电影基本知识

第一篇：电影基本知识

电影艺术欣赏教案(8课时)

注：主要参考李艺明老师的文字资料，还有周传基教授的讲解资料

教学目的

通过电影艺术欣赏,使同学对电影的一些基本艺术问题有个基本的了解,结合对具体作品的分析评价，达到提高电影艺术欣赏水平的目的。

教学重点

一:电影是什么

与一般文学与艺术样式所没有的直观性和生活实感。

电影从静止到运动，从黑白到彩色，从无声到有声，它所发展出来的正是还原生活的能力，与生活真实的距离正在缩小仍至消失。

电影是最具有全球性的一种艺术形式..电影作为一种文化仪式,电影还是一种文化的参与，一种仪式的参与.去电影院里看一部电影，和在家里从电视上去看同一部电影其审美的效果是很不相同的。看电影的仪式感是很强的。隐性的灯光，隐蔽的银幕、典雅的装饰，都在提醒人们已经进入一种非生活化的状态。接着灯光渐暗，纱幕徐徐拉开，而音乐则悠然响起，观众是慢慢地，不知不觉地被引入.电影院看电影观众的主体意识暂时消失，而身心两个方面都不由地交给了银幕。所以看电影都会有一种失去自己的感觉。特别是当代电影的视听强剌激，用一个心理学的概念就叫着“感觉剥夺”。美国学者宾克莱曾使用过一个概念叫“委身”，来形容艺术欣赏的这种状态。这是一种有如宗教仪式的艺术仪式。人们不仅要注意到电影故事的吸引人，而更应注意到进入电影院参与艺术仪式对一个观众心理的潜在影响。二: 认识电影 进入电影

三:电影的艺术语言 :1:画面 2:声音 四:电影的结构形式与风格

蒙太奇(Theory of montaye): 技术意义上:指将各镜头与片段加以剪辑.艺术意义:揭示镜头与片段内在联系.产生于20年代苏联,其意义1＋1＞2.意识流(Stream of comsciousness film):现代主义电影流派.人的非理性的潜意识的流动,无理性无逻辑的特点,时空——跳跃,交叉,重叠.思绪——自由联想,幻觉,梦境,荒诞.好莱坞电影:不断采用现代电影的美学镜头(如:意识流,技巧摄影,多媒体技术,多线结构等)五:电影的门类

好莱坞风格电影(它引领着当代电影的潮流)(第五代导演张艺谋)科幻 片警匪片科教片爱情片贺岁片恐怖片历史片战争片伦理片艺术片色情片巨片西部片先锋派电影现代主义电影印象派电影超现实主义电影抽象电影纯电影绝对电影诗电影室内剧电影街道电影意识流电影等等.教学内容

第一课 序论 进入电影的方式-----认识电影

进入当代社会以来，看电影已经成了一般人，特别是文科学生的普通经验了。不管是什么人，不管他文化程度高低，他都喜欢看电影，而且都会看电影。其中的原因就是因为电影有一般文学与艺术样式所没有的直观性与生活实感。弗雷德里克?詹姆逊曾说过，电影自从静止到运动，从黑白到彩色，从无声到有声，它所发展出来的正是还原生活的能力，与生活真实的距离正在缩小仍至消失。特别是电脑时代，甚至可以复制出无法再现的一些景观，如过去与未来的世界。而进入跨国资本主义时期－－即所谓的后现代，一方面是全球化的步伐正在加快，而文化的融合已是经济的融合之后不可阻挡的前景。在这种情况下，电影是最具有全球性的一种艺术形式，詹姆逊就把电影看作是后现代的艺术形式；另一方面是由于电视与电脑的出现，从人类文化的发展来看，图像的时代正在取代文字的时代，而电影又是其中最重要的交流工具之一。所以它的大众性，大众化才可以有如此高的程度，而一部《泰坦尼克号》也才有可能风靡全球。

但是电影的魅力除了直观性之外，一般人却不大注意到电影作为一种文化仪式对观众的潜在影响。足以为证的是：去电影院里看一部电影，和在家里从电视上去看同一部电影其审美的效果是很不相同的。原因就在于，除了故事的层面之外，在电影院里看电影还是一种文化的参与，一种仪式的参与。这就意味着，作为放映电影的场所－－电影院，对于电影成为一种艺术而言绝不是可有可无的。过去在南京，现在在香港，看电影的仪式感是很强的。隐性的灯光，隐蔽的银幕、典雅的装饰，都在提醒人们已经进入一种非生活化的状态。接着灯光渐暗，纱幕徐徐拉开，而音乐则悠然响起，观众是慢慢地，不知不觉地被引入的，电影院为观众进入仪式提供了心理的准备。这不像我们的电影院，人还没坐定，灯光突然灭了，到处吵吵嚷嚷。而封闭性的空间，场地的黑暗、大致相同的坐姿，银幕上光影与声音的引导，观众心理的放大效应，所有这一切，都在强化着一种进入仪式的状态。在这种情况下，观众的主体意识暂时消失，而身心两个方面都不由地交给了银幕。所以看电影都会有一种失去自己的感觉。特别是当代电影的视听强剌激，用一个心理学的概念就叫着“感觉剥夺”。而美国学者宾克莱曾使用过一个概念叫“委身”，来形容艺术欣赏的这种状态。这是一种有如宗教仪式的艺术仪式。人们只注意到电影故事的吸引人，而没有注意到进入电影院参与艺术仪式对一个观众心理的潜在影响。

为什么在涉及到对电影的认识时，我没有强调电影的其他特性，而只注意到电影院？为什么认识到看电影是一种文化仪式的参与会这么重要呢？原因就在于：因为仪式总是集体的，总是溶化个人的，总是对个人意志和意识的剥夺。这是最一般的情况。而对于欣赏者来说，看电影的过程一方面是因为参与了仪式而暂时丧失了个人的意识，另一方面是在个人的自主状态受到极大约束的情况下，欣赏者又必须强化个人的意识，把看电影当作是自己的心智活动。这是一个极大的矛盾。对一般的老百姓来说，看懂故事这也许就足够了。但对于每一个大同学来说，这就远远不够。学习了这么多年之后，他步入电影院的目的是去接受一次艺术的洗礼，是去体验一次艺术的圣洁与崇高，是去与影片作深入的精神交流。虽然人人都会看电影，但并不是人人都会欣赏电影的。

第二课 看电影和欣赏电影

《美国往事》的结尾中，麦克斯的投入垃圾车自杀，这隐喻着一堆历史的垃圾。而垃圾车进入黑暗中及尾灯与前灯的悄然转换，也是一种时光流逝的代码。也就是说，电影有一整套的独有的表达方式。《泰坦尼克号》中，当船刚刚驶离港口时，有一个镜头是大船的旁边的一只小帆船，形成一种强烈的对比。这种对比让我们更加看出这艘豪华游轮的巨大程度。但是当看到后面游轮被冰山擦过之后折断和沉没时，再反过来观照前面，这个画面就变成是对机器文明一种无限膨胀的野心的极大讽剌。从这里可以看出，这个欣赏的结果取决于打破影片故事的时间顺序，把不同的部分加以重新的关联。在《菊豆》中，杨金山在夜里折磨菊豆的基本方式被刻划成一种造型，便是坐在菊豆身上。到了早晨，菊豆把他作为坐垫的东西带下楼来，我们发现这是骡子的鞍具。于是产生杨金山把菊豆当作牲口来对待的指意。这也需要观众把两个不同的影像加以关联之后才能明白其中的符号化表达。而真正能把影片的读解引向深入的往往是要不满足于视听的认知，要进一步地结合上下文，寻找内部的深层次的联系。而这种读解方式又意味着对于故事层面的超越。对一般的观众来说，看故事就是他们走进电影院的目的，而对欣赏者来说，故事却恰恰是它需要竭力去摆脱的方面。

但是故事毕竟是电影最有诱惑力的方面。看电影总是不知不觉地会被故事所吸引，跟着故事走。如此一来，试图有意识地超越故事，也便成了和自身的一种斗争。它要求有不同于看电影的接受心理状态。一个欣赏者走进电影院的心态总是不轻松的。他总是试图要站在与创作者同一个水平上去理解，乃至评价，这就导致对自身的强迫意志，使他在接受影片的时候显得更具有思维的紧张度和探索的精神，在读解中去思索、联想、分析。我们看到一些学生在看电影时那种过份松弛的状态，而我自己的经验却是看完一场电影之后感到身心疲惫。从某种意义上说，欣赏也是等价交换：付出得越多，收获也就越多。因为付出的不同，所以得到的审美愉悦也不同。我们在电影中可以清楚地看到两种不同的快感。比如《流浪者》中的打自己，这里产生的两种笑来自不同的精神层面：一是影片的故事本身的喜剧效果；一是由于自己的介入而导致对影片的更深入的发现。所以前者是渲泻的快感，而后者则是发现的快感。解放前的《一江春水向东流》，电影院的门口贴着“请多带几条手绢，保证你哭个痛快”，这就是一种渲泻式快感，而发现式的快感却带有更多的精神因素，你是为能读懂艺术，为能与创作者在精神上沟通而感到极大的满足。

当然，要达到第二种快感的享受，并不是只要有主观的愿望便可以的。它需要欣赏者更主动、更积极的介入，而是否可能又完全取决于自己各方面的准备。这又是另一个意义上的等价交换－－谁准备得越充分，谁就能获得更大的审美满足。这种准备状态的不同极大地影响着对一部影片的读解。因为不同的知识准备决定着你从影片中所能对应的方面。八十年代初，美国一些电影家到中国，看了电影学院学生的作品《我们正年轻》。最后一个场面是一个男青年与女工结合，而另一个则没有结成。这个不成功的求婚者离开那一对夫妇的新房，走到街上，点燃了一支香烟。前景是一片昏暗，他身后钢铁厂的火焰飞腾，映红天空，他深吸一口香烟，烟头发出亮光。我们问一位参与影片制作的人，他们怎样拍成了这样一个有力而有性暗示的形象，他非常坦率地表示，他根本不知道影片中是怎样表达性象征和性压抑的。布朗认为，这种带有性内容的画面设计和解释在美国影片中已是十分常见甚至成了陈规旧套，显然在中国还没有形成讨论影片这一层次的批评方法的词汇。而罗森则认为，“更重要的是中国没有对文学或电影本文进行精神分析学读解的文化传统——而几乎没有一个美国人不明白，切入火车进入隧道所指的是什么。”由此可知，一个欣赏者的各方面准备决定了他可以从电影中看到什么。

我欣赏意大利的卡斯特尔维罗屈在《亚里斯多德〖诗学〗的诠释》中所说的：“对艺术的欣赏就是对克服了的困难的欣赏。”他的观点至少说明两点：其一，欣赏不是被动地接受，而是主动的介入；欣赏是需要克服困难的，其中的关键便是媒介形式的超越。其二，欣赏既是对克服困难的欣赏，但克服困难的是谁呢？是自己。所以，欣赏说到底又是对自我的欣赏。就象欣赏拉兹的打自己那样。举个例子：我看《地狱之门》和《黑雨》，当他预测着影片时，实际上他是作为一个准创作者介入到电影之中。当然介入并不仅仅是预测某个人死掉。欣赏者对影片的一种创造性的介入，提出设想，培养审美直觉，看在影片的前面和上面。当影片的进展和欣赏者的预测达到一致时，其实就是对个人的能力和水平的一种肯定。而在这种肯定中，欣赏者因为参与了创造而得到精神的愉悦与升华。

那么，欣赏电影又要克服什么困难呢？

在《瓦尔特保卫塞拉热窝》中谢特之死所运用的是抒情蒙太奇的技巧。比如《悲情城市》的学说普通话所借助的则是电影的声音，比如《第一滴血?续集》中的汗光所强调的则是电影的用光。（资料）为了电影的有力表达，创作者采用了种种表现的方式、手段和技巧。这些方面对艺术家们来说极其娴熟，对于欣赏者来说却往往不甚了了。于是表现的方式、手段和技巧就成了真正读懂和欣赏电影的障碍。电影是一种综合性的艺术，包容了文学、美术、音乐、音响、摄影、表演、导演、剪辑等艺术门类，而每个门类都有它们各自的方式、手段和技巧。这是极为庞大的艺术可能性空间，需要欣赏者通过不断的艺术积累才能获得和创作者在相当的水平上却进行交流。这当然是很困难的。由此看来，对电影艺术知识的掌握程度直接关系着欣赏电影的水平和能力。

任何一种分析都取决于你采用什么样的概念来作工具。而一般的文科大学生，主要是从文学的和戏剧的方式介入电影的。他们所采用的概念工具通常是主题、情节、人物、环境、结构、语言等这些概念。他们写的影评也脱不了这几个方面的选题。这是他们所赖以抽取和分解影片的方式。这只是电影综合艺术中文学的这个方面，而一旦碰到淡化文学与戏剧的影片便会碰到极大的障碍。《波长》就是一个例子。《法国中尉的女人》中的海堤一段，也可说明只具有文学的准备对于欣赏电影来说会失去多少东西。对艺术的欣赏来说，最基本的规律可以归纳为：从概念（它包含着理论、知识）转化为分析工具，再从分析工具转化为思维方式。我们要培养的就是一种不同于一般思维的电影思维，视听的思维。

第三课 电影的观念

中断和连续

要真正掌握电影的艺术，首先有一个认识前提：一切艺术从根本上说都来自工具和物质材料的相互作用，一切艺术都是从技术的层面逐渐转换出来的。比如绘画艺术是由画笔这样的工具和颜料、画布这样的物质材料相作用的产物，雕刻是由刻刀、锤子这样的工具和石头、泥土这样的材料相作用的产物。文学则是由钢笔、铅笔这样的工具和纸张这样的物质材料相作用的产物。在这些技术性的层面中包含着不同艺术形式最基本的艺术道理。所以认识艺术，首先要从对技术的认识开始。这是任何一种艺术都具有的最基本的结构层次，被称为工艺学的水平。那么电影的工艺学水平又是怎样的呢？

电影的工艺学：

电影的工具一般是指摄影机和放映机，电影的物质材料则是指感光胶片和银幕。电影所以能成为一种艺术，便是由工具和物质材料的双重转换才得到的。首先是客观世界的事物通过摄影机把光投射于胶片，胶片感光后形成影像，而胶片的影像再通过放映机与银幕的互相作用而再生成为银幕的形象。这似乎是大家都明白的道理。然而把客观事物的形象变成胶片的影像，表面看来只是感光的过程，其实从运动来看却有很大的不同。

先看一个电影的资料：视觉游戏（资料 2，末尾）。由于轮盘的转动，原来是静止的图象却在人眼中变成是运动的图象了。全部电影的奥秘就隐藏在这里。那么，为什么静止的图象会转化为运动的图象呢？这来自于我们眼睛的一种功能。这种功能是在1824年由一个叫罗吉的心理学家发现的，它被称为视觉暂留原理。也就是说，当光的剌激从眼前消失时，人眼还可以把这种剌激在视网膜上保留几分之一秒。那么如果把两个在动作上具有一定连续性的物像连接在一起，在第一个物像消失的瞬间马上插入第二个物像，便使得第一个物像在视网膜上留下的视觉残余被第二个物像所重迭，于是运动的感觉随之产生了。这就是电影之所以能成为一种艺术的生理基础。一方面是人眼剌激的中断与视网膜上的连续，一方面是胶片上的运动的中断与连续。这就是电影的工具与物质材料之间的相互作用与人体的生理结构之间的对应和统一。

从最早的视觉游戏中，我们发现它发展为成熟的电影却还有一个问题：这就是转速太慢就不太连续，转速太快又看不清楚。经过长期的探索，要想看得清楚又能准确还原，胶片在摄影机和放映机里的过片速度只要保持每秒二十四格画面就行了。如果在摄影机上用超过每秒二十四格的速度拍摄，在放映机上用每秒二十四格的速度放映，就变成慢动作的图像，亦称“快速摄影”；如果在摄影机上用不足二十四格的速度拍摄，在放映机上用每秒二十四格的速度放映，就变成快动作的图像，亦称“慢速摄影”。（资料）而只有每秒二十四格这样的速度，才可以在人眼中复现出均匀运动的效果。更进一步，胶片在摄影机和放映机里的运动，和物体在现实中的运动仍有完全不同的形态。实际上胶片在摄影机和放映机里的运动都属于间歇性的运动。也就是说，胶片不是均匀的、不间歇地运动着的，而是在通过片门时有一个静止的阶段。运动与静止之间的时间比是一比四。关于这一点，前苏联的著名电影家爱森斯坦一针见血地指出：“笼统地谈论运动等于一切都谈和什么都没谈。”电影有运动，戏剧也有运动，然而运动和运动却是不一样的。这句话的意思是说运动是许多艺术共有的特性，然而运动和运动却是不一样的。所以单纯提出电影是运动的艺术，实际上并没有界定电影作为艺术的特性。可见对电影来说许多已成定论的东西其实是很值得怀疑的。在这种情况下便很有必要重新来思考关于电影这门艺术了。

那么，从电影的工艺学中让我们悟出什么艺术的道理呢？视觉的生理学中包含着中断与连续这两个基本的动作，而摄影机和放映机的工作原理中也包含着中断与连续这两个基本的动作。电影的运动最大的特点就在于它包含着中断与连续的统一。任何一种艺术的美学特性，其实都包含在它最基本的工艺学原理中。可见，中断和连续是电影美学的一对基本范畴。

电影的时空形式：

任何一种文学与艺术，都是通过塑造形象来达到表情达意的目的的。而形象的存在又涉及到一定的时空形式。西方著名的美学家莱辛在理论名著《拉奥孔》中曾经比较过诗与画的界限问题。他把诗看作是时间的艺术，而把画看作是空间的艺术。这种区分在他那个时代是一个进步，而今天便显得落后。实际上任何文学艺术的形式都只能在一定的时空中存在。也就是说，它们都有自己的时空存在形式，而不能说文学只存在于时间，而绘画只存在于空间。诗歌有诗歌的想象性的空间，而绘画作为一种瞬间艺术，一瞬间便是它的时间形式。也正因为它们在时空的存在形式上都有自己的局限性，所以才努力地加以克服。比如现代西方的运动画派极力表现时间的连续性，而戏剧的亮相、造型则有意地中断。日本歌舞伎则运用黑衣人来中断表演，转换场景和传递道具。在这方面电影在时空的存在形式上有比起诗歌与绘画更大的自由。电影的时间可以长到几百上千年，比如从《侏罗纪公园》到《星球大战》，空间更可以从地球上超越到星际。在《美国往事》中有这样一场戏：汤面在路上提着一个行李包，一个人从后面抢走，马上切到了几十年前。一方面，镜头是中断的，但动作上却是连续的。最后，老年的汤面来到鸦片馆，刚躺下转个身，镜头中断，变成了年轻的汤面。镜头是中断的，时间是中断的，但翻身的动作却是连续的。而这种中断，从影像的效果来看，其实是汤面对自己年轻时的回忆。它又从现实的时空进入了心理的时空。（资料）可见，电影在时空的存在形式上有其他的文学和艺术形式所不可比拟的极大的自由，时空的中断和连续的形式在电影中表现出丰富多样的可能性，也因此，电影可以把文学或其他艺术的时空形式包容在自身的形式之中。说电影具有综合的特性，这可以在各种电影的教科书中找到，而且似乎成了电影理论界和教育界的共识了。但是事情却总是这样，往往是在那些似乎已成定见，勿庸置疑的方面却包含着经不起推敲的破绽。比如说，说电影是一种综合艺术，它把文学、戏剧、摄影、美术、音乐、表演、导演等艺术门类综合在电影的艺术形式之中，这看起来好象是没有什么问题的。然而，这无非是在说一种谁都看得见的事实，而没有触及电影的本质特征。如果进一步提出：为什么是一系列的文学与艺术被电影所综合，而不是电影被其他的文学或艺术所综合呢？是什么样的特性才导致电影有如此可以综合别的文学或艺术的可能性呢？这么一问，便可以发现，说电影具有综合性等于什么也没有说出来。电影的综合性其实是来自于它在处理时空的中断和连续上具有别的艺术形式所不可比拟的更大的自由和更丰富的可能性，它才能把其他艺术形式包容在自己身上。

电影历史和电影逻辑的统一：

我们都知道，电影的诞生在卢米埃尔那里，革命是相对于照相术而言的。而照相术的基本操作便是对物象的瞬间中断。于是对照相术的革命便表现为连续摄影，但这还不是艺术（资料）。就在这时，法国的梅里爱一次偶然的卡片事故使他发现了电影“停机再拍”的技巧（资料）。于是原来电影只懂得连续这一种操作便变成有了连续和中断这两种操作。这是电影第一次的中断，从而发展出电影在艺术上的可能性——因为任何艺术都是一种可能性的选择，如果只有一种可能，便不需要选择，也便没有艺术。所以苏联的电影导演普多夫金就举例说拍摄一个游行队伍，以一个镜头来拍和以不同的镜头来拍再重新组接。他说：“实际发生的事件与它在银幕上的表现是有显著区别的。正是这个区别使电影成为一种艺术。”于是，从梅里爱的卡片事故以后，电影便进入一个主要以研究中断为主的时期，这便是所谓的蒙太奇时期。而由于蒙太奇更多地注意研究镜头与镜头之间的关系，而忽视了镜头内部的艺术问题，其后便又转入一个连续的镜头内部的研究，这又发展到一个长镜头的时期。而到了当代，则又是中断与连续如何艺术的统一这样的问题。由此可知，电影发展的历史，实际上也是中断与连续相交替，相促进以及走向统一的历史。从这样几个不同层次的分析中，我们可以看出，在不同的艺术层次上都存在着中断与连续的问题，也都表现出中断与连续的辩证关系。这也就说明，电影艺术的基本范畴，正是由这一对矛盾来展开的。而当代更发展出许多中断与连续的新技巧。（资料：《疾走罗拉》的新技巧剪辑。）

第四课 蒙太奇观念

蒙太奇的由来

中断与连续作为电影美学的一对基本范畴，它在电影的历史发展中又是以一种展开的方式存在的。这句话的意思就是说，这一对范畴不是始终保持着相对的统一，而是在矛盾的过程中发展的。相对于照相术的中断而言，电影的草创时期主要是研究连续的问题的，而自梅里爱的卡片事故发生之后，电影家们发现了电影处理中断的可能性以及其中包含的艺术问题，从此，电影便逐渐地进入了一个以探讨如何中断的种种可能为主要注意力的发展阶段，这就是电影史上重要的蒙太奇阶段。电影的蒙太奇时期主要集中在本世纪的一十到三十年代，主要是在无声电影的时期，而最终是在苏联的蒙太奇学派那里被推上高峰，成了一种理论。不过，我们通常使用蒙太奇这一概念时，有三个不同的意义：其一，是在美学观念的层次上使用，它是指对电影美学特征的一种描述；其二，是在艺术技巧的层次上使用，它是指电影用来叙事与表情达意的一种方式；其三，则是作为剪辑术来使用，它则是指一个电影的专门职能部门－－剪辑进行工作的一种手段。现在我们主要是在第一个意义上来使用。

蒙太奇是外来语，是法文的译音，原本是建筑学上的用语，意为装配、安装。引伸到电影理论中来，是指电影镜头与镜头之间的构成与组合。从这里可以看出，蒙太奇实际上是比单一的镜头更高的一个构成层次，不是一个电影的元素，而是将镜头的元素加以组装的规则，是一种电影语言符号系统的修辞手法。电影的基本层次可以包括：画面、镜头、蒙太奇句子、场景，而与语言加以类比，便是拼音符号或文字、词汇、句子、段落等。一般来说，在电影中，如果存在着两个不相连贯的镜头的重新连接，我们就把它称之为蒙太奇。（资料：《生死时速》中不能停下的公车，既有不同叙事线索的蒙太奇，也有同一条叙事线索的蒙太奇。）从这里看出，蒙太奇的典型技巧便是景和景的切换，从一个景切换到另一个景，这两个景之间建立起一种关系，就构成了一个蒙太奇的关系。作为一种电影的技巧，它实际上包含着两个操作的程序：其一，连续性的中断，即如何把一个完整的动作或场面切换成若干零碎的片断；其二，是中断的连续，即如何把零碎的片断重新辑合成一个连续的行为或事件。苏联导演普多夫金举拍摄游行队伍为例说明：“实际发生的事件与它在银幕中的表现是有显著区别的，正是这个区别使电影成为一种艺术。”可见，蒙太奇对电影的基本意义就在于它负责解决电影反映生活的连续与中断的问题，而连续与中断可以产生两种不同的创作意图：一是叙事的目的，即如何通过中断与连续来完成电影特定的叙事；一是表现的目的，即如何通过中断和连续来完成作者的某些表情达意的构想。尽管电影发展了近一百年，但在一部影片中存在的无数的景与景的切换，表明蒙太奇至今仍然是电影艺术的基础。

美国学派——叙事蒙太奇：

电影史上把第一个中断的镜头归功于梅里爱的一次卡片事故，并就此发现了停机再拍的技巧。而最早发现在电影中特写与全景交替作用的是美国的斯密士。所以在萨杜尔的《电影通史》中，斯密士便被看作是蒙太奇的发明人。斯密士让连续的胶片在某个时刻中断，再移动机位让它重新连续。接下来值得一提的人是鲍特。鲍特的电影史地位在于他确立了剪辑原则，即挑选和连接分散的镜头以制成影片。他的代表作是《火车大劫案》。其后，电影史上的重要人物格里菲斯登场了。格里菲斯在电影史上所以有极为重要的意义，原因就在于蒙太奇叙事的基本技巧，在他那里已经基本上得到完善了。格里菲斯的代表作有《冷落的别墅》、《党同伐异》、《一个国家的诞生》等。（资料）。整个美国学派对电影艺术的贡献主要表现在探讨蒙太奇的叙事上。从电影的分段到分场再到分镜头，电影的叙事中景与景的切换主要表现在更细致的中断上。在美国学派那里，蒙太奇的叙事最终发展出几种基本的方式：其一是平行蒙太奇，即两条叙事线索的平行发展；其二是交叉蒙太奇，即两条叙事线索在发展过程中逐渐交叉在一起，成为互相影响与推动的叙事线索。而交叉的蒙太奇在叙事中后来便发展出了所谓的“最后一分钟”营救。（资料）到了当代，电影的叙事蒙太奇并没有什么实质性的突破，只是有所发展，这就是所谓的时空交叉的蒙太奇（如《美国往事》的结尾）、还有声画对位的蒙太奇，比如玛格丽特?杜拉的《印度之歌》。

苏联学派——表现蒙太奇：

尽管蒙太奇的美国学派对叙事蒙太奇作出了有益的探索，但他们却没有通过著述来阐述他们的电影观念。真正把蒙太奇当作电影的美学观念来探讨的是苏联的蒙太奇学派。这个学派的代表人物主要有库里肖夫、爱森斯坦和普多夫金。而首先值得一提的则是由库里肖夫和普多夫金所进行的电影实验，以及爱森斯坦及普多夫金的争论。

库里肖夫是一个青年画家，后来成为苏联国立电影大学一位最早的和最有影响的研究工作者兼教授。库里肖夫的电影实验基于最简单的关于艺术的看法。他认为：“在每一种艺术里首先必须有素材，其次是组织素材的方法。而这种方法必须特别适合于这种艺术。”他主张，电影的素材就是影片的片断，而构成方法的则是按着一种特殊的被创造性地发现的次序把片断连接起来，亦即蒙太奇。库里肖夫和普多夫金的一次偶然相遇使普多夫金第一次了解了“蒙太奇”这个名词的意义，引起了普多夫金对电影蒙太奇的兴趣。

库里肖夫曾经做过许多次的电影实验（资料）。从实验中库里肖夫发现，同样一些电影的素材由于组合的方式不同，竟然产生不同的意义。可以说，苏联的蒙太奇学派的理论探索就是建立在这个认识的基础上的。从这里可以看出，如果说格里菲斯的蒙太奇更倾向于探讨一个景如何分成几个镜头而使之表现得更为生动和现实，那么苏联的蒙太奇学派则更倾向于探讨中断的镜头如何连续以产生它们之间的许多复杂关系。其后，爱森斯坦则从库里肖夫的实验中形成了理性蒙太奇的观念，而普多夫金则形成了抒情蒙太奇的观念。（资料：《十月》和《母亲》）爱森斯坦与普多夫金就蒙太奇的表现问题曾展开过激烈的争论。虽然爱森斯坦的理论产生的影响更大，但从实际的情况来看，其局限也更大，真正在实践中反倒是普多夫金的更有影响。从爱森斯坦的影片中，可以看到的最大局限表现在：蒙太奇镜头不仅在时间上是中断的，在空间上也是中断的，如画内与画外的中断，平面与纵深的中断。为了使两个镜头的对列中能产生新的含义，每个镜头内部所包含的信息就必须尽可能单一。这才不至于让人误解。所以爱森斯坦的蒙太奇观念代表了电影艺术家探讨蒙太奇的表现功能的最高峰，但也被他强调过了头。所以在实践中，特别是中国电影中，却是普多夫金的电影蒙太奇观念产生更大的影响。

表现的蒙太奇到了当代，主要往人的精神世界的开掘上发展，出现了所谓的心理蒙太奇，也就是以蒙太奇的方式来表现一种心理的活动或者状态，出现了闪回、幻想等蒙太奇的连接方式。如《午夜牛仔》、匈牙利的现代电影那样的处理。（资料）

处理连续的艺术——长镜头观念

蒙太奇的观念从现象来看是景与景的切换，但实质上却有所不同。对叙事蒙太奇来说，它主要研究的是一个连续的事件如何转化为一系列的中断镜头的重新连接，而对于表现蒙太奇来说，它主要研究的是两个不相连续的镜头的重新连接如何产生新的含义。不管是哪种情况，蒙太奇都包含着某种“反自然性”，都是与生活的实际流程相抵牾的。这就带来了它的一系列局限，比如：镜头的切换往往让观众意识到摄影机的存在，切换的连续又带来观赏的强制性（资料：《锡鼓》中奥斯卡母亲与舅舅的调情），除此之外，它还忽视了很重要的一部份，亦即忽视了研究镜头内部的艺术问题。这就是蒙太奇理论只能成为一种局部理论的根本原因。随着电影的发展，蒙太奇的局限性也逐渐暴露出来，这就出现了电影史上专门研究镜头内部的连续性问题，并由此产生与蒙太奇相对立的电影美学观念－

长镜头观念。

长镜头的产生：

长镜头，顾名思义就是镜头的尺数较长。一般都不短于50尺，最长的可达900尺。这是用一个连续的镜头拍下的胶片，而不是指许多镜头连接起来的。电影中的长镜头其实很早就有了，而且在当时这是唯一的拍摄方法。早期的长镜头，（资料：“园丁” 等），都是在一场戏内用一个固定不变的长镜头来表现。这种死板的方式终于在格里菲斯等人那里发展为蒙太奇理论，而蒙太奇理论发展到爱森斯坦又导致了对它的否定，产生了近代的长镜头。但近代的长镜头与早期的长镜头却存在根本的区别。可以先作一个比较：

早期的长镜头（“园丁”）和德吕克的《四百下》。

其区别在于：

其一，从固定镜头到移动镜头；

其二，从自发的活动照相到自觉的电影技巧或手法；

其三，近代长镜头是影片的一小部分，因而也出现了连接的问题；

其四，更复杂的场面调度；

可见近代的长镜头与早期的长镜头已经有了质的区别。从美学观念上看，近代长镜头是从蒙太奇的局限性中发展而来的，是蒙太奇观念的一种反动，但近代长镜头的产生还有赖于一系列的电影技术成果。

电影技术的发展：

1、声音的出现：从无声电影到有声电影，电影在技术上的重大进步总是紧跟着艺术创新的新的可能。首先声音的出现避免了用镜头来交代的单一表达方式，这样，镜头也就无须象过去那样频繁的切换，以使观众明白。也就是说，可以通过声音来传递一部分的信息，而不必全部寄托在画面上，因而画面就不必老是中断，而保持镜头的连续性。（如资料：《英国病人》中汉娜端食物进屋，画外是男主人公的声音。）2、景深镜头的使用：所谓景深镜头就是能拍前景和后景都达到同样清晰的镜头。这就在无形中开辟了一个新的景区，可以使前景和后景之间形成一种连续，避免了镜头的分切。（资料：《神探亨特》的镜头）就象玛尔丹所说：“（景深镜头）使导演可以进行一种纵深的场面调度：人物不再从院子或花园这一边出场，而是在前面或后面出现，并在摄影机的轴心内活动，根据他们对话的重要性或每时每刻的不同仪态，走近或远离。”也因此，人们才把长镜头称为“场面调度派”。3、镜头运动的发展：大量采用运动镜头是在四五十年代以后。在这之前，由于采用镜头运动会引起灯光、动作设计和镜头长短的计划的特殊问题，增加拍摄的困难和成本，所以一直未能取得突破。（资料：《铁面无私》中杀老警察）如今由于摄影技术的发展，长度较长的镜头在拍摄上已经解决了问题，这就为长镜头的使用准备了技术上的条件。

4、变焦镜头的普及：变焦镜头就是能把长焦和短焦结合起来使用，并随时调焦的镜头。由于它具有多焦距的功能，可以将短焦和长焦的优势结合起来，并能在人物位置不变或者拍摄点固定的情况下，根据剧情的需要把一个镜头的内容拍成许多个不同的景别的又彼此相连的长镜头。变焦镜头的运用或者变焦镜头与推拉镜头的结合，给长镜头开辟了新天地。（资料：《W 的悲剧》中的小酒馆对谈）

可见，长镜头是以一系列电影技术的发展为前提，由于这样，电影创作者才开始把兴趣逐渐转向了镜头的内部运动，而不仅是镜头之间的组接，并在此基础上产生了专门研究长镜头的理论并把它上升到美学的高度。这一理论的代表人物就是法国的巴赞。

巴赞的长镜头理论：

巴赞（1918－1958），法国人，电影评论家。也是电影理论发展史上的关键人物。他的理论被看作是西方现代电影的一座里程碑。他在五十年代初亲自参与创立《电影手册》杂志，成为电影批评界的权威性刊物。这个杂志的一些影评家后来亲自拍片，导致了法国的新浪潮运动。巴赞的电影理论不是一个系统的理论。他的理论兴趣主要体现在电影实践问题上：这就是对蒙太奇理论的批评和主张长镜头这相关联的两个方面，并从中产生了照相本体论的电影美学观点。

巴赞对蒙太奇理论的批评主要是围绕着电影与真实的关系来展开的。他认为蒙太奇使电影离开了真实。他的批评从库里肖夫的实验入手，巴赞认为电影是一种现实的艺术，但是两个镜头所产生的新含义显然不来自现实，而是导演通过随意的拼接变出来的花样。如果电影可以任由导演主观需要任意拼凑新含义，那么电影的客观性、现实性也就不复存在了。因而，他批评道：“蒙太奇，人们经常说这是电影的实质，实际上是非常突出的反电影的过程；纯粹的电影的独特的性质，取决于尊重空间的统一的简单的照相。”除此之外，蒙太奇的典型技巧是景与景的切换，这种切换总是把摄影机的注意中心强加给观众。在一段对话中，按台词的逻辑交替拍摄对话的人，称为“正反打”，这种分切的物法不仅不够逼真，而且平庸乏味。带来了含义和视角的单一性。

正因为这样，巴赞才主张使用那种不间断地拍下一场戏的长镜头。他认为长镜头的典型技巧是场面的内部调度，通过演员的连续动作和摄影机的连续运动，可以保持一场戏的连贯性。所以这就部分取代了蒙太奇的功能。又克服了它的局限。（资料：《锡鼓》的强迫吃鱼），可以看出其优势在于：（1），由于时空的完整保持了故事、动作、情绪各方面的连续性，给人真实的感觉；（2），产生含义的暖昧和信息的丰富，因为克服了蒙太奇选择高峰瞬间的单一对列，使镜头更有意味。（资料：《锡鼓》中奥斯卡弟弟的生日）：（3），有利于从多角度来观察动作。（资料：《幻灭》中的唱歌、《W的悲剧》中的被迫承认）

造型观念

从蒙太奇观念的注重镜头与镜头之间的关系，到长镜头的注重镜头内部的艺术问题，这是电影在镜头艺术表现力方面的开掘。在镜头内部，除了研究场面调度的技巧之外，还有一个方面，即影像的造型问题开始受到注意。这就形成一种

电影艺术的新观念，即造型的观念。

一、什么是造型观念：

（资料：《法国中尉的女人》中的萨拉在海堤）一般注意的是订婚后的切尔斯与“不正派的女人”萨拉之间可能存在的三角关系，这是“三角关系”的戏剧模式给我们的习惯性思路，但往往忽视了其他方面。比如：这条弯曲地深入大海的长堤，波浪的冲击，披黑色斗蓬的莎拉，还有她站立的背影，以及转过身来拂过的水雾，实际上暗示着这个女人的神秘感和危险处境。这就在情节的内容之外构成了悬念和表意的元素。也就是说造型成了推动情节的动力。在这里，仅仅注意到情节内容就显得远远不够了。电影要摆脱文学和戏剧的桎梏，要使进入电影的方式由文学或戏剧转向其他的艺术方面，就必须从电影的观念上进行更新。可见造型意识是一种真正的电影意识。

所谓电影造型，就是指通过视听形象来表现电影创作意图的各种形式和动作。这是一个广义的概念，指影片所拥有的全部造型成分的总和。它实际上包括了摄影造型、美术造型、也包括演员形体动作的造型，还包括由镜头画面组接而产生的蒙太奇含义的造型效果。所以电影造型涉及各主要的创作职能部门的工作，比如人物的表演、化妆、服装、景物的搭建、道具、色彩、构图、用光、摄影机的运动、音乐、音响、节奏等。所有这一切，最终又通过剪辑来完成——具有视听效应的电影画面。

电影造型与一般所说的形象塑造是不同的。不是随便什么形象塑造都可称之为造型。比如戏剧中要塑造形象，但只有亮相、服装的效果和武打场面的停顿可以称之为造型的过程。舞蹈也是这样，整个舞蹈都在塑造形象，但舞蹈也只有在一些瞬间让我们看到造型的效果。可见造型是通过一定的形式和动作使形象的特征得以强化的方式。而强化总是不同程度地改造了现实的真实性，所以造型意识理所当然地属于表现美学的范畴。

二、造型意识的发展：

事实上，在默片时代，无声的电影画面是电影叙事的唯一语言，那时的电影理论家便理所当然地认为：“电影就其艺术材料和表达手段而言，是属于造型艺术的。”（卡赞斯基：《电影的本性》，1927年）特别值得一提的是梅里爱的电影。梅里爱和卢米埃尔兄弟都是早期的电影创始人。但他们有不同的拍摄原则。一般说来，卢米埃尔兄弟代表着现实主义的传统，而梅里爱则被视为现代主义电影的源头。梅里爱的电影不追求生活的真实，发挥充分的想象力，以期让观众获得新鲜的视听剌激。（资料：梅里爱的吞火车）后来，随着声音进入电影，以语言为表达工具的戏剧也逐渐渗入电影。戏剧艺术的许多基本法则自然而然地成为电影的法则。这一时期，电影逐渐形成以情节结构为核心的电影思维。电影工作者的任务，就是如何对戏剧情节结构加以“电影化”，以蒙太奇剪辑手段来突破戏剧被局限了的时空。这时出现了大量的从文学或戏剧改编而来的影片。到二三十年代，电影在西方出现了一股反传统的潮流，这就是被称为先锋派的电影史时期。先锋派电影的突出特点表现在反传统的电影表现形式、制作方式、艺术态度和美学方法论。其中两项最重要的反传统表现就是反形象再现论和反情节叙事性。在二十年代的法国，先锋派电影家的主要由诗人与音乐家兼任，但他们的电影制作都包含了明显的绘画表现因素。先锋派的代表人物德吕克提出了所谓的“上镜头性”，就是重视电影造型的一个有代表性的理论。（先锋派的有关资料）。由于先锋派的理论和实践，电影的造型意识开始逐步为电影所接受，逐渐成为一种新的电影观念。

如果撇开电影的草创时期不谈，电影史上造型观念的演变大致经过三个阶段：第一，表现剧作的阶段，这是电影造型实际上只是把剧作电影化的问题电影造型还只是导演手里一个不被自觉意识到的表现手段。它的任务仅仅是把戏剧转换为电影的画面而已。第二，是参与剧作的阶段，这一时期，导演已意识到造型的力量，因而把它作为重要因素参与剧作。造型手段不再仅是戏剧的随从，而有了自己在电影中的位置。导演把它作为抒发情绪和心理感觉的手段在某个段落加以运用。（资料：《母亲》中的工厂放工）第三，是统摄剧作。这时期，导演不仅把电影造型当作一种手段，更作为一种电影的思维方式、主体意识。不仅从电影的某个局部，而且从电影的整体上确立造型的基本风格、基本构思，并以此统帅剧作的其他方面。（资料：《一个和八个》的环境造型）这就说明，导演已经不把造型仅仅作为某个局部的表现手段，而且作为整部影片的造型构思来处理。比如张暖昕在《青春祭》中的“导演阐述”中有专门的“造型”这个部分：“色彩处理要追求一种暖红色调，不出绿”，“造型要求整体感——视野要大，要开阔雄浑，不要搞小花小草，细枝嫩叶„„在选择景物、角度和光彩处理，色彩处置上都要追求大效果，隐去一切烦琐杂乱的细枝末节„„可以充分得胜雾、阴天和早晨、黄昏等条件，追求整体的效果。”由于有这样的整体造型构思，从选景、选演员、摄影、照明、化装等方面产生共同的造型效果。由此可知，造型意识同造型作为手段、作为语言已经有了本质的不同。它不再仅是手段，而是成了导演认识生活和表现生活的独特的创作意识。如果从中国导演这方面看，大体说来三代导演有不同的造型意识：老一代导演的电影意识是故事。中年导演只是把造型当作手段来运用。青年导演则真正是以造型意识来作为电影思维和构思的出发点。这三代导演形成了电影艺术发展的三个阶段。这三个阶段都和电影意识从文学的意识转向造型的意识相关联。

三、造型意识和电影的空间美学：

造型意识主要是一种空间意识，这样造型意识的问题便涉及到电影的空间美学。早期的电影理论家马赛尔?马尔丹曾经断言：“在作为电影世界支架的空间－时间复合体（或空间－时间连续）中，只有时间才是由电影故事的根本的、起决定任用的构件，空间始终只是一种次要的、附属的参考范畴。”（《电影语言》第12章）毫无疑问这是一种电影的时空观，电影的时空美学。由于那时的电影实践是以故事情节的时间发展为基础来结构影片，它就必然导致以电影的时间延续为主导的电影思维。在这种思想支配下，必然导致对电影造型的忽视和否定。而电影空间意识的发展则和电影造型观念的发展相伴随。今天，电影空间不仅成了与电影时间具有同等价值的因素，而且随着电影的非戏剧化倾向而占据着日益重要的位置。如今从空间入手来结构影片的总体框架已经成为现代电影思维的主要特征。巴赞就认为，叙事的真实与感性的真实是作对的，而感性的真实来自于空间的真实。一部以讲故事为目的的影片必然对空间时间进行大量的分割处理，破坏电影感性的真实。电影空间的美学受到了空前的重视，同时也推动了对电影空间的认识的不断深化。

电影空间在认识上的深化就要表现在下列的几个方面：

其一，声音空间。由于声音引入电影，使电影增加了一个维度。从四个维度变成五个维度。声音所以有塑造空间的功能，有这样一些特征：如声音在封闭、半封闭的空间中反射的混响特征；声波传播的空间距离感；声源的空间方位；声源在空间中的位移„„声音因为这些特征而具备了塑造空间的能力，同时也就成为造型的一种手段。我们不能简单地把造型看作仅是视觉性的，它还有听觉性的。（《艾丽斯》中的飞机声）

其二，声画对位。声音增加了一个空间维度，又使声音和画面有了构成一种对位关系的可能。也就是说，电影的声音可以是“非同步声”，可以不是画面的事件或背景上的声音，不是如巴拉兹所说的“画面的附属物”。这种声画对位的最简单的例证便是电影中常见的画面是汽车开过街道，而画外传来人物的对话。面声画对位走向极端的则是玛格丽特?杜拉的《印度之歌》。画面是一个故事层面，而声音则是一个印度女人的故事层面。这样电影的空间便突破了画框的限制而大大扩展了。（《英国病人》中汉娜跳石子，活泼生命与垂死病人的关系及引起回忆。）

其三，画外空间。电影空间不等于画框空间，而且还有画外的空间。画外空间有六种可能性：上下左右，被物体遮挡的后面及摄影机的前面。（资料：《锡鼓》中奥斯卡躲进橱子）。可见电影空间不是指画框空间而是指电影塑造空间的全部可能性。正因为电影是一种空间意识，掌握电影的造型语言就不能不了解电影的空间观念。这就要有视听的思维能力，认识到电影的画面不仅有情节的意义而且还有造型的力量。从创作者方面看不是简单地把故事变为画面，而且还要知道如何寻找造型方面的素材，观众也必须懂得用视听的感觉思维来欣赏造型的效果。

以造型思维为基础的电影思维包括如下几个内容：

一是造型的立体感，也就是说调动电影的各种表达手段，从不同的方面来强化形象的特征，如画面、声音、光影等；二是造型的形式感，注意突出造型的形式化程度，风格化程度，剔除不必要的因素，尽量造成鲜明的效果；（资料：《苔丝》的被捕）三是造型的整体感，就是必须有统一的基调和风格，把电影空间设计纳入整体的构思，有整体的造型处理方案。（资料：《一个和八个》、《红高粱》、《黄土地》等）

艺术的方式

场面调度

电影是一种综合的艺术，各职能部门各司其职。但从完成的影片中看，可以清楚地看到演员的表演、摄影的水平、美工的制作、音乐的合成等，但在各种艺术的结合中，我们却很难找到导演的位置，要分析一部电影的导演艺术却让人无从下手。导演是艺术的灵魂，统帅着各个艺术部门，但从完成的影片中却不知从哪里去分析导演的艺术。这就形成把各个部门的艺术工作都算在导演的头上。其实，导演除了整体的把握一部影片的风格、样式之外，为各部门的工作提供指导意见之外，从实际的工作方面看还有两个工作：

一个是搞分镜头剧本；一个就是实际拍摄时的场面调度。

一、什么是场面调度：

导演一词来自拉丁文的 REGRE，意为指挥。在现场拍摄时，导演的一般形象都是手提话筒，这也正是指挥的标志。在导演拍电影所进行的各种指挥中，场面调度就是最重要的一种指挥。场面调度在法语中是Mise-cn-scene，意指摆在适当的位置，或放在场景中。这个词开始是从舞台剧那里借用过来的。在电影中，是指导演的一种安排。导演根据剧本提供的拍摄基础，通过调动景物的设置、演员的表演和摄影机的运动拍摄出富于动态的和造型效果的电影画面。

电影的场面调度深受舞台调度的影响。这与电影是沿着梅里爱的“摄影棚”电影而不是卢米埃尔把摄影机扛到大街上的路线发展有直接关系。梅里爱在摄影棚里搭建舞台，也设置灯光、布景、请演员、写剧本，实际上是把戏剧舞台上的一套艺术法则搬进了电影。于是，电影也象戏剧那样有了导演，有了导演的场而调度。当然，这时候的电影拍摄，导演的调度也和舞台调度一样，有一定的程式：摄影机固定、焦距不变、正面的拍摄角度、全景镜头、与目光平齐。所以被称为“乐队指挥”的位置，或者“正厅前排先生的视点”。其后随着电影艺术本身的发展，场面调度的技巧也跟着发展了。并且作为一种独立的操作而区别于舞台。一般来说，舞台调度除了相对固定的场景之外（现在也相应复杂，如旋转舞台。），舞台的调度只需要调度演员。但是电影除了演员之外，还有场景的设置，比如抬高桌子，让背景移动等，而更复杂的是引进了摄影机的运动。由于摄影机的运动需要时间，所以越复杂的运动也需要镜头提供更多的时间。如此一来，场面调度就很自然地和长镜头之间发生了关系。也就是说，长镜头为复杂的场面调度提供了一种连续的时间过程。而另一方面，由于摄影机的运动和演员的运动都势必要穿越空间，需要空间的设置与运动的方式与过程相匹配，如此一来，场面调度又很自然地和造型的目的之间发生了关系。也就是说，为了达到某种造型的效果，场面调度就必须去探索特定的场景空间的利用、转换和连接的可能性。如（资料：《短暂恋情》中的公园会面）可见，不能把场面调度简单地看作是对情节内容的演绎，而要进一步把它和创造特定的银幕时间和空间联系起来。

二、场面调度和时空形式：

电影场面调度的复杂性表现在多种元素的共同起作用之上。它与舞台调度最大的不同在于引进了摄影机的运动。这样对电影导演来说，便面临着更多的可能性需要他作出判断和选择。在这里，基本的调度方式有三种：（1）、摄影机不动，调度演员；（2）、演员不动，调度摄影机；（3）、演员和摄影机同时调度。也许有人会说还有一种：演员和摄影机都不动，但都不动也就不存在调度的问题了。除此之外，这三种基本形式在具体的剧情固定性中又演化出更复杂的多样的变化：比如有一个或多个表演区，有一个或多个演员、有一种或多种运动方式等等。

正因为场面调度涉及到摄影机和演员的运动，而运动总是要穿越空间，所以场面调度总是和场景空间的刻划和利用联系在一起。特别是一些纵深的空间，由于银幕的平面性，透视效果往往不好。现在因为有演员的活动，不管由远而近，由近而远，或左右移动，都会使银幕的空间感更加醒目。（资料：《短暂恋情》中的离开教堂和《公民凯恩》中的房中踱步）。更进一步，摄影机和演员的运动又总是导致表演区的转移和变换，这就为情节的展开创造了条件和可能。《午夜牛仔》中的走路，有一段从女人的大腿中见后景的主角，这在电影中叫“位置替换”，也是场面调度的一种常见手法。《黄土地》中一个穿黑衣青年的移动引出了女主人公翠巧。《女人的一生》中于连把冉娜抱出马车、《狂乱》中的杀人场面等，也都是表演区通过转移来发展剧情的例子。（资料）。一般来说，我们的视线总是被我们心中“会看到什么”的预感牵着走的，会根据画面的许多因素来进行推断。其中如声音、文字、照明、动感等，都在影响我们的注意力。影响注意力的重要因素还有场面调度。它对空间的刻划和运动所产生的效果都在对观众的视感知产生影响，更能通过运动去选择画面的注意中心，通过强化或排斥某些部分来引导观众的注意力。比如《艾丽斯》中儿子的恶作剧就是这样。（资料）

三、场面调度的艺术：

从欣赏者这方面看，对场面调度的研究是个“反电影”的过程。因为它意味着必须舍弃故事的层面而寻找技巧性的东西，去研究导演如何调动构成场面调度的各个因素来共同完成这个任务。而在把握其系统性之前，一开始可以试着跟踪其中的一个因素，比如布景、照明或形体的动作，然后进一步考察各个因素的布局和结构，考察画面空间结构的变化，了解它们是怎样起作用的，是怎样形成戏剧主题的，是怎样绵密地贯穿于整部影片中的。此后，还有时空的布局、时延的长短、空间的变化等，都在影响着、引导着我们的注意力。最后，就是场面调度与整个叙事系统的结合，也就是它如何来表达一个事件或刻划人物。（资料：《女人的一生》中冉娜发现丈夫与女仆通奸，从室内到室外，从一个人物到另一个人物，从楼上到楼下，在不同空间与人物之间转换，一气呵成。连贯地、有主有次地表现了完整的事件和人物。）

可见，分析一个场面的调度有两个基本的步骤：其一，首先注意导演是怎样来发掘和利用一个场景的空间。这就必须研究场面中不同的景次与景区之间的关系。电影的画面可以根据情况垂直地划分为两个、三个或更多的景区，也可以根据空间的深浅不同划分为几个的景次。摄影机和演员在不同的景区或景次中的运动就是导演的场面调度。《锡鼓》中奥斯卡的父亲强迫其母亲吃鱼。有三个景区，再通过摄影机和演员的运动来产生变化。（资料）。而考察不同的景次则要注意画面前后景之间的关系，这取决于图像的景深标志，把不同的景次区分开。而利用前后景来进行场面调度也是最基本的技巧。《公民凯恩》中银行来接少年的凯恩，前景是母亲与银行的人，中景是窗户，后景是在雪地上玩耍的少年凯恩。这个场面调度隐含着少年凯恩被大人支配的意思。（资料）不过一般说来，画面并不象我们上面所说的一贯这么规则，特别是景区的划分并不完全采取垂直方式。所以在场面调度中，演员和摄影机的活动时常通过寻找某些环境因素来作为动作的支点，进而划分不同的景区或景次。这往往是一些空间方位感更强的环境因素。《女人的一生》中的楼梯，除了发现通奸的那场戏之外，楼梯上下成为不同的景区，不同的人物进行交流的空间设计。（资料）

其次，在把握了导演对场景空间的发掘和利用之后，正因为场面调度是一种表情达意的手段、造型的手段，所以更进一步就要去分析如此的调度方式对影片在艺术表现上起了什么样的作用。从这里可以看出，场面调度的艺术是不能离开影片的叙事系统，不能离开对事件和人物的分析的。在格里菲斯和爱森斯坦的时期，蒙太奇理论在电影中占有绝对的优势和统治地位。那种违反电影叙述本身逻辑的一个景到另一个景的毫不掩饰的人为的切换，尽管由于剪辑而具有一定的表现力，但却越来越明显地显示出虚假性。那时候，这种镜头的切换是导演想方设法要加以突出的。但是，自巴赞的长镜头理论产生之后，西方导演所致力去探索的已是完全相反的方面，这就是如何用隐蔽的手法与技巧使电影的剧情和动作体现出最大限度的连贯性、逻辑性和自然性。为此，频繁的切换就被镜头的内部调度所代替。几个经过切换的蒙太奇镜头，被一个通过镜头和演员的运动连接起来的镜头所取代。（资料：《锡鼓》中奥斯卡弟弟过生日）这个连续的镜头原本是要分为拍摄摇篮中的婴儿、两个人在地图前的谈话、饭桌上的张罗和议论、奥斯卡的背影，但却连成一个镜头，一方面使镜头产生了多元的组合：把战事、婴儿出生、庆贺、奥斯卡的不悦组成在一起，形成了一种欢庆场面与奥斯卡的不悦的对比。由此看来，场面调度实际上是镜头内部的组接。它同样有一个选择性的问题。不同的是并非通过切换来选择，而是通过镜头和演员的运动来选择。正因为这样，场面调度也被称之为“内部蒙太奇”。当然，正因为是一种连续镜头，它也就比蒙太奇镜头更需要事先的周密的安排和演练，任何一个方面的配合失当都意味着要损耗大量的胶片。这就增加了拍摄的难度和经费。场面调度由于是把演员和摄影机的运动结合起来，它比单独由演员或摄影机运动来产生的造型效果更为强烈。这不是两种造型效果的相加，而是一种强化。根据演员动作的幅度、形式、方向等因素来考虑摄影机的结合，或者反过来，由摄影机的运动来考虑演员的运动。在《法国中尉的女人》中，萨拉中树林中讲述往呈，场面调度就完全根据人物的内心活动情况来运用一些调度的手段有层次地表现。演员的位置、讲话的难受姿态、几次位置的替换和走动，都与人物之间的关系、往事讲述中内心活动的变化直接相关。（资料）

镜头应用 在电影创作的各个职能部门中，摄影是最重要的一个，也是掌握起来最复杂的、技术性最强的一个。先看《蓝色》的开头（资料），这里，摄影师首先得掌握摄影的基本技术，这就是一部影片的曝光、色彩还原、影调还原，准确地表达不同被摄体的质感、立体感、空间感等，如某个摄像师把习近平的脑袋拍得长到了墙壁上，就算不上合格了。而更重要的是如何运用镜头视野的大小、摄影机的远近、动静、光线的明暗、影调的软硬、焦点的虚实、视点的高低，色彩的对比与和谐等艺术手段来阐述主题、塑造人物、渲染艺术气氛，对影片进行造型总谱的设计，以实现自己的艺术任务。在99年的“童牛”奖评选中，有的评委认为《金色的草原》把草原拍得很美，所以应该得奖，其毛病就在于，把对象拍得美，这是摄影师的基本功，如果他反而把美的对象拍得不美，那还叫什么摄影师。所以应该象《草房子》的摄影师那样，善于利用场景空间，把镜头的性能与场景设置的条件结合起来，恰到好处地表现剧情。由于影片最终是通过摄影师的镜头实现的，所以除了导演之外，把握影片造型全局乃至每个具体的镜头的责任，自然落在摄影师的身上。美工、照明、服装、化妆、置景、录音、表演等部门的设计和制作，都必须经由摄影师在把它纳入镜头加以检验之后才是可行的。这一切，摄影师都得考虑到。当然，这其中最重要的还是摄影本身的任务。主要是如何利用胶片的性能处理光和色，如何利用镜头的性能处理距离、方位、景框，如何安排不同的元素，摄影机如何运动、选择什么视点等等。光和色的问题下面讲，景框的问题在构图中和场面调度中已有涉及。这一节讲镜头运用。

在一个镜头中，起作用的因素包括下面几个方面：距离、运动、焦距、角度、视点。

一、距离：

所谓拍摄距离，一般是指被摄体和镜头之间的距离，它是对拍摄的注意中心加以选择的手段。它通过处理人物与人物、人物与环境、环境与环境的空间关系，引导观众的注意力。在这里，一个镜头中的次要人物、群众等也往往构成一种环境的因素。所以，主要的是人与环境的关系。而距离不同，导致面画图形构成与内部空间关系上的区别，又导致表现功能上的区别。

摄影机和被摄体之间的距离，通常以人为参照而分为下面的几种：

远景－－主要用以表现环境的全貌。画框中没有出现人物，或者人物处于画面纵深很远的位置，因而不可能形成特别注意的对象。这样的镜头通常用来介绍环境，如果没有人物，就叫着“空镜头”。如果有人物，则通常也是环境的一个因素，用以表现人与环境的某种关系。除了比例之外，也介绍距离、体积与形状。摄影机和被摄体距离越远，观众在观看时，感情的介入程度也越小。所以远景镜头通常被用于影片的开头，使观众有一个渐次进入的介入过程。

全景－－是指能够摄入人物的全身的镜头。在全景镜头中，视野相对远景镜头小了，适宜于表现不开阔的环境。由于是全身人像，观众既可看见人物的动作又可以看见周围的环境。所以，除了有必要特别突出的环境因素之外，摄影师在新的场面开始时更愿意用全景镜头，在人物动作过程中同时介绍环境。中景－－一般是指人物的超过半身的镜头。这种镜头对环境有更大的选择性，往往只突出其中的一个小部分。观众的注意力开始从人与环境并重转向更倾向于人物。这时候，环境的部分反倒更使观众去分析与人物之间的关系，或者联想到画外空间的某些方面。一般来说，中景镜头既突出人物，又强调了环境的某一个方面，因而更有选择性。这是一部影片中常用的镜头。

近景－－指半身镜头，胸脯以上的镜头。这时候，由于人物占据了大部分的画面，背景变得模糊不清。而反过来观众可以看清人物的表情。这就使我们在感情上更加接近人物，也更有参与的意识，对人物的感情活动作出反应。观众不再注意人物与环境的关系，而更注意人物本身，注意力更加集中。

特写－－指人物的脸部、或人物、物体的某个局部、细部。这时候，镜头中环境的因素被排除出去，镜头对人物也表现出了选择性。它迫使观众去注意一些关键性的部分，使观众对人物表情的变化产生强烈的印象。也因此，特写镜头把观众的注意力进一步引向细节方面，是表现人物的强有力的手段。但也因为它几乎完全排除了环境，所以这种镜头也是最脱离环境的镜头。（《苏州河》中有一个周迅的特定镜头很长）

（资料：《怒吼》中这五种镜头的例子。）镜头与被摄体的距离是摄影师需加以处理的重要因素。由于涉及到镜头之间的组接，所以一般在导演的分镜头剧本中就已经有所提示了。一般说来，从远景、全景、中景、近景到特写的镜头顺序或相反的顺序，体现出了人物与环境的关系变化过程，是人与环境此消彼长的变化过程。这个过程也因为这种变化带来观众与镜头之间关系的不同变化过程，体现出一个介入与退出的此消彼长的变化过程。这个介入与退出的变化过程，在早期电影那里被用来作为段落与段落之间的衔接和过渡。结束前一个段落由特写演变为远景，开始一个新的段落则由远景演变为特写。早期电影的观念是认为应该在拍摄与剪辑中遵循这个规律，所以由远及近或反过来由近及远被认为是顺畅的，而从远景跳到近景，从全景跳到特定就被认为跳跃性太大，会产生不自然的感觉。但现代电影，由于观念的发展就不遵守这个规则了。（资料：《第一滴血》的开头和《对你来说太美了》的开头。）

摄影师对镜头距离的处理，关键在于根据不同的镜头性能来加以选择，尽可能恰好其份地运用于表现剧情。远景和全景的功能偏重于介绍环境，除了交代之外，有时也是气氛渲染、环境造型的一种手段。象《一个和八个》、《黄土地》、《大红灯笼高高挂》等都大量地采用了环境的造型。当介绍环境成了一种需要时，则必须考虑是开阔的还是狭窄的，从而决定用远景或全景。如果没有必要独立介绍环境，则无须用远景，可用全景或近景。而反过来介绍人物则多运用近景或特写。当然，更重要的是，景别的不同建立起画面不同的空间关系，一个好的摄影师所要做的，就是如何发掘和利用景别的特定空间关系，让画面空间真正为电影的叙事和表意服务。（资料：《群鸟》中的袭击，就必须考虑人物与环境所构成的空间关系。）当然，每一种镜头都有它的长处和短处，远景和全景重环境而轻人物，近景和特写重人物而轻环境，中景人物和环境并重，但又相对分散注意力。比如特写，这是表现人物内心活动、刻划人物性格与精神面貌的有力手段。（资料：《飞越疯人院》中主人公的一个长镜头特写）但是正象爱因海姆在《电影作为艺术》中所说的：“但特写却有一个严重的缺点。它很容易使观众对物象（或物象的一部分）所处的环境茫然无知„„过多的特写很容易使观众感到迷茫脱节，疲于揣测。因此，在一般情况下，电影艺术家都感到决不能孤立地使用特写镜头，而只能同全景镜头结合在一起使用。”

二、运动：

电影中包含三种类型的运动：其一，人或物在镜头前的运动；其二，镜头对人或物的运动；其三，以上两种运动的结合。这里指讨论镜头相对于人或物的运动。据资料介绍，早期电影中镜头是象照相机的三角架一样固定不动的。运动镜头最早由卢米埃尔的摄影师发明。（资料镜头）运动镜头是和固定镜头相对而言的。固定镜头更有利于使观察更清晰，也更细致，因而它常被用拍摄大远景、内景中的对话和人脸的特写。在人物活动的情况下，它突出走路的特殊环境，并用背景衬托人物。而运动镜头则被用来加强物象之间的空间关系，通过运动来引导观众的注意力和观察角度。不同形式的运动可以构成对观众心理的冲击，在运动中点与点的空间关系被加强了，反过来背景的重要性会大大降低。

运动镜头包括：推、拉、摇、移、跟这五种基本形式，以及一些变化的形式和运用辅助工具的形式。

推－－指摄影机通过运动逐渐接近被摄体。这时取景范围由大变小，从而逐渐排除背景和陪体，把注意力引向主体。所以通常是由景到人，是特别吸引注意的一种方式。

拉－－指摄影机逐渐远离被摄体，取景范围由小变大。它的作用是先强调主体，再通过摄影机的后拉把主体和环境的关系建立起来。所以这也是由人到景，一种把注意从人物身上转向环境的基本手段。

摇－－指借助于三脚架的活动底座，使摄影机上下或左右摇转。摇镜头与被摄体基本保持距离，只是镜头上下或左右摇转，所以它所模拟的是人头左右转动或抬起垂下的动作。

移－－指横移。摄影机的拍摄方向和运动方向成垂直或成一定角度来移动，类似于一边走一边侧着头看。移镜头围绕被摄体运动，就成了所谓的环拍。

跟－－即跟拍，摄影机拍摄方向与运动方向一致，而且与被摄体的运动方向保持个固定的距离或有一定的变化。它又类似于边走边向前看或向后看。

推拉摇移跟，是五种基本的镜头运动方式。它们还可以互相结合产生更加丰富多样的运动方式。此外，还有使用轨道车、升降机、汽车、飞机等工具，又产生不同的运动效果。比如《北京人在纽约》就采用了航拍技术。（资料镜头）

在镜头运动中，对画面效果产生影响的有几个因素：

其一，是运动速度。各种运动镜头，如果使用不同的运动速度，所产生的效果也大不一样。镜头的慢速运动通常产生慢节奏，相反，快速运动会产生快节奏。前者使观众更加心平气和地接受剧情和作出反应，而后者则使观众产生突然的视觉冲击，以影响接受的心理。（资料：《红莓》中，伊戈尔与柳芭在酒馆交谈，用的是慢推和慢移，后面柳芭丈夫叫人来打伊戈尔，镜头表现伊戈尔作出反应，就用了急推和急拉，一下子使影片的节奏变快了。）可见，掌握运动速度是取得镜头不同效果的第一个可变因素。摄影师只能根据不同的运动镜头各自的特性以及表现力与徒刑的总体需要来决定如何控制镜头的运动速度。

其二、是运动方式。这里所说的运动方式，是指与被摄体的关系而言的。由于镜头的运动与被摄体的运动可以建立极为复杂的关系，所以其所产生的效果也极为复杂。也就是说，这种结合有可能强化也有可能弱化运动的效果，有时方向相同，方向相反或成一定的角度，有时速度一贯，有时又有变化等等。（资料：《红莓》中伊戈尔出狱，跟移镜头减少了动势和他急速的步伐形成对比，产生了这样的喻意，似乎他想脱离这种处境的努力十分艰难。而伊戈尔被柳芭的丈夫追打，摄影机与被摄体成一定角度运动，且速度更加，就产生了紧张与不稳定。）

由于运动本身必然改变空间形式，运动是点与点之间的位移，所以运动镜头就被普遍地用作为一种空间的联系形式。由于运动导致空间形式的改变，摄影师经常使用运动镜头来作为一种人物之间、人与物之间、表演区之间的空间联系形式。这与用两个镜头的切换产生绝然不同的效果。这就是某种空间的连续感使观众更有可能把它们当作一个整体来观察和作出分析以及情感的反应。（资料：《红莓》中柳芭的父母和嫂子奉劝柳芭，柳芭不同意。摄影机一个摇摄拍下他们三个人的不同反应。伊戈尔被打死，一个摇镜头表现柳芭的哥哥开货车赶来。《神探亨特》中穿警服的匪帮在抢仓库，一个横移镜头见出躲在暗处的黑人。）从这里可以看出，改变空间形式实际上也意味着改变视野和观察角度。这对于扭转一些较沉闷的场面，如冗长的对话，个人的沉思或做某件事情是卓有成效的。（资料：《红莓》中伊戈尔与柳芭在酒馆的对话就是这样。而更重要的是视野的改变和观察角度的改变还可以用来引进剧情的新因素，造成场面和场面之间的连接和转换。如伊戈尔与柳芭坐在长椅上交谈，开始唱歌时移向一侧，引进哥哥这一新的剧情因素。）

三、焦距：

焦距指从镜头外射进镜头的平行光，会在透镜后面聚成一点叫焦点。从焦点到镜头中心的距离就叫焦距。焦距也是决定镜头性能的重要因素。焦距的长短决定着镜头的视角、视野和景深范围的大小。所谓景深范围，指被摄体在底片上获得清晰影像的空间范围。范围越大，景深也就越大。

广角镜头－－广角镜头也称短焦距镜头。它视角广、视野大，景深也大。这种镜头能千万深远的纵深感，夸大前景中物象的尺度，使前后景物大小对比鲜明，在线性感知上产生相应的畸变。这就有助于表现纵向的动体速度。同时由于视野宽，更适于表现宏伟、壮观的场面。（资料：《幼儿园》中的例子。《野战排》中伊利亚斯举枪叫主角吸毒，枪就产生了线性的畸变。）望远镜头－－亦称长焦距镜头。由于焦距长，视角窄，视野也小景深也小。它能压缩纵深感知，这就有利于在远处偷拍。由于纵深感知被压缩，纵向的运动便显示不出来。（资料：《毕业生》的结尾，主角急于去阻止未婚妻的婚礼，就用了一个望远镜头。）

变焦镜头－－变焦镜头有着可变的焦距，从广角镜头到正常镜头再到望远镜头或反之。由于广角镜头夸大纵深感知而望远镜头压缩纵深感知，所以对不动的物体变焦，就使物体的体积逐渐变大，这就类似于镜头向物体推近。而实际上，是影像被放大，而摄影机并没有动。反过来，如从望远镜头变成广角镜头，物象逐渐变小而类似于拉镜头。那么，变焦镜头与推拉镜头到底有什么不同呢？不同在于。背景在变焦镜头中，纵深是静态的，它只是千万一个向你推近的扁平的画面，是一幅固定的构图在放大，而推拉镜头则在穿过空间，纵深在变化。

第二篇：电影的基本知识

电影的基本知识

（二）写影评，应该把握好这样几点：

1、捕捉住感受点。一部电影涉及的方面很广，需要品评的着笔点很多。这就需要对电影反复回味思考，用心灵再度感受，把握往影片中最能动人的地方，并使之在自己的笔下得到理性的升华。如观看了《泰坦尼克号》，不能只简单地叙述这场爱情故事，而要从主人公生与死的考验中感悟到人性的光芒。

2、抓住细节，诠释其深刻涵义。所谓细节，是影片画面中对表现对象的局部或细微的变化进行精要细致的描绘。细节包括人物的举手投足、一颦一笑，道具的运用，色彩的调度，声音的变化等。典型的细节对展现人物性格、设置悬念、推动情节发展都起着积极作用。如《大转折》中先后三次出现蒋介石的背影，每一次出现都预示着国民党军队下一次的失败，通过三次背影的刻划，将蒋介石政权日薄西山的局面富于象征性地体现出来。

3、立意要新，开掘要深。写影评要有新意，要有独到的见解，抓往要点，自感而发。要做到有新意，一是要抓住影片内容，结合社会现状；二是要准确把握住 影片的精神实质，挖掘影片本身所包含的深刻内涵。例如对张艺谋电影的分析要紧扣住时代背景，但也不必要都从思想意义角度分析，如巩俐在张艺谋电影中的形象塑造，张艺谋电影中的男性形象等，都是可以开掘的领域。

4、要实事求是地分析评价。鲁迅先生说过：评论作品“必须坏处说坏，好处说好”，还要“知入论世”。他说 “倘若论文，最好的是顾及全篇，非目顾及作者全人，以及他所处的社会状况，这有较为确凿。”对影片作实事来是的评价，要求我们用全面的观点，不是顾其一点，而是观照全片。顾及编导的意图、表演的全部以及当时的社会环境、历史背景等等，作恰如其分的分析与评价。不能强导演、演员、片中人物所难，求全责备。同的，我们在写影评时，也不能人云亦云，如评《情深深雨蒙蒙》时，有一位同学冷静地指出编导将荧屏中的军阀（如萍、依萍的父亲）形象拔高了——他遇见美丽的女子就抢来作为姨太太，可原因居然是她们像自己的初恋情人。

5、要重视影片的艺术分析。电影是通过艺术手段来表现主题、塑造人物、抒发感情的，所以影评要重视对 影片艺术的高下进行分析。这种分析应具体详细，由表及里，言之有物；评价则应观点鲜明，实事求是。在艺术评析中，字里行间渗透出电影意识，尽可能恰当地运用电影艺术名词术语，还需要有对电影艺术的深刻感受与理性把握。这可以通过阅读电影理论书籍和多欣赏优秀影片来解决。

开始练习写作影评时还应该注意：语言要朴实，要个性化。写影评一定要讲真话，讲自己的话，不要抄袭别人的评论。唯独自己的感受和朴实的语言，才会使自己的评论富有个性和新意，也才会给读者带来清新的感受。

叙议要结合，突出评论。影评离不开叙事。但切忌过多地叙述故事，要突出分析写评价。当然，所评所析不得脱离影片孤立地进行。

设计好影评的标题至关重要。一般来说，它由正副标题构成。正题--揭示文章的中心，必须简明扼要，而又耐人寻味，能够引起读者的阅读兴趣，同时也能给读者带来审美愉悦，它是贯穿全文的主线；副题--点 明评论对象，交待片名或评论角度，它是正题必要的补充。二者相得益彰，能使文章增色不少

如：《历史和时代的搏击者--评银幕上的共产党员形象》，《悲剧在红色中渗透--评电影＜红高梁＞＝《农村改革的多棱镜--电视剧〈一村之长观感〉》。

我们在写影评的过程中，要不断总结学习他人的写作经验，丰富自己的写作实践，在日积月累的基础上，通过影评的写作，不断促进我们知识结何的完善，提高我们的颀赏水平和审美能力。附：影评的批评－－－孙克冲

法国理论家托多洛夫曾写过一本书《批评的批评》，收集了他的关于文学批评的批评文章，提出文学批评应该是门系统的科学，也就是说这是本关于文学批评的批评学著作。我在这里借用这种方式，把本文命名为影评的批评。顾名思义，这不是一篇针对电影的批评，而是针对电影评论的评论，是一次再评论。这里电影如何并不成为主要问题了，而是关于电影如何评论的评论。

同文学评论一样，影评也是批评学的一部分。任何有常识的人都知道，今天批评学有它自己的方法，是一门科学。既然是科学，必然是理性的、知识的、系统的。影评的作用是什么，影评是写给谁看的。一般我们认为是写给普通观众看的，影评具有给观众提供一定的信息功能。如同托多洛夫在《批评的批评》中所言“文学研究的目的是为了更好的理解作品，为此就不应该象作诗那样去写批评文章”一样，影评也是为了更好的理解作品。除此之外，影评对观众还有借鉴功能，主要是为没有看过某部影片的人提供批评以及解读的信息，告诉观众某部影片是否值得一看，或者影片的得失在何处以及如何去观看的方法。

可能因为各位影评人的观点不同，而引起不同的评论文章，这样会很丰富的为观众提供关于该片的信息，让观众去挑选。对于看过的观众，通过专业的影评可以让他们了解该片的语境（制作背景、人员情况、时代环境等），还可以通过专业人员的影评让观众更好的理解某部或某些影片。影评对电影创作有着直接的影响。导演和演员会受到专业影评的影响，从而改变着自己创作。

因为影评人的个人爱好和偏向，影评的方法和方向也常常不同。有才华的影评人总是很准确的把握住影片的核心问题，从而提出批评。批评不是否定，也包括肯定，当然一般情况下是肯定某些也否定某些。通常来说，影评是要客观性的评论，为了把握住或接近客观，语境的考察是非常需要的。评论史上曾有过“新批评”学派，这派评论人提倡用社会学、心理学、哲学等其它门类的学科介入到批评学中来。“新批评”学派是有影响力的，它让原来的批评脱离了文学自身内容的局限。影评也是如此。

由于受历史原因影响，大陆的影评要么是那种报道式的，要么是舆论导向式的，很大程度上对观众并没有起到真正影评的作用。报道式的影评主要是对现时放映的影片进行新闻式的报道，如票房如何、导演是谁、主要演员是谁、他们的私人情感什么的、有什么花絮以及再加上些读后感。这类文章目前主要充斥在大量的传统媒体上。舆论导向的文章现在少了，但它的影响非常巨大，如现在还常在许多文章中看到“活跃了市场”“丰富了文化生活”“提高了人民生活水平”之类的话语词汇。如何来写影评

一、电影基础知识

二、电影对人类生活的影响

三、影评写作的角度

四、影评写作要求

一、电影基础知识

一、电影：由活动照相术结合幻灯放映发展起来的一种综合性现代艺术。发明于１９世纪末。１８９５年１２月２８日法国路易;卢米埃尔兄弟在巴黎首次对观众放映，故将这一天定为世界电影诞生日。

二、电影的本性：

1．作为大众文艺样式的艺术观赏性；

2．作为实现利润、扩大再生产手段的商品性； 3．作为意识形态载体的工具性。

三、对电影事业的要求： 1．体现个性力量的艺术创造性 2．适应时代与社会需要的思想性； 3．实现经济价值的功利性。

四、电影的两大风格类型：

１．纪实风格：源于路易;卢米埃尔兄弟放映的《工厂 大门》《婴儿喝汤》《水浇园丁》等影片对生活的纪实。强调真实客观地反映生活的本来面目。２．戏剧风格：源于美国用电影对舞台演出的纪录，注重场面繁华、情节曲折、明星效应，形成好莱坞式电影风格，对故事片创作产生重大影响，成为电影市场中主要的影片样式。（1998年３月９日对《泰坦尼克号》和美国电影的看法）。

五、电影主要表现手段：

蒙太奇：将片断镜头加以组合，并与声音配合，创造出特殊电影时空的结构方式。

英国梅里爱的发现与探索。美国格里菲斯在《一个国家的诞生》中成功的运用。苏联电影家森斯坦、普多夫金等将蒙太奇上升为理论。“库里肖夫实验”，一个毫无表情的脸与喝汤、棺村、小孩的画面连接，产生不同的效果。

蒙太奇强调剪辑的作用。有多种表现手法，如镜头~、音响~、对比~、平行~、声画分立、声画对位等。蒙太奇极大地增强了电影的表现力。

长镜头：指对一个运动志面较长时间的连续不间断地表现，保持运动着画面的整体性。这是法国电影理论家巴赞反对蒙太奇造成的虚假而提出的一种电影闰美学理论。强调电影的照相本体属性，强调生活的真实 性。

二、电影对人类生活的影响

一、电影对现实生活的影响：

１、从产生以来逐渐成为最普及、最重要的艺术样式（电视只是传输方式的改进，其以声画为手段的表现特,质与电影一致），列宁说：“对于我们来说，在一切艺术样式中，最重要的就是电影。”电影对人的行为、生活方式产生重要影响。美国现在人均每年看6次电影。

２、对人类文化信息传输方式的巨大变革，使人类进入影视文化（信息文化）的发展阶段。西方学者认为人类文化经历了三个阶段：以语音为载体的口头语言文化，以文字为载体的书面语文文化，以音像为载体的影视文化。

二、电影评论的作用：

１、影评是一种科学的活动，是电影艺术与观众的桥梁，是实现电影三重价值（艺术的、社会的、经济的）的重要手段。国外影评主要作用于票房价值，中国影评侧重于社会性，形成中国特有的、最广泛的群众影评浪潮，形成中国文艺评论独特景观。

２、影评本身是一门艺术，有利于提高人的审美能力、思辩能力、写作能力。从写作学的要求看，影评写作需要信息处理能力，也是记叙、描写、议论、抒情能力的综合运用。许多人从影评起家，走上专业文化工作道路。上海市为适应素质教育的要求，在９７年高考语文中有一道小作文题，要求学生写影评，题目是《推荐一部影视剧》，１５分，这一举措使学校掀起起电影热，97年的《文汇电影时报》和98年２月１１日《新民晚报》对此作了报道。国外文科大学一般都有电影课程。今年，东南大学开展校园文化活动，要求大学生观看百部优秀影视片。最近，北师大为大学生设立电影院，结合放映的影片请专家给学生讲评。

三、影评写作的角度

一、思想评论：

１．评主题。力求有独到见解，深入挖掘。《秋收起义》一片多数文章都认为这部影片反映了秋收起义历史，成功地刻画了xxx的形象，将马列主义与中国革命实践相结合，走农村包围城市的道路，为中国革命找到了斗争方向。而我根据列宁关于领袖的论述和中央关于xxx思想的界定中认识到，影片反映了xxx作为一个杰出的革命领袖在斗争中成长的历程，也揭示了xxx思想形成与发展的历史原因与过程，从这一新的视角展开评论（见《银海珠光》）。2．评现实意义。也与主题有关，但更侧重于现实作用，现实题材的影片如《孔繁森，我对你说》的评论重在党员干部的廉政爱民方面，评《离开雷锋的日子》的《大写的人》重在新时期学雷锋的积极意义。历史影片的评论也要观照现实。

3．写观后感。要联系现实，融进自我，或是褒扬先进，批语落后，针贬时弊；或是进行自我观照，寻找差距，激励鞭策。中小学生的影评文章多属此类。要注意的一是不能写成“故事简介＋自我对照”，二是要紧扣影片，而不是从影片中抽出一个话题，离开对影片的评论。如评《甲午风云》的《透过甲午的硝烟》不是泛泛而谈“落后挨打”，而是扣紧影片中xxx、经济、军事等方面的内容，联系历史事实，结合世界著名海战，对比联想，针对当前社会不良风气发出呼吁。评《南京大屠杀》的评论《城的断想》围绕“城”字做文章，从“屠城”、“纸城”、“不设防的城”、“钢铁长城”和“国防之城”，扣得紧、放得开、收得拢。

二、人物评论。

这是较为普遍的评论样式，可分为单一人物评论、同一类人物评论、不同人物的对比评论。收录在《银海珠光》中的评《背起爸爸上学》的4篇人物评论各有特色。《细节描写与宏伟意象》展开了xxx与蒋介石 的对比评论。《在炮火中升腾的雪莲》对《红河谷》中丹珠的形象把握个性特点，作出由表及里、逐层深化的评析。在人物评论写作中，最好力求不仅评析人物形象的意义，而且要结合人物塑造的方法，把握人物独有的个性，如人物特有的行为、动作、理想、志趣、才干，从中更深地挖掘出人物形象意义，如评《炮兵少校》的《一团寂寞的火》改变了单纯着眼于对英雄人物的热情赞颂，而更多地溶进了新时期知识分子命运的感慨和思考。

三、美学评论（样式、风格、审美特性等）１．艺术样式评论。如《不庄不谐 笑从何来》结合喜剧样式对影片《甲方乙方》展开评论；《屏幕涌动纪实潮》从纪录片美学特色分析纪了优秀录片取得成功的原因；《红河谷：动人心魄的视觉交响乐》就该片所具有的交响诗式的结构样式进行评论。

2．艺术风格评论。如《充满诗情的战场写意》通过影片《大转折》中几个主要战斗场面的不同诗意内涵的分析，对该片以泼墨的方式抒发的浓郁的诗情，给人以震颤心弦的视听感受。对于引起较大争议的《红色恋人》，《诗电影的意象美》从电影风格和创新的角度给予肯定。

３．审美特性评论。《对亲情与人伦的呼唤》从当代 悲剧审美特性入手，指出当代悲剧重在探索人类精神生活的复杂性，唤起人们对人生有价值的东西枣亲情与人伦的珍视。评《小鬼当家》的文章《“小鬼”为什么逗人喜爱》结合儿童审美心理的分析。

四、电影特性的评论。

这类评论写作具有较强的专业性，如对电影的语言、结构、修辞、悬念、音响、色彩、音乐、摄影、特技、表演、导演等方面的评论。试举例如下：

1.电影语言评论。《<红高梁>――中国电影走向世界的起点和成功之路》。

2.电影结构评论。《复合交融 巧织经纬枣<平津战役>的结构艺术》。

3.电影修辞评论。电影修辞包括多种手法，如对比、夸张、象征、拟人等，如《<开天辟地>中的象征手法赏析》。

4.电影节奏评论。《满怀深情的韵律美枣谈电影＜周恩来＞的节奏艺术》

5.电影悬念评论。《悬念迭设扣人心弦枣谈美国片＜碟中碟＞的悬念技巧》

6、电影音响评论。《摹声会音皆有情枣＜大红灯笼高高挂＞中的音响》

7.电影色彩评论。《张艺谋为何偏爱红色》《在“形 式”中强化“意味”》。

8.电影细节评论。《耐人寻味的“纳银密账”》、《一串闪光的项链》。

9.电影表演评论。《眼之魅》 10.电影音乐评论。

以上评论角度不是绝对的，而是相互渗透、交融、兼容的。评论的视角可以是复合的，如评论人物，除了上述的评一个人，评一类人，或对立人物的对照分析，也可以就几部影片或某一类影片中同类人物进行综合分析，或对某种创作倾向进行评论。如《忧患意识与英雄主义》对美国影片普遍性的主题的分析；“新时期军人银幕形象剖析”、“青年女演员为什么不能长青”、“何必都往浴缸里跳”、“丑星为什么走红”等论题是综合某类影片创作倾向选的。

电影评论的文体样式可以多种多样，一般以论文体为主，也可以用书信体、对活体、问答体、随感录。近年也有散文体，散文体多以抒发情感为主，轻灵活泼、文笔优美，但一般缺少严密的论证，较少逻辑力量，理论色彩较单薄，在影评百花园中应当允许各种文体样式存在。

四、影评写作要求

一、紧扣“电影”与“评论”。所评论的内容必须是影片提供的，而不能从说明书和报刊故事中寻找。

要抓住电影艺术的特质，评论的对象有画面感、运动感。让没有看过电影的人也能获得对影片的大致了解，认同你的观点。

要展开评论，明确中心，严密地进行说理与论证，切忌“故事加感想”或有观点而无论证。

二、总体把握，细部突破。

首先对一部影片有正确的总体评价，在此基础选择一个较小的视角深入挖掘，做到高屋建瓴，品鉴入微。避免面面俱到，人云亦云。

另一方面避免一叶障目，不见树林。力求写出鞭辟入里的专论，不要写泛论、散论。目前各类报刊包括专业电影报刊为了抢时效，搞“炒作”，发表的大多是新闻记者根据编导散发的资料摘编的综合评介，陷入“故事情节＋主题思想＋艺术特色＋演员介绍＋拍摄花絮”公式。

三、思想性与艺术性的统一。

侧重于社会意义的评论要注意兼顾影片的艺术性，要用影片提供的银幕形象进行说明与论证。有一学生写《火烧圆明园》的影评，只是对这一历史事件抒发感慨，全文与影片毫无关系，严格讲这样的文章不是影 评。

侧重于艺术价值的评论要把握艺术表现中体现的思想内涵。

要讲究评论文章自身的艺术性。

四、注重思辩、讲究文采。

力求有自己独到的见解，力求新颖、深刻，宁可是“深刻的片面、伟大的偏见，创造性的误解”，不要趋同，说一些人人都明白的“正确观点”。构思立意如同兵家谋略，“见日月不为明目，闻雷霆不为耳聪”，“出其不意，攻其不备”，以奇制胜。

注意评论语言的生动活泼、形象鲜明，注意句式长短得当、音韵和谐，既要有理论色彩，又要明白晓畅，让理论文章给人语言美感与动情力量。《黄河绝恋》主要情节与场景

1．海空大战。先声夺人，以快节奏的战斗场面调动观众情绪。

迫降遇险。继续以惊险场面吸引观众，小孩救人；悬崖坠机；小孩被炸。

7．黑子家中。三炮唱歌，见花花捉蝎治伤；欧文见花花红肚兜，引出闪回镜头：日寇毒气杀人，哥哥出窗被枪杀。

8．山寨受困。过河被民团俘；狱中欧文“光荣的投降” 与黑子“只要有一口气绝不停止抵抗”的争论；三炮对寨主谈“外人、亲人、仇人”的关系。三炮看黑子，“赵家害得我丧了男儿身”；闪回：械斗。9．刑场脱险。刑场行刑在即，安洁救人，鬼子枪杀安洁――寨主梦醒（内心斗争）；安洁出窗奔刑场，拉手榴弹威胁父亲，救人。

10．古庙栖身。花花放蝎子咬xxx军官；古庙，东方文化神秘气氛，营造相爱氛围；欧文学汉语“我是中国人民的好朋友，我是ANGIEL的最好最好的朋友”，“YES”。群山夕照，古烽火台上“你们„„都有许多爱”，初步理解，相爱的开始。

11．屈辱回忆。黑子夜访寨主，晓以大义（讲述安洁的不幸，促使寨主转变）；芦苇丛中，安洁痛苦回忆；波尔明白“一个弱女子宁可放弃生命，不能放弃人的尊严”。

16．祭奠忠魂。一张张照片――小孩、花花、父亲、黑子、安洁的照片放入激流中，“让生命还归黄河”，信天游的叶哨响起，闪回：匕首、手榴弹、黄河留影„„

评论角度

一、评主题：

1、抗日斗争，揭露日寇罪行，歌颂人民不屈精神、博大胸怀、崇高人性；

2、生命价值与民族 命运；

3、对和平和期呼唤与社会的发展的期望；

4、在人类之爱基础上不同文化观念的撞击与交融。

二、人物评论：

1、单一人物；

2、某类人物；

3、对比性人物；

4、从人物关系评析，如中外、父女、民族与宗族等关系入手。

三、场景细节：几次争论；手榴弹的出现；小刀的运用；几个人物对死的选择；照片的作用。

四、悬念设置：人物命运为主线，将人物经常处于生死关头，环环紧扣。

五、矛盾冲突：

1、进步与反动、民族解放与法西斯专制；

2、东西方观念；

3、宗族。

六、叙事线索：三种时态，现在时着眼于战争与和平的对比，调节情绪、深化主题，给作者一个自由的叙述时空；过去时表现矛盾冲突与情节发展的主线；过去完成时重点在揭露日寇罪恶。

七、情节与节奏：战斗高潮与抒情段落的设置；紧张与舒缓情绪的起伏；镜头节奏快与慢的转换。

八、中外影片比较：与《拯救大兵雷恩》相比，同是以回忆形式讲述拯救生命与回归家园，但《黄河绝恋》避开为什么救人的争论，避免说教，容纳更多内涵；多种矛盾冲突；群像式人物各有鲜明个性；战争与爱 情两条线索推进，更富有抒情色彩。

九、与《红河谷》比较：文明冲突的合理性；叙事特色强化故事性；人物塑造在对比中展现性格的发展，注意人物性格的丰富性。

有很多人认为看电影就看电影呗，评什么？论什么？但事实上，在你写影评的同时，也是让自己回溯在这一个半小时中，你到底看了什么？得到了什么？再烂的片，也是有辛苦培育的工作人员，他们又是用什么眼光来看？没人愿意制造一部人人唾弃的大烂片，那么大家口中的烂片是否有可取之处，是否制片．导演．演员们用着不同的想法来拍摄？

这些，当你开始用心写影评时，你的思路会愈来愈清明，想的范围愈来愈广大

不但可以有比他人更多的体会，也能将你的体会带给大家

在一篇又一篇的影评中，你将会发现自己的文笔进步了，看电影时能看到更多的细微末节，能感动到心灵的深处，那么，你成功了

当然，没人是一蹴可矶的（除了你本身是文学创作者外），当我自己回顾一开始写的文章，也觉得自己的文笔生涩，眼光不够深入，但在一篇又一篇的文章中，发现自己很自然的就长篇大论了起来，当然，现在依 然不够好

最好的一句话是－－－－

“深刻的片面、伟大的偏见，创造性的误解” 不是一定要中规中矩的写影评，正面．反面．侧面的见解都是很独到

化简为繁，化繁为简，字字都是精采

第三篇：微电影拍摄基本知识

第一节

剧本基本理论：

态度——写故事最重要的是对故事的态度，不同的态度会产生不同的效果。

主题——在下笔写故事之前，你必须要问自己：你要讲怎样一个故事？是朋友之间的友情，男女之间的爱情，外星入侵地球的故事，还是控诉战争的故事等，这就是主题。

主题必须明确、贯彻、毫不怀疑。一套成功的剧本是要观众看完后，清楚明白作者想表达的思想和主题。第二节

创造角色冲突

角色冲突是吸引观众的不二法门。这包括故事角色和角色之间的冲突，角色和他自身价值观的冲突等。

方法一：故事里的人物想做一些事情，但有一股力量抗衡他方法二：不能分解的关系 第三节

创造表面张力

方法一：让你的观众知道一些事而故事中的角色是不知道的。

方法二：让你的观众感到故事中的角色是走在一条错误的路上。

方法三：时间限制

方法四：转折点——使用转折点能制造意外效果，引起观众的预期心理，加强情节的张力，从而持续观众对故事的兴趣。转折点最常出现于故事的前段和后段。剧本前段的转折点一般用于开启故事和陈列出主角即将面临的各项选择。至于后段的转折点则指向主角解决危机，收拢故事。第四节

其他技巧

伏笔：埋下伏线可以吸引观众追看剧情。

关键匙：就是最能象征整个故事的对象。

蒙太奇：有两个画面，梅花间竹地播出，这就是蒙太奇。蒙太奇亦可以指一些不同而没有关系的画面，当它们剪接在一起时，会产生另一种意义。第五节

剧本三大忌：

写剧本变写小说：剧本写作和小说写作是两样完全不同的事。写剧本的目的是用文字去表达一连串的画面，所以你要让看剧本的人见到文字而又能够实时联想到一幅图画，将他们带到动画的世界里。小说就不同，它除了写出画面外，更包括抒情句子，修辞手法，和角色内心世界的描述。这些在剧本里是不应该有的。

用说话去交待剧情：剧本里不宜有太多的对话（除非是剧情的需要），否则整个故事会变得不连贯，缺乏动作，观众看起来就似听读剧本一样，好闷。要知道你现在要写的是电影语言，而不是文学语言，只适合于读而不适合于看的便不是好剧本。所以，一部优秀的剧本，对白越少，画面感就越强，冲击力就会越大。

故事太多枝节：很多人写剧本都写得太多枝节，在枝节中有很多的角色，穿插了很多的场口，使故事变得复杂化，观众可能会看得不明白，不清楚作者想要表达什么主题。写剧本有一句格言：Simple is the best!愈简单的故事就越好。但是，简单永远是最困难的：Simple is difficult

第四篇：基本知识

基本知识

一、教育活动实践活动基本知识

1、主要内容：为民务实清廉。、切入点：贯彻落实中央八项规定。

3、“四风”：形式主义、官僚主义、享乐主义、奢靡之风。

4、总要求：照镜子、正衣冠、洗洗澡、治治病。

5、环节一：学习教育、听取意见。

6、环节二：查摆问题、开展批评。

7、环节三：整改落实、建章立制。

8、八项规定：改进调查研究；精简会议活动；精简文件简报；规范出访活动；改进警卫工作；改进新闻报道；严格文稿发表；厉行勤俭节约。

9、照镜子，主要是以党章为镜，在宗旨意识，工作作风，廉洁自律上摆问题、找差距、明方向。

正衣冠，主要是按照为民务实清廉的要求，从自己做起，从现在改起，端正行为。

洗洗澡，主要是以整风的精神开展批评与自我批评，深入分析发生问题的原因，清洗思想和行为上的灰尘。

治治病，主要是坚持惩前毖后、治病救人的方针，对作风方面存在问题的党员、干部进行教育提醒，对问题严重的进行查处。

10、民主生活会和组织生活会“五不开”原则，做到“六

要六不要”，达到“四个一”的效果：即坚持学习教育不深的不开，征求意见不广的不开，查找问题不准的不开，班子成员事先未沟通谈心的不开，没有准备发言材料的不开；要有主题不要偏离主题，要讲主观不要讲客观，要说实话不要说空话，要抓住要害不要纠缠枝节，要深刻剖析、触及思想不要纠缠旧账，要敢于批评不要无限上纲，最终达到有一个准确判断、有一个清醒认识、有一个深刻剖析、有一个清晰思路的“四个一”的教育效果。

11、教育系统“四项铁律”：学校出现乱收费和小金库，校长先免职后处理；学校中层领导不进课堂、不带本专业课一律免职；名师不带本专业课的，一律取消名师称号；局机关人员工作作风恶劣，造成不良影响的停职三个月。

12、教育系统“六不准”：不准盛气凌人，挖苦讽刺、训斥来办事或反映情况的人员；不准乱收费，向学校摊派报刊、教辅材料、教学用具；不准在工作时间利用网络进行游戏，观看娱乐性影视片；不准在公共场所、办公室随地吐痰，乱扔烟头和废弃物；对上级领导的决策部署，不准推诿扯皮，拖着不办，讲条件，打折扣。

13、教育系统校长“十不准”：不准乱收费。坚决杜绝学校擅自立项、提高标准和扩大范围的乱收费行为；不准玩忽职守。坚决杜绝发生重大安全责任事故，确保一方稳定；不准奢侈浪费。坚决杜绝用公款大吃大喝和高消费娱乐活动；不准参与黄赌毒。坚决杜绝在工作期间打牌，严禁酗酒；

不准徇私舞弊。坚决杜绝校务不公开的行为，不得利用权力谋取私利；不准大声训斥教师。坚决杜绝不尊重教师人格的行为；不准搞“家长制”。坚决杜绝“一言堂”的行为；不准擅离岗位，不履行职责。坚决杜绝上班期间私自外出的行为；不准违反财经纪律，坚决杜绝私设“小金库”的行为；不准选用教育部和自治区教育厅确定的普通中小学教学用书目录之外的教材。坚决杜绝强制学生购买教学辅助材料、书籍和各类商品的行为。

14、教育系统教师“十不准”：不准宣扬封建迷信和歪理邪说，传播有害学生身心健康的观点和思想；不准参与赌博、酗酒等违反社会公德的职业道德的不健康活动；不准讽刺挖苦歧视和体罚或者变相体罚学生；不准强制学生购买教学辅助材料、书籍和各类商品；不准公开排列学生的考试名次，打击排斥后进学生；不准弄虚作假、欺上瞒下、玩忽职守；不准用粗鲁言行对待学生家长；不准在教学活动中有使用通讯工具等影响正常教学的行为；不准在职教师从事有偿家教、有偿辅导活动；不准索要或变相索要学生及家长的钱物或参加谢师宴等。

15、教育“五评一访”：“学生评教师、教师评校长、家长评学校、学校评机关、社会评教育”，“走进家庭、走近学生”千名教师访万名家长。

第五篇：基本知识

精准扶贫基本知识

1、什么是精准扶贫？

答：精准扶贫是粗放扶贫的对称。是指针对不同贫困区域环境、不同贫困农户状况，运用科学有效程序对扶贫区域、扶贫对象实施精确识别、精确帮扶、精确管理的治贫方式。

2、精准扶贫的“五个精准” 是什么？

答：一是对象精准，二是内容精准，三是目标精准，四是措施精准，五是考评精准。

3、精准扶贫的“四个到村到户”是什么？

答：基础扶贫到村到户、产业扶贫到村到户、教育扶贫到村到户、金融扶贫到村到户。

4、精准扶贫的“三个深度融合”是什么? 答：一是扶贫攻坚与双联行动深度融合，二是扶贫开发与农业发展方式转变深度融合，三是扶贫攻坚与社会扶贫济困深度融合。

5、精准扶贫的“五个助推”是什么？

答：一是深化双联行动助推精准扶贫；二是转变农业发展方式助推精准扶贫；三是加强社会帮扶助推精准扶贫；四是强化基础建设助推精准扶贫；五是落实低保政策助推精准扶贫。

6、什么是精准扶贫“十大要件”？

答：一是领导精力要集中到扶贫攻坚上；二是财力支出要使用到扶贫攻坚上；三是项目布局要倾斜在扶贫攻坚上；四是基础设施要优先在扶贫攻坚上；五是工作作风要展现在扶贫攻坚上；六是排忧解难要着力在扶贫攻坚上；七是改革举措要结合在扶贫攻坚上；八是力量组织要集合到扶贫攻坚上；九是用人导向要体现在扶贫攻坚上；十是工作落实要显示到扶贫攻坚上。

7、精准扶贫“1+10”方案是什么？

答：“1”即《关于深入推进精准扶贫工作的实施意见》，“10”即“村道硬化、饮水安全、动力农电、农村危房改造、富民产业培育、标准化卫生室建设、村文化服务中心建设、劳动力培训、义务教育和学前教育、社会保障”等十个精准扶贫专项实施方案。

8、双联扶贫“五个员”是什么？

答：一是做精准扶贫的指导员，二是做项目实施的协调员，三是做政策法律的宣传员，四是做农民群众的服务员，五是做资金使用的监督员。

9、双联行动“六大任务”是什么？

答：一是宣传政策；二是反映民意；三是促进发展；四是疏导情绪；五是强基固本；六是推广典型。

10、双联行动中要做到的“四个体现”是什么? 答：体现全覆盖、体现大规模、体现综合性、体现长效性。

11、双联行动中要做到哪三个方面的防止? 答：要防止增加基层负担、防止形式主义、防止弄虚作假。

12、双联行动打造的“三大工程”是什么? 答：一是着眼打造机关作风转变的形象提升工程，在整改落实中改进作风；二是着眼打造教育培养班干部的能力锻造工程，在服务发展中提升素质；三是着眼打造造福人民群众的德政民心工程，在解决难题中保障民生。

13、双联行动与扶贫攻坚融合联动要做到哪四个方面的融合联动？ 答：目标任务融合联动、帮扶力量融合联动、资金项目融合联动、培训资源融合联动。

14、什么是“1236”扶贫攻坚行动？

答：“1”就是紧扣持续增加收入这一核心；“2”就是做到不愁吃、不愁穿；“3”就是落实义务教育、基本医疗和住房三个保障；“6”就是实现基础设施建设、富民产业培育、易地扶贫搬迁、金融资金支撑、公共服务保障、能力素质提升六大突破。

15、精准扶贫考核“一加一减”是什么？

答：即把减少贫困村、贫困人口和贫困面的“减法”及提高贫困地区农民人均纯收入和扶贫对象生活水平的“加法”作为衡量各级班干部扶贫攻坚成效的主要考核指标，形成有利于精准扶贫的工作导向和制度约束。

16、“五到村”是什么？

答：一是目标任务到村；二是规划计划到村；三是项目资金到村；四是帮扶责任到村；五是监测管理到村。

17、“六到户”是什么？

答：一是结对帮扶到户；二是脱贫计划到户；三是项目安排到户；四是产业培育到户；五是跟踪监测到户；六是效益落实到户。

18、“七到人”是什么？ 答：一是 “两后生”等学历型技能培训落实到人；二是中等职业教育免除学费和助学金政策落实到人；三是农村义务教育、职业教育和学前教育落实到人；四是农村低保、新农合、五保供养和农村特大病救助等政策落实到人；五是计划生育奖励政策落实到人；六是增收产业技术培训落实到人；七是创业型、开发性、公益性就业岗位安臵措施落实到人。

19、建档立卡的目的任务是什么？

答：对贫困户和贫困村进行精准识别，了解贫困状况，分析致贫原因，摸清帮扶需求，明确帮扶主体，落实帮扶措施，开展考核问效，实施动态管理。

对贫困村进行监测和评估，分析掌握扶贫开发工作情况，为扶贫开发决策和考核提供依据。

20、建档立卡的标准是什么？

答：贫困户以2013年农民人均纯收入2736元（相当于2011年2300元不变价）为识别标准；贫困村原则上参照行政村贫困发生率、行政村农民人均纯收入、行政村集体经济收入等标准进行识别。

21、建档立卡的主要内容是什么？

答：贫困户建档立卡包括家庭基本情况、致贫原因、帮扶责任人、帮扶计划、帮扶措施和帮扶成效等六个方面内容；贫困村建档立卡包括基本情况、发展水平、基础设施状况、生产生活条件、公共服务情况、帮扶情况和帮扶成效等七个方面内容。

22、贫困户建档立卡流程是什么？ 答：在区扶贫办指导下，乡镇人民政府将区扶贫开发领导小组分解到乡镇的贫困人口规模分解到村，并组织扶贫专干、包村干部开展农户申请、入户调查，召开村民代表大会进行民主评议，形成贫困户初选名单，由村两委会会同镇扶贫专干、包村干部核实后进行第一次公示，经公示7天无异议后报镇人民政府审核。镇人民政府对各村上报的贫困户初选名单进行审核，确定各村贫困户名单，在镇人民政府进行第二次7天公示，公示无异议后报区扶贫办复审，复审结束后在中国定西安定网进行公告。

23、贫困村建档立卡流程是什么？

答：区扶贫开发领导小组按照省上分解的贫困村规模进行控制，将贫困村识别规模分解到乡镇，按照贫困村识别标准，符合条件的行政村采取“村委会自愿申请、乡镇人民政府审核、区扶贫开发领导小组审定”的流程进行。

24、建档立卡的工作要求是什么？

答：贫困户和贫困村的识别工作要严格按照工作流程进行，贫困户识别要做到“两公示一公告”，贫困村识别要做到 “一公示一公告”，要有相关记录和档案资料，要全程公开，接受监督，确保结果公正。

25、贫困村实现“八有”包括哪些？

答：一是有主导产业；二是有专业合作社；三是有教学点和卫生室；四是有敬老所和幼儿园；五是有综合性村民活动场所；六是有金融网点覆盖；七是有综合商业服务；八是有良好的村容村貌。

26、贫困户实现“八有”包括哪些？

答：贫困户“八有”即有安全住房，有安全饮水，有基本农田，有增收产业，至少一人有技能资质证书，有基本社会保障，实现家里有余粮，手头有余钱。

27、什么是“两个见面”、“五个知道”？

答：“两个见面”即：双联扶贫工作队要与村干部见面，与帮扶户见面；“五个知道”即：要让双联扶贫工作队员知道自己的工作职责，让村干部知道双联单位是哪个和扶贫工作队队长是谁，让联系户知道联系自己的干部是谁，让贫困户知道帮扶的措施是什么，让全村群众知道扶贫攻坚和小康建设的规划。

28、什么是建档立卡“五清”？

答：一是摸清家底状况、致贫原因、收入来源、收入水平等基本情况，建立基础档案，做到“底数清”；二是摸清脱贫门路、需要解决的主要困难，建立问题台账，做到“问题清”；

三是摸清以往扶持情况、扶持效果，提出帮扶措施，制定帮扶计划，做到“对策清”；四是确定帮扶单位、帮扶干部，实行“四定两不”，即定户定人定时定责帮扶，不脱贫不脱钩，做到“责任清”；五是逐户制定脱贫计划，确定脱贫时限，做到“任务清”。

29、致贫原因有哪些？

答：一是缺少致富门路，二是缺少发展资金，三是缺乏劳动技能，四是缺乏信息服务，五是饮水比较困难，六是家庭成员重病或残疾，七是赡养老人负担重，八是子女上学负担重，九是婚丧嫁娶负担重、十是自然灾害或突发事件，十一是修房建房支出大，十二是高中或大学毕业后未就业。

30、贫困村档案资料有哪些？

答：一是贫困户表，二是贫困户申请书，三是贫困户建档立卡工作示意图，四是村民代表大会民主评议会议记录，五是村民代表大会民主评议统计表，六是贫困户初选名单（公示照片），七是关于审核确认贫困户的报告(附贫困户初选名单)，八是乡（镇）贫困户审核确认情况（附拟定名单和公示照片）。

31、挂图作战的内容有哪些？

答：建档立卡的贫困村：村部室内要有反映村级扶贫攻坚情况的专栏、帮扶计划一览表、贫困户建档立卡工作示意图、互助资金工作计划专栏、驻村帮扶工作队组成人员及工作职责，村部外显要位置有“帮扶计划一览表”宣传牌。

有建档立卡贫困户的非贫困村：村部室内要有反映村级扶贫攻坚情况的专栏、帮扶计划一览表、贫困户建档立卡工作示意图，村部外显要位置要有“帮扶计划一览表”宣传牌。

有建档立卡贫困村的所有乡镇：扶贫工作站要有全乡镇重点贫困村分布图、反映全乡镇扶贫攻坚情况的专栏、贫困村精准扶贫工作一览表、贫困户精准扶贫工作一览、扶贫攻坚流程图、贫困村建档立卡工作示意图、贫困户建档立卡工作示意图、互助资金工作计划专栏，扶贫工作站工作职责、互助资金监理站工作职责。