杭州广仁医院感谢信：感谢广仁医生,帮我治愈疾病!（本站推荐）

第一篇：杭州广仁医院感谢信：感谢广仁医生,帮我治愈疾病!（本站推荐）

尊敬的广爱医院领导、专家们：

杭州广仁医院各位领导及全体医护人员，您们好！我去年年中来过贵院治疗尖锐湿疣，受到您们很好的照料，现在身体一切正常，至今都没有复发的情况，请接受我对您们衷心的感谢。愿您们事业有成，阖家欢乐，也提前在这边给您们拜个早年！

我是个客服经理，由于工作和业务等原因经常陪同客户出入娱乐场所，这样子难免会接触到一些服务，我意志力不够坚定，最终还是没忍住和性服务者发生了关系，而且还有过好几次，最终这些恶习让我患上了尖锐湿疣，也算是我自作自受吧。刚开始的时候出现了一些瘙痒灼热的症状我不甚在意，因为这个病之前听都没听说过，而且那么多人都有去，也不相信自己会这么碰巧染上。可是后来情况越来越严重了，开始长出了很多颗粒，而且还带来阵阵恶臭，这让我非常难受，我终于意识到事情的严重性，不得不治疗了。

我先是去了一些小医院，那些医生看病很随便，看了两眼我的生殖器就直接说我这个是湿疣，需要马上治疗，医生给我开了一些内服的药，打了针，刚开始时有点效果，但不治根，可是2个月后又复发了，后来又到过很多医院，进行过治疗，治疗效果都不理想，病痛没有改善，不久后一样复发。

后来我经过对经常出入那种风月娱乐场所朋友众多的打听，了解到杭州广仁医院治疗尖锐湿疣有很好的治疗方法，这才来到贵院，做了针对性的检查，在贵院治疗一个礼拜左右全身的症状就比较轻微了，又继续治了一礼拜已经没有任何症状了，现在半年多时间过去了也都没有复发，至此我的病才算治好了。

真的很感谢贵院，感谢给我治病的医生，是你们让我重新有了新生活，和正常人一样工作!

言先生

2018年1月31日

第二篇：记我在杭州广仁医院治好疾病致医院的一封感谢信

尊敬的杭州广仁医院领导及全体医务人员：

您们好！10月份的时候我到过医院治疗疱疹，这次的治疗对我来说意义深重，在此，我郑重的对你们致以崇高的敬意，感谢您们治好了我的疾病。

事情还得从3年前说起，那次由于一次放纵让我染了这不敢与他人言说的病，刚开始的时候只是外阴部出现灼热的感觉，有点疼，我以为是普通的发炎，就没有太注意。第二天晚上洗澡的时候已经长出来水疱，稍微碰触下就破裂了，里面有液体渗出。

去了一家离住处比较远的医院检查，医生说我是得了生殖器疱疹，拿了西药内服，还有一些外涂药膏，刚用的时候效果还行，皮肤愈合了，看起来像是治好了，但没过多久又复发了，后来才知道原来这些都是假象，并没有真的痊愈，只是缓解了症状而已。

这几年里我先后去了多家医院治疗，效果都不好，反复发作，大概每1-2个月就会复发一次，而且次数越来越频繁，这让我极其痛苦。

今年9月末发作后，为求根除该病，在朋友的介绍下，我来到了贵院进行治疗。接诊的医生细心的询问了我的病情，用他多年的丰富临床诊疗经验为我制定了诊疗方案，配合上药物辅助治疗，治疗了7天后，我身体上的症状就消失了，再到医院进行检查，发现体内并无发现病毒，医生告诉我的病已经治好了，从那天起到今天已经快4个月了，都没有复发的迹象。

对于你们的感激之情话语已经无法表达了，瑾以此信表述我对你们的感谢，希望你们阖家幸福、身体健康！

患者李某

2018年1月27日

第三篇：周广仁钢琴教学

周广仁，教授、钢琴家，1928年出生于德国汉诺威。

中国第一位在国际比赛中获奖的钢琴家，中央音乐学院终身教授，当今中国在国际乐坛中最具影响和权威的钢琴演奏家、教育家，中国20世纪最杰出女性之一，被誉为“中国钢琴教育的灵魂”。

盖房子要打基础，楼层越高，基础需要打得越深，越坚固，这个道理人人皆知。学弹钢琴也一样。若想学得好，就必须打一个好基础。我们所说的基础究竟是什么？它包含哪些内容？

首先要搞清楚，我们教钢琴的目的是什么？是单纯教学生动手指吗？不，钢琴只是一种工具，学弹钢琴的目的是，通过掌握弹钢琴的技能学习音乐，懂音乐，表现音乐和欣赏音乐，从中丰富我们的精神生活和服务于他人。既然是这样，那么我们的钢琴教学应该包括更多的内容，我们所要打的基础也要宽得多。它不仅仅是教学生弹奏技能，而应该包括乐理知识和对音乐的理解和表现，甚至包括学习习惯，练琴方法等等。

总而言之，一切科学的好习惯都应在打基础阶段养成。遗憾的是，在我们所接触的学生中有许多人，程度已经弹得很深了，却还不会正确地读谱，音乐术语也不懂，他们随心所欲，不尊重作曲家的意图，根本就谈不上表现音乐了。他们没有自学能力，一切都要靠老师教，不会举一反三。问题出在哪里？就是没有打好基础。这种学习法绝对不会有出息。我认为，钢琴老师应从以下几个方面给学生打基础：

（一）培养学生对音乐的兴趣和求知欲，因为有了兴趣才有自觉地学琴的动力

虽然对初学者不能要求太高，兴趣也是逐渐提高的，但教师应耐心地通过各种途径启发学生，或通过教师的示范演奏，或去听音乐会，听录音，参加演出和比赛等等。教材要多样化，好听，那怕是技术练习，也要练起来有趣味。课堂气氛要活跃，对幼儿更是游戏般地学习，教师的态度要和蔼，切不要凶甚至粗暴。

总之，让学生喜欢音乐，愿意去下功夫，而不是怕学习或反感。要承认学生的智商是有差别的，要鼓励为主，积极引导，不要着急。

（二）教会学生正确读谱

对初学者，读谱首先包括两方面的课题：

（1）识别音符的高低；（2）识别音符的时值。

这两个课题可以分开来训练，一直到比较熟练为止。比如先认音符，高低音谱表一起学，每堂课都要检查，要求家长在家里反复练习。节奏也分开来训练，数拍子打节奏或打拍子说节奏。

音符和节奏，这两方面都形成独立的条件反射后，再合在一起读谱。识谱能力是一种非常重要的基础，因为，谁识得快，谁就能学得多学得快，有利于提高学习积极性。但这才只是解决认谱问题的开始，真正学会正确读谱还包括许多其他知识。

比如在一首乐曲中，粗心的学生音符虽弹对了，但对音符的时值奏得很不准确，常会把四分音符弹成八分音符的时值和空半拍。明明有休止符的地方却把手保留在琴键上。更不要提，对有临时升降记号的音弹了一个，忘了出现在同一小节里的第二个音也应该升或降。这种属于文法上的错误，是缺乏调性感的表现，在演奏巴赫作品时特别容易错。还有对奏法和连线的不重视，实际上是没有看懂音乐的意思。这些都属于正确读谱的范围。

因此，学生第一步必须学会认真读谱，按照作曲家的意图弹奏。不能只弹音符，不懂音乐。

（三）树立美好的声音概念 音乐是声音的艺术，从一开始就要培养敏锐的听觉，让钢琴发出好听的声音。由于钢琴的构造特点，钢琴本应属于打击乐器类，因为是用锤子打在钢丝上发音的。但是我们要弹出美的声音来，响而不炸，轻而不虚。为此必须掌握较科学的弹奏方法。弹琴应自然放松，能敲打，不能用僵硬的手臂和手指砸钢琴，使钢琴发出乾硬的声音。

科学的弹奏方法是钢琴演奏发展史中二百年来演变的结果。钢琴弹奏方法三百年来（包括古钢琴阶段）有了很大的变化。随着音乐风格的变迁和钢琴技巧的发展，弹奏方法也不断地改进和发展，从而逐渐找到了更加科学的方法。也就是利用自然放松的手臂重量与积极灵活的手指相结合的方法，用这种方法弹琴声音比较好听。

（四）进行系统的技术训练

技术是弹琴的重要基础，没有技术就无法表现音乐，因此进行系统的技术训练是摆在每一个钢琴老师面前的头等重要任务。

在初级阶段，手指的基本练习是不可缺少的。手指的五指练习，用各种变奏，转所有的调，无论对熟悉键盘还是对训练手指独立性和均匀性都很有好处。

音阶和琶音是非常重要的基本功，因为各个时代的作品都离不开音阶和琶音。教音阶琶音要有方法，要教规律，让学生容易记，要作各种变换练习，使学生愿意练。每一堂课都要检查基本练习，学生必须天天练，养成习惯，这样才能练出功夫来。不能平时不练，要考试了才突击。许多孩子不爱练音阶琶音，这是由于他们缺乏认识和老师坚持不够造成的。

（五）培养严格的指法习惯

现在许多学生都很不讲究指法的选用，也许他们认为指法问题不重要。其实他们错了。好的指法习惯自然、方便，有利于发展技术，有利于表现音乐。

对初学者来讲，最自然的指法是五个手指顺着弹五个接近的音。如果隔一个键子，也就隔一个手指弹，让手型保持良好状态。五个音以上的音流，如音阶，就要考虑在哪一个位置上用大拇指，也要看键盘上的位置，那里更方便。一般讲，保持自然手型就比较放松。

到了深程度的时候，指法就更讲究了。如肖邦，他选指法完全根据音乐的需要，还考虑到利用每个手指的自然特性。当然，大手和小手有时需要采用不同的指法，但是指法应该合理。在很多学生随意用指法，甚至用一些很别扭的指法，这种习惯很不好。

演奏古典作品更加需要注意指法的选择。因为弹古典作品主要靠手指功夫，不能过多依靠踏板的帮助。我们看一些老钢琴家编著的版本，就会发现许多极秒的指法。我们应该问一下“为什么”他选这个指法，这都是很有讲究的。比如：弹重复音时换手指，声音更有弹性；颤音的结尾不用1、2、1，而用1、3、2，声音不发死；为了弹八度的连奏，4、5指来回倒；弹有力的半音阶，多用1、3指，弹轻快的半音阶用1、2、3、4指；肖邦的夜曲中柔和的音型常用4、5指等等。总之，选择好的指法是为了技术上的方便，也为音乐表现更完美。

我建议，学生应该先照谱子上的指法练。如果想换另一种合理的、符合自己手条件的指法，要说得出道理来，并把他自己的指法写在谱子里。这样做的目的是让他重视指法的运用。许多钢琴家，在开始练一首新曲的时候，把指法固定下来。固定指法对演奏的准确性起作用。指法不固定，是最坏的习惯。

（六）理解音乐和表现音乐

要认识乐谱上所有的符号，懂得它的意思，并能够读外文。例如音乐术语主要是意大利文，但和汉语拼音很像，并不难读。学生不仅要懂它的意思，应该会念，会听，因为这是音乐的国际语言，全世界通用。要熟悉各种演奏奏法的区别，例如，legato, taccato, non legato, portamento,articolato 及其符号。要教学生音乐的文法。音乐和语言一样也有文法。如，分句，分段，说话语气，强弱拍的有轻响区别，有对比，有发展，有高潮，有结构。弹琴也一样，不能把所有的音都弹得一样响，连气都不喘。

学琴的最终目的是表现音乐。教师必须教学生懂音乐，明白他在弹什么，他想表现什么，最后要把字里行间的音乐感觉和情绪表现出来。

（七）培养科学的、有效的练琴方法

学生每周只上一次课，其他六天都是自己练琴。现在的学生都很忙，他们不可能有很多练琴时间，因此教会学生高效率地练琴非常重要。要指导学生安排好练琴时间。

练琴时间并非越长越好，关键是要注意力集中和练习目标明确。练琴要有方法。例如，难点重点突破，分手练，再双手练，分分合合。先慢后快，不要急于求成。上来就弹快，东错西错，欲快而不达。相反地，从一开始就仔细地练，不允许自己弹错。这种方法看来慢，实际上是快，因为不需要返工。许多家长以为练琴时间越长越好，他们不懂得，错误的练习，越长越有害。

学习要讲科学，要知道一个孩子注意力能够集中的时间是很短的，当他脑子不管用的时候是无效劳动，是浪费时间。

大师的练琴之道

(2014-05-19 22:52:36)转载▼ 标签： 分类： 钢琴教学

钢琴家

如何练琴 练琴效率

练琴方法

教育

大演奏家被问到“你怎样练琴？”时透露出他们的练习方法，无可模仿，但能借鉴：

一、亚瑟·鲁宾斯坦（Arthru Rubinstein1887~1982）鲁宾斯坦生于波兰罗茨，自由即显露音乐禀赋。四岁开始学琴，不久即负笈柏林，同时钻研钢琴与作曲，十二岁在柏林首次登台，自此开始踢辉煌的演奏生涯，马不停蹄的在世界各地演奏，成为本世纪最伟大的钢琴大师。他有着过人的记忆力与精力。他是一个性格外在的演奏家，他热爱人类，热爱钢琴艺术，这所有的人生观都在他的演奏中表露无疑。

1、如何练习：

①、很少练习，常用意识的无声练习。②、每个人应有不同的弹法。

③、注重感性音乐、高尚优雅的音乐气息。④、不练车尔尼等练习曲。⑤、只练困难乐段。

2、是否作基本技巧练习： 不做基本练习。

3、如何背谱：

用“心像”是背谱，能记住乐谱上任何一点，完全照相试的记在心里。

二、鲁道夫·塞金（Rudolf Serkin1903~）

塞金是当今五大钢琴家之一（纽约时报所选），他的演奏形态端正而感情细腻，他的演奏给人的感觉是内在的充实感而不是华丽，他的拿手曲目是莫杂特、贝多芬及德奥浪漫派的作品。从他的演奏中可感觉出他的热情洋溢，技巧纯熟，动作相当夸张，音乐在嘴边不停的哼唱，他虽然是钢琴大师，但限于他的触键房是很少改变，所以他不属于技巧与风格灿烂的演奏家，他的最大特点是对音乐能进行深入的探讨，然后展现出明朗的建筑性。

1、如何练习：

①、每天都需长时间练习，练过5小时候才进入状况。②、用慢速及快速练，不用中速练，但加上表情。㈠

③、练习曲用Moscheles、Hummel、Thalberg、Liszt等，很少用Czerny.④、强调技巧的重要性，没有技巧，既没有音乐。

2、是否作基本技巧练习：

强调音阶、琶音等基本技巧练习，但不用哈农。

3、如何背谱：

①、指法的记忆，是危险而不可信赖的。②、**不知不觉地回忆记谱。③、也用分析。

④、我无法想象一句一句背，谱子一直跟着我，甚至使我无法睡觉。

三、威廉·巴克豪斯（Wilhelm Backhaus1884~1969）

巴克豪斯生于德国的莱比锡真是德国的文化与音乐中心，巴克豪斯自幼即师从艾洛斯、烈根德弗，1891年进入莱比锡音乐院，毕业后移居法兰克福，虽当时有名的钢琴家兼作曲家的德尔贝特（D·Albert）学习。德尔贝特教他最拿手的“贝多芬作品诠释”。1900年，巴克豪斯初次在伦敦登台，一鸣惊人。他除了21岁时应聘为英国曼彻斯特音乐院教授及1907年23岁在仲德斯豪音乐院任教，但时间很短，自始至终他都已演奏家的身份活跃于舞台上。

1、如何练习：

①、强调音阶、琶音及巴赫，这是他的技巧基础，75岁时，每天连半小时以上的音阶琶音。

②、不能以复杂的技巧就认为是难曲，即使最简单的莫扎特乐曲，要做到完美也是困难的。

③、不要只练那些几分钟就能弹出的音群，优美旋律的曲子，这对演奏家是危险的。

2、是否作基本技巧练习：

一生都在练音乐、琶音，但都加上表情。

四、亚图·史纳伯（Artur Schnabel1882~1951）

史纳伯是上一代的奥国大钢琴家兼伟大的教师，他是雷谢狄斯基（T·Leschetizky）的门生，它是第一位被称为贝多芬专家的演奏家。当代的钢琴演奏家或者教师都以师事史纳伯为荣，甚至以他这一系的教学系统而自夸。

1、如何练琴：

①、最初较为注重技巧练习。

②、有了技巧后，把技巧放在第二位，否则会变成单纯的技巧家。③、音乐注重直觉。

④、强调音乐的诠释，要忠于原谱。

2、是否作基本技巧练习： 教学是注重技巧练习。

五、克劳迪欧·阿劳（Claudio Arrau1903~?）

阿劳是南美洲最杰出的钢琴家，也是当代名列十大的钢琴大师，他出生于南美洲智利，在德国受教育，最后在美国定居，虽然他在美国逗留44年，他仍然保留他的智利公民的身份。由于母亲的启蒙，在3岁学琴之前，已可背弹贝多芬的奏鸣曲，是个惊人的神童，五岁举行首次独奏会，六岁入圣地亚哥音乐院，八岁在圣地亚哥正式登台举行独奏会1853~1918年间师从于马丁·克劳塞（Martin·Krause）克劳塞1918年逝世后，他完全靠自修完成了自己的音乐教育，为了在紧张中保持平静而看了许多“禅宗”方面的书，并从禅宗中不断地找到钢琴艺术所必备的条件。

1、如何练习：

①、在12到13岁时，每天练3小时基本练习。②、14岁以后，该练乐曲困难部分。③、演奏前不到会场预演。

④、每天练习时间随个人的体力、意志力而定，有时一天练了20小时来准备，最重要的是身体不觉得疲劳。

⑤、提倡身体放松、精神紧张地处理音乐。

2、是否作基本技巧练习：

强调学生开始时必须做很多的技巧练习。

3、如何背谱： 用四种方法记忆 ①、心像记忆 ②、声音记忆 ③、分析记忆

④、肌肉动作记忆。即手指位置记忆，分析记忆，最后直到能正确即以每页的详细细节为止。

六、西西里·珍哈德（Cecile Genhart）

珍哈德是美国伊士特曼（Eastman）音乐院之著名老一辈教授于1975年退休，训练出许多优秀的学生。她跟艾德温·费雪（Edwein Fischer）、法国的菲利浦（Philipp）曾弹给布索尼（Busoni）听过，那时的德彪西刚开始有名，在伊士特曼教过10年后，又跟Matthay学了一阵子，终于成为优秀的教师。

1、如何练习：

①、注意巴哈作品的训练。②、练习基本定律：你必须明白你再做些什么？为什么做？在什么时候做的？又怎么做的？

③、多做分析、思考后才知怎么练习。④、注重移调练习。

2、是否作基本技巧练习：

要求具有绝对的音阶、琶音的技巧，并作移调练习。

七、古伊欧玛·诺瓦斯（Guiomar Novaes）

诺瓦斯是巴西的著名钢琴演奏家及教授，生于巴西圣保罗；在巴黎音乐院跟Philipp学习。1916年在美国纽约首演，在哈利埃时·布劳（Harriette Brower）的钢琴精粹（piano Mastery）提到她和其他大师对她的琴艺评论：“诺瓦斯的琴艺本身就是艺术，对于每一个细节，她总是处理得毫无缺点，似乎没有难倒她的问题，同时诺瓦斯在音阶上的处理更是完美无瑕，恰到好处，尤其是她的滑音，更是没有一位音乐家可堪比拟，她的和弦丰富，颤音犹如鸟鸣，听众总是不由自己的为她的琴艺所倾倒，而且也讶异于她完美的技巧以及对原著的诠释能力，她能将作品中如诗般的情绪化的特质，以澎湃而震撼的方式表达出来。”

1、如何练习：

①、练习时就忠于原作。

②、演奏时必须把技巧练好，但不能想到以技巧取胜，所有的知识尽情尽兴。③、在音乐院时通常每天4~5小时，测验时才练到6小时，学生时代练过Philipp、Pischna、Cramer、Bach很少特别注意技巧练习，技巧对她而言是天生的。

2、如何背谱：

很自然的记忆，不勉强，靠视学与听觉达成心像记忆。

八、斯罗伯德亚尼克（Slobodyanik）

苏俄的钢琴家，1968年首次在美国演出时，评论家说到：“也许是自吉列斯（Gileles）、李希特（Richter）以来从苏俄来的最优秀的钢琴家”。他和吉列斯、李希特同时纽豪斯（Heinri Nerhaus）的学生，而他是纽豪斯的最后一个学生。纽豪斯对他的评论是“具有无比天赋的才华”

1、如何练琴： ①、他是一位天生的钢琴家，如果有音乐会又有新曲目，就每天练6至6小时半。②、“我练习时通常将全曲从头至尾弹，如果有什么地方错，就重弹那些地方。” ③、他全靠本能来弹奏。

④、肖邦的练习曲是最好的练习曲。

⑤、好的声音是从内心，大脑，也从手而来，脚也有点作用。

九、卡沙德修斯（Casadesue1899~1973）

罗伯特·卡沙德修斯。1899年生于巴黎，他的家族是有名的音乐世家，12岁进入巴黎国际音乐院就读，接受路易斯·狄耶梅（Loris Diemer1843~1919），14岁以首奖毕业。他的演奏特征是音质透明、洁净的技巧以及纯粹的演奏样式，成为法国新时代的代表钢琴家二战后迁居美国，在各地举行演奏，并录下巴哈、莫杂特三台钢琴协奏曲的唱片（Odys·Y31531）,大获成功，1973年去世。

1、如何练琴：

①、练习要求重要的是声音，不是技巧，然后是圆滑、平均。②、重视触键，踏板的运用。

③、用Czerny练速度、Philipp练均衡。

2、是否作基本技巧联系：

重视技巧练习，认为c大调、降B大音阶最难弹。

十、艾丽琪亚·拉罗查（Alicia Larrocha）

拉罗查1923年出生于卡塔龙尼亚的大都市巴塞罗那，拉罗查的母亲和阿姨都是西班牙的作曲家，格拉纳德斯的学生。2岁他的阿姨教她学钢琴，4岁师事法郎克·马歇尔，5随即登台举行独奏会，11岁与马德里的交响乐团协奏演出。1940年起在西班牙各地作巡回演出。1943年荣获马歇尔金牌奖，1947年起在巴黎、伦敦等欧洲主要都市活动，1954~55年的演奏季赴美国登台，并由美国的笛卡拉唱片公司录音灌制唱片而备受瞩目。1956年与卡隆德携手演出，同年获得好莱坞国际音乐奖，1960年为纪念阿尔贝尼斯诞辰百周年，举行多场演奏，1972年荣获当代“钢琴女王”的尊称。

1、如何练琴：

①、音阶、琶音是必需的，教学时视学生缺点，需要而有所不同。

②、练和弦用很慢的速度，把手放在键上感受它的扩张。（小手的人练的）③、时常做伸展练习。（从小到现在）④、练习扩张手指的方法：

⑴ 第二指与第五指之间，用另一只手，将手指张开。（不用钢琴）⑵ 有计划、机械式的在钢琴上打开手，尽最大可能张开弹奏和弦。

⑶ 伸展和弦练习用2、3、4指弹4度泛音，即先弹C、F、A，试着弹C、F、B。⑷ 用五只手指弹9和弦。

2、是否作基本练习：

教学生们必须要练，现在她没时间练，只练演奏曲目中困难部分。

3、如何背谱：

①、先用手]、再用智力、加上分析、先背左手。

②、自然的记忆，由重复的练习，自然而然的记住，但这是危险的。③、“我认为重要的是分析一乐句的曲式、节奏、段落。” ④、手指的记忆有效但危险。

⑤、重音的记忆。（尤其是西班牙乐曲）⑥、键盘视觉记忆。

⑦、记忆是复杂的，必须运用所有的方法，最重要是要有音乐的耳朵。

十一、华尔特·克林（Walter Klien）

克林是维也纳音乐院的教授，并时常赴世界各地旅行演奏，中视第五季维也纳时间曾播出他演奏的孟德尔松的G小调协奏曲，所录的唱片以莫扎特的所有钢琴曲为著名。

1、如何练习：

①、练习乐曲时，我练得很慢，不用踏板，试着听到每次的新发现。②、练习乐曲时，我还找一些有关资料进行研究。

2、是否作基本技巧练习：

不做音阶及技巧练习，练习乐曲中的困难处。

十二、汤玛士·华沙利（Tamas Vasary）

匈牙利名钢琴家，得过国际肖邦大赛冠军。

1、如何练习：

①、我的练习方法，因新乐曲，或练差不多了，或者在音乐会前而所不同。②、首先练到我能用“心”弹，然后用耳朵弹，反复练习到能为自己弹或为太太弹。③、然后设法能离开钢琴来学习每一个音符，在飞机上也可以背谱，想出每一个音。

④、普通曲子开始时先做重点练习，巴哈赋格则一开始就仔细而慢的从头到尾。⑤、这些阶段完成后，我就分手背。

⑥、演奏会前两周每天练习整场曲目，用标准速度，但没有用上表情，两三天前才尽全力加表情，以培养情绪。

2、是否作基本技巧练习：

学生时代练很多困难的技巧练习，现在我找些两手都很难的曲子练习，例如拉哈马尼诺夫的第三号协奏曲，或者把肖邦练习曲，用左手弹右手的部分，或者两手同时弹右手的部分。

十三、毕晓普（Stephen Bishop）

生于美国洛杉矶，双亲是南斯拉夫人，后在英国著名钢琴家拉·赫斯（Hess）门下学琴。19岁时在伦敦正式演奏，1961年，被邀请在爱丁堡音乐节上演奏，英国作曲家班乃特（Richard Rrdeby Bennett）,还为他写了一首钢琴协奏曲。目前是非利普唱片公司的专署艺术家，录制发行了贝多芬钢琴协奏曲全集（phi 6747 104）巴尔托克钢琴协奏曲（phi 839 761,9500 043）葛里格、舒曼钢琴协奏曲（Phi 6500 166）等等超过了20张唱片。毕晓普是一位率直，音乐性丰富的钢琴家，但并不是每张唱片都能贯彻其独特风格。他的特征是琴声晶莹清澈，经常出现别的钢琴家所不曾表现得优美音色，同时表现自然流畅，如果能塑造并表现自己的个性，就能进入大师级的演奏家之列。

1、如何练习：

①、每天练5~6小时。

②、通常我不练得太快，假如我需要那些特别的技巧，例如，八度，我就找一些八度的曲子来练。

③、假如巴尔托克第二协奏曲，如果是一次又一次的练，即使练到手僵硬，也无法练好，必须找一些技巧练习来帮助克服。

④、曲子练到相当熟后，就分段练，如是奏鸣曲就练发展部。

2、是否作基本技巧练习：

如果有时间就练音阶，技巧练习也是如此，这些都很重要。

3、如何背谱：

记忆对我没什么问题，它是来自正确的练习，我不会一句一句的背。

结论

下面将上面所述，做一结论，作参考：

1、练琴的方法，因个人的天分、才智而有所不同，如果他是绝顶聪明，能像鲁宾斯坦、约瑟金等的有过目不忘的本领，无形中，他就省掉许多练习过程。这些特例的练琴，或被谱方式，不是一般人所能效法的。

2、通常在学生时代，必须多练练习曲，基本技巧等，先打好基础，待技巧已够好时，可以省略一些练习曲，但基本技巧必须作，因为即使是只练困难乐段的演奏者，为了克服这段技巧时，决不能一次又一次机械式的弹奏，一定得设法，改变方法练习，已达成目的，这些改变，就会运用到一些基本技巧的练习方法。

3、练琴时间的长短，因人而异，不过要想弹好钢琴，每天最少也得四小时至五小时之间，如果不是绝顶聪明，而要有好成绩，则必须超过这些时间，尤其是学生时代。

4、音阶、琶音、巴哈等的练习，有些大演奏家，如巴克豪斯、塞金等一辈子都在练，因之他们手指的灵活性，到老年，比较看不出衰老的现象。只有少数演奏家，不廉基本技巧，所以我们可以得到一个正确的结论，练习曲，即基本技巧练习，在学生时代，必须多多加强练习，目前有一部分人，提倡不练基本技巧，认为技巧泉可以有乐曲中获得，要用这种方法的人，第一，必须是天生就是弹钢琴的料子；第二，要绝对的天才，否则就只有为兴趣而练着玩的人。

5、联系必须„专心一致，必须明白你再弹什么？为什么弹？怎么弹？弹得怎么样？也就是多做分析、思考、然后练习。

6、尽可能在15岁以前把技巧练好，并多背些曲目，才有希望成为演奏家。

7、练习时要慢，并要找一些相关资料研究。

8、练琴不能懒，随时扩充曲目。

9、背谱是复杂的，要做到万无一失相当困难，所以要尽可能运用所有知道的记忆方法来背谱，以防万一有一方失误，还有另一方法可补救。

10、东方人天生手小，所以最好在发育期开始，多做扩张手指的练习，使相当有帮助的，如果手指能多扩张一个键，也许就是你弹起来舒适、放松。

11、练琴时，要找缺点练习，如果不做技巧练习，必须学会自己从困难乐段中设计练习方法。

12、耳朵的训练要从基本练习做起，从枯燥无味的练习中，找出音乐。钢琴学习中手指快速跑动的重要性

(2014-04-23 00:37:38)转载▼ 标签： 分类： 钢琴教学

钢琴

手指快速跑动

重要性

慢练

1.手指快速跑动的重要性

钢琴学习时，有些老师总在强调慢练的好处，而完全忽略了培养琴童手指快速跑动能力的重要性，致使一些本来具有天赋的琴童，学习若干年后还不能流畅、快速、标准的弹奏一首练习曲或大型乐曲，最终走入了平庸的阵营里。而作为老师，我们有必要让琴童以及家长知道，钢琴的弹奏最终是要表达的“又快、又好、有准、又稳”，而没有了快，就相当于失去了处理更大、更长、更快的曲子的能力，致使演奏水准往往达不到作者的要求，且选择曲目范围很受局限性。所以，钢琴学习时，有目的加强琴童手指快速跑动的能力是非常有必要的。2.手指快速跑动的三种能力体现

速度问题是钢琴学习的终极问题之一，快速跑动体现出三种能力：第一、头脑思维的信息处理能力，第二、手指的控制能力，第三、手指灵活程度。

后两种可以通过练习达到。而第一种才是真正水平的体现。

（1）头脑信息处理能力

比如钢琴专业的学生，视奏弹奏肖练难度的曲子，一上手就可以按照正常速度弹下来。他们的思维敏捷、能提前识谱、识谱速度也很快、音符一眼就能扫过。学过几年琴的人，对音符也可以达到比较高的熟悉程度，但是遇到难度后，还是要数一数、反应一下。初学者弹琴时会出现顾左不顾右，或踩踏板顾不上手，这个就是大脑信息处理速度不够，当速度快时，大脑来不及处理。

（2）手指控制能力

有经验的老师会发现，一个曲子到了“烂熟”的地步，如果继续快速练习很多遍，会出现“练过火”的情况，即有的音不听手的控制，出现“溜音”，声音一溜而过、不均匀。如果再这样练习，就会越练越差，最后这样的地方会越来越多。所以想速度快，先要稳，让这个速度在手指控制范围之内。

（3）手指灵活程度

长期的、合理的练习都会增加手指的灵活程度。练习时，手指的独立性、准确的指法，都会对手指灵活程度有影响。3.如何练习手指快速跑动

（1）练习时要养成提速的理念

速度不是“提”上来的，是“刷”出来的。这里用“刷”这个词，体现的是持久性，而不是瞬时性。

冰冻三尺非一日之寒，同样速度的提升也不是一天两天，而是分阶段，或者说分“疗程”。一个疗程大约3-5日。提速得从曲子的练习过程说起。

一个曲子刚开始“摸”，速度很慢，左右手配合不好，这个时候也没法快，只能慢练。这个时候的慢练，以分手练习为主，首先要熟悉两手各自的旋律和走向，合手以“对齐”为主，即对好节拍，该同时按下的音要同时按下。等双手慢速合差不多了以后，可以适当增加速度。速度提升时候建议使用节拍器，这样是平均提升，你会马上发现弱点在哪里，哪里提速难度大。到了一定的速度，就有了明显的快速，中速，慢速之分。这个时候就要自己定义一下，快、中、慢速，然后按照大约慢：中：快=4:2:1练习。这个时候，手还在一个熟悉的阶段，慢速的比例大一些可以提高稳定性。慢速的4遍，可以分手各一遍，跑动手用不同的练法各一遍，免得单一的练习显得枯燥；中速2遍，侧重于衔接与连贯；快速1遍，作为检验速度的极限。

这个阶段练之后，进入下一个疗程。即同时提高你自己慢中快速的定义，这样快速更快了，慢速，中速也更快了。然后不断的“刷”，直到快速达到了目标的速度。

但要注意，慢速到了一定程度，就不能随着整体速度的提升而增加了，因为慢速必须保证一个绝对的“慢”。这个时候，可以提高中速练习的比例，但是快速还是不能练太多。

比如曲子初始速度（刚合手）是60，现在想提到目标速度130。

第一步，练习慢50，快60 第二步，练习慢50，中65，快70 第三步，练习慢60，中75，快80 第四步，练习慢70，中80，快90 第五步，练习慢80，中95，快105 第六步，练习慢80，中100，快113 第七步，练习慢85，中105，快120 第八步，练习慢85，中115，快130 逐渐就达到了目标速度。有的不同时期定义的慢速，是不一样的，后期的慢速比前期的快速还要快也是正常的。

前期慢练是为了手的熟悉，后期慢练是为了稳定。越到后期，中速练习越重要，因为慢练已经不能解决连贯的问题，而快速的曲子，最重要的就是连贯流畅。如果按照这个进度，每个步骤平均5天来算，需要40天，也就是一个多月才能达到快速，如能力提高的较快，可以跨越进行，以便节省时间。

（2）具体练法 慢速：轻落键高抬指（高抬指是练法之一，不是通法），跳音，前附点，后附点。慢练可分手可合手，建议分手合手结合练习。如果做了类似跳音附点这样的练习，分手就可以了，只练习需要快速跑动的手。

中速：连贯的合手即可。

快速：比极限速度慢一些，但比中速快。可以依据句意，拆分句子，在开头或者结尾延迟。越到后期越有效果。这样让你在局部练习中达到了最大速度。但是由于延迟，有停歇时间，让你精神集中，思维调整，手的休息。拆分句子练习熟练后，可以合并分句，进行大句练习。最后基本上接近最大速度了。

很多时候，速度提不上去是因为辅助手分担了精力，大脑不重视。这样的情况体现在，你分手弹即使快速也不出错，但是一旦合手错误就来了。这时候要增加单手练习数量，使双手程度一致，让大脑平衡。还可以合手的时候，脑子里尽量想辅助手的内容，尽量听出辅助手弹得东西，最好还能任意切换。

本文针对曲子而言，特别适用于849、299这样的跑动练习曲。练习跑动基本功也很重要，比如音阶、琶音等钢琴的练习是相辅相成的，没有绝对的专项训练，也没有通法都练。没有绝对好的模式，也没有绝对的天才和笨蛋。钢琴是经验学科，只有实践才能检验真理。能够合理的利用一周的时间练习钢琴，就会大大的提高练琴效率。

老师讲完课的当天，一定要练琴，应该把老师课上所指出的问题过几遍，这样可以加强记忆，如果到了第二天再来弹奏，往往对昨天所讲的问题模菱两可了。

课后第一天，如上周回课的曲目未通过，先不要弹新课。这一天的练习还是要以上周需要改进的问题为重点，要练习至完全正确、理想为止。

第二天，如昨日的练习已经将问题全部改进完毕，可在今天减少旧课复习的量。可进行新曲目的练习，针对新课中老师提示的重点，可先进行练习。以较慢速度练习为主，琴童要以掌握准确的弹奏为目的。

第三天，可将本周新课难点及其他部分进行全部练习，经过昨日的重点练习，要求把本周新课用较慢的速度弹奏准确。可将弹奏中发现的难点做重点练习，同时复习需要再次回课的旧曲目。

第四天，经过两天的难点及慢速练习，今日可以进行整体性练习。要求琴童做到准确、熟练的演奏整条曲目，如弹奏中遇到问题，可再次重点练习。要留一点时间复习旧曲目。

第五天，要求按照一定速度要求流畅的弹奏，从这一天起，对于音乐表现、力度表现等作为重点练习。对于表达方面的问题，一般来说，大部分学生都要等到老师第二次上课教授后才会有所改进，但要练习到自己所掌握的最好的程度再去回课，温故而知新。

第六天，对于第二天就要回课，要把本周作业包括旧曲目重新弹奏、检查，留心老师所讲述的重点是否弹奏准确，尽量做到理想。如果发现通过几天的弹奏，一些地方还是有困难，就要标示在乐谱上，上课的时候以便请教老师。许多正在学习钢琴的学生在都会提出这个问题：高抬指与贴键弹奏哪个更适合初学钢琴时的练习。

实际上，钢琴弹奏中的各种因素存在着相互依赖、相互作用、相互制约的复杂关系。高抬指训练法与贴键弹奏法就是相互关联、互为补充的，它们是学琴不同阶段采用的不同训练方法。

高抬指强调手指独立运动，它有助于手指能力的增长，初学钢琴者学习高抬指是一个必要的阶段，掌关节和手指的肌肉群都在一定程度上得到锻炼。这同时也为以后贴键弹奏打下基础。如果掌关节训练不好，它必然影响手指的灵活性、独立性。

不得要领的高抬指有三种现象：

第一种现象是手指下键后，还在加力，使整个手掌、手腕紧张。改正的方法是下键后，马上放松，让手指所用的压力只须阻止琴键弹回即可。同时注意掌关节自然撑起，像一把打开了的“小雨伞”。

第二种现象是手指过度抬高或过度弯曲，造成手、腕、臂紧张，正确的弹法应该是让手指抬高时，指型呈天然弧形。

第三种现象是在很慢的速度中，手指过早地抬起准备，造成下键声音缺少爆发力。所以抬指准备只需来得及从容抬起、从容触下即可。高抬指训练并不排斥手臂重量的运用。因为手指的训练无法真的离开腕、臂、身体的协调配合。

贴键弹奏法是高抬指弹奏法的继承和发展。贴键弹奏法强调肩、臂重量的运用。莱舍蒂茨基（Theodo Leschetizky）在教学中提出使用整个手臂，放松手指，不用敲击使手臂重量降落在键盘上的主张，追求演奏音色的丰满、柔润及华丽，他培养了一大批优秀的钢琴家。戈多夫斯基（Leopol Goodowski）是20世纪最伟大的钢琴家之一。他强调弹奏应“指头紧靠在键盘上，尽量保持与键盘最小的距离，这就不会产生任何不必要的浪费动作，不仅不浪费而且节约力量，用这样的方法来弹奏，手、腕是很放松的，假如键盘从下面移开的话，手就会自然地向下落，因为手和臂都很放松”。由此可见，重量弹奏法是孕育于手指弹奏法之中,如果偏于重量弹奏而取消手指必要的训练，是对重量弹奏法的一种误解。钢琴初学者，必须在高抬指训练过程中，从慢速逐步过渡到中速、快速。随着速度的增加，相应减少手指运动的幅度，同时保持颗粒性的要求，使手指技能得到最大限度的发展。一般能在清晰、均匀的基础上，弹奏速度接近或达到车尔尼299规定速度时，便可有意识地结合臂力运用于弹奏。只有结实的手指尖与手掌关节的灵活性以及手掌相应的稳定性，才能使肩到臂、腕直达手指的重量，通过指尖抵达键盘，从而产生洪亮、辉煌、爆发力强、变化无穷的音响。

通过上述触键的描述，可能你会觉得观察大演奏家弹奏的某些现象与人们现在提倡的高抬指等一些观点有矛盾。如有的钢琴家似乎漫不经心、极为松弛地弹奏出非常困难的片段或有时手指离键很低，手腕也常摇晃，以示松弛，这是因为钢琴家在弹奏运动中智能和体能高度结合和绝对的技术控制，高度的整体把握。因此高抬指、重量运用只发生在演奏者的意识中，它们的外在形态很少显露出来。正如学走路的幼儿总是艰难地平衡自己的身体，小心翼翼地先迈出一只脚，再迈出第二只脚一样，钢琴家在能够自如地弹奏以前，也必须有意识地，甚至用夸大的姿势去剖析每一个动作。一旦选择了适当的触键方式并形成良好的弹奏习惯后，他就可以减少肌肉的动作，使每股肌肉在执行任务时，几乎使人觉察不到。就像孩子长大后，无须再做那套学走路时的复杂动作了。所以，专业演奏者弹奏时，手的动作应当相当平稳。有如克莱德曼等钢琴家在电视中演奏时一样，我们是看不出高抬指弹奏的。

钢琴初学者应该认识到钢琴触键中高抬指与贴键是一对即矛盾又统一的概念。同时，我们还应当了解现代钢琴家的触键方式。这有助于我们清楚地认识到触键的训练最终是为了更好地表现音乐情感。

把技巧作为目的，对艺术毫无帮助。《周广仁教授访谈录》---关于钢琴教学方法

(2014-03-17 01:00:25)转载▼ 标签： 分类： 钢琴教学

钢琴教学方法

赵晓生

周广仁

高抬指

教育

赵晓生：您刚才提出一个非常重要的教学原则，即因材施教，根据各人不同情况发现并激发出他们最大的潜力，并要求学生发挥他们本身的创造力和想象力。现在学琴的小孩非常多。有的业余学，有的在专业层次上学。您教过从初学到高级程度的不同等级的学生。您能否谈谈，倘若一个不曾接触过钢琴的学生，从刚刚开始学，到成为一个比较好的钢琴演奏人才，在这个过程中，他会碰到哪几个主要的关口，或者说阶段？在这几个主要阶段中，又各需解决什么主要问题，以逐步达到较好的演奏状态？

周广仁：这是个很好的问题，又是个很大的问题。简而言之，有几个问题我很强调。比如说，不管业余学也罢，专业学也罢，都要打基础。这个基础要打得全面，包括几个方面。一个是技术基础，基本弹奏方法，一套比较系统的技术训练。我们现在掌握得比较好、看法比较一致的，是要放松，掌握自然重量，把力量放下来。但在这同时要训练手指的独立性、灵活性等等。这种训练方法和我小时候还不太一样。我们小时候学得更多的是手指训练，比较强调手指本身独立的触键。但对手指与手臂很好地结合，更“通”一些的演奏，过去不太懂，现在比较明白一点了。技术训练这一条线，过去可能更强调些。比如我自己，过去每天要练一小时基本功,包括五指练习、音阶、琶音、和弦、八度、双音，一整套，像做广播操一样，首先得把肌肉打开。有这样好的习惯，再去弹别的东西，就不会把手弹伤。倘若一上来就弹得很快，就容易出岔。我发现，现在有些孩子一上来就弹得快得要命，而我主张慢练，起码用中速练。从技术训练上，这是一条线，是我比较强调的。现在可能没有像过去强调得那么死，但思路还是这样的。还有，我认为应把技术训练与音乐训练密切结合在一起。这里首先是声音概念。我要孩子们唱，把每个声音唱出来，弹得好听点。弹练习曲也好，弹其他任何曲子也好，都要训练孩子们用一种歌唱的声音来表现,要训练他们的听觉。在这方面，俄罗斯学派及国外其他一些教学都强调从最初级开始就要表现音乐。而我们国内有一种倾向，是脱离音乐地训练技术。我认为这种训练方法可能比较片面。还有，我越来越感觉到能力的培养是极为重要的。第一，视谱能力。要训练孩子读谱，首先要读得准确，还要快。有的孩子弹了许多年琴，识谱还很慢。这很吃亏。视谱一慢当然东西学得也慢。老师可以给学生一些视谱的窍门。用什么路子来做到这一点？在这一方面，有些美国教材是比较好的。他们有些新的路子，从一开始就培养他们比较快的读谱能力。第二，背谱能力。我强调学生背谱，而且最好第一堂课就给背出来。我把背谱训练看作是一种脑子的训练，是提高学习效率的一种途径。你只要想背谱，你一定要动脑子,一动脑子就记住了；没有这个任务他也就不记了。这种训练也需要从一开始就进行。即便程度上去了，这方面也是不能断的。当然，最高层次问题还是音乐问题。音乐修养、音乐理解上的问题得慢慢来，不能急。我不太喜欢现在有种倾向：孩子们小曲弹得很少，例如，格里格的《抒情小曲》，门德尔松《无词歌》等等。整天只有练习曲、巴赫、莫扎特奏鸣曲，没什么好听的乐曲可弹。这对孩子来说是很枯燥的。我小时候有过一位奥地利老师，他从来不教我技术。他叫马库斯（Alfred Marcus），是位真正的音乐家。他教钢琴的角度和他人不同。他不管你手指抬得高抬得低，他要你把音乐统统理解对，而且弹哪个作家就要像那个作家。他给我的教材从浅到深，各种各样作曲家和风格都有。我们现在有些“拔”，从技术角度考虑问题多，拔得很快。同学们有时缺许多音乐方面的素养。这可能是我们现在国内钢琴教学中比较普遍的问题。我老在琢磨这事儿。

赵晓生：您刚才提的这几点意见非常重要。我想集中问这样一个问题：不少人有个误解，以为音符多的就难，音符少的就容易。总找音符多的去弹，而不愿弹音符少的。对这样一个倾向您有什么看法？

周广仁：我想这完全是一种误会。其实音符越少越难弹。音符少的旋律，往往在音色上的要求，在线条刻划方面，在自己心理状态上，比快速的东西难得多。钢琴这件乐器有个很大的缺陷，就是它不能延长声音。但是你要让听众感觉你在延长。首先，演奏者本身需要有种拉得住的内心感觉，好像这个音在延长，甚至还在渐强。只有你有了这个感觉，第二个音才能到位。然后第三个音才能退下来。这种细微的变化在法文叫“nuance”，专指感情、语气、声音、音色等等的细微差别。这种东西我们现在特别缺乏。英文里常常叫“shaping”（成形、形状、状态），弹一个旋律，你要“Shape”，你要给它一个形状，或者是凸上去的，或者是凹进去的，总得要给它一个形状。可是我们的演奏中常常是平的，一个个音，铁板一块，没有感染力。所以，有时就是一个单线条，可难弹了。

赵晓生：您平时怎样训练学生使他们在钢琴上歌唱起来？因为，我们都知道钢琴从本质上说是件靠打击发声的乐器。但我们在演奏时却需要训练学生避免打击性、发出歌唱性？

周广仁：一是自己内心的歌唱。如果自己内心不歌唱就很难弹出一个歌唱的线条。但有的学生真的把声音唱了出来，这也不必要。主要内心要唱。另一方面，这与触键、音色、方法都有关系。如果你的触键本身是非常快、用手指打下去的、砸下去的，它怎么也唱不出来。歌唱性的表现一定要很好地运用重量，放松些，音与音之间衔接好。我想，这与弹奏方法也有关系。

赵晓生：钢琴上能发出各种各样的声音。有时很尖锐，有时很柔和，有时很微弱，有时很沉厚；但声音总有个范围。您认为钢琴上哪一类声音是属于好的声音，在这个范围之内是好的声音，超出这个范围就是不好的声音，您是如何判断，并认为应树立怎样的声音概念，使钢琴这一乐器发出感动人的声音？

周广仁：我们常常给学生说：响而不砸，轻而不飘。我听有些钢琴家演奏，他可以弹得非常响，但这声音仍是圆润的，而不是尖锐到让你觉得刺耳。那么，我要说，这种响就是好的。有的学生常常把声音弹得较难听。因为他手腕是紧的，僵的。这样的声音没有共鸣，没有余音。我觉得这种声音就不甚好。

赵晓生：您认为目前我国钢琴界是否存在这方面比较带倾向性的问题？

周广仁：我觉得有。一是声音概念，自己想象的是什么声音。如果他自己耳朵里没有感觉这种声音是刺耳的，那就很悲哀了。他应当感觉到，能听，他就进步了。我们有时常在课堂上让他比较，这样的声音好听，还是那样的声音好听。一比较，他就知道了。慢慢地他去改。这是从耳朵、听觉的角度来说，标准应当不断提高。二是从弹奏方法上寻找原因。也许我们有些传统习惯，用手指打击的触键比较多，也容易造成一些硬的、砸的声音。现在，在国外，凡是好的演奏家没有用手指这么翘着弹琴的。比较多的是强调贴键弹琴。其实，贴键不等于手指不活动。灵敏度照样有，是非常经济、非常节约的动作。

赵晓生：过去有一阵子流行的“高抬指”的训练方式和弹奏方式，对形成这样一种粗糙的声音有没有关系？

周广仁：我想是有的。我自己在学习及教学过程中，也在不断学习，在不断地改，摒弃自己不够好的东西。比如，我自己过去是“高抬指”学琴的。逐渐，我觉得，高抬指，要看你的目的是什么。如果高抬指目的光从练习“第三关节”即手掌关节的活动能力这一点而言，我可以接受。这是种机械的活动。但从音乐的角度，我认为没有必要。有时非但没有必要，反而会产生难听的声音，破坏音乐的意境。

（本文来自：《通向音乐圣殿》赵晓生 著）

钢琴弹奏法的核心技术——“力量”——质疑“重量弹奏法”

(2013-07-11 13:10:46)

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重量弹奏法

手指弹奏法

高抬手指

力量

吊臂

本文摘自《钢琴艺术》2007年第10期

作者：秦际凯

在钢琴教学近三百年的发展中，钢琴技术随着科学技术的发展不断更新，钢琴演奏的基本方法也经历了不同的发展阶段：从最初的“手指弹奏法”，到后来的“高抬指弹奏法”，直至“重量弹奏法”的出现，使钢琴演奏和教学的方法日趋进步。迄今为止，“重量弹奏法”似乎已经成为钢琴界普遍倡导和应用的主流教学及演奏方法之一。然而，在钢琴演奏和教学实践中，我发现所谓的“重量弹奏法”的“重量”之说很值得商榷，迫切需要进行追根溯源的深入探究。本文将从与钢琴演奏有关的力学原理入手，着重阐述“重量”、“力量”等相关的概念及其在钢琴演奏中的特征，以及为什么钢琴弹奏法的核心技术是“力量”，而不是“重量”。

“重量”及其相关概念与特征

钢琴演奏是复杂的心理和生理运动的过程。从生理运动的角度看，它与生物力学有着极为密切的内在联系。也可以说，生物力学原理是钢琴演奏原理的力学基础。因此，为了更准确地了解钢琴演奏的基本规律，我们有必要搞清与钢琴演奏有关的力学基本概念、基本原理及其基本规律。

什么是重量？——“物体所受地球引力的大小，物体的重量可用弹簧秤测得。”

①“地球上一切物体受到地球的吸引，这种由于地球的吸引而使物体受到的力叫做重力。一个物体受到10N（牛顿）的重力，也可以说这个物体的重量是10N。”②根据以上“重量”的定义，我们就不难看出：“重力”是指“物体所受到的地球的引力”，讲的是“力”；而“重量”是指物体所受地球引力的大小，讲的是“重力”的“量”。那么，“重量”③ 在钢琴上有什么样的表现呢？ 1.由于重量是由地球引力的作用产生的，所以重量仅仅有一个方向——是永远直指地心即垂直向下的。由此可知，在钢琴弹奏时，只要是做向上的动作，其中的重量都是充当着阻力，如抬手指、抬手臂等。

2.在手臂向下的运动中，手臂的重量基本上是弹奏的助力，手臂的重量大，惯性就大，惯性大，助力就大，它们是成正比的。当然，惯性力在弹奏中的作用是非常有限的，它只能在手臂向下弹奏时得到较充分的表现。但是，在弹奏突强时，由于快速的落键，这时重量也有阻力行为。

3.在钢琴弹奏中，演奏者可以控制肌肉和手指的运动方式，但却不能改变手臂本身的重量，只能用力来控制重量的释放，并在弹奏中运用它。

4.在钢琴弹奏中，重量常常不能被完全释放，其原因是由于演奏者的手臂根本不能完全处于放松状态。演奏者只能做到相对的最放松。当他们真正放松下来时，手臂也就重了，因为只有放松才能使手臂本身的重量释放出来。

5.重量在处于自由落体的过程中，由于地球对地表物体的吸引力而产生的重量加速度，其落体速度为直线匀加速运动。因此，在钢琴弹奏中，手臂自由下落时，在不加其它外力的情况下，下落的速度是较慢的匀加速，重量本身是不能够突快或突慢的。由于重量与肌肉的松弛现象有着密切的联系，所以自由落体运动在练习松弛的过程中被使用，比如“吊臂”练习。

根据重量的以上特点，我们可以得出这样的结论：重量永远向下，在钢琴演奏中，无论是手指弹奏还是大臂弹奏，只要是做向上运动时重量即为阻力，而只要是做向下运动时，重量基本上为助力；在向下的弹奏中，手臂的重量与惯性所产生的助力成正比；在不加外力的情况下，重量在自由落体运动中的速度为直线匀加速运动，并对松弛练习有积极意义；重量在钢琴弹奏中并不是演奏的主动力，虽然它也参予演奏，但由于自身的客体性和附属性质所决定，它的参与只能是被动的、辅助的。

“力量”及其相关概念与特征

什么是力? ——“是力量、人力、体力、能力、尽力、努力等。” 什么是力量？——是力气，及能力。

④从物理学的角度来看，“力是物体之间的相互作用，一个物体受到力的作用，一定有另外的物体施加这种作用。前者是受力物体，后者是施力物体。只要有力发生，就一定有受力物体和施力物体。”⑤ 比如说，在钢琴弹奏中，手指即为施力物体，钢琴健即为受力物体。人体运动是在内力（由人体肌肉收缩和拉伸而产生的力）和外力（重力、摩擦力及支撑反作用力等）的综合作用下产生的。内力来自于人体，是人体运动的动力源泉。⑥ 比如，在钢琴演奏中，演奏者弹奏的力量即来源于由肌肉收缩、拉伸而产生的内力。外力是指外界环境对人体的作用，在钢琴演奏中，手臂的重力和触键的摩擦力等等，都是外力。“力”在人们的日常生活中通常被说成“力量”，在钢琴弹奏中，人们也多使用“力量”一词。因此，在这里我就把钢琴弹奏中由肌肉收缩、拉伸而产生的“力”也称为“力量”。

由此，我们可知力量有如下特点：

1.力量是动作的发出者。力量是由肌肉的收缩、拉伸做功产生的，它在钢琴弹奏中是积极的、主动的，并在弹奏钢琴的所有动作中都起着主导的作用，而其它的任何力都只是它的辅助力。

2.力量是可以控制的。也就是说，力量的大小可以按照人的主观意志来进行调控。譬如，在钢琴弹奏中的突强，就是凝聚、运用一定的爆发力来完成的，只有力量能在短时间内凝聚并产生巨大的爆发，来完成其突强时的演奏。3.力量是可以传递的。在钢琴弹奏中，指尖的力量甚至可以来自于脚，但是这种传递必须通过人体的各个关节保持固定和绷紧状态来完成。

4.力量具有可塑性。在钢琴训练中，手指弹奏的力度和速度会在一段时间的练习后得到提升；钢琴弹奏中的音色和音量的变化也是通过力量的调控来完成的，而这种调控能力也要经过反复练习来掌握。

5.力量的发出是紧张的结果。力量是由肌肉的收缩、拉伸做功产生的。因此，在做功的过程中也一定会产生相应的紧张和疲劳，这正是它给钢琴弹奏带来的负面影响。所以，用相应较少的力来完成钢琴弹奏，应该是钢琴弹奏法所追寻的目标。

根据以上的分析，可以得出这样的结论：力量是动作的发出者，并且在做任何动作时都起着主导的作用；力量又是可控的，即演奏者可以根据乐曲演奏的需要随时调整演奏力度的大小；力量也是可传递的，这种可传递的力量不仅来自手或手臂，在必要时也可以来自人体的其它部位，比如肩或脚；力量具有可塑性，经过反复练习，手指弹奏的力度和速度将会提升；力量也会给演奏者的肌肉带来相应的紧张，但是，这种紧张是必要的、相对的和不可避免的。

如何正确认识“重量弹奏法”

关于什么是“重量弹奏法”，目前似尚未有明晰的定义。从已知的资料看，18世纪至19世纪上半叶是以传统的弹奏方法——手指弹奏法和高抬指弹奏法为主要弹奏方式的时期。但到了贝多芬时期，由于其作品的力度和戏剧性的需要，已开始使用手臂以至整个身体；李斯特则对弹奏技术大胆创新，采用了更为自由的演奏方式，提倡由指尖到手、由手腕到手臂乃至上半身的力量运用。这就为钢琴演奏法开拓了新途径，为“重量弹奏法”的产生创造了条件。而作为一种弹奏法从理论上加以总结、概括、完善、发展的“重量弹奏法”，则主要是由德国教育家路德维希·德培（Ludwig Deppe,1828-1890）、鲁道夫·马利亚·布莱特豪特（Rudolf Maria Breithaupt,1873-1945）及英国钢琴教育家托拜厄斯·马太（Tobias Matthay,1858-1945）等人完成的。纵观“重量弹奏法”的经典钢琴理论家们的论述，我们就会发现他们都无一例外地强调：在手指、手腕、手臂协调运用的基础上自然释放重量，手腕、手臂一直到肩关节都充分放松，同时保持其潜在的灵活性；手指紧贴琴键，尽量保持和键盘的最小距离，不用敲击，用手臂“自然重量坠落在琴键上”的方法触键；在演奏中，施加在琴键上的重量主要来源于手臂自身，如果需要，也可单独或综合运用身体不同部位的重量；在弹连音时，“重量弹奏法”要求把手臂的重量从一个手指转到另一个手指，即重量转移的方法；只有当手臂完全自然地下落并且完全没有用力的感觉时，才能真正释放出手臂的重量；用最充分的放松达到最大限度地减少体力消耗和疲劳，以便演奏者在体力上能够坚持长时间地连续演奏，这样，即使在用较强的力度演奏时也不会引起肌肉的过分紧张。

根据我的理解，“重量弹奏法”是以“重量”为理论基础的弹奏方法。如前所述，重量在钢琴弹奏的过程中具有两面性，即“助力”和“阻力”。助力是重量在钢琴弹奏中的积极因素，尤其是在手臂参与的吊臂、断奏、八度、和弦及连断奏等等的弹奏中，重量都有着明显的助力表现。所以，重量在钢琴弹奏中的地位是非常重要的。但是，重量的阻力表现及其被动属性也是不能忽略的。因为重量是被动的、静止的和客观的，它本身并不具备掌控动作的能力，只能在力量的带动下被利用为助力并参与演奏。

重量弹奏法十分强调放松地演奏。我们知道，在钢琴演奏中放松是非常重要的，但是，放松和紧张是钢琴弹奏中相互依存的一对矛盾，放松只是相对的，因为力量的产生是肌肉紧张的结果。没有必要的肌肉紧张就没有力量，手也就无法弹奏了。所以，放松和紧张在实际运用中是此消彼涨的关系，关键要看我们是不是正确地理解了两者的辩证关系，并在实际弹奏中恰当地运用它。但是，如果在弹奏中运用重量弹奏法而过分依赖重量用手指贴键弹奏，就会丧失了手指的主动性，使手指不能得到正常的训练而弱化了弹奏能力，这是有着深刻的历史教训的：在重量弹奏法出现后的20世纪30年代，美国当时的幼儿钢琴教育也曾一度运用了“重量弹奏法”，其结果是学生连简单的五指练习都不能正确地弹奏。⑦ 这也是重量弹奏法的主要弊端之一。

至于由重量弹奏法的理论所派生出的“重量转移”和 “重心转移”之说，也都是值得商榷的。顾名思义，“重量转移”是以重量的连续转移为特征的弹奏方法，说的是同一重量的物体由A点转移到B点，其重量始终是保持不变的，犹如人的行走。我们都清楚，钢琴的弹奏是击键后即放松的，这时，手指就不需要用相同于弹奏时的力度保持在钢琴键上了，因为击键后再施加任何力都不能使琴槌再次击弦，这是由钢琴的机械原理决定的（况且，在两个音的弹奏之间是需要用松弛来缓解弹奏疲劳的）。不错，重量是在转移。但是它是随着动作的转移而转移的。而动作的实现——正如我们前面说到的——是以力量为主导的。也就是说重量是依附于力量而转移，离开了力量，重量的运动也就停止了，这仍然是由于重量的客体性和附属性质决定的。因此，所谓“重量转移”之说并不科学，是错误的，必然对钢琴教学产生误导。

在课堂上，有些老师经常用重量弹奏法的理论，提出“重心转移”之说，以指导学生做连奏等练习，其手指转移的方法也类似于人行走时的两只脚。根据力学原理，所谓“重心”是指“物体各部分所受重力的合力的作用点”。⑧ 实际上，手的重心并不在指尖，人行走时的重心也不在两只脚上。根据科学的测量，当人站立时，“人体重心一般在人体正中面上第三骶椎上缘前方7厘米处”，⑨ 并且，这一位置是随着呼吸、消化等生理过程的变化而变化的，当人体做向后“下腰”的动作时，重心甚至在人体之外。如果用自然放松的手型来测量，其重心也不在手上，而在手心。在钢琴弹奏中，不能把手指的支撑点错误地理解为手的重心。因此，可以说“重心转移”之说也是不科学的，是错误的。

通过对“重量弹奏法”的剖析，我们就可以得出如下结论：

力量不但是钢琴弹奏的主动力，在钢琴弹奏中占有主导地位，并且是钢琴弹奏法的核心技术。而作为这一核心技术适应某个特定历史时期的钢琴制造工艺、钢琴作品风格变化的某种特定弹奏方法——手指弹奏法、高抬指弹奏法，乃至重量弹奏法——都是对应演奏力度的变化需要而产生的变化。换言之，无论何种弹奏方法都是力量弹奏的不同表现方式和技术侧面。也就是说，如何运用力量弹奏的技术是贯穿钢琴弹奏法始终的弹奏技术，而“重量弹奏法”只是这一弹奏技术的组成部分之一，并非钢琴弹奏法的主要技术和全部。况且，从重量本身的客体性和附属性质来看，“重量弹奏法”的称谓也是不正确、不科学的，因为它混淆了“重量”与“力量”的概念，过分夸大了重量在钢琴弹奏中的作用，掩盖了力量在钢琴弹奏中的主导性地位，也势必对钢琴演奏和教学实践产生误导。因此，依我个人的浅见，不应再沿用“重量弹奏法”的概念及其表述方式，至少要全面地认识“重量弹奏法”的本质特征及其作用，以便权衡利弊，在钢琴演奏和教学实践中正确运用这一方法。总之，我们应在以“力量”为主导的钢琴弹奏法的大前提下，从各自不同的角度去研讨、实践，以便完善现代的钢琴演奏方法，建立科学的钢琴弹奏法体系，促进钢琴演奏和教育事业的发展。但先生略微沉吟了一下说：“李云迪的成功有多方面的原因，比如说深圳这样一个良好的环境有利于人才的培养，深圳市文化局、市艺术学校等有关方面给了我们很大的关怀和支持。而我们确实也付出了很多。仅就钢琴教育而言，钢琴教学是一个非常复杂的长期过程。”他一一举例，侃侃而谈。概括但先生的介绍，他的主要教学经验是：一要从小打好基础，二要学会科学的弹奏方法，三要掌握一流的技巧，四要把握和理解好音乐作品的风格和内涵。

但昭义的学生大都从5岁左右就开始学琴。李云迪4岁开始学习手风琴，7岁转学钢琴，9岁拜但昭义为师后，进步神速，很快就在国内外的钢琴比赛中连连获奖。有了童年的基础，但教授认为10－15岁这一段很重要，在这个年龄段的琴手主要掌握演奏的技巧。随着年龄的增长，就要注重加深对作品内涵的理解与把握，注意区分不同时期、不同流派、不同作曲家的特点。

因材施教，也是但昭义非常注意的一个问题。他说：“每个孩子有不同的特点，譬如手的大小、力量的大小、柔韧性、灵活度等都各不相同，因此教学方法也要各个不同。对李云迪这样有才华的孩子，既要注重技巧，又要充分挖掘、发挥他的才能。孩子的才能就像地下的宝藏，既然有这个矿就要注意发掘才行。”

尽管李云迪年纪轻轻就获得万众瞩目的肖邦钢琴国际比赛的金奖，但在恩师但昭义眼里，李云迪还很稚嫩，要学习的东西还很多、要走的路也很长。“他太年轻了，还有一个长期学习的过程，还有许多作曲家的经典作品需要掌握，只有这样才能在世界舞台上立足”，但昭义说。

为此，但昭义教授为了不影响李云迪的学习，推掉了来自国内外不少商业性演出邀请，根据深圳市艺术学校的愿望，正准备把他送到德国的汉诺威去学习。

第四篇：广仁牌减肥茶案例分析

二、分析“广仁缘”Y牌减肥茶后来的改进措施，有什么可取之处？

（1）功效定位：分解脂肪，防止发胖。

广仁缘Y牌减肥茶不能像其它减肥茶一样过度强调这个功效特点，防止陷入“过度承诺”的误区。同时还能声明自己的态度，满足消费者的需要。“发胖”其实是很多消费者对瘦身后的担心，这一点，使产品差异于同类，另外也解决了消费者的未来需要，和减肥茶的特点紧密联合。

（2）树立独特优势

两点得天独厚的优势：宫廷御医配方，有丰富的文化内涵可以开发。○价位相对较低，更具有吸引力。○

（3）卖点提炼，紧抓消费者购买热点宫廷御医配方。广仁缘Y牌减肥茶，中药制剂，御医配方，有效安全有保障，而宫廷文○

化和历史品味的内涵暗示广仁缘Y牌减肥茶并不是一个未经检验的新品。减肥与防肥，两全其美。分解脂肪达到减肥的目的，解决肥胖者现实的忧虑，杜绝发胖，○

保持身材，关注肥胖者的未来，解决他们的后顾之忧。轻度肥胖者的第一选择。抓住减肥市场最多的主体消费人群——轻度肥胖者。同时达到○

广仁缘Y牌减肥茶细分市场的效果。

（4）合适的促销战略广告纸巾：在市场促销中，广告纸巾的作用远远大于宣传单，且消费者多为女性，广告○

纸巾不像宣传单那样流失率高，并和产品关联，起到宣传效用。张贴喜报：借鉴饮料行业的操作手法，在销售张贴告知性的条形海报，如“广仁缘Y牌○

减肥茶”已到货，给消费者造成该产品的畅销的印象。广仁缘Y牌减肥茶从批号到手开始准备，包括包装设计、促销品设计、生产、招商、铺○

货、运营队伍建设、人员培训等。

第五篇：广东邦仁律师事务所简介2

广东邦仁律师事务所

简介

广东邦仁律师事务所（原名称为广东香山创展律师事务所，2007年4月，经省司法厅同意变更名称为广东邦仁律师事务所）是经国家司法行政主管机关批准成立的与国际惯例相一致的合伙制律师工作机构，执业许可证号为：***49。

本所自2001年7月份成立以来，遵循“求真、务实、严谨、高效”的宗旨，不断提高业务能力，开拓法律服务市场，形成了以诉讼业务为基础、以非诉讼业务为方向的执业特点，业务范围不断拓宽并向专业化方向发展。

本所现拥有1200多平方米的现代化办公环境，先进的办公设备，并有一支富有理想、朝气蓬勃的专业律师队伍。全所律师均为具有本科以上学历的复合性人才，专业功底扎实，实践经验丰富。

广东邦仁律师事务所现有合伙人八名（梁锦荣律师、夏惠兰律师、钱敏律师、郎鸣镝律师、谭顺宁律师、李晓涛律师、朱雪芳律师、吴浚年律师）、执业律师共十六名、实习律师三名、其他辅助人员100余人。

我所在长期的管理实践中，摸索了一条适合本所实际情况的管理体制，即“合伙管理体制”与“公司管理体制”相结合的新型管理模式，取得良好效果，并在2009荣获“中山市规范管理律师事务所”、“维护社会稳定奖”等称号。

部门设臵：

一、民商事诉讼部

本部由合伙人、资深律师梁锦荣律师主管。

业务范围：

（1）代理处理债权债务、婚姻、继承、合伙、股份合作、合同、消费者权益保护、产品质量、反不正当竞争等专业法律领域的诉讼纠纷；1

（2）代为进行诉讼方案设计及诉讼风险预测，代写各类诉讼法律文书；

（3）接受当事人委托，代为起诉、上诉或提出仲裁申请、应诉、申诉、申请执行；

（4）接受当事人委托，参与谈判、调解民商事纠纷；

（5）为符合条件者提供法律援助。

业绩介绍：

本所成立至今已经办了上千件民商事案件，为当事人争取了可观的经济利益、并获得高度认可。

二、公司企业法律事务部

本部由梁锦荣律师指导、杜婷婷律师主管。

业务范围：

（1）对公司企业业务上涉及的法律问题提供法律咨询、草拟、审查各类合同等文书，帮助顾问单位制定、修改内部的规章制度。

（2）为公司企业生产经营和管理中的决策事项进行法律上的可行性分析及咨询。

（3）为公司企业的商标权、专利权、著作权、商业秘密和专有经营权的保护提供法律建议，并协助制定保密制度和保密协议。

（4）列席重大会议，现场提供法律咨询。

（5）根据需要，以律师的名义对外签发文件。

（6）为公司企业提供法律培训、不定期向顾问单位介绍宣传国家和地方新颁布的有关法律法规。

（7）根据公司企业提供的财务资料，对公司债权进行分析，对不良资产提出相应的处理方案。

（8）参与公司企业的重大经济项目谈判，并提供法律意见。

（9）根据公司企业的需要，协助顾问单位设立法律室，并对其日常工作进行指导。

（10）为公司企业进行有关的企业资信调查，并出具调查报告。

（11）为公司企业的法律行为和法律事实出具律师见证书。

（12）为公司企业的企业设计、股权转让、增资减资、招标投标、合并分立、清算注销、资产重组、改制上市等全面提供法律服务。

（13）代理顾问单位办理工商、商标、专利等登记、注册、变更、转

让手续。

长期服务的客户：担任广东香山衡器集团股份有限公司、中山市农村信用合作联社、中山市中信凯旋城房地产开发有限公司、小榄大酒店、中山市天润物流有限公司、中山市港口镇民主经济联合社、中山市南头镇供水有限公司、中山市广弘房地产开发有限公司、中山市隆泰房地产有限公司、中山市丽鸿房产有限公司、中山市华隆房地产开发有限公司、中山市杨氏房地产有限公司、中山市绿茵豪庭贸易发展有限公司、中山市明辉房地产开发有限公司等数十家企业的顾问单位。

三、房地产法律事务部

本部由梁锦荣律师指导、苏影飞律师主管。

主要业务范围：

（1）房地产开发策划以及融资、招商、销售业务安排。

（2）建设项目用地许可手续。

（3）建设项目规划许可手续。

（4）划拨土地使用权的取得、使用与保护。

（5）土地使用权出让、转让、出租、抵押房屋拆迁、安臵及补偿。

（6）建筑房地产项目招标与投标。

（7）建筑房地产项目的施工建设、发包、承包与分包。

（8）商品房的境内销售与境外销售。

（9）小区的物业管理。

（10）建筑工程索赔等纠纷的诉讼和非诉讼代理。

四、金融业务部

本部由梁锦荣律师指导、吴浚年律师主管。

主要业务介绍：

（1）担任金融机构的常年法律顾问。

为金融机构提供全方位、综合性的法律服务，对其经营管理中出现的一般法律问题提供咨询意见，为其起草、审核各种法律文件，参

与重大、复杂项目的谈判，等等。

（2）为金融机构的信贷项目评审提供法律服务。

本所为银行等金融机构的信贷、债权出售、资产臵换、债务重组等业务进行尽职调查并出具法律方案，尤其是在银行信贷业务中，对借款人的自然情况、资信状况、关联交易、经营行为、各种风险，贷款用途的市场情况、产业方向、贷款回收风险以及贷款担保的真实性、合法性及担保人的资信状况、还款能力等进行尽职调查，并出具详尽的法律意见。

（3）代理金融机构进行仲裁、诉讼。

（4）协助银行及金融资产管理公司等金融机构进行债务清理和整合。

（5）为多家商业银行等提供房地产按揭贷款的法律审查服务。

（6）协助银行等金融机构办理个人、企业经营项目融资的法律审查服务。

（7）承办国内银行发行的银行卡重组业务。

主要业绩：

1、长期为交通银行股份有限公司中山分行及下属各支行、中山市农村信用合作联社及其下属各镇区信用社、中国工商银行股份有限公司中山市分行等金融机构提供个人及企业贷款法律审查业务。

2、长期为中国银行、交通银行、建设银行、工商银行、农业银行、兴业银行、中信银行、农村信用合作社、摩根士丹尼等多家金融机构的个人住房按揭贷款业务、个人汽车消费贷款业务提供法律服务审查。

3、担任中山市农村信用合作联社的常年法律顾问，为该单位的日常事务提供法律咨询、出具法律意见，有效降低了该单位的诉讼案件的发生率，代理该单位数个债务催收案件并得到了快速执行、避免了不良债务的形成。

五、涉外法律事务部

本部由合伙人梁锦荣律师指导、资深律师周立新律师主管。

业务范围 ：

（1）向客户提供中国有关外商投资的法律、法规；

（2）参加涉外商贸谈判，起草、审核涉外合同；

（3）代理外商申报办理外资企业的注册、登记等法律事务；

（4）为国内外投资者作项目可行性分析，出具法律意见书；

（5）参与外商投资企业的谈判及设立，协助境外公司在华设立办事处、代表处或子公司、分公司；

（6）担任外国公民、华侨、外国法人的中国法律顾问；

（7）国际货物买卖合同及其项下有关的争议；

（8）外贸代理制度项下的有关争议；

（9）涉外婚姻、继承