伯龙根的指环》《特里斯坦与伊索尔德》《漂泊的荷兰人》《罗恩格林》《离恩齐》《纽伦堡的民歌手》《帕西法尔》⑶艺术成就：①对传统歌剧进行了彻底的改革，在改革中实施了“整体艺术观”“无终旋律”以及主导动机的手法，并强调戏剧第一，音乐第二，坚持音乐需服从戏剧内容，改革后的歌剧称为乐剧②创作了《尼伯尤根的指环》《特里斯坦与伊索尔德》等经典乐剧，使浪漫主义歌剧发展到顶峰③扩大歌剧中管弦乐队的编制，加强乐队的表现力，通过主导动机的运用来阐述戏剧内容，使乐队成为表达剧情内容的有效根据④建立半音化和声，淡化调式调性，对20世纪音乐观念产生了重要的影响
5.新古典注意音乐的特征
从美学上看，新古典主义追求的是均衡，稳定，理性的音乐，反对后浪漫主义音种膨胀的主观意识和浓烈的个人情感表达，反对他律论支持自律论，提出返回巴赫主张，采用音乐就是主义的绝对音乐形式，关注音乐中的技术和形式，而不是内容，以艺术形式代替情感表达 从具体表现形式上看，追求旋律，节奏的均衡，对称，要求回复西普兰，亨德尔，普赛尔等巴洛克时期及早期古典主义，提倡清新规范的曲式结构，反对自由，散漫结构，提倡纯音乐，反对标题音乐，提倡小型化，室内化乐队的编制，反对庞大乐队编制，但是，由于该音乐流派常把巴赫等作曲家的音乐形式与20世纪新的音乐语言结合在一起，因此，人们把此复合音乐流派称为新古典主义音乐，区别于古典主义时期的音乐
6.表现主义音乐的特征
①音乐具有反传统因素，旋律无连贯性，节拍无规律性，力度极端变化，和弦音响尖锐，不协和，结构不明确，最重要运用十二音体系，因此，在表现主义音乐中，找不到浪漫主义音乐的抒情性，古典主义音乐的逻辑性，印象主义音乐的色彩美感显得离奇诡诞②表现主义音乐作为印象主义音乐的反义词，从它们的对比中，可以看出这两个流派在音乐表现上各自特征，印象主义音乐描绘的是人对客观世界外部瞬间的感受，关注自然界的色彩，光线和气氛是对自然灾害现实的模仿与再现，而表现主义音乐则放弃对周围世界的描绘，强调把内心体验表现出来，直接追求内心深处的感觉，主张音乐要表现人的思想本质和内在灵魂
7.柴可夫斯基及其音乐创作
①彼得·伊里奇·柴可夫斯基，俄国著名作曲家②代表作有：第一交响曲《冬日的梦幻》幻想序曲《罗密欧与朱丽叶》交响幻想曲《里米尼的费郎切斯卡》《第一钢琴协奏曲》大提琴乐队的《洛可可主题变奏曲》舞曲《天鹅湖》《第一弦乐四重奏》钢琴小品曲集《四季》，此外，还编写了《实用和声学指南》教科书③艺术贡献：柴可夫斯基的创作在题材内容和艺术形式上更加多样化，不局限于俄国题材，不拒绝任何体裁和形式，并在各个领域都留下堪称典范的作品，他在音乐语言和艺术技巧方面更多地吸取了俄国城市民间音乐的音调和创造性地借鉴了西欧古典乐拍和浪漫乐派的音乐成果
8.斯特拉文斯基艺术成就
①作为20世纪的音乐领袖，斯特拉文斯基在创作中不断开拓新的领域，在影响同时代作曲家，同时也使他们不可抗拒地追随其后，新古典主义风格和序列音乐写作使他引领的两重要音乐潮流，他主张对古典主义时期的美学原则，进行反思和重新运用，并作有该音乐风格的标志性的作品《浦契捏抗》②斯特拉文斯基为俄罗斯音乐作出了重大贡献，他与佳吉列夫合作创作了许多优秀的舞剧作品，表现了俄罗斯古老的民俗特色和宗教精神，以《》《春之祭》为代表③他的作品具有独特的音乐语言，节奏作为创作中具有价值的部分，突破了强弱规则交替的限制，呈现多样化复杂化的状态；旋律常建立在一个音域狭窄的短小片段上，呈锯齿形，没有起伏，服从于音乐整体需要，和声模糊，配器时常寻找乐器的特殊音区和演奏法，偏爱观月，不喜欢弦乐，因为弦乐的情感表达容易引起人们对浪漫主义音乐的联想，与他的创作原则不符
第二篇：西方音乐史考试重点
西方音乐史考试重点
一、客观题（选择、填空、判断）
1、（德）贝多芬
九首交响曲——《第三、五（命运）、九（合唱）交响曲》英雄性、戏剧性。《第一、四、八交响曲》生活风俗性和抒情性。《第七交响曲》群众性、舞蹈性。《第二交响曲》综合性。《第六交响曲》（田园）自然与哲理相结合。
第六交响曲和第九交响曲在形式上有所开拓，标题音乐。
32首钢琴套曲，《月光》、《悲怆》、《热情》、《暴风雨》。
歌剧《费德里奥》——拯救歌剧。
2、浪漫主义音乐的兴起：
①（德）韦伯——《魔弹射手》——使用“主导动机”。
②（奥地利）舒伯特——歌曲之王。是西方历史上第一位“自由音乐家”。声乐套曲《美丽的磨坊女》、《冬之旅》（自传式作品）——失意、哀伤。艺术歌曲《野玫瑰》、《魔王》、《鳟鱼》等。《圣母颂》源自瓦尔克《湖上夫人》中的《艾伦之歌》。
器乐作品《未完成交响曲》只有两个乐章。总的交响曲有9部。
3、浪漫主义音乐的繁荣：
①（德）门德尔松
48首“无词歌”——单乐章的钢琴小品，专为钢琴而创作。
音乐会序曲、标题性序曲（单乐章、带有标题的管弦乐序曲）有7首作品，代表的是《仲夏夜之梦》，其中有《婚礼进行曲》为其配乐。带有描绘性标题的作品是《春之歌》、《猎歌》等。
他的《e小调小提琴协奏曲》是四大小提琴协奏曲之一，其独特之处在于主奏乐器在第三小节就奏出了乐器。
1843年在莱比锡建立第一所音乐学院。1847年指挥演奏了巴赫的《马太受难曲》是史上第二次。
②（德）舒曼——1840年-1841年是他主要创作时期——艺术歌曲之年。声乐套曲《妇女的爱情与生活》、《诗人之意》。
钢琴套曲——有描绘性、篇幅小。《狂欢节》、《童年情景》（每个乐章都是
独立的，尤其是第七首《梦幻曲》著名）。他还倡导“大卫同盟”理念。③（波兰）肖邦音乐创作特征：
主要创作的是钢琴独奏曲，以单乐章为主，而且古朴而忧伤，寂静而神秘。
在音乐中运用弹性节奏。使用波兰民族音乐、民间舞蹈素材，旋律宽广。如玛祖卡、波兰舞曲、波罗奈兹舞曲，甚至将其运用到史诗性作品中。曲式结构大多不复杂，采用三部曲式。音乐中的装饰音和多连音、双音具有肖邦的个人风格。和声富于色彩性和浪漫色彩。
4、法国大歌剧：
（意大利）罗西尼《威廉·退尔》（正歌剧）、《塞尔维亚的理发师》（意式
喜歌剧）、（德）瓦格纳《黎恩济》。（德）梅耶贝尔的《新教徒》（法国大歌剧的开端）、威尔第《阿依达》。
5、19世纪上半叶意大利歌剧：
贝里尼《梦游女》（正歌剧）、《诺尔玛》（正歌剧）。
多尼采蒂《爱之甘醇》（意式喜歌剧）、《拉美摩尔的露其娅》（正歌剧）。
6、标题交响音乐——交响诗
①（法）柏辽兹《幻想交响曲》——标题交响曲，采用“主导动机”或“固
定乐思”，是自传式作品。《罗密欧与朱丽叶》被柏辽兹称为“戏剧交响曲”《哈罗尔德在意大利》的体裁是中提琴与乐队。
②（匈牙利）李斯特——交响诗方面的创作有13首单乐章的带有标题的管
弦乐作品，特点是每部交响诗与所配的标题的关系不重描绘，更多的是喻意深长的情感体验，突出的原作那显现或隐含的诗意及作曲家内在的情绪的表现。强调感情的抽象性。
作品：标题性交响曲《浮士德》、《但丁》，钢琴作品《匈牙利狂想曲》。
7、19世纪中、下半叶的德奥音乐：
①（德）瓦格纳—— 乐剧改革的特征:见大题
作品： 《黎恩济》（法国大歌剧）《漂泊的荷兰人》（主导动机的使用）《尼
伯龙根的指环》《特里斯坦与伊索尔德》（乐剧改革——分场不分段）。②（德）勃拉姆斯——三B之一，其余两位是巴赫、贝多芬。
浪漫主义时期的古典音乐家，并指出“匈牙利舞曲”不是真正的匈牙利
本民族的音乐。
③小约翰·施特劳斯——“圆舞曲之王”。
8、19世纪中、下叶的法、意歌剧：
法国：谐歌剧（轻歌剧）出现。
①奥芬巴赫——轻歌剧的代表人物，作品《地狱中的奥菲欧》、《霍夫曼的故事》。
②古诺——《罗密欧与朱丽叶》
③比才——《卡门》使用了“主导动机”来代表她的命运。卡门是真实
主义之前带有真实主义风格的作品。
意大利：威尔第——三大阶段的不同目标及作品。见大题9、19世纪民族乐派：俄罗斯、捷克、挪威、芬兰等。俄罗斯：
①格林卡——“民族音乐之父”，《鲁斯兰与柳德米拉》（确立了俄罗斯民
间神话歌剧的形式）。《卡玛林斯卡亚》（管弦乐主题幻想曲）。歌剧《为沙皇献身》或《伊凡·苏萨宁》在格林卡的创作中居于首位。
②强力五人团：
巴拉基列夫——在俄罗斯民歌主题素材的序曲中使用了“小白桦”主题。穆索尔斯基——钢琴套曲《图画展览会》（标题器乐作品），（法）拉威
为其配器成管弦乐组曲，与其同名。
包罗丁——交响音画《中亚西亚草原》
里恩斯基—科萨科夫——擅长配器，交响组曲《舍赫拉查达》用小提琴
代表王妃。
③柴可夫斯基——有7首交响曲，代表的有《第四交响曲》（运用小白桦的主题）、《第五交响曲》、《第六“悲怆”交响曲》（用减弱结束）。《曼弗雷德》（标题交响曲）。
庄严序曲《1812》、管弦乐作品《罗密欧与朱丽叶》幻想序曲、（舞剧《天
鹅湖》《睡美人》、《胡桃夹子》歌剧《叶甫盖尼·奥涅金》、《黑桃皇后》。捷克：
①斯美塔那——捷克音乐之父，喜歌剧《被出卖的新嫁娘》，交响诗《沃
尔塔瓦河》是交响诗套曲《我的祖国》中的第二首，是捷克的第二国歌。②德沃夏克——管弦乐曲《斯拉夫舞曲》、歌剧《水仙女》、第九交响曲
《自新大陆》。
挪威、芬兰：
①（挪威）格里格——《彼尔·金特》组曲（《日出》和《在山魔的宫殿》
最为著名）。
②（芬兰）西贝柳斯——交响诗《芬兰颂》——芬兰第二国歌。
10、世纪之交的音乐：
①（法）德彪西——印象主义音乐家，钢琴曲《月光》，选自《贝加马
斯克渡组曲》，管弦乐前奏曲《牧神午后》，交响三折画《夜曲》，交响素描《海》歌剧《佩利阿斯与梅丽桑德》。
②（法）拉威尔——印象主义音乐家，管弦乐《包莱罗》，最有影响的作
品是《达夫尼斯与克洛埃》。
③（奥地利）马勒——10首完整的交响曲。除了九首交响曲外，还有一
部《大地之歌》声乐交响曲——引用中国诗歌文化，其中有东方元素。《第八交响曲》又称“千人交响曲”。声乐套曲《亡儿之歌》。艺术歌曲
由管弦乐队伴奏。
④（德）理查德·施特劳斯——交响诗《唐·璜》、《查拉图斯特拉如是
说》、《唐·吉诃德》、《英雄生涯》（自传式作品）。歌剧《莎乐美》、《玫瑰骑士》。
⑤（意大利）马斯卡尼——真实主义，独幕剧《乡村骑士》。
列昂卡瓦洛——真实主义歌剧《丑角》（二幕剧）。
普契尼——歌剧《托斯卡》、《蝴蝶夫人》《图兰朵》（东方音乐元素）。
《艺术家的生涯》。
11、20世纪音乐：
⑴表现主义（直接反叛印象主义，展现现实，与真实主义接近，揭示社会丑陋、阴暗。
代表人物：
①（美籍奥地利作曲家）勋伯格《华沙幸存者》，体裁是朗诵+乐队伴奏+男声合唱。
十二音音乐——强调十二个音的平等，不强调任何音的主导地位。
②（奥地利）贝尔格——歌剧《沃采克》。
③（奥地利）韦伯恩——点描派创始人，作品结构短小、音乐精致，是
序列音乐的早期开拓者——《变奏曲》。
⑵新古典主义——复古，与19世纪标题音乐、综合艺术相对抗（音乐
形态方面）。
斯特拉文斯基——三个时期：第一，民族主义时期或俄罗斯风格时期。以舞剧《火鸟》、《彼得鲁什卡》、《春之祭》为代表。
第二，新古典主义时期。舞剧《浦契涅拉》，歌剧——清唱剧《俄狄浦
斯王》。第三，十二音音乐时期。舞剧《阿贡》，合唱《哀歌》、《安魂赞美诗》。
⑶民族主义音乐——（匈牙利）巴扎克——发现真正的匈牙利的民族音
乐。歌剧《蓝胡子公爵》，舞剧《神奇的满大人》（带有东方音乐元素）。⑷美国音乐（铜管乐多，黑人音乐元素）——格什文《蓝色狂想曲》（钢
琴与乐队）。管弦乐曲《一个美国人在巴黎》。歌剧《波吉与贝丝》。
12、20世纪上半叶其他风格与类型的音乐：
人物：（前苏联）肖斯塔科维奇、（俄）普罗科菲耶夫。
类型：微分音音乐与噪音音乐。13、50、60年代的音乐：
①序列音乐——特点：将节奏加以固定化，接近于十二音音乐。代表
人物（法）梅西恩
②偶然音乐——作曲家对作品的创作演出不加以控制。代表人物（美）
约翰·凯奇的《4分33秒》。
二、主观题——论述题
1、综述浪漫主义时期综合艺术的音乐特征及其发展19世纪上半叶，欧洲的一些艺术家们对艺术表现的意向、热烈的情感和丰富的色彩着迷。他们对文学、戏剧等深感兴趣，并通过音乐的语言和手段加以表现出来，从而形成了综合艺术(整体艺术)。作品形式属于混合形，某些戏剧情节决定了音乐作品的构思方式。其中以柏辽兹的标题交响曲，李斯特的标题性交响诗以及瓦格纳的乐剧改革最为重要和突出。
柏辽兹：运用“固定乐思”手法，摆脱了古典交响曲的构思与形式，其作品中一切音乐的表现手法要服从其标题性、文学性的戏剧构思。体现了浪漫主义音乐力图与诗歌等相结合。他的《幻想交响曲》，是最具代表性的一部自传式、标题交响曲。而《罗密欧与朱丽叶》被他称为“戏剧交响曲”。
李斯特：运用“主题变形”手法——单主题的展开与处理。以及交响诗——以文学、诗歌的内容来决定乐曲的构思，是一种诗意境和思想的表达。每部交响诗与所配的标题关系不重描绘，并且富含诗意，强调感情的抽象性。
瓦格纳：打破了“宣叙调——咏叹调”的传统模式，采用一种介于两者之间的旋律风情，使歌词的每个字都得到清晰的表现，同时又在需要的时候对某些字词给予强调，通过吟咏的方式强化感情。摒弃传统歌剧的分曲形式，采用分
场不分段，这样的音乐也被称为“无终旋律”。加强了管弦乐队的作用，在整部歌剧中，管弦乐队始终积极参与到剧情的发展中，而不是作为陪衬。而“主导动机”用来代表剧中的人物、情节、观念、情感甚至是具有象征意义的器物的个性鲜明的音乐材料，对剧情的发展、贯穿、提示起到重要作用。调性、和声等手段也与戏剧的发展紧密结合。代表作品《尼伯龙根的指环》和《特里斯坦与伊索尔德》等划时代的经典乐剧，使浪漫主义歌剧发展到顶峰。
2、19世纪初~20世纪初的意大利歌剧
早期：以罗西尼为代表，他的创作特点是：罗西尼渐强风格，用在叹调、序曲中。如《塞尔维亚的理发师》中的序曲。唱段中有风格——卡巴莱塔，出现反复性节奏。唱段不长，表现轻松、欢快的情绪。其作品还有具有法国大歌剧特征的《威廉·退尔》。除了他以外，此时期还有意大利作曲家贝里尼、多尼采蒂，其代表作品分别是正歌剧《梦游女》、《诺尔玛》和正歌剧《拉美摩尔的露其娅》、喜歌剧《爱的甘醇》。
中期：以威尔第为代表，其创作阶段分为三个时期：
早期：30年代～40年代，作品有16部，达到顶峰。作品主要以爱国题材为主，场面宏大，情节跌宕起伏，作品对意大利人民的爱国情绪和民族独立精神具有积极意义。作品：《麦克白》、《纳布科》等
中期：50年代~70年代，作品有10部，达到黄金、成熟时期。更倾向于细腻、深刻，对人物和情节刻画的更生动，表现人物的内心情绪。打破分曲结构，使情节展开更加连贯，强调重唱的地位。如《弄臣》、《茶花女》、《阿依达》、《游吟诗人》。
晚期：70年代~90年代，受到以瓦格纳为首的德国歌剧创作理念的影响，采用“分场不分段”的形式，同时提升乐队在歌剧中的作用，与人声一起塑造人物性格。如《奥赛罗》、《法尔斯塔夫》。
晚期：真实主义歌剧，其特征是：着重描绘社会上底层人民的生活不幸、苦难。剧情往往非常紧凑、发展迅速，独幕剧、二幕剧较多。在剧情中往往出现死亡场面，多为凶杀内容具有血腥性。代表作曲家——马斯卡尼、列昂卡瓦洛。最有成就的是普契尼，但他的歌剧又有一些不同之处——关注对女性的描写。，如《蝴蝶夫人》、《托斯卡》以及《图兰朵》中描写柳儿。这些形象品德高尚、善良、性格刚烈，但终究难以逃脱死亡的命运。他的作品的题材表现异国风情，如《蝴蝶夫人》带有日本音乐元素，《图兰朵》中采用了中国民歌《茉莉花》。
第三篇：西方音乐史
释
词
康都克特斯：
12、13世纪的教会乐曲，它不同于经文歌之处是没有格里高利圣咏声部，所有声部都是由作曲家创作的，因此，就有了作曲家个人情感上的表现。康都克特斯比较简单，各声部是一个音对一个音的自由乐曲，三个声部同时唱相同的歌词。
猎歌：14世纪意大利较受欢迎的体裁之一，它的内容与狩猎有关，具有标题性和造型性。常有三个声部，其中低音声部是和声的支柱，另外两个声部以卡农式的手法相互对答。这正是猎歌体裁的特点和主要技法，并且产生了相当广泛的影响。
奏鸣曲：在巴洛克早期只是泛指器乐的前奏或声乐曲的器乐间奏，到17世纪中叶以后，奏鸣曲被大大的完善，奏鸣曲有一个带有几部分的乐章或由几个在速度和肢体上大不相同的乐章组成。奏鸣曲有两种形式：室内奏鸣曲、教堂奏鸣曲。
大协奏曲：巴洛克时代最重要的管弦乐曲，它是由独奏组和管弦乐队协奏而成。大协奏曲是由几个舞曲性或非舞曲性的乐章组成的套曲，曲式与奏鸣曲相同，大协奏曲体现出那个时代意大利式的激情与狂热。
受难曲：中古时代的受难曲是从格里高利圣咏变化而来的，中古时代以后，在德国产生了经文歌表现受难福音的形式，直至许茨、巴赫才以其独特的样式在受难曲领域拥有自己的天地。巴赫的受难曲形式与康塔塔一样，有独唱、合唱和管弦乐。
玛祖卡舞曲：这种体裁是直接来自民间，主要是玛祖卡、奥别列克和库亚维亚克三种波兰民间舞曲。肖邦的玛祖卡舞曲很少直接采用民歌素材，而是把握民歌的本质和内在规律，进行新的加工，创造出一种新型的玛祖卡舞曲。节奏和旋律是玛祖卡舞曲的灵魂。
波洛涅兹舞曲：原是民间舞曲，16世纪后半叶进入宫廷，成为无词的纯粹器乐曲。波洛涅兹被采用于爱国歌曲、钢琴曲、提琴曲和管弦乐曲，肖邦的波洛兹涅舞曲有《A大调波洛兹涅舞曲》《c小调波洛兹涅舞曲》
简
答
文艺复兴时期音乐审美价值的意义：
第一、从音乐审美价值的角度看，音乐创作体现了“人文主义”的思想。人的生活情感成了主要的表现对象，宗教体裁和世俗体裁的作品都包含着文艺复兴时期人们最珍贵的情感特征，是一种高度概括性的人生感受。第二、从艺术社会学角度看，这时的音乐也代表着文艺复兴时期人们的精神面貌。这时期世俗感情的刻画在宗教体裁中成为自觉追求的目标，从根本上打破了宗教音乐处处受着教会束缚的情感美来说，是一次大的变革。也是对音乐本质认识的一大进展。第三、从音乐形态学发展角度看，有着显著的创新性。法国杰出诗人、作曲家维特里所写的新艺术很具代表性。对位法则的出现，和声连接中禁止连续使用八度和五度，记谱法的逐步完善。复调音乐的发展进入全盛时期。第四、与宗教音乐对立的世俗音乐空前繁荣，并成为这时期音乐发展中最显著的特征之一。
文艺复兴时期宗教音乐的特点： 文艺复兴时期想当一部分的宗教音乐不只是一个表达宗教的问题，也是音乐观念领域中的问题。宗教音乐不仅是为教徒而写，它已成为面向宫廷和市民阶层的一种艺术形式。这一时期的音乐艺术具有独特的微妙之处和神奇的魅力。这在尼德兰乐派的作曲家作品中颇具代表性。尼德兰乐派的其他作曲家的宗教音乐作品也是通过世俗音乐的渗透来体现宗教音乐世俗化的倾向性。文艺复兴时期宗教音乐也具有广泛的社会性，它也必须面向宫廷和市民阶层，也需要与听众发生情感的交流和共鸣。意大利教会复调音乐的卓越作曲家帕勒斯特里那为代表的罗马乐派。创作的宗教体裁，最重要的是弥撒曲和经文歌。这时期另一种体裁是德国产生的多声部的新教圣咏，其创始人是宗教改革运动领袖马丁 路德。
马丁 路德宗教歌曲“圣咏合唱”的特征：
1、歌词用德文而不是拉丁文（格里高利圣咏是拉丁文）；
2、曲调主要来源于德国的民歌，一部分来源于德国古老圣歌；
3、四声部的圣咏合唱，原是单声部的新教歌曲。因此圣咏被打上了深深的民族烙印，从形式到内容均获得升华。这是欧洲音乐文化史上宗教音乐中主体与其他因素发生交融、变化的又一成功范例。
蒙特威尔第的歌剧特征：
第一、歌剧表现过程中十分突出强烈的感情，从他的歌剧中可以看到人物性格动人的音乐刻画，对人物感情把握的非常准确，朗诵调更富旋律性，加强了戏剧化的效果。从创作实践角度看，蒙特威尔第早期的作品已显示了他在现代和声、声部的进行、戏剧化表现、朗诵风格等方面的辉煌才能，而且还不断探索最深入地刻画人物的方法，不断发现的、当时尚未为人知晓的表现手法。第二、在作曲技术方面的贡献。其一，和声运用丰富多样，并适当的使用不协和的和弦和转调。其二，注重管弦乐队的表现，这一点同样是蒙特威尔第歌剧具有强烈吸引力的一个不可忽视的因素。
拉穆的音乐特征：
第一、歌剧音乐既有鲜明的创作个性，又有明确的民族风格特色，音乐趣味典雅、细腻，又有鲜明的戏剧感染力；第二、为了增加歌剧艺术的表现力，提高了合唱与乐队的作用，广泛应用协奏的手法，而且十分了解乐队的特点，并扩展了乐队的编制；第三、与吕利相比，他的和声手法变得更加丰富多彩，特别有价值的是他的歌剧《希波里特和阿里细》中的转调手法，表现出拉穆创作的极佳特点。
巴洛克时期歌剧的发展及意义：
亨德尔清唱剧创作特征：
第一、清唱剧采用《圣经》为题材。亨德尔的清唱剧是采用英文唱词，并赋予《圣经》题材以新的社会意义。最为明显的例证是《犹大·玛可白》，借用宗教传说中的犹太英雄的凯旋来赞颂现实生活中英国军队的胜利，引起了当时英国听众的强烈共鸣。第二、个人的情感意志与人们追求的英雄达到高度的统一。亨德尔的清唱剧充满着英雄气概，非常符合英国的民族情感，同时也表明的亨德尔人格的伟大和坚强。第三、亨德尔清唱剧的结构原则，基本上是以合唱为主，他那史诗般宽广与宏伟的风格，在合唱里得到鲜明的体现。
巴赫音乐题材内容的多样性：
1、《马太受难曲》《b小调弥撒》等以宗教内容为题材；
2、《d小调托卡塔与赋格》表现了雄浑豪放的情感特征与戏剧性的构思；
3、《咖啡康塔塔》《农民康塔塔》等世俗音乐里，都充满着欢快明朗的情调和昂扬奋发的特点；
4、《g小调幻想曲和赋格》是多种感情因素促成的，充满丰富的幻想意味。
5、内容的丰富多样还表现在《平均律钢琴曲集》中。
巴赫作曲技术的独特性：
1、旋律，巴赫的旋律进行连绵不断，川流不息，其主要来源：一是民间音乐，二是来源于新教圣咏，三是广泛是吸收外来的优秀音乐成果。
2、和声、复调，巴赫的和声手法充实而富有变化，乐思是宏大的，其次，赋格曲是巴赫复调音乐中最具决定意义的部分，而且将赋格技术写法发展到了无与伦比的高度。
3、巴赫在实践上首创了《十二平均律》，突破了传统和声学在调式、音律方面的局限性，为古典音乐和浪漫音乐铺平了道路，对后世作曲家产生了深远影响。
古典主义时期音乐文化的特点：
1、专业音乐家已开始挣脱封建宫廷和教会的束缚，走向市民阶层。
2、喜歌剧的诞生，标志着歌剧的题材内容和风格形式发生了深刻的变化，平民的生活成了主要的描写对象。
3、海顿、莫扎特、贝多芬的音乐创作大多具有社会意义，他们的成就为维也纳的音乐增添了不朽的光彩，使维也纳成为后世音乐家膜拜的圣地。
格鲁克的歌剧改革动因及意义：于润洋
海顿音乐创作的历史贡献及评价：讲义
莫扎特的歌剧美学思想：
1、莫扎特认为在歌剧中诗必须绝对服从音乐。他对于歌剧创作的合乎规律的论述抓住了歌剧本质的问题，也是他音乐美学思想的核心问题。
2、歌剧创作与民族的关系。歌剧创作中的民族性问题，也是莫扎特最为关注的问题。显示了莫扎特对歌剧创作的总体认识和理解。莫扎特的歌剧与意大利歌剧相比，他有自己的特色和民族气质，这是依托于深厚的德国古典文化，体现出德国歌剧与意大利歌剧在表现形式上的相异性，从而增添了他歌剧音乐的艺术感染力。
莫扎特在维也纳时期的歌剧创作特色：讲义
莫扎特器乐创作成就：
莫扎特的器乐创作主要是交响曲、协奏曲和四重奏。他的器乐创作的成功，不仅有歌剧音乐的影响，更主要是个人的因素与社会的因素融合所致。
1、他在交响曲创作方面的最高成就体现在最后三部交响曲，《第三十九交响曲》《第四十交响曲》《第四十一交响曲》。
2、在莫扎特的器乐作品中，协奏曲占有很重要的地位，他确立了三个乐章的协奏曲结构：第一乐章，奏鸣曲式；第二乐章是慢板的，歌唱性的三段体；第三乐章，回旋曲式。
3、室内乐在莫扎特的创作中也占有重要的地位，著名的有：献给海顿的六首弦乐四重奏和《g小调弦乐五重奏》，这些作品标志着莫扎特炉火纯青的艺术技巧和感人至深的感情表现，戏剧性的因素和丰富的复调手法是其突出的特征。
论
述
时代背景对贝多芬音乐创作的影响： 贝多芬的思想之所以深刻、伟大，除了他本人对人生理想的执着追求和对人生有着独特见解外，一方面是同时代的思想家的影响及文化熏陶不无关系。另一方面贝多芬是思想发展也与当时几个重要的社会大事分不开，形成贝多芬思想的几个阶段。第一是贝多芬的青少年时代，约瑟夫二世推行开明君主专制，这一时期科学和文化也得到看提倡，使贝多芬对开明君主有了一种热忱的向往，这已成为贝多芬早期音乐情感内容之一。他的大型声乐作品《约瑟夫二世康塔塔》就寄托了对开明君主约瑟夫二世的深切哀悼。此后，自由、平等、博爱的思想逐步成为他的世界观核心。第二是法国大革命。尤其是法国大革命时期的政治、音乐对贝多芬的重大影响。法国大革命的精神及革命时期的音乐对贝多芬的思想和创作都有极大的影响，贝多芬的《第九交响曲》第一乐章的第一主题便有梅雨尔歌剧《艾甫罗齐娜》序曲的影子，也可以看出列修埃尔的歌剧《山洞》音乐的痕迹。在贝多芬的许多作品如《悲怆奏鸣曲》《第三交响曲》《第五交响曲》等作品里都可以找到大革命时期音乐的影响。更为重要的是，法国革命的精神对贝多芬的影响，在作品的思想内容、英雄性的风格方面，那种壮阔、深刻的风格成为贝多芬音乐的主要特征之一。第三是拿破仑称帝。贝多芬的一部作品以庆贺最伟大的时代英雄，接着而来的是1804年拿破仑称帝，这使贝多芬大失所望，这个变化可由《第三交响曲》看出。第四是1814年拿破仑被迫退位。贝多芬仍为自由而斗争，且非常尖锐的对政治现状进行批评。经过这次斗争，他的思想深刻多了，其晚期的创作不论是思想和艺术都达到了高峰。虽然贝多芬经历了启蒙运动、法国资产阶级大革命、拿破仑战争等重大事件，但仍可看出其思想发展的主线，即对民主、自由、共和的追求，并坚定不移的讴歌。
贝多芬创作的独创性：
一、情感内容的独创性。
贝多芬的音乐不是供人娱乐的，更多的是激发人们对生活的思索。在这样的前提下，英雄主义基调与肯定人性的自然是构成贝多芬情感内容独特性的两个基本特点。
1、英雄主义是贝多芬音乐中突出的美学特征。贝多芬认为音乐能够消除现实中的矛盾，达到理想的美的境界，应是人类崇高精神的闪烁。对于这一问题，我们很容易联想起贝多芬的《第三英雄交响曲》《第五命运交响曲》《第九合唱交响曲》。《第三英雄交响曲》不但形成了新的英雄性风格，还为新的内容所充实，第一次把博大的社会性题材注入交响曲。呈现出以往交响曲从未有过的广阔丰富内涵和雄伟壮丽的气势。《第五命运交响曲》乐曲一开始，命运的动机十分强烈，显示出非凡的力量。乐曲包含着强烈的矛盾冲突，包含着跌宕起伏的变化。音乐充满着贝多芬所特有的绝不屈服的顽强拼搏的精神，是力量与意志的化身，是贝多芬个性化的创作的突出范例。
2、肯定人性的自然是贝多芬音乐最引人注目的另一美学特征。最有代表性的作品是《第六田园交响曲》是以大自然为题材而写的，音乐具有感人的力量，从中也可以深刻的领悟到某种不可言喻的内在生命的存在。该曲是最早的标题交响曲。《暴风雨奏鸣曲》表现了人的意志和智慧必将战胜大自然的力量；而《黎明奏鸣曲》则表现了一副清新、优美的大自然景象。总之，贝多芬音乐情感内容的独特性，在于从他的时代、思想出发，深刻的触及了音乐艺术的审美特征，从而使他的音乐具有强烈的感染力和震撼力。
二、表现手法的独创性。
在绝大部分器乐体裁领域，无论是思想深度和艺术成就，贝多芬的作品都达到了一个高峰。在表现手法上，有如下基本特点：
1、力度的强烈力量与力度的强烈对比，在贝多芬的音乐表现上是非常突出的一个特点。贝多芬的音乐作品在表现手法上最为直接的核心问题就是力度。就力度的美学意义而言，它具有永恒的价值，虽然贝多芬同时代的海顿、莫扎特对音乐作品中的力度表现上都有过要求，但却没有贝多芬作品中那种激昂、悲愤的感情。贝多芬深入到对力度的变化的心理感受体验中去，把力度看做是一个与社会时代合一的过程，力度的强烈对比和力度的强烈力量的调整，主要基于上面阐述过的社会历史文化背景和他的个性特征基础之上。因而，就音乐的内容与表现形式来说，贝多芬音乐力度的千变万化都与内容相适应。
2、对奏鸣曲式结构上的贡献。奏鸣曲式作为一种长于表达具有深刻的哲理意义和戏剧性的冲突的结构是从贝多芬开始的。在奏鸣曲式结构上，他的突破之处在于：①加强了引子的意义，如《爱格蒙特》序曲的引子已预示了整部作品的基本内容；② 主部主题与副部主题的篇幅得到了扩充，并且二者之间的矛盾对比更加鲜明，因而二者间的调性对比也是以表现特定的情感为目的。
3、对奏鸣、交响套曲曲式的贡献，贝多芬对奏鸣、交响套曲曲式的贡献可以从下述几个方面来加以认识：首先，他创造性的将奏鸣、交响套曲的第三个乐章小步舞曲改为泼辣奔放的谐谑曲，同时在曲式、意境、音乐语言诸方面形成一定的套路，其次，根据音乐内容需要，首次把葬礼进行曲运用到《第三交响曲》中，首次在《第九交响曲》的末乐章采用了合唱和独唱，此外，贝多芬还创造出具有标题的五个乐章的《第六田园交响曲》。所以这些都充分显示了贝多芬丰富的想象力和一套崭新的写作手法，为奏鸣、交响套曲曲式开拓了广阔的天地。
柏辽兹交响曲创作的艺术成就及意义： 柏辽兹是一个有鲜明个性特征的作曲家、指挥家和音乐评论家。他为交响乐创作缔造了新型的标题交响乐和新式的管弦乐配器法。他的标题交响乐是欧洲交响乐历史上最精彩的成果范例之一。首先，柏辽兹构建了具有高度思想性和艺术性的标题性交响乐，不仅整部作品有标题，甚至每一乐章前都冠以详细的文字说明标题，描写具体的情节，使乐曲的音乐形象更加具体化、文学化，达到了文学与音乐的高度融合。从而丰富了交响乐的文学内涵。也使得交响乐比任何时候都更加直接的被听众所理解。柏辽兹标题性交响乐最突出的代表作是《幻想交响曲》《哈洛尔德在意大利》《罗密欧与朱丽叶》。其次，柏辽兹新式的管弦乐配器法具有突出的地位。他的创作已经基本超出了其他作曲家的习惯范围，构成了他配器技巧中独特的个性。体现出更为成熟的形态特征，具有一定的典型意义。他在追求管弦乐新颖的音响上表现了一种过去从未有过的意象。所以，他的音响常常求变，也给交响乐增添了一种新颖的美感，形成了独具特色的写作手法。此外，管弦乐队的编制也很有特色，如竖琴、英国管、低音单簧管、大号及打击乐器运用于管弦乐队，丰富了乐队的表现力。同时，为了追求色彩的层次变化和开拓管弦乐队的更为广阔的天地，《幻想交响曲》中增添了个别乐器的数量。从以上论述中，我们不难看出柏辽兹在交响乐创作上积极的意义。首先，他开创了交响乐创作的多元化格局，改变了人们欣赏交响乐的传统思维和概念，形成不同于前代交响乐创作的风格特征，并显示其交响乐历史发展的特点。其次，标题交响乐作为特定的文化现象，同浪漫主义时期的文学有着特殊的关系，他以最通俗的表现方式衔接起文学与音乐的姊妹艺术关系，因而比较符合大众潜在的审美心理和社会审美基础，有较强的可接受性。因此，他的标题性交响乐创作有着独特的优势和独立的地位。
结合具体作品分析浪漫主义音乐的基本特征：
舒伯特艺术歌曲的特征：
第一 歌词思想深刻、意蕴深邃，有强烈的抒情性、叙述性和戏剧性。舒伯特歌曲的内容大部分来自浪漫主义文学作品，主要取自德国的抒情诗。舒伯特是音乐与诗完美的融合，无论是旋律、和声、速度、力度、曲式都和诗密切配合。其典型例子是，舒伯特的两部声乐套曲《美丽的磨坊姑娘》《冬之旅》。第二，诗的韵律和音乐旋律的和谐统一，相互烘托。舒伯特的歌曲之所以在同类作品中享有盛誉，在于他鲜明的突出了旋律的个性，从不与他人雷同，也不重复自己。他的旋律注重表现诗歌的意境，抒情化多于戏剧化，既有如歌性，又有鲜明的音乐形象性。第三，细腻的心理描写。心理描写作为浪漫主义音乐的一个特征，在舒伯特的歌曲里同样有重要的作用，他的心理描写常常带有幻想色彩。在艺术方面，舒伯特的浪漫主义艺术歌曲在音乐表现上已经非常完美了。如《纺车旁的格丽卿》《魔王》这两首都是用歌德的诗谱成。他们的出现标志着舒伯特浪漫主义音乐风格的开端。第四，钢琴伴奏的独特性。单独的和声、节奏音型等方面赋予特殊意义，并与声乐共同完成塑造形象的任务。
舒伯特器乐创作的独创性： 舒伯特的《C大调幻想曲》《降B大调奏鸣曲》均代表了其大型钢琴作品创作的最高成就。他极重视浪漫主义钢琴小品的创作，可以说钢琴小品最能代表他对钢琴音乐的贡献，也是一种灵感的获取。主要作品有：六首《音乐瞬间》和十一首《即兴曲》。舒伯特的室内乐是抒情的戏剧。其特点不仅在于更精彩的旋律创造，而且在于这种抒情戏剧的升华以及主题调性扩展的非凡的组织和控制。舒伯特共有十四首室内乐作品，《a小调四重奏》《d小调四重奏》和影响最广的《A大调钢琴五重奏鳟鱼》等。舒伯特一生共创作九部交响曲，早期的创作在音乐风格上接近古典音乐的传统。后期的创作中，最重要的是《未完成交响曲》《C大调第九交响曲》，他把歌曲性旋律运用于交响曲。
韦伯《自由射手》艺术特征：
作为浪漫主义开创性的歌剧《自由射手》的主要特征有：
1、民族主义与浪漫主义的深度融合。韦伯不但强调德国民族文化个性的特色，同时追求浓厚的浪漫主义气息，并使二者浑然一体。
2、丰富的想象力和形式上的大胆创新的结合。韦伯以新的配器色彩和新的和声手段来实现艺术变形。最有特色的《狼谷制造魔弹》这一场，为求特殊效果，他使用减七和弦构成主导动机，造成阴森恐怖的气氛。
3、意境美和情感美的融合体。他既善于写景，也善于抒情，这种新颖独特的表现形式，对浪漫主义音乐具有开创性的意义。
4、民间传奇故事中包含着动人的爱情故事，是《自由射手》在题材内容方面的又一特色，这也是浪漫主义音乐的又一特色。总之，《自由射手》作为新型的浪漫主义歌剧，其重大意义还在于影响到以后一系列的浪漫主义歌剧的创作。
门德尔松在音乐史上的独特贡献：
第一 音乐创作方面的贡献。他主要的管弦乐作品和钢琴小品是追求诗情画意和力量之美的典范。门德尔松以典型的浪漫主义特点写了主要管弦乐作品：《A大调意大利交响曲》《仲夏夜之梦序曲》 戏剧配乐《仲夏夜之梦》 钢琴小品有《无词歌》。第二，在艺术表现方面的贡献。一是首创独立的标题性音乐会管弦乐序曲，如《仲夏夜之梦》 二是以精湛的技艺吸引了各个时期的音乐家，《e小调小提琴协奏曲》就是浪漫类型与精湛技艺的结合；三是开辟了三段体结构的钢琴小品《无词歌》，其代表作有《春之歌》《狩猎歌》《纺纱歌》《威尼斯船歌》。第三，在音乐活动方面的贡献。门德尔松积极从事德国传统音乐的宣传、演出工作。门德尔松在歌唱学院指挥了巴赫的《马太受难曲》；访英时，首次演出贝多芬的《皇帝》协奏曲。第四，门德尔松又是莱比锡音乐教育领域内一位伟大的开创者。1843年，他在莱比锡创办了音乐学院，培养了许多人才。总之，我们要将门德尔松的音乐创作视为一种独特的现象，他的音乐蕴含着人格美、情感美和自然美三者高度和谐统一。
李斯特交响诗的艺术特点：
李斯特交响诗的标题大多取自文学、戏剧、绘画及古代神话，当标题的含义与他个人的感受能够紧密结合而蕴含着激情时，作品更显得感人。李斯特并不完全主张用标题具体的描绘情节。他更强调文学与音乐的内在联系，用音乐概括体现诗的主要思想。在标题交响诗中，音乐形象及其发展是与诗的意境相联系的，用音乐的手法体现出诗意和诗的主导形象。李斯特的交响诗结构自由，富于文学性，体现了综合艺术的理想。具有多乐章套曲压缩成单乐章的特点，同时，他还创造了单一动机的手法。可以说标题交响诗集中体现李斯特的艺术理想。
李斯特十九首《匈牙利狂想曲》的艺术特点：
把简单的民歌或民歌的语言提高到富有高度艺术性的程度；从音乐史的角度看，《匈牙利狂想曲》也非常深刻的揭示了李斯特的性格特征及匈牙利民族文化艺术之真谛；从内容上看，狂想曲包含着特殊的精神内涵，它在一定程度上反映了匈牙利人民丰富的民族感情和鲜明的爱憎；从艺术形式角度看，狂想曲的钢琴技巧达到了十分完美的境地。更有意义的是它的产生又推动了匈牙利民族文化朝着世界性文化方向的发展。这几个方面的特色使狂想曲有着异乎寻常的魅力，在匈牙利音乐中享有特殊地位。
瓦格纳歌剧改革理论的内容：
瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》的基本特征：
首先，该歌剧取材于中世纪骑士的传奇故事，是一部爱情的悲剧。笼罩着全剧的是毁灭、阴暗、死亡及浓厚的悲观主义。其次，在《特里斯坦与伊索尔德》音乐上，表现了瓦格纳非凡的天才。瓦格纳用重笔浓墨渲染了爱情带来的痛苦、绝望。他的音乐便是这种炽情的体现。在《特里斯坦与伊索尔德》剧中，高度对位化的手法、主导动机在声乐和乐队里不断演进、咏叹调和宣叙调别出心裁的融合，形成了无穷尽的旋律，具有一种持续的紧张感，把剧中人物的痛苦与热情刻画的淋漓尽致，给人的震撼是强烈的。令人惊叹的是主导动机在整部歌剧中的大量出现，将主导动机的作用发展到了极致。瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》在表现方法上的鲜明特征充分显示出作者非凡的革新创作才能。此外，他的歌剧中最有表现力、最吸引人的却是那些属于交响乐范畴的音乐。瓦格纳歌剧大量的主导动机在歌剧中的运用打破了艺术本身的互相平衡与继承，给他艺术的完美性留下了遗憾之处。
第四篇：2014西方音乐史
浪漫主义音乐潮流的中心人物：“钢琴诗人”弗里德里克·萧邦1810—1849波兰作曲家、钢琴家。1.生平：伟大的波兰音乐家，自幼喜爱波兰民间音乐，七岁写了《波兰舞曲》，八岁登台演出，不满二十岁已成为华沙公认的钢琴家和作曲家。后半生正值波兰亡国，在国外渡过，创作了很多具有爱国主义思想的钢琴作品，以此抒发自己的思乡情、亡国恨。
2.主要作品：马祖卡舞曲、圆舞曲、夜曲。两部《钢琴协奏曲》、三部《钢琴奏鸣曲》、四部《叙事曲》叙事曲是他音乐形式中最完美形式最丰富的作品、四部《谐谑曲》、《二十四首前奏曲》、《二十首练习曲》、《十八首波兰舞曲》、《四首即兴曲》
3.音乐特点：他的音乐是最钢琴化的，丰富的音型织体，富有想象力的踏板和独特的节奏都是他风格的重要因素。他的创作常常突破传统的形式和手法，但作品结构仍然清晰，即兴抒情诗式的音乐表达和半音的和声洋溢着强烈的浪漫主义气息。他的音乐从不是描述性的，而是真情的自白。他在马祖卡和波罗奈兹舞曲中创造性的运用民间调式和特性节奏，具有浓郁的民间情趣。我们可以从他的
4.评价：肖邦作为一名作曲家已广为大家所熟知。他是一名卓越的作曲家，他用卓越的艺术天赋创造了非凡的艺术成就。他也是唯一名专注于一件乐器创作的作曲家。肖邦认为在那么年轻的时候，只有通过钢琴才能真正达到他所追求的艺术目标。他通过不同的音乐形式来表达他的音乐思想，包括波罗乃兹、玛祖卡、华尔兹、夜曲、叙事曲、钢琴协奏曲、回旋曲、变奏曲等。他是那个时代最具独特风格和诗歌精神的伟大作曲家。舒曼曾称赞肖邦的音乐是“隐藏在花丛中的一尊大炮”，它向全世界庄严地宣告：“波兰不会灭亡。”1848年在英格兰举办音乐会后，伦敦的“每日新闻”这样写道：“在他的作品中，展现了肖邦杰出的创作才华。他的音乐风格之独特，是以前任何一名大师都不可能达到的。我们从来都没有听到过如此美妙的旋律、激动人心的音乐。”
浪漫主义音乐潮流的中心人物：“钢琴之王”李斯特，著名的匈牙利作曲家、钢琴家、指挥家。1.生平：他生于匈牙利雷定，六岁起学钢琴，先后是多位钢琴名家的弟子。十六岁定居巴黎。1839年到匈牙利各地演出，大力资助筹建布达佩斯音乐学院。李斯特将钢琴的技巧发展到了无与伦比的程度，极大地丰富了钢琴的表现力，在钢琴上创造了管弦乐的效果，他还首创了背谱演奏法，他也因在钢琴及以上的巨大贡献而获得了“钢琴之王”的美称。李斯特是继柏辽兹之后最重要的标题音乐作曲家，首创单乐章标题交响音乐体裁—交响诗。
2.主要作品：《12首高级技巧练习曲》、《6首帕格尼尼大练习曲》、三部《旅行岁月》钢琴曲集、《华丽足尖舞》、大量歌剧幻想曲如改编自威尔第的《弄臣》、改编自莫扎特的《唐璜的回忆》、《诺玛的回忆》及《恶魔罗伯特的回忆》等等。而他的《19首匈牙利狂想曲》实际上是依据匈牙利境内的吉卜赛音乐创作的。
3.音乐特点：他的演奏风格继承了克列门蒂、贝多芬的动力性钢琴音乐传统，发展了一种19世纪音乐会的炫技性演奏风格。
作曲方面，他主张标题音乐，创造了交响诗体裁，发展了自由转调的手法，为无调性音乐的诞生揭开了序幕，树立了与学院风气、市民风气相对立的浪漫主义原则。
李斯特追求的是一种令人眩晕的、具有炫技特技的钢琴演奏风格：极快的速度、响亮的音量、辉煌的技巧、狂放的气势令当时的人们为之陶醉。这种辉煌浪漫。极富个性的钢琴演奏风格，确立起欧洲钢琴演奏艺术史上影响最大的一个流派。
李斯特将原来背朝听众的演奏位置变为侧面，使演奏家的情感与听众更易沟通，而且形成了辉煌浪漫的极富个性的钢琴演奏风格，他与同在巴黎的肖邦一起将钢琴艺术推向前所未有的高度。
晚年的李斯特，开始收敛了他的炫目的技巧，尤其在他的晚年小品中，看似简单的音符，内中却暗藏了深不可测的玄机。
4.突出贡献：
1、他首创了交响诗，将诗歌的内容和情感表现融化在交响音乐之中，进一步拓展和深化了标题交响音乐的内涵，为管弦乐创立了新的艺术形式，采用单乐章结构和主题变形手法，对后世的音乐创作有极其重要的影响；
2、他创作的十九首匈牙利狂想曲渗透了匈牙利民族特点，是钢琴音乐的典范作品，为后来的民族乐派的先声；
3、他的超技练习曲创造了钢琴演奏领域的辉煌技巧，极大的丰富了钢琴教学与演奏；
4、他强调钢琴的音乐效果，突破了前人的模式，使钢琴音乐具有交响性的管弦乐队的效果和史诗般的宏伟气势；
5、在晚期作品中，致力于探索新的技法，如运用全音音阶、五音音阶等，和声常用不准备和不解决的九和弦增三和弦，调性扩张到极限，这些探索对瓦格纳和印象派式声乐产生了重要影响；
6、作为魏玛乐派的带头人，他和柏辽兹、瓦格纳等倡导标题音乐，强调音乐与情感的联系，并与以勃拉姆斯为代表的莱比锡乐派展开激烈的学术之争，掀起了新的艺术潮流。
5.评价：其创作当时未受人赏识。然而今天已被公认为上乘之作，不仅因作品本身的价值，也因它们对瓦格纳、理查·施特劳斯以及后世作曲家们不可磨灭的影响。他的钢琴曲独树一帜，交响诗则开拓了一种新的艺术形式，交响曲光彩逼人、想像丰富，宗教作品动人心弦且具前瞻性，歌曲也格调甚高。李斯特一直是音乐界一位浪漫的谜一样人物，是天才而不乏狡黠机智，是炫技家同时也具表演天份。为人慷慨，提携同僚兴后进。魏玛时期对瓦格纳的支持，以及后来对勃拉姆斯和舒曼的大力提倡，导致十九世纪音乐的派系分裂，对艺术造成不可估量的影响。浪漫主义时期音乐：
1.浪漫主义与古典主义音乐的区别：
1、浪漫主义作曲家是强烈表现自己的爱好，而古典主义则受形势支配；
2、古典音乐史线条是鲜明的，而浪漫主义则是赋予色彩和情感的；还有很多主观的因素；
3、在古典音乐中，每个作曲家差异难以辨认，在浪漫主义音乐中个人差异及其明显。2.舒伯特：{奥}“艺术歌曲之王”《纺车旁的葛莱辛》《死神与少女》《魔王》
特点：他有出众的旋律天才，对诗歌包含的各个方面都是十分敏感。尊重语音的重音和音调，根据诗歌的形式和内涵来创造旋律。他有意识的把和声、钢琴伴奏等因素提高到与旋律和诗歌同等重要的地位，给诗歌的周围造成一种音乐的力量。带自传性的声乐套曲：《美丽的磨坊姑娘》《冬之旅》《天鹅之歌》钢琴曲与室内乐：《c大调幻想曲》《A大调“鳟鱼”五重奏》《C大调交响曲“伟大”》 3.门德尔松：{德}最优秀的作品《弦乐八重奏》《仲夏夜之梦序曲》1843年创建德国第一所音乐学院——莱比锡音乐学院.首创小型钢琴体裁“无词歌”
4.舒曼：{德]“音乐诗人”1840年被称为歌曲年。《桃金娘》《诗人之恋》《妇女的爱情与生活》《幻想曲集》《童年情景》音乐特点：舒曼的钢琴曲式室内性的,使用完全钢琴化的语汇，并且充分发挥乐器的性能。通过声部交错和巧妙的和声处理，丰富的音色变化和频繁出现切分节奏、复节奏、复节拍，增加踏板的效果等手段来增强音乐的表现力。
5.勃拉姆斯:{德}“以古典主义与浪漫主义热情融为一体的交响大师”《安魂曲》《D大调小提琴协奏曲》田园风格的《D大调第二交响曲》
6.马勒：[奥}艺术歌曲套曲《亡儿之歌》《吕刻特诗5首》；《第九交响曲》、《大陆之歌》等作品中显露出极大的悲剧性；声乐套曲《大地之歌》（浪漫主义后期的音乐风格）：歌词取自中国唐代诗人李白、孟浩然、王维诗作的《大地之歌》则重现管弦乐与人声完美结合的形态。《第八交响曲》被称为“千人交响曲”
特征：马勒的交响曲是典型后期浪漫主义风格的作品，其感情容量和表现幅度都大大超过前人，要么是极度地欣喜若狂，要么是极端地阴暗沉郁，在这两种对立的感情范畴间，常穿插以对大自然的热爱和诙谐情趣，有时甚至是恐怖怪诞，因而乐队编制庞大，形式复杂，并含有圣咏、进行曲、连德勒舞曲等多种体裁。他以无与伦比的高超技艺将艺术歌曲与交响曲相融合，与他的前辈舒伯特一样，歌曲风格的旋律占统治地位；又像贝多芬、李斯特、瓦格纳一样，巧妙地运用主题的发展和变形手法。旋律获得一种仿佛又痛苦又甜蜜的效果，和声有丰富紧密的对位线条，调性布局复杂，许多乐章起于不同的调。他从老师布鲁克纳那里学得掌握大规模管弦乐的写作手法，并从自己的指挥实践中熟悉人声及管弦乐的表达性能，对乐队有细致的要求，配置极其精致，总谱上满是力度、速度、分局乃至表情记号。其乐队作品既有强烈辉煌的音响，又有清澈明晰、甚至是大型室内乐的效果。
7.施特劳斯:[德]浪漫主义后期代表人物 交响诗是他流传最广的作品类型，他称之为“音诗” 《死与净化》《莎拉美》《埃列克特拉》《蔷薇骑士》
8.柏辽兹：{法}标题音乐创立者《幻想交响曲》第一个带标题的作品。他是浪漫主义标题音乐的创导者。用“固定乐思”代表他所迷恋的女性。他是第一位把法国艺术歌曲称作为“menlodio”的作曲家。9.圣桑：[法]1870年参与发起组织“民族音乐协会”乐队组曲《动物狂欢节》 浪漫时期歌剧：
1.大歌剧：原指巴黎歌剧院及在该剧院上演的作品，后专指风格宏伟壮丽的歌剧。
2，轻歌剧{现代音乐剧的前身}：是娱乐性较强的歌剧品种，多取材于日常生活，偏重讽刺揭露，结构短小，以独幕居多。它保持了法国喜歌剧以说白代替宣叙调的传统，采用独唱，重唱，合唱，舞蹈等形式，并广泛运用当时流行的曲调。这一体裁的奠基人是奥芬巴赫。3.抒情歌剧：多取材于文学名著，规模和风格处于大歌剧与轻歌剧之间。避免大歌剧的浮华和清歌剧的肤浅，强调用朴实真挚的音乐语言来表达感情。常用歌曲，舞曲，进行曲等通俗的音乐体裁，有较强的法国音乐特征。
4，比才{法}：代表作，阿莱城姑娘和歌剧卡门。卡门是法国歌剧里程碑式的作品，他抛弃了神话或感伤的情节，朝着现实主义的方向发展。
5，韦伯{德}：德国浪漫主义歌剧的奠基之作—自由射手{浪漫主义先驱人物：韦伯，舒伯特} 6.瓦格纳{德}：代表作，黎恩济，漂泊的荷兰人，汤豪塞，罗恩格林。被誉为大歌剧之父。
7.先导动机：以一段短小的动机或主题代表特定的人物，事件，物体，地方，甚至是气氛，情感。描述的对象第一次出现时，一般由管弦乐奏出代表该对象的动机，以后每当该对象出现或提及时，均重复这一动机，并可根据剧情的需要而变形，用扩大，缩小，片段化以及种种交响性手法加以发展。主导动机的反复出现为求得音乐统一的有效手段。
8.乐剧：以古希腊悲剧为榜样，达到再次综合，成为理想的整体艺术，这种新型的歌剧可称为乐剧。瓦格纳认为以往的“分曲”结构破坏了戏剧的连贯性，应采取宣叙调，咏叹调，合唱等固定套式段落。他认为音乐应服从戏剧，而戏剧的剧情有内外两层，唱词阐明的具体情节只是剧情的外层表现，内层是管弦乐的天地，能够运载唱词不能表达的内涵。最能体现他乐剧理论的是《特里斯坦与伊索尔德》从特里斯坦开始，瓦格纳打开了通向调性瓦解的大门，预示了20世纪雅苑风格变化的方向。9.罗西尼{意}：代表作，塞维利亚理发师，威廉·退尔
10.多尼采蒂{意}：代表作，爱的甘醇，军中女郎，《露契亚》被认为是意大利浪漫主义歌剧最早的范例。
11.威尔第{意}：代表作，黎戈莱托，游吟诗人，茶花女，假面舞会，阿依达 12.普契尼{意}：代表作，艺术家的生涯，蝴蝶夫人，图兰朵。13.格兰卡{俄}：代表作，伊凡苏萨宁，鲁斯兰与柳德米拉。
14.强力集团：在俄国音乐界，以巴拉基列夫和评论家斯塔索夫为中心，形成了一个有共同见解和目标的小组，被称为“强力集团”或五人团”成员有居伊，鲍罗廷，穆索尔斯基，里姆斯基-科萨科夫。15.鲍罗廷{俄}：是俄罗斯民族音乐风格最强的作曲家之一。歌剧《伊戈尔王》有浓郁的史诗性和抒情性。著名的交响音画《在中亚细亚草原上》管弦乐色彩明亮，旋律优美动听，带东方风味的音乐。16.穆索尔斯基{俄}：代表作，图画展览会，荒山之夜。他的音乐语言和表现手法都是他那一时代俄罗斯音乐中最为独创的。
17.里姆斯基-科萨科夫{俄}：五月之夜，雪娘，金鸡。
18.柴可夫斯基：11部歌剧3部舞剧（天鹅湖，睡美人，胡桃夹）6部交响曲，最后一部作品为悲怆 19.斯美塔那{捷克}：交响乐套曲《我的祖国》《沃尔塔瓦河》捷克音乐之父。
20.德沃夏克{斯洛伐克}：《e小调交响曲“自新大陆”》“六大交响曲之一”新世界
21.格里格{挪威}：《蝴蝶》管弦乐套曲《塔尔·金特》像一幅生动而色调淡雅的图画，以及其简洁的词汇，达到清新抒情，充满活力的效果。
22.西贝柳斯{芬兰}：音诗《芬兰颂》芬兰名族音乐之父。二十世纪音乐：
1.印象主义音乐：原来用来绘画，“印象主义”起初也作为贬义词用于音乐。1887年，德彪西交上他在罗马进修时的作品：交响组曲《春天》，法兰西艺术院的评审认为他对于色彩的感觉过于强烈，以致忽视精确线条和曲式的重要性，尽管德彪西自己并不喜欢这个词汇，但仍然保留下来，称为他创导的一种新音乐风格的称谓。
2.印象主义的贡献：印象主义既延续过去，又开创未来。他延续了浪漫主义的一些基本倾向，对大自然的热爱和细腻感受，对情绪及气氛的强调和对美的憧憬。然后，它发端于对浪漫主义的反叛，预示了音乐理论和音乐技术上新时代的到来。
3.德彪西{法}：代表作，歌剧佩利亚斯与梅丽桑德，意象集，雾。4.管弦乐：前奏曲《牧童午后》是印象主义管弦乐的奠基之作。5.拉威尔{法}：“色彩方面”
6.新古典主义音乐：新古典主义作为20世纪的重要流派之一，晚于印象主义和表现主义而盛行于两次世界大战之间。
7.斯特拉文斯基{俄}：“强力集团”一员，芭蕾音乐《春祭》。与里姆斯基-科萨科夫学习作曲。
第五篇：西方音乐史
2013.3.27课程任务：讨论课：西方音乐史的学科性质问题；古希腊古罗马音乐文化和中国先秦音乐文化的比较；中世纪音乐史的学科属性及其与西方音乐史其他断代的区别。教学点：上海交通大学医学院地址：重庆南路280号 上海交通大学医学院 西2教学楼314
注：西——定位
西——方法
西方音乐史的学科属性与学习方法
参1：关于西方音乐史学学科定位的思考
学科定位是学科建设与发展的基本问题，决定着一个学科的研究对象、研究目的、研究方法以及学科的发展方向。上个世纪八十年代末，我国西方音乐史学界掀起了一场研究方法讨论的热潮，针对中国人如何研究西方音乐的历史进行了广泛的讨论，这场讨论对于我国西方音乐史学的研究起到了积极的推动作用。从此之后，学界不断地关注探索这个问题，除了西方音乐史学界蔡良玉、杨燕迪、孙国忠、刘经树、叶松荣等人的重要文章之外，也不断有硕士研究生的学位论文在进行研究。但是，真正明确讨论西方音乐史学学科定位的文章却不多见，较重要的有祁宜婷于1999年发表的《为音乐史正名──作为历史学分支的西方音乐史学》一文。该文章认为西方音乐史学是历史学与音乐学的交叉学科，强调西方音乐史学是历史学的分支学科，批评了该学科存在的侧重音乐学的观念。但是文章没有进一步论述该学科在历史学中的具体定位。
2010年在星海音乐学院召开的第三届西方音乐学年会，会议主题是跨学科研究，提交会议的一百五十多篇论文，分为学科交叉与跨学科研究，音乐分析与音乐阐释，音乐哲学、音乐美学，跨文化、中西音乐比较，社会学角度，思想史，浪漫主义音乐研究，其他等十个专题。仍然没有讨论西方音乐史学学科定位与学科归属的论文。这种情况反映出西方音乐史学的学科定位问题还没有引起学术界足够的重视。而这个问题是学科发展的一个基础性问题。故本文从西方音乐史学与历史学的关系出发，来讨论西方音乐史学的学科定位与归属问题，希望能更进一步认清西方音乐史学的学科归属，以利于更好地探讨该学科在我国的发展。
一、西方音乐史学学科回顾与存在的问题
西方音乐史学传入中国，至今不足一百年的历史，经历了艰难曲折的发展历程。结合国内学界的相关论述，笔者认为可以分为四个时期。①史前期，1937年之前，主要成就是愈寄凡的《西洋音乐史纲》，王光祈的《欧洲音乐进化论》。②初期，1937—50年代，王光祈《西洋音乐史纲要》，以及丰子恺、萧友梅、青主、黄自等人的论著。这是我国西方音乐史学的起步。③60年代与“文革”时期，主要是张洪岛主编的《欧洲音乐史》。④改革开放以来。出版有钱仁康、于润洋、李应华、刘经树、沈旋和谷文娴等人等编著的教材，以及重要的译著，如朗多尔米的《西方音乐史》、格劳特的《西方音乐史》（第四版、第六版）、保罗·亨利·朗的《西方文明中的音乐》、杰拉尔德·亚伯拉罕的《简明牛津音乐史》等。可以说，西方音乐史学的研究在我国主要是改革开放以后才得到快速的繁荣与发展。
由于西方音乐史学受西方学术研究影响很大，中国人在这方面有些“先天不足”，因而西方在学术研究中所存在的问题也会影响到国内的研究。我国西方音乐史学研究存在的问题，笔者认为有以下几点：
（1）研究范围狭窄
长期以来，西方音乐史学的研究，可以说就是作曲家-作品的研究，而且还仅仅限于最著名的作曲家的最著名的作品。“作品研究取代了历史研究”[1]。最终，西方音乐史学研究变成了西方著名音乐家的谱系排列，而对作品的研究变成了音乐会或歌剧的节目说明。[2]（P13）
（2）研究方法僵化
西方音乐史学的研究，长期采用“作家生平—作品分析—创作背景介绍—历史影响”的研究模式，“对音乐作品的形式价值和意义价值的判断与解释成为历史叙述的中心。”[1]对社会历史进程及其与音乐现象之间的关系重视程度不够，从而导致对作品的研究与史学研究脱节。
（3）本学科的理论研究与反思滞后
虽然国内学界已经有很多关于研究方法反思的文章，但是对本学科的理论思考还不足，还没有形成比较完善的理论体系。这是国内外一个普遍的问题。达尔豪斯在《音乐史学原理》的序言中曾写到：“写作此书，是因为与普通历史学、社会学和哲学（其本身就擅长认识论反思）中令人生畏的理论著述相比，在我自己这个多少有些属于边缘的学科中，理论的缺乏显得不成比例。”[2]（P1）王晡也指出：“相形之下，西方的音乐史学，在一定程度上还是始终存在与一般史学在元理论上的差距。因此，直接从一般西方史学中吸取营养，也应该是我们西方音乐史学方法论建设的目标之一。”[3]
（4）学科定位不明确 在西方音乐史学的研究过程中，往往将音乐史、音乐美学、音乐分析、作曲技术理论混在一起。尽管跨学科的研究是当前学术发展的趋势，是应该大力提倡的，但是，这种学科定位上的迷茫，导致研究者找不准自己的位置，从而丧失了西方音乐史学的历史学特性。
上述问题中，最重要的是学科定位问题。正是由于学科定位不明确，才导致研究方法僵化、研究范围狭窄问题的出现，而且由于学科定位不明确，就不能有针对性地对本学科的基础理论进行反思，也影响了对学科理论的构建。
二、西方音乐史学与音乐学的关系
达尔豪斯曾经写到：“所谓音乐学，一般认为主要就是音乐史。”[2]（P16）尽管随着音乐学研究的不断发展，对这一问题有了比较明确的认识，但音乐史学在音乐学学科中的重要性还是有所夸大。
音乐学是一门很年轻的学科，它的确立开始于德国音乐学家克里（F.Chrysander）在1863年编撰的《音乐学年鉴》，他主张音乐的研究，特别是历史的研究，应该提高到自然科学和人文科学中长期采用的那种严肃而精确的标准上来[4]（P4）。1885年，阿德勒在《音乐学的范围、方法和目的》一文中，明确了音乐学的学科体系，并于1919年在《音乐史的方法》中做了修订，将音乐学学科体系分为历史的音乐学、体系的音乐学、音乐教育学与教授法、音乐学（即后来的比较音乐学）四个大的部分。虽然后来德国学者德列格（H.H.Draeger）、维奥拉（W.Wiora）、斯洛伐克的艾尔舍克（O.Elschek）先后在1955年、1961年和1973年对阿德勒的学科体系做了不同的修订，但音乐史学始终是这个体系中的重要组成部分。
我国的学者在西方音乐学学科体系的基础上，提出了“十二分法”和“三分法”两种设想方案。特别是在“三分法”中，将音乐学分成三大部分：（1）“主要与人文科学相关的研究”，包括音乐哲学、音乐历史学、音乐形态学、音乐创作学、音乐表演艺术学、音乐批评学；（2）“主要与社会科学相关的研究”，包括音乐社会学、音乐人类学、音乐经济学、音乐教育学；（3）“ 主要与自然科学相关的研究”。包括音乐物理学、音乐生理学、音乐心理学、音乐地理学、音乐工艺学、音乐治疗学。[5]（P9-14）
其中，音乐史学又包括各种音乐通史、断代史、地域史、国别史、体裁史、乐器史、音乐考古学、音乐图像学、古谱学。[4]（P12-20）这里一方面表现出音乐史学所具有的历史学的学科属性，另一方面也表现出音乐史学只是音乐学学科体系中的一个组成部分。除了音乐史学之外，还有众多的音乐学子学科，它们共同构成了音乐学学科体系，因此，不应夸大音乐史学在音乐学学科体系中的重要性。
三、西方音乐史学在历史学中的定位 历史学理论认为，历史与历史学是两个不同的概念。要想给历史下一个确切的定义，是非常困难的，因为历史是活的、开放的，是在发展变化的。按《辞海》的解释，“广义的历史泛指一切事物的发展过程，包括自然史和人类社会史，通常仅指人类社会的发展过程。”其最大的特点是不可逆、不可再现。而人类对于社会发展进程的记录，也被称为历史。按照历史学界的说法，前者是历史I，后者是历史II。[6]二者是两条可以无限接近但是永远不能相交的平行线。
也就是说，历史I是人类社会的发展过程，历史II是人类对社会发展过程的记录。人类在记录的过程中，对过去发生的事情进行认识与解释，并逐渐形成相关的史学理论，这种对过去发生的事情的认识与解释，以及相关的史学理论，构成了历史学的主要内容。历史是客观的，而历史学则不可避免地带有一定的主观性。历史学包含三个层次的含义，一是对历史的叙述；二是对历史的理解和解释；三是历史诠释学，即对第二层面的研究与阐发。历史学的研究，主要是在第二、三层面，特别是第三层面。
关于历史学的学科定位，历来众说纷纭。在古希腊，历史由九位缪斯中的克里奥所掌管，可见古希腊人认为历史与艺术有密切的关系。按照当前的学科划分，普遍认为人类的知识系统分为自然科学、社会科学和人文学科三大类。自认科学以自然界为研究对象，社会科学以人类社会为研究对象，以实证分析为主要手段。而那些既非自然科学也非社会科学的知识，被统称为“人文学科”，一般认为人文学科构成一种特殊的知识，即关于人类价值和精神表现的人文知识。历史学被划归在人文学科领域，但是历史学到底是科学还是艺术，历史学界仍然有争议，按照何兆武先生的观点，历史学一半是科学，一半是艺术。[6]也就是说，历史学的学科性质就在于其具有科学性与艺术性两重特性。
历史学是一个非常庞杂的学科群，或曰学科体系，这是因为历史学的研究对象是人的实践活动，而人的实践活动包罗万象，涉及到各个不同的领域。一般按照历史学的研究对象来划分为三个学科群：（1）从空间跨度来分，可分为世界史、国别史、地区史；（2）从时间跨度来分，可分为通史与断代史；（3）从人类活动领域，分为各种专门史，如政治史、经济史、军事史、外交史、文化史、宗教史等等。
通过上述对历史学的学科结构的分析可以看出，西方音乐史学与历史学的有着更为密切的关系。具体来说，它是历史学之中的一门专门史，它研究的是历史中的人在音乐领域内的实践活动，或者说，是研究人类音乐实践活动的历史发展进程。当然，这种专门史又可以按照空间跨度，分为法国音乐史、意大利音乐史、德奥音乐史等；按照时间的跨度又可以分为西方音乐通史和各个时期的断代史，如中世纪音乐史、文艺复兴时期音乐史、巴洛克时期音乐史等；也可以按照音乐实践活动的具体领域，分为作曲技术发展史、音乐美学史、钢琴艺术史等等更详细的专门史。
四、西方音乐史学的学科定位
通过以上的分析可以看出，西方音乐史学是音乐学的子学科，也是历史学的子学科。历史学的研究，要求在考证史料的基础上对历史做出合乎逻辑的解释，但这一点，在西方音乐史学的研究中做得还很不够。纵观西方音乐史学的发展，直到安布罗斯（奥地利，Ambros A.W.1916-1876）的五卷本通史（1862-1882），才摆脱仅仅收集史料的做法的影响，首先采用“精神文化史”的研究方法对历史史料进行解释，而此后的H.里曼的五卷本《音乐史纲要》（1904），则“力图通过对作品的分析去把握音乐历史的发展脉络，表现出一种从风格史的角度进行研究的学术特点。”[4]（P49）这才可以称得上是对历史的解释，才是真正的历史学。前者影响到20世纪保罗·亨利·朗的《西方文明中的音乐》，后者影响到格劳特的《西方音乐史》。
我们需要强调的是，西方音乐史学，既是音乐学的子学科，更是历史学的子学科。目前，西方音乐史学主要是在音乐院校开设，那是因为其音乐艺术的技术性要求。但是，现在往往忽视了其历史学的学科属性。[1]作为历史学的子学科，要求我们对西方音乐史学的研究，要遵循历史学的学术规范，即在历史考证的基础上确定历史事实，并在此基础上做出历史解释。
西方音乐史学在我国之所以出现上述问题，根本原因就在于没有找准自己的学科定位。我们可以参看中国音乐史学的学科界定。“中国音乐史的研究，就是系统地收集、客观地评价与历史上发生事件有关的资料，以论证这些事件的因果关系、发展趋势，在对传统音乐的抢救、保存、整理和研究中寻求各民族、各地区音乐发展的特征和基本规律，对其起源、形成、繁荣、发展、演变等问题做出精确的描述和阐释，进而解释现代的音乐活动，促进音乐艺术的发展。”[7]（P9）（着重号为笔者所加）
也就是说，历史研究，主要是在掌握历史史料的基础上，进一步论证因果关系与发展趋势，总结音乐发展的特征和基本规律，其目的是解释历史中的人的精神活动，并进而促进音乐艺术的发展。对于西方音乐史学来讲，由于学科性质的特殊性，国人收集史料有较大的困难，但是不等于说中国人就无所作为，就不能对西方音乐事件的因果关系和发展趋势作出判断，就不能为音乐艺术的发展贡献力量。而这一点，中国研究西方音乐的人士在认识上还不够明确。究其根源，就在于中国的西方音乐史学学科定位不明确，没有站在历史学的角度进行研究。所以，我们要呼吁中国的西方音乐史学学科定位，在承认自己是音乐学的子学科的同时，更要承认自己的历史学学科属性，树立历史学的学科意识，遵循历史学的学科要求进行西方音乐史学的研究。音乐历史研究的是发展、演变的过程及其原因，而不是仅仅研究作品。西方音乐史，首先是历史，其次才是西方音乐的历史；西方音乐史学，首先是历史学，其次才是西方音乐史学。方法
参1：
推荐按自己喜欢的作曲家，作品来，比如你喜欢肖邦，那就从肖邦看起，进而把浪漫派的作曲家都看了，然后，可以更深入的看古典时期的作曲家，贝多芬 莫扎特啊，或者看以后印象派的，现代派的，这样逐渐延伸，一般西方音乐史的重点都在古典，浪漫时期，其次是巴洛克，印象，再次是现代音乐，最后是中世纪和古希腊音乐，重要的是要掌握重要作曲家（比如贝多芬，海顿，莫扎特，肖邦，李斯特，舒曼，门德尔松，德彪西等）的贡献，特点和作品。
参2：
西方音乐史是人类重要文化现象，学习西方音乐史属于对历史音乐学的研究。音乐史学是对音乐历史进行研究考察与反思，是融入历史音乐学之中的一种具有专门视界与独立论域的学问。作为一个学科历史音乐学的主要研究对象和范围应该是，从中世纪至当代的西方音乐艺术各阶段的发展和演变。对音乐史学的研究实际上是人们对于音乐传统变化着的态度，也反映了各个时代学者们对音乐史学的观念。对西方音乐史学的探究过程，也是在西方音乐文化传统的语境中审视，与再思索音乐史学观念及演变过程。探索西方音乐史学的发展以及相关的理论问题，不仅有助于进一步把握西方音乐艺术历程的内容和特征，启发对西方音乐历史研究的学术传统与当代走向进行反思，进一步从学科角度思考音乐史学与历史音乐学的紧密关联。如果说历史音乐学研究是从历史的视角，对西方艺术音乐发展的各个时代进行专题探究，那么音乐史学的研究则是对音乐历史演变中的规律、特性，以及各个时代中与音乐史进程相关的各种学术性思考进行审视。
我认为在学习西方音乐史过程中，必须清楚地了解西方音乐史学的发展变化，研究人类过去发生的各种音乐现象，对历史音乐学学科的基本理论和历史与现状作全面的了解。通过对西方中世纪、文艺复兴、巴洛克、古典主义、浪漫主义、印象主义、以及二十世音乐发展的一些基本问题的探讨，从更深层上把握西方音乐历史的发展脉络。审思历史音乐学学科的传统与当代学术走向，了解有关现代音乐艺术发展的基本内容及其相关学术研究。西方音乐史学习最终目的是，关注音乐家以及他所处时代的音乐观念和思想。同时，通过研读西方音乐史学领域的重要文献，梳理音乐史写作及相关著述的历史进程，审视西方音乐史学的发展脉络。从史学理论的视野及对音乐史学在音乐历史研究过程中，所展示的历史学本体意义和具有思辨性质的方法论进行再思考，更深刻地理解西方音乐的学术传统和文化意义。
对西方音乐史专业的学习，不仅要熟知历史音乐学学科的历史与现状，以及西方音乐史进程中的诸多艺术问题。既要对音乐创作的时代背景和音乐家主体的分析，又要注重宏观的历史把握，还应该了解音乐学的其他分支学科的基本理论和发展走向。尤其要重视西方音乐历史专题性学术探究，通过专题性探究理念下，感悟、思考，来把握西方音乐历史的学术发展脉络，逐步形成自己对有关研究问题的学术见解。通过学习我体会到在研究生学习阶段，西方音乐史的研究主要内容应集中在以下三方面：
1、西方音乐的历史发展与沿革。如西方音乐内容与形式的演变史，西方音乐理论及各种音乐体裁的起源和发展过程，主要作曲家、演奏家的艺术生涯作品风格特征及其影响。
2、西方社会政治、经济、文化的历史对西方音乐发展产生的影响，从音乐这一独特视角反映西方文明的历史进程及其人文精神的特征。
3、音乐的表现手法与音乐审美方法，如音乐欣赏的基本知识，音乐的构成要素及各种理论、流派等。
中国对西方音乐的研究则开始于20世纪初期，随着21世纪艺术多元化的发展，音乐与现代艺术等自然科学，社会科学学之间的交叉、互补、相互融合与渗透日益密切。因此，当代西方音乐史学界已经把研究触角延伸到更多的方法中去，这是目前音乐届研究的一个重要的特点。总之，对西方音乐史的探索之路,既是一条脚踏实地的实证主义道路,又是一条多维的思辨开放之路。要下功夫研读已有西方音乐历史学术研究成果，在此基础之上真正吃透领会前辈和当代学者的立场、观点、方法、和表述，才能理解所研究问题的思路、语境和学术蕴涵。同时，要把音乐本体分析作为考察音乐历史的立足点，通过对古典大师音乐作品的具体声音结构和技法层面分析与探究，深入音乐的内部去分析西方音乐本体形态嬗变的历史，从而提出自己独特和具有创新意义的学术观点。
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