色彩变调教学教案

第一篇：色彩变调教学教案

油画选修教学教案 任课教师：

教学内容：色彩的变调 教学时间： 授课对象：

教学方法：讲授法，讨论法，实践法。

教学目的：通过本堂课的色彩变调练习，旨在提高学生色彩的调配技能、色彩的修养、增强对主观色调的把握能力。教具准备：范画、课件等

学情分析：本节课的设置是面对04级美术教育专业的学生，他们已经有一定的绘画基础，但是对油画的学习仍然处于初步阶段，尤其是对色彩的认识大多数还停留在单一地以表现客观物象固有色、光源色、环境色为基点的写实色彩的阶段。但是油画创作的主观性与多样性使得作画者必须对色彩具有比较自由的驾御能力。油画色彩的变调练习正是针对这一要求而设置的。油画色彩的变调练习对学生的色彩调配技能、色调的把握能力、色彩的理解能力、色彩的创作能力等各方面的提高起着非常大的作用。教学步骤：

一、对色彩变调的认识

（一）色彩变调的含义：色彩变调是色彩规律性的表现，在绘画作品中，变调无处不在。

（二）色彩变调学习的重要意义

1、有利于从根本上培养调色技能。从三原色的明度、纯度、冷暖的变化来体会丰富颜色的产生，从而拓展个人用色的色域。

2、有利于培养主观色彩感觉。学会将客观对象的颜色转换成画面主观的颜色。

3、有利于加深对色彩变调的认识。色彩变调，就向一根丝线，把不同时代、不同风格的艺术家的伟大作品串联起来，使我们能够更深入理解与体会他们作品的色彩。任何伟大作品的色彩都与客观真实的色彩不同，任何作品都存在色彩变调。

（三）色彩变调的三大要素 1、明度

“三原色”并置，同时逐渐改变纯度，直到纯度最低，失去色相。2、纯度

“三原色”并置，同时逐渐改变冷，直至最冷，失去色相。3、色相

冷暖是最具有色彩变化魅力的因素。

二、实践部分

找一色彩范本，做临摹的色彩变调练习，每个练习作四个变调层次，画在同一个画面上便于比较。、明度变调：明度方向渐变，亮一点，再亮一点。、纯度变调；改变纯度，向灰的方向渐变，灰一点，再灰一点。3、冷暖方向练习：冷暖方向渐变，冷一点，再冷一点；或者暖一点，再暖一点。、实践中可能出现的问题

（1）变调是整体地改变色彩倾向、色彩的对比性，色块之间的距离不变，只有这样才能够体会整体色彩变化的协调性，否则该练习无效。

（2）练习时候仍要将感觉放在第一位，要避免过于理性的推理。教学反馈：色彩的整体协调性教难掌握。整体协调性正是体现色彩色彩能力的重要方面。在学生练习时多加辅导，尽量让学生在练习的时候保持清晰的思维状态，关键要放开，保持色彩感觉，不要有太多顾虑。色彩变调虽然有理性的方面，但还是要把感觉放在第一位。学生的画面可以证明，尽管用同一方式作画，每个人的画面效果是不一样的。同学在练习的时候因该多相互比较、参考，交流体会。最后以展览的方式进行总结汇报。

第二篇：色彩的变调

《色彩的变调》教学设计

刘志 高密市教育科学研究院

此文2008年发表于首都师范大学出版的《走进高中美术教学现场》一书

[设计目的]笔者在多年的中学美术教学实践中，发现学生在色彩方面

存在如下几个问题：

1、在欣赏作品时，更多是关心作品的内容而对作品的色调、意境关心不够，这势必不能全面深刻的理解作品。

2、学生在进行色彩写生时，画没画完，光线变了，所看到的颜色与未变之前相差较大，导致写生难以继续。

3、在创作过程中，色与色之间形不成统一的调子，例如：学生不会把在晴朗阳光下收集的一个苹果素材放到一幅阴冷的画面中去，呈现各自为调的现象严重制约了学生的创作能力。

以上问题，都与色彩的变调有关，特设计本教案，主要意图是完善学生的色彩知识，提高学生的审美素养。

[教学目的]

1、让学生理解变调的含义和应用价值。

2、初步掌握变调知识和技能。

3、懂得变调知识后，用新的眼光去欣赏艺术作品：

①体会画家创作时对变调的运用

②体会作品色调的和谐美感

③体会作品色调与主题关系

[教学重点]

1、理解色彩变调的含义。

2、结合对变调的认识，欣赏艺术作品，思考画家是如何统一色调的，以及色调在作品中的作用。

[教学难点]让学生初步学会如何变调 [教学方法]讨论、讲解、示范、练习、讲评

[教学过程]

一、导入新课

展示印象派画家莫奈的三幅不同色调的表现草垛的作品。

提问：三幅作品表现的是同一内容，色调为什么不同？（学生发言，教师总结）

明确因早晨、中午、傍晚阳光的变化而导致同样固有色的一组物体呈

现不同的色彩变化。

提问：平日我们写生时一般不会象莫奈那样同时支起几张画布，如果碰到光线变化的情况该怎么办？（学生发言，教师总结）

光线变了，物体的色调也会发生相应的改变，这时我们有两种选择：一种是重新调整已画好的颜色，这样的结果是画没画完，光线又变了，只好重画，永无休止；另一种选择是：把现在所见到的“眼中之色”进行适当改变，或适当“过滤”，使其画到画面上之后，能够与先前确定的色彩关系相融合。显然，后一种选择才是正确的，那么我们把这个在作画过程中的改变色或“过滤”色的做法称之为变调。

以莫奈所画草垛为例，如果我们从早8：00开始画，并确立起一组色彩关系，那么，即使现在9：00了，光线变了，草垛和周围环境的色彩都变了，我们将仍然可以按照8：00时确定的色彩关系去把“眼中之色”进行“改变”或“过滤”，再画到画面上。这个过程实际上就是“所画之色”非“眼中之色”，这个过程就是一个变调的过

程。

二、色彩变调的含义

（先让学生回答一下对调子的理解）

我们知道“调子”一词首先是音乐中的一个术语，一个C调的曲子，我们可以用D调或E调进行弹奏，只是同幅度的把每个音符的音高升高或降低，音符与音符间的关系没有变，所以曲子的旋律没有改变。色彩的变调和音乐的变调非常相似，也就是同比例的改变一组色彩并使其关系保持不变。这种改变可以是变冷或变暖，变亮或变暗，变纯或变灰等，也可以几种因素同时改变。

三、色彩变调的意义

1、写生时不会因光线的变化而感到无法作画。

前面已经进行了讲解

2、在创作时可把本来与画面色调不谐调的创作素材的颜色进行变调，使其与画面色调统一和谐。并由此得知，画家在统一画面色调时，肯定

要对有些不谐调色进行变调。

3、有利于我们用新的眼光去欣赏作品的色调与主题内容是如何完善统一的。

[展示图片]油画：列维坦《弗拉基米尔路》

先让学生分析讨论：

1、画面是什么调子？

2、给人以什么样的心理感受？

3、画面主题与色调统一吗？

学生踊跃回答，鼓励发表不同意见

[教师总结]画面的灰冷色调为主，气氛阴沉凝重，较好的表现了这条流放之路给俄国人民带来的痛苦与反思。让同学们进一步明白，绘画作品是画家情感的载体，即使风景、静物也不例外。

（继续布置题目，留下思考的空间）画家为什么不画一个阳关灿烂，蓝天白云之下的弗拉基米尔路呢？

四、如何进行色彩变调

为把这个复杂的问题尽快让学生明白些，我设计了分两步走的办法：

1、平面色的练习

提供事先准备好的平面色画面6张，分发给6个小组，前提是这6张色彩必须完全一样，教师先做变调练习的示范，以变暖色为例，先把其中一块主要色块进行一定幅度的变暖放到画面上，再依次把其他几块也按同幅度的变暖，然后参照所提供画面的色块之间的关系不断调整变暖色块之间的关系，直到满意为止。

教师特别强调变色后必须保持色彩关系不变，即暖的依然暖，冷的依然冷，灰的依然灰，暗的依然暗……..学生分6个组进行练习，并每组推一幅优秀作品进行评比。

教师巡回指导。

将学生作品贴在一起，并对照原画，让台下学生大胆评论，教师再做总结，肯定优点，指出不足，并提出改进的方法和思路。

2、立体色的变调

（上图中右边一幅较左图在色彩纯度和明度对比方面已减弱）道理和平面色的变调完全一样，只不过略复杂一些，教师先示范。以

一个苹果为例：

先改变苹果暗部的颜色，并按照其改变的倾向与比例，再改变亮部和背景的颜色，注意作画步骤宜先铺大关系，再深入细节。

需要指出的是：所谓同比例的改变色彩关系也只能是一种感觉，不可能象数学一样的精确。练习时既要细心考虑关系，又要大胆。学生仍以组为单位练习，教师辅导。学生组与组之间互评练习作品，交换心

得体会。

教师选取代表性作品进行总结，肯定优点，指出不足，并进行示范

六、课堂小结：

这堂课学习了如下知识：

1、变调的含义

2、变调的意义（写生、创作、对作品的理解）

3、如何变调

大家一定对色彩的认识有了一个很大的飞跃，同学们在课后应对本节内容做进一步的消化吸收，并在实践中体会运用变调的知识。

七、作业：

1、继续做一幅立体色的变调练习；

2、在写生中体会对变调的运用；

3、找3幅经典色彩作品，分析作品的色调与主题的关系。

教后小结：

色彩是绘画作品的重要语言，通过本节课的学习，学生加深了对色彩的理解和运用，这样也就更深刻的加深了对作品的理解。教学内容切近学生实际，可学可用。教学中无论讨论问题，回答问题，还是作品互评，充分尊重了学生的主题地位，调动了学生的参与意识，对教案中难点如何变调的设计，由平面到主体，由浅入深，循序渐进，使复杂的问题变得容易。另外学生的亲自动手练习，又从实践中加深了对教学内容的理解。个别学生对色彩不够敏感，应慢慢引导，不可操之

过急。

第三篇：大一学生色彩课变调训练1

(5)大一学生色彩课变调训练1

张洁

华夏

谭媛媛

曹璇

胡雅琴

徐欣

目前中国艺术院校的色彩教学在大一有两个教学任务，一是首先竭力摆脱美术高考色彩模式，二是要按照一定的色彩训练目标进行相关针对性训练。美术高考几乎全国一致的单一色彩范式不能说在色彩训练中没有一点效果，但是至少是不全面和极其狭隘的。而且最重要的是很大程度上泯灭了学生对色彩的个性追求，也抹杀了对所表现对象的多样化的期待。这就需要教师给予足够的教学思考和相应安排。

具体到设计学科的色彩教学，就是要在客观对象的基础上，逐渐过渡到纯粹主观的色彩运用。在仅仅四周的教学活动中，完全脱离客观物象进行纯主观的训练，既不可行也不现实。学生的基础没有达到那一步，也有些闭门造车的意味。拔苗助长既不符合目前教学的规定，更对学生是不负责任。我看了中央美术学院设计学院的基础色彩教学，也没有要求完全主观想象训练。而着重在研究色彩的基本规律。因为在色彩训练中，其后应该有一个“图示语言”课和“色彩构成”课的训练，那可以更好地有针对性地训练学生的主观色彩建构。目前色彩教学中，可以在客观物象的写生中逐步加入对色彩本质性的认识和相应练习，以期达到熟悉色彩性能、特性及本质、要素的自主表现要求。

基于设计学科基础课的色彩课教学特点，我对最近所带这个设计班的色彩教学主要定位在客观物象参照下，对色彩的要素如色相、纯度、明度等进行有针对性地分解训练，从而使学生们更好地了解色彩的基本要素并且能熟练地表现及掌握。第一阶段，针对他们高考范式孤立地观察和表现对象，要求他们画色彩整体性训练，即强调画面的色调整体和相对统一，大小为16开，每天上午画两到四幅。难度在于，他们要在摆成一堆的坛坛罐罐水果中，自己学会构图和选择物象，形成色彩整体的大关系。第二阶段，对色彩的色相、明度、纯度进行有针对性的训练。因为对色相转变训练觉得意义不大，所以没有进行。明度训练是重点，特别是高、中、低明度的变调练习。为了增加训练的难度，我没有摆一组相对高调或低调的静物，而是摆了深浅不一的一大堆静物，让他们自行选择构图且事实上加大了变调训练的难度。即也要把那些深色调的物体有意识地提高明度并协调好物象彼此之间的关系。这个在电脑中通过软件很好达到，但是由他们自己主观地进行色彩的构造，不仅仅在于加深变调的印象，更在于在自己手中展开对色彩的主观描绘，强化重构意义。第三阶段，加强对色彩的情感性训练和表现性训练，目的也是进行主观化认识。最后限于静物室已经没有可供选择的较能引起我兴趣的静物了，所以还是挑选了好几个机器部件进行色彩灰调练习。

短短四周，时间极其有限，如果安排很多内容，将使学生掌握不到主次。也没有急功近利，强灌太多的知识。只是四周能较好地解决一两个主要的问题，对于他们四年的学习就已不错。有些班安排了一些色彩构成方面的训练，我对此保留意见。我觉得色彩课主要解决本质性的基本规律认识及表现，构成方面的训练完全可在以后的色彩构成中专项进行。因为色彩课属于造型基础课，而色彩构成属于创意构成课，二者在目标、起始、过程、性质上均有很大区别。在色彩课中的构成练习既不能达到训练色彩本质规律的目的，也难以达到构成主观想象的效果，属于两头不着实。况且那样的话，训练的重点将不突出。我没有理由反对其他班进行那样的训练，但是我力图使我的教学目标明确、重点突出、效果显著。发上来的这些作业是第二阶段的变调练习，不能说就已很完美了，但就学生实际基础而言，基本达到了我最初的课程设计要求。作业用时：2课时左右。大小：8开。顺带一句，有一些学生老不自信，有点得陇望蜀，对我着重色彩本质要素的训练产生些许疑惑。对此我觉得可以理解却难以认同。但话又说回来了，教的目的最后总归要通过很好的“学”来完成，可能是我和学生们交流太少的缘故。客观理性地面对学习的态度，其实是非常重要的。

第四篇：《变调》教案

普通话机测读本《变调》教案

杨雨夏

一、教学内容：普通话机测读本 第四章 普通话声调训练，第三节 上声变调；第四节 “一”、“不”变调。

二、教学目标：让学生懂得语流音变是字音相连的语音变化现象，并掌握普通话上声变调，“一”、“不”的变调的语流音变规律，以便正确运用音变现象来进一步说好普通话。

三、教学重点：上声和“一”、“不”变调的规律。

四、教学难点：上声变调中“上+上”（上上相连）格式的变调规律。

五、教学方法：讲授法、练习法。

六、教学课时：1课时。

七、教学步骤：

（一）新课导入：

1.普通话的声调有哪些？这些声调分别对应四声里的哪一个声调？（答：阴平——第一声、阳平——第二声、上声——第三声、去声——第四声）

2.请同学们用“每”字，在后面各加一个阴平、阳平、上声、去声的字，组成词语，体会这四个词语在朗读时“每”字的读音有什么变化。例如：每天、每年、每秒、每次；

总结：我们会发现“每”子之后跟不同声调的字，在发音是会产生一些变化，“每”字不再读它原本的读音。这就是语流音变中变调的现象。

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（二）讲授内容： 1.语音知识

（1）什么是语流音变：在语言活动中，由于相连音节的相互影响或表情达意的需要，有些音节的语音发生不同程度的变化，这种现象称为语流音变。

普通话中的语流音变主要包括变调、儿化、语气助词“啊”的变化。（2）什么是变调：有些音节的声调在语流中连着念会起一定的变化，与单念时声调不同，这种声调的变化叫做变调。

变调是一种自然的音变现象，对语言表达没有影响。例如:“演”“讲”连着念，听起来像“严讲”，但我们知道表达的仍旧是“演讲”的意思。

2.今天我们就一起来学习普通话中最常见的几种变调。（1）上声的变调：

上声音节单独念时为“第三声”，在语流末尾时读原调，在下列情况中均有变调：

①上声后面紧跟阴平时，上声读成半上。例如：上+阴平——捕捞、补充、表彰、本身 ②上声后面紧跟阳平时，上声读成半上。例如：上+阳平——比如、保留、表面、本来 ③上声后面紧跟去声时，上声读成半上。例如：上声+去声——比赛、比重、宝贵、表现

④上声后面紧跟着上声时，前一个上声变成阳平（第二声）。例如：上+上——比者、彼此、保守、保险

上声变调规律总结：当上声后面紧跟阴平、阳平、去声时，前一个上声变成半上；当两个上声紧紧相连时，前一个上声要变成阳平，即第二声。

（2）“一”、“不”的变调。

① “一”、“不”后面紧跟阴平时，“一”、“不”读成第四声。例如：“一”+阴平：一颗、一屋、一杯、一般

“不”+阴平：不惜、不拘、不吃、不甘

②“一”、“不”后面紧跟阳平时，“一”、“不”读成第四声。例如：“一”+阳平：一盒、一齐、一幅、一直

“不”+阳平:不乏、不如、不足、不时

③“一”、“不”后面紧跟上声时，“一”、“不”读成第四声。例如：“一”+上声：一笔、一体、一起、一组

“不”+上声：不可、不许、不好、不久

④“一”、“不”后面紧跟去声时，“一”、“不”读成第二声。例如：“一”+去声：一个、一度、一律、一致

“不”+去声：不必、不利、不顾、不到

总结“一”、“不”变调规律：“

一、不”之后紧跟阴平、阴平、上声时，均读成第四声；“

一、不”之后紧跟去声时，均读成第二声。3.全班齐读课本要求练习发音部分。

要求：根据上声变调规律、“

一、不”变调规律做发音练习，从语音发音发面感受变调，养成习惯在不同情况下变为不同读音。4.课后作业

（1）朗读课后美文。

（2）识记上声、“

一、不”变调规律。

5.课后小结：回忆总结上声及“

一、不”变调规律

（1）上声变调规律总结：当上声后面紧跟阴平、阳平、去声时，前一个上声变成半上；当两个上声紧紧相连时，前一个上声要变成阳平，即第二声。

（2）总结“一”、“不”变调规律：“

一、不”之后紧跟阴平、阴平、上声时，均读成第四声；“

一、不”之后紧跟去声时，均读成第二声。

八、板书设计：

（一）上声变调规律：上后非上，前上变半上；上上相连，前上变阳平。

（二）“

一、不”后去，读成四；阴、阳、上声若在后，通通读成第二声。

九、教学反思：

通过学生的课堂反应、课后作业以及学生的课后反馈等信息来反思教学内容、教学方法、教学过程等，从中总结经验和吸取教训，进一步完善自己的教学，提升教学水平。

1.学生分析：学生个体对于所要学习内容的已有经验和个体差异不同。学习普通话经验不足，大多数属于少数民族，在练习与平时的口语交际中，地方方言较重，总体普通话水平一般。

2.要求学生：（1）先听，说普通话好比一个输出的过程，那么有输出必然先有输入。上课期间要求学生认真仔细的听老师的发音示范，听得多了自然会有一个好的语感。其次，不仅仅停留在课堂上的“听”，要求学生课后多关注播音、主持相关的节目，后自觉培养练习语音的敏感度。

（2）读，上课期间认真完成相应的训练材料。（3）写，做好重点笔记，建立自己的语音学习档案。

（4）说，在班级努力用普通话交流，学以致用。多练多说，多注意方言词汇与普通话发音区别，不讲“马普”养成良好的发音习惯。

第五篇：色彩教学教案

课程内容

（三）：色彩的艺术语言

 教学目的：使学生掌握色彩的创造和构建方法，即如何整合零碎单元的基本方法，并为后阶段的专业深入学习打下坚实的设计基础。培养学生全面“色构”基础与技能，使不同背景入学的学生都能较快的系统掌握视觉形态创造理念和表达方法，以适应同济大学独具特色的设计类专业课程的学习。 教学课时：16学时

 教学内容：

色彩的语言艺术

什么是色彩？这个问题可以从各个角度进行探讨，从自然科学到纯艺术，从室内到环境，从心理学到美学，说到底，就是对色彩的感觉、表现效果和欣赏的研究。

什么是色彩？我们平时又是如何去认识色彩的呢？对色彩的良好感觉是建立在人的健全视觉能力的基础上，认识色彩的唯一媒介是人的视觉，但对于色彩的认识却并不单纯地依赖于视觉，而是需要凭借每一个人的知觉经验。这也是我们对于色彩的认识总是处于表象的主要原因。

学习和研究色彩的知识与理论体系，能够使我们更深刻、全面、科学地认识色彩，改变我们的视觉与思维方式，丰富自己的色彩表现能力和审美能力。

色彩的形成与色彩的体系

一、观察色彩

1.色彩与光

我们所见到的色彩几乎都是依附于形体、依附于环境的。生动的物体形态和复杂的空间环境，有时会减弱我们对色彩的感觉，所以说，对于色彩的感觉是直觉的、感性的，有时难免是片面的。所以说，色彩是一种相对的感觉。

色彩是由于光而存在的，平时将一种物质的色彩理解为某一个概念，是由于物质的反射光的作用。但是，对这一原理的认识仅仅是在英国物理学家牛顿（1642—1727）用玻璃三棱镜发现了光谱之后，才被人们所理性地接受的。

光是色彩的非物质形式，光是电磁波的一部分，它具有波长和振幅两个特性。从可视光谱示意图可以知道，电磁波中的可见光线只是很窄的一部分，波长大于700nm的是红外线、雷达、电流等，波长小于400nm，则有紫外线、X线等。人眼在正常的条件下能看见的光线，是波长在400nm～780nm之间的电磁波。眼睛所见到的色彩是由于波长不同而显现的各种色彩，如波长在780～610nm，眼睛感觉到的是红色;波长在610～590nm，能感受为橙色;波长在590～570nm为黄色，波长在570～500nm为绿色，波长在500～450nm为蓝色，波长在450～380nm为紫色。可见，人们对于色彩的感觉，只是人的视觉器官接受功能的体现而已，因为人的眼睛视网膜内有感光锥体细胞，这种感光锥体细胞只能感觉到有限的波长段。可以说，波长与色彩的色相有着必然的联系。（见图2-1-01《可视光谱示意图（单位：nm）》）

光的另一种物理性质是振幅。由于光的电磁辐射方式呈波浪形态，波峰与波谷之间的垂直距离就是振幅。振幅的变化会引起色彩在明暗上的差别，振幅越大，光量就强，振幅小的，光量就小。可见，色彩的明度也是与光的物理性能直接相关的。

光有不同的光源，除了太阳光之外，还有灯光、火光等。物体的色彩就这样在光作用下产生出不同的色彩和不同的明度来。既然如此，为什么人们总是会把物体的色彩说成某种固定的色彩呢？这是因为:物体在光的作用下，有着一定的对光的吸收和反射的选择性，人们把这种选择性称为物体的固有色。物体色不是固定不变的，正如前面说过的，在不同的光源和不同的光量下，物体的颜色会发生很大的变化，比如，在较暗的条件下，黄色会变为橄榄绿，橙色会变成绿色，红色会变成棕色。

2.色彩与视知觉

在对色彩的观察中发现，色彩在视觉中的印象常常会发生一些变化，直接影响对色彩的判断。比如说，一块白色的石膏体，置于不同的环境色中，会产生不同的色彩感觉。但是，这个石膏体在我们的色彩经验中是白色的，我们会以这种经验来替代视觉判断，并由此产生错视。也就是说，人对于色彩的视觉印象与知觉判断经常会发生矛盾和冲突，科学的色彩理论能够帮助人们作出理性的认识。

了解视知觉对于色彩的感受过程是完全必要的。从理论上说，世界上存在着1600万种色彩，人眼能感觉到的还是有限的。在正常的条件下，人们有能力对色彩作出直觉反映。但是，这只是决定人对于色彩的视知觉中的直觉部分，对色彩的视知觉起着更大作用的是知觉，这一部分是人们多年积累的对于物质色彩的认识经验。在一定的条件下，这种经验会影响对于色彩的判断，我们将这种现象称为“色彩的衡常性”。

所谓“色彩的衡常性”，是由于视知觉的经验在影响你对色彩的判断。一只香蕉在不同的环境、不同的光源下，色彩是完全不同的，但许多人在表达香蕉的色彩时，总免不了陷入黄色中去，这就是知觉的衡常性在发生着作用。有时，这种色彩的衡常性会有助于我们对事物色彩的判断。而有时又会影响我们对事物色彩的正确判断。比如色彩写生时常常摆脱不了固有色的影响，就是色彩的衡常性在作怪。

在对色彩的感知过程中，常常会产生许多的错觉，这也是视知觉中特别要注意的地方。比如，我们去注视一个红色的物体，然后去看暗的地方，那块红色会出现在暗处，给暗处带来红色的视知觉。这是色彩在视觉上的滞留后像，或称为“视觉残像”。这说明:光的作用突然停止后，原来在光的作用下的事物色彩并不马上从视觉中消失，而是以弱形象作用于后面的视觉中。电影就利用了这一原理。比如，先看红色，再看灰色，灰色中会产生一个短暂的绿灰色，这就是滞留的后像。

另外，同样大小的两色块，明度大的色块要明显大于明度小的色块。同样的色彩在不同的色彩旁边，会产生完全不同的色彩效果。这是色彩的易见度在发生作用。比如，同样的两块灰色，一块放在红色旁，一块放在蓝色旁，我们会发现:蓝色旁的灰色有暖色的感觉，而红色旁的灰色有冷色的感觉。如果将两块相同的橙色各自放在红色与绿色的中间，你会发现，在红色中橙色发黄，而在绿色中的橙色发红。这是色彩的补色错视在起作用。色彩的并置不仅会影响其中各自色彩的明度和彩度，有时也会影响各自色彩的视觉张力。同类色并置，会彼此减弱;对比色并置，将彼此加强。除了产生色彩错视之外，也会产生面积错视、距离错视、重量错视等等。（见图2-1-02《同时对比》）

视知觉在色彩设计中是很重要的，认识同一色彩在环境中的不同视觉效果是设计师稳操胜券的前提。

首先，某种色彩附着于不同的物质表面会产生不一样的感觉，那是因为光滑的表面与粗糙的表面对光的折射不一样。比如，一种颜色涂在一根竿子上和涂在一面墙所产生的视觉效果是不一样的。

其次，在不同的距离去看同一种色彩，感觉也会不同。距离远了，对局部的色彩感觉就会减弱，而对整体色彩的感觉就会完整起来。在观察色彩的时候能忽略一些小的色彩，而把握住大的色彩关系，在色彩设计中就能主动改变色彩的关系，以满足色彩设计的需要。还有就是:明度高的色彩在视觉上会更近些，同一灰度的色彩在不同的色彩上会产生完全不同的视觉效果，等等。

所以说，在感觉色彩时有双重机制进行工作，一方面是知觉的衡常性在发生作用，另一方面是直觉在发生作用。对于大多数熟悉的事物，知觉的衡常性作用会多一些，而对于大多数你不熟悉的事物，视觉的直觉起着很大的判断作用。当然，这是对色彩的审美而言。换作对色彩的设计而言，可能就会有不同的现象:那种色彩的衡常性就可能成为作者对事物的一种表达方式，从而导致事物的固有色更多一些，周围环境光线对事物的影响被人为地忽略了。

不同的色彩在一起常常导致色彩关系的不同变化，这正是我们研究色彩视知觉的主要目的。同时，认识色彩的各种现象，培养敏锐的色彩感知能力是设计师很重要的基本功。历史上无论是中国的古代，还是欧洲，都为我们提供了许多解释色彩现象的理论，尽管这些认识并不完全，但无疑为今日的色彩理论奠定了基础。将这些理论同我们对色彩的认识实践结合起来，是非常有价值的事情。

二、色彩的属性

1.色彩的三要素

研究表明，色彩性质的变化主要取决于三个方面：色彩的明度、纯度、以及色相，称之为“色彩的三要素”。（1）色相

色相是色彩的表象特征，它是由色彩的物理性能所决定的。由于光的波长不同，特定波长的色光就会显示特定的色彩感觉，在三棱镜的折射下，色彩的这种特性会以一种有序排列的方式体现出来，人们根据其中的规律性，便制定出色彩体系。色相是色彩体系的基础，也是我们认识各种色彩的基础，有人称其为“色名”，是我们在语言上认识色彩的基础。

色相的数量并不是一个确定的数，从三棱镜中分出来的是六色:红、橙、黄、绿、蓝、紫;但每两种颜色之间并无明显的分界，而是一个渐变的过程。所以，不同的研究呈现为不同的划分方法，色相就出现有8种、20种、24种，甚至于100种等等。它们的排列是根据光的波长秩序，表示的方法就是“色相环”。

每一种色相都有一个明确的称号，但通常总是用形容词“深”、“浅”来表示，这样是无法将几千几万种的色彩加以区分的。因此，色彩的研究者为了科学地区分色彩，运用了各种标识的方法。以日本的配色体系为例，色相环上的24色表示如下。

在国外的颜料上都有色相的明确标识，例如10pB，指的就是带紫的蓝中第10色。另外，某一种色相和黑、白、灰调合，无论产生多少种明度、纯度变化，它们都属于同一种色相。（2）明度

色彩有明度上的差别，这是由于光的振幅不同而产生的。产生明度上的变化可能有三方面的原因，一是由于光源的强弱或投射角度不同，二是由于同一种色相中含白色的量不一样，三是物理色的色相在明度上本来就存在差异，因光源一样，明度上就仍旧保持着相应的差异。也就是说，明度的产生可能是由于光线的强弱不同，也可能是物体的空间结构造成的对于光线的承受角度不一样，或者本身就混合了不同量的黑色与白色，此外物体固有色的明度差也是原因之一。

以明度的高低而言，白色明度最高，黑色明度最低。从色相上说，不同的颜色已经存在着不同的明度，其中黄色明度最高，而紫色明度最低。把无色彩的白色与无色彩的黑色用不等量调和，就能产生不同的灰色。把不等量的灰色按一定的规则安排，就是色彩的明度等阶表。把色彩的各种色相与白色、黑色不等量地调合，也能产生不同颜色的明度等阶。色彩的明暗程度等阶有不同的表示方法。

目前各国运用的明度等阶表主要有三种:11等度（孟塞尔色彩体系）、8等度（奥斯特德色彩体系）、9等度（日本色研体系）。以孟塞尔色彩体系为例，白色的明度为10，黑色的明度为0，各种明度的等阶差为1。色彩的明度在色彩学上被称为色彩关系的骨架，是支撑色彩关系的基础要素。所以说，任何设计都必须将明度关系处理好。（3）纯度

也称为“彩度”，是指色彩的纯净程度，或者说，色彩中含有黑色与白色的程度。我们知道，任何色彩在光线下，要保证色彩的完全纯净是不可能的。光线越强，物体对于光线的折射也强，就要降低色彩的纯度;光线弱了，明度降下来了，也会降低色彩的纯度。

在调和色彩的过程中，也会有同样的认识。某一种色相只要与任何一种其他色相混合，就会导致色彩鲜艳度的降低，色彩学上称为“减色混合”。所以，减色的程度越大，色彩的纯度就越差。

在光色中，各单色光是最纯净的，颜料是无法达到单色光的纯净度的;在颜料中，色相环上的色彩是最纯净的，而任何一种间色会减弱其纯净度。纯净的色彩看起来很刺激，视觉效果上冲击力就大，但也会难以与其他色彩相配合，画面往往就会难以控制。所以，在设计中有时需要降低颜色的纯度，使画面中的所有色彩都统一起来，协调起来。

色彩的混合有两种基本方法，一种是加色法混合，就是色光混合，混合的结果是色彩的纯度不变，而明度增加;另一种混合是颜色混合，属于减色法混合，混合的结果是纯度降低，颜色混合得越多，色彩的纯度就越低。

就色彩的纯度而言，在纯绘画领域发生了很大的变革。为了提高色彩在作品中的独立形式意义，体现个性，纯色的运用越来越普遍。在设计中，对纯度的考虑往往用以塑造产品的性格。可见，色彩的纯度确实是一个非常值得注意的方面，它与设计的风格有关，与设计的调子有关，与追求的气氛有关。2.色彩的体系

（1）色彩的研究

人类对于色彩的描述在我国的战国时期和欧洲的古希腊时代就有了，但对于色彩体系的表述在欧洲文艺复兴时期才逐步完善起来。

1667年，英国物理学家牛顿（S.Newton，1642—1727）用玻璃三棱镜发现了七色光，1704年，他写了《光学》，阐述了色彩的问题。

在以后的200年里，有许多科学家相继发表文章，提出了对色彩体系的看法，如1730年莱·布朗的三原色说，1776年哈里斯的最早的色相环，1810年德国的伦格制作了球形色立体，1874年德国的心理学家赫林发表心理四原色学说，这些都是近代色彩视觉理论的基础。

1905年，美国的色彩学家孟塞尔（H.A.Munseu）创立了色立体，并于1915年出版了《孟塞尔色彩图谱》，提出色彩的三属性，其理论影响很大。以后，由美国的国家标准局和美国的光学协会，分别于1929年和1943年修订了《孟塞尔色彩图谱》，1973年出版了《Munseu Book of Colour》(《孟塞尔色彩图册》)，其中有1105块颜色样品，成为美国统一使用的色彩手册。这就是人们经常提到的孟塞尔色彩体系。（见图2-1-03《孟塞尔表色体系》）

1922年，德国物理化学家奥斯特瓦德(W.F.Ostwalt)创立了奥氏表色体系，1931年出版了《色彩科学》一书，成为近代的两大表色体系之一。1955年，德国的光学协会对奥氏表色体系做了重新修订测试，成为德国的工业标准色体系，即“DIN”。

1964年，日本的PCCS对孟塞尔色彩体系进行了修订，并于1978年出版了《色彩世界5000》。这个色彩系统将孟塞尔色彩体系变得更为完善和科学，增加了8个色调，将明度的等级差由原来的1改为0.5，色彩的彩度值从原来的2改为1，这样一来，颜色的样品达到了5000张。

目前，在欧洲大多数国家使用“DIN”表色体系，在美国和一些美洲国家使用孟塞尔表色体系，而在亚洲地区，不少国家使用日本的色标样本。（2）孟塞尔表色体系

根据这一表色体系，红、黄、绿、蓝、紫为基本色，在相邻的基本色间又增加了YR（黄红）、YG（黄绿）、BG（蓝绿）、BP（蓝紫）、RP（红紫）5种间色，形成10种核心色相，然后，把每一种色相分为10个等差度，并标注从1到10的序号，构成了100种色相。

这个表色体系是一个立体的结构，中间是一根垂直的轴，是从白到黑的无彩色系，也是体现了明度上的等级差。孟塞尔的明度等级为11级，这在前面已经提到过，上面的是白色，明度为10级，下面是黑色，明度为0级，中间分为9个等级差。而每一种色相是通过色彩的纯度变化形成一个平面的三角形态，三角形与色相对应的那条边就与中心轴贴在一起。色相与中心轴可以有一个关系，这就是色相的纯度等级序列，越靠近中心轴，色彩的纯度就越低。色相与明度轴的顶端相联系，明度不断提高，而纯度不断降低;色相与明度轴的底端相联系，是明度不断降低，而纯度也不断降低。而中心轴的色彩纯度为0。当某一色相与中心轴的11个明度等级配色，并且按照不同的比例来配色，就形成每一色相的纯度渐变三角形。100个三角形与中心轴相连，便造就成一个立体状的结构。（见图2-1-04《色相、明度、纯度的立体关系示意图》）

由于每一色相的明度是不同的，所以对中心轴来说，各种不同的色相是处在不同的明度水平高度上:由于各种色相的纯度等级数不同，与中心轴的垂直距离也不同。红色的纯度为14，是纯度等级中的最高值，而蓝绿的纯度值仅为6，所以，这个色立体看起来并不是一个很有规则的立体状。

在使用孟塞尔表色体系的国家中，颜色的标注方法是“HV/C”，“H”是“HUE”的缩写，是色相；“V”是“VALUE”的缩写，是明度；“C”是“CHROMA”的缩写，是纯度。例如，5RP4/12，指的是色相为纯红紫色，它的明度等级是4，它的纯度等级是12。从明度等级上看，纯红紫色明度是不高的，而从红紫色来说，纯度12是最高的纯度等级。

色彩的对比研究

一、色彩的组合

一种色彩很少是独立使用的，当一种色彩与另一种色彩组合在一起时，它的含义或者视觉通常会发生变化。

色彩的组合有着多种方法，但和谐是主观的，不可能用绝对的标准来加以规定。所以说，我们追求的和谐总是相对的，单纯地追求和谐可能反而使画面变得毫无生气。要使画面生动起来，就必然会加大色彩之间的差异性，从而使色彩的对比成为色彩配置中引人注目的课题。色彩关系的和谐既可以通过相似色配色的原则，也可以运用对比色配色的原则。相似和谐可以运用同色相搭配，由于来自同一色相，色调上就自然一致，只是在明度和纯度上加以区别开来。事实上，在生活中就不乏相似色搭配产生和谐的例子。（见图2-2-01《色调统一的室内给人恬静的感觉》；见图2-2-02《室内装饰中相似色的运用》）

二、色彩的对比 任何两种颜色并置在一起，都会产生色彩对比的感觉，或在色相上，或在明度上，或在色彩的纯度上。问题是: 这种色彩的差异究竟给了你什么样的感觉？

当这种对比对视觉能产生一定的冲击力的时候，两种颜色的差异肯定不会很小，它会给你一种色彩的震撼。这就是色彩对比所带来的魅力。

在应用最广泛的对比理论中，将色彩对比分为7类:色相对比、纯度对比、明度对比、平衡对比、冷暖对比、互补色对比、同时对比与继时对比。每一组对比都不是纯粹的对比，因为一种对比可能有着另一类对比的性质，如色相对比中难免有着明度对比或纯度对比的性质。(见图2-2-03《绘画作品中的色彩对比》；见图2-2-04《色彩对比形成的视觉冲击力》）

1.色相对比

这是一种最为单纯的对比，因为，这里所指的色相仅指色相环上的色彩，不包括由于明度与纯度变化而引起的色相变化。

色相环上的色彩都是纯度最高的，所以色相差异也是最明显的。只是我们从色相环上可以看到，一个色相与另一个色相之间，总有着大小不等的角度，如黄色与带黄的绿之夹角是45°，黄色与蓝绿之夹角是90°，黄色与带绿的蓝之夹角是120°，黄色与紫色的夹角是180°。从图中可以认识到，颜色之间的夹角越大，颜色的对比就越强烈。(见图2-2-05《建筑中互补色的对比》）

2.明度对比

两种以上的颜色由于各自明度上的差异产生了对比。正是这种对比的存在，使画面或空间有一种近似素描的效果，能产生空间和层次感，能表现色的立体感。所以，许多人把色彩的明度称之为“色彩的骨骼”。

无论是孟塞尔表色体系，还是日本的表色体系，色彩的明度都存在从白到黑的等级变化。把色彩之间的明度对比分成三种调子，明度差别跨度很大的称为“长调”，长调一般明暗等级跨度应超过5个等级。把色彩之间明度对比跨度中等的称为“中调”，中调一般明暗等级跨度在3～5个明度等级，对比上不会产生很强烈的视觉冲击。而明度对比跨度在1～3度之内的差别，我们称之为“短调”，短调因为颜色的对比较弱，画面就会柔和一些。

同时，我们还会发现明度在颜色的配置中可能出现的另一现象，这就是画面整体的明暗调子。如配置的色彩明度都很高，画面就很亮，这是“高调”。如果配置的色彩明度都很暗，画面的色调就很低，称其为“低调”。

这样，在色彩的明度调子上，就有九种不同的调子，它们是: 高长调 10，9，2 中长调 5，6，10 低长调 1，2，10 高中调 9，8，5 中中调 4，5，8 低中调 2，3，6 高短调 9，8，7 中短调 4，5，6 低短调 2，3，4(见图2-2-06《低长调的产品照片》；见图2-2-07《中中调的室内》；见图2-2-08《高短调的室内色彩给人以高雅、柔和的视觉感受》）

从上图中可以看出，各种调子所产生的视觉效果有很大的差别——高长调在视觉上有很强的刺激，效果是简单明快的。高短调在视觉上就显得很优雅、柔和，有种圣洁感。每一种调子都会给人一种感受。设计出好的明暗调子，即是设计成功的一半，就像那些优秀的黑白照片。这也是色彩明度对比设计能产生的魅力所在。

3.纯度对比

所谓“纯度对比”，既可以是色立体上每一种色相的彩度等级对比，也可以是对色彩中纯色与含有黑白灰的色彩的对比，当然，实际上还应该包括各种含有黑白灰色的色彩的对比。但是，如果把以上的三种对比都纳入纯度对比，那么，有一些色相对比和明度对比的因素也会混杂在纯度对比之中。如果把色相对比和明度对比两种因素排除在外，其中纯度对比的意义就会大大地打折扣。(见图2-2-09《绘画作品中的高纯度色彩对比 《静物》Boncompain》；见图2-2-10《补色对比 《咖啡馆》梵高/《向日葵》梵高》；见图2-2-11《明亮的浅灰色调绘画作品 《Maidendair》怀斯》）

纯度对比主要有三种基本组合方式:一种是纯色与纯色之间的对比，这与色相对比相似，对比最强;一种是高纯度的色彩与低纯度的色彩对比，不管是否属同一色相，此种对比在色感上都不会很理想;第三种是在低纯度之间的对比，这是一种弱对比，但色彩的感觉并不一定差。

在孟塞尔色彩体系中，每一种色相的彩度值是不一样的，比如，红色的彩度值是14，而黄色的彩度值为12，蓝色的彩度值只有6。在各色相之间的彩度对比就已客观存在了。如果把某一种色相的彩度等级表举例，彩度的基本调子也就是高彩调、中彩调和低彩调。每一种调子都表达一种情绪、一种思想。(见图2-2-12《纯度对比的色彩配置》）4.平衡对比

两种对比色覆盖相同的面积时，给我们的印象是平衡的。于是，为了达到感觉上的平衡效果，伊顿提出了基色的覆盖面积必须构成一些比例关系： 红色= 6 橙色 = 4 黄色 = 3 绿色= 6 蓝色 = 8 紫色 = 9 以上的比例关系，能使色彩的面积在视觉中达到平衡。如红色与绿色同处一个空间，那么各自所占的面积比最好是1:1，因为它们的比例基数同为6。如果是黄色与紫色并置，那各自所占的面积最好是1:3，因为黄色的基数是3，而紫色的基数是9。

所以，平衡对比实际上就是面积对比，指的是各种颜色并置时各自面积上的比例关系。如果我们仔细地去研究就会发现，面积的基数与色彩的明度系数有着密切的关系。一般而言，黄色的明度系数是9，它的面积系数却是3;而紫色的明度系数是3，它的面积系数却是9。

面积对比在视觉中应弱于色相对比、明度对比和纯度对比。(见图2-2-13《色彩的平衡对比》 面积 明度 红色 = 6 红色 = 6 橙色 = 4 橙色 = 8 黄色 = 3 黄色 = 9 绿色 = 6 绿色 = 6 蓝色 = 8 蓝色 = 4 紫色 = 9 紫色 = 3）

5.冷暖对比

色相环上的色相大体可以分为两部分，一部分称之为暖色，如紫红、红、橙、黄、黄绿，一部分称之为冷色，如绿、蓝绿、蓝、紫。从物理性上说，暖色的波长较长，而冷色的波长较短。所以冷暖色给我们心理上的感受也就不同，暖色会产生一种亲近感，而冷色会产生距离感。绿色和紫色是色相环上两个过渡点，蓝色是极冷色，橙色是极暖色。

从冷暖区域示意图中可以看到:冷暖对比可以有四个等级，冷暖的极色对比是超强对比，冷极色与暖色的对比，暖极色与冷色的对比属于冷暖的强对比;中性微冷色、中性微暖色与极暖色、暖色、极冷色、冷色的对比，属于中等对比;而暖色与极暖色，暖色与微暖色，冷色与极冷色，冷色与微冷色的对比，属于弱对比。

在色彩的冷暖定性上，是要根据色彩之间的互相关系才能科学地判断。也就是说，既要看周围色彩的冷暖，也要看总的冷暖面积比，还要看明度和纯度的影响。6.互补色对比

前面已经提到过，色相环上的色相彼此之间有一种关系，我们把两种色相的位置处于180°左右的色彩关系，称为互补色关系。在色相对比中，这是一种强对比，它具有特别强烈的视觉效果，两种色相彼此以对方色彩的存在而增强其视觉冲击。

在现代主义的绘画作品中，我们可以看到艺术家们对这种色彩关系的运用;在室内和环境设计中，同样可以见到对于补色关系的透彻理解和灵活运用。(见图2-2-14《互补色对比的运用》；见图2-2-15《色彩对比在室内装饰中的表现》；见图2-2-16《三原色的高纯度对比产生强烈的视觉冲击力》)

7.同时对比与继时对比

所谓同时对比，是两种以上的色彩同时并置而产生同时对比的效果；所谓继时对比，是先注意一种色相，然后再注视另一种色相，在一个较短的时间内，会产生补色后影，并影响对其他色彩的判断。

比如，将一块灰色放在绿色中，那块灰色就会有一种红色的视觉，这是“同时对比”;如果你对着一块黄色凝视一会儿，然后，再将视线移到一块其他颜色上，你会看到那块颜色上出现了紫灰的颜色，那正是刚才黄色的残留影像，这是“继时对比”。

对比是一种常用的色彩设计手段。仔细分析会发现，以上的七种对比有时是无法在设计中完全区分清楚的，各种对比经常混杂在一起，只是各自在视觉上的份量不同而已，所以，很少存在单纯一种对比的设计。(见图2-2-17《色相对比作业》 作者:李榕；见图2-2-18《色彩对比在室内设计中的表现1》；见图2-2-19《色彩对比在室内设计中的表现2》)

假如一定要把七种对比的视觉作用区别一下的话，那么，明度对比的作用可能相对大一些，这主要同它的空间塑造功能有关。在视觉的张力上，纯度对比的作用也是不可轻视的。总之，这七种对比归纳起来，还是从视觉与心理两个角度出发，来提高设计视觉形态的张力，提高层次感和空间感。

色彩的情感与视觉心理效应

一、色彩的语言性与视觉心理效应

对于色彩的感觉有时会与文化因素联系在一起，这是一个不争的事实。

许多设计师曾经做过各种尝试，研究色彩到底能产生什么作用。例如改变色彩的深浅，甚至于改变色调，结果发现，空间发生了很大的变化，本来不显眼的形被突出了，物质的主次也可能发生变化。在某种空间里，你可能情绪平稳，但是如果空间的色调变了，可能情绪就会激动起来。

我们可以清醒地意识到，色彩设计并不是单一的形式上的抉择，而是一项包括人在内的大工程。就以空间的色彩而言，运用浅色还是深色，影响着空间的长度、宽度和高度。深色的天花板使空间产生压抑感，如深色的地板加上深色的天花板，会使空间更低更宽。而空间中如果两侧墙为深色，其他都为浅色，会使空间变窄了，但更深了。深色的后墙会使空间缩短。如地板为浅色，其余都是深色，空间会变得幽深神秘。

所以说，色彩是需要设计的，设计师面对空间，考虑的角度是复杂的。

二、色彩的象征性

色彩的象征意义就是与大多数主要色彩联系在一起。色彩与民俗、传统意识有着某种联系。温暖的黄色是一种金色的色彩，是一种太阳光创造的色彩，它象征着欢乐、富有和成熟。形成对比的是，与淡绿色接近的淡黄色则可以代表妒忌和猜疑。而蓝色被看作是理智的色彩，它象征着一种清新、明晰和合乎逻辑，这可能与天空的永恒性有关„„

色彩是有表情的，这是设计无法回避的问题。尽管这种表情是人们的审美主观性所带来的，但在长期的社会中形成了共识，它会在设计中有效地传达一些人类情感上共同的东西。这些同感在心理学上称为“通感”。

“通感”包括色彩的音乐感、色彩的华丽与质朴感、色彩的味觉感、色彩的形状感、色彩的冷暖感、色彩的情绪感等等。比如，红色有正方形的视觉感，这是由于红色具有迫近感、充实感、不透明等特性，这些特性与正方形的心理感觉很贴近。在设计中，这些通感会产生视觉心理的作用。(见图2-3-01《Hundertwasser的水彩画作品（局部）》)

色彩的传达性在许多方面同音乐很相近，色彩有明快与隐晦之分，色彩有高亢与低沉之区别，色彩有调子，能体现情绪。而且，由于色彩总是要依附于点、线、面，图形的构成加上色彩本身的语言特性，更能生动地将人们的思想情感有效地传达出来。

色彩的表情来自于人们的生理特征。我们说红色具有使人冲动、热烈的反应，主要是由于红色是光谱中可见光波最长的，对眼睛的刺激度也就最高，引起的心理感受也就最强烈。所以，不同的色彩会使人产生不同的情绪，一个平静心态的人走进色彩纯度高、色彩对比度大的空间，心跳的速度会明显加快；一个心情激动的人走进蓝绿色调的空间会很快地平静下来。尽管作为外因的条件是与每个人的特质相联系的，然而，色彩对于人的视觉的心理反应确实存在，以至许多国家和许多民族有着对一部分色彩的喜爱，也存在对一部分色彩的厌恶之情。(见图2-3-02《色彩的冷暖感产生不同的心理联想》)

色彩的象征性来自人们在传统的风俗影响下生成的文化意识，一代又一代的文化意识是如此的根深蒂固，使人们不敢轻易地去违背它，以至形成色彩的习惯心理反应。我们利用人们对于色彩的共性感觉，在色彩的配置上充分考虑色彩的心理效应，就能使色彩成为符合设计的有意味的形式。

色彩的调和研究

一、色彩的调和理论

从19世纪以来，一些科学家和艺术家都对色彩的调和作了大量的研究，提出了色彩调和的一些方法和理论。

1.斯宾塞色彩调和论

美国科学家珀里·蒙（Parry Moon）和多米娜·斯宾塞（Domina Eberle Spencer）于1944年共同发表了关于色彩调和的理论。他们运用定量性的大量分析，对调和与不调和的原因提出了自己的看法。这种用定量性的分析对美的研究虽然有些机械，但它为色彩调和提供了切实可行的方法。例如，无彩色系的配置比较容易调和，无彩色系与各种有彩色系也比较容易调和，同一色相比较容易调和，相邻的色相容易调和，等等。

2.奥斯特瓦德调和论

这是他在色立体的研究基础上的发展，在他的等白量序列、等黑量序列和等色相序列中，已经显示了色彩的秩序对色彩调和的作用。

3.伊顿的色彩调和论

主要包括三种选色法:a.双色对偶的调和，即补色对比，用色相环上的对偶补色来达到互相衬托的效果。b.三色对偶选色调和，指在色相环上多种三角形关系的色相都可以构成具有对比关系的调和色组。c.四色对偶的调和选色，指在色相环上处于四边形顶角位置的色相，都能组成既具有对比关系又有调和作用的色彩组合。

4.孟塞尔色彩调和论

主要包括计算调和面积的一个公式和在其色立体上按方向、距离选色求调和的方法。计算调和面积的公式如下：

A色的明度×纯度 B色的面积 B色的明度×纯度 A色的面积

如果把一种色彩的面积确定后，另一种色彩的面积就可以用上述公式求出，以获得调和的效果。例如，R5与P5两色配置，前者的明度是6，纯度是14，后者的明度是3，纯度是10，按照公式计算，各自的乘积比为84与30。所以，如果红色的面积为1，则紫色的面积大约为红色的2.8倍。

二、色彩调和的一般原理

从色彩的对比这一章节中可以知道，七种对比中什么是强对比，什么是弱对比。所以我们能够进而知道，凡属强对比的色彩关系调和起来就困难一些，而对比较弱的色彩调和起来就容易得多。

综合多种调和理论可以知道，调和的理论基础是出于下面四个方面: 1.类似调和

类似调和,即注重色彩要素的一致性。在色相、明度、纯度中，某种元素近似，变化其他元素求调和，就是类似调和。(见图2-4-01《景观中类似色调和的表现》)

2.对比调和

不依赖某种元素的一致和近似，而通过色相、明度、彩度的不同来组合一种视觉上的有序，达到色彩和谐的目的，这是对比调和。

前面提到的两色调和、三角形选色求调和、四边形选色求调和，就属于此种方法。

3.折衷调和

在两种颜色之间、在两种明度之间、在两种纯度之间选某色、某种明度和纯度，插入强对比的色彩之中，以缓和对比。这也称为“增加色彩层次法”。

4.色彩均衡调和

通过色彩的面积、色块的视觉分量、色块的位置，来改变每一色块原来在画面中的视觉作用，求得色彩在视觉中的均衡。也就是将某一色彩的面积加大或减小，将某块色彩移动位置以减弱其视觉分量,等等。

色彩的调和是一种很基础的色彩训练课题，对设计中色彩的灵活运用是有奠基作用的，只有从大量的课题训练中才能领悟到色彩的魅力，并积累起一些经验。在训练中，综合的色彩配置比单一的课题练习要困难得多，而空间的色彩配置要比平面的练习更困难些。以下选登一些学生作业。(见图2-4-02《四色调和》；见图2-4-03《三色调和》；见图2-4-04《原色调和》)