如何写电视剧剧本

第一篇：如何写电视剧剧本

如何写电视剧剧本

如何写电视剧剧本

电视剧剧本的写作步骤：

故事梗概——分集提纲——剧情细化到每个场景——人物对话

文学剧本的写作格式：

第一，编剧把提供导演拍摄作为自己的唯一责任和目的，不准备将其成为一种文字读物，多采用对动作和画面直接白描，不追求文采。

第二，以场景来划分文字的自然段落，在每段之首专用一行文字标明场号或镜号，场面发生的时间、地点等等。

第三，明确从技术上规定拍摄的方法，甚至详细的对摄制组其他成员也做出许多较为具体的指示。格式可以如

下：

第一场 地点 日或夜 内或外

A：

B：

电视剧本写作要领

作为编剧首先应该记住，剧本是供导演和演员拍戏用的，要尽可能地给导演和演员留下创作的余地。初学剧本的写作的人最容易犯的毛病就是在剧本中尽可能地描写详细，恨不能把自己全部的构想都写进去，这时他不仅把自己作为一个编剧同时也是一个导演，这其实是费力不讨好的。因为即便你把每个镜头都设计得很周到，在技术处理上也的确很内行，导演还是不大可能按照你的意图去拍摄，只有在与导演达到默契时才有可能那样去做，否则就有越俎代庖之嫌，引入反感。

其次，写作时要有画面感，你描写的一切都是可以通过你的视觉看到的。这种镜头感完全可以通过文字表达出来。譬如“一辆公共汽车从街道上驶过。”

这里虽然没有标明景别和机位，却能看出，这个镜头只能用远景进行拍摄，而机位也应该是在街道侧面，采用侧面拍摄的方式。又譬如“他手里拿了根树枝，沿着铁道走来。”在这里既然说是“走来”，那么机位肯定就是在人物对面，从正面进行拍摄。

下面从对景物、人物外貌、动作、心理的描写来看看电视剧本写作的要领。

1、景物描写

在电视剧本中，景物描写要注意可视性，也就是说，你所描写的景物必须是可以用画面来表现的。语言尽可能简洁，绝不虚泛、抽象。请看下面这段：

从海边吹来一阵风，吹动了果实累累的树枝。真奇怪，这棵被无花果树紧紧环绕起来的苹果树上有多少个苹果成熟了啊!累累的苹果!你看!这面是粉红色的，那面是金黄色的，仿佛被太阳射透了似的。本可以靠近

来看它们，糟糕的是，大石头叠成 的围墙挡住了我们。

镜头如同我们的眼睛，我们在描写景物时也可以把我们的眼睛设想为摄像机的镜头。按照这段描写给的提示，摄像机的应该在围墙以外，既然围墙把视线都挡住了，又怎么可能看到里面的苹果园呢?所以，应该这样改：

穿过围墙，里面是一片果园。

树枝上挂满了果实。

海风吹过，树上枝叶和果实在轻轻晃动。

走近看，树上的苹果，有的是粉红色，有的是黄色。

在小说中，经常讲究情景交融，写景时往往要融入人物自身的感觉，不是看景，而在感受景

物。譬如在小说里，你可以这样写：“夜，甜蜜而温柔的夜。”可是在电视剧里这“甜蜜而温柔”无法用画面来表现。在电视剧本中，应该这样描写“甜蜜而温柔”的夜色：

街道旁的垂柳退到暮色里，街灯向

路面喷洒下金红色柔美的光，一辆洒水车从街上缓缓驰过，湿湿的路面便映出灯光，象是闪光的河。一对情侣相偎而来、飘然而去。晚风里远远传来隐约园舞曲声……

或：

街道

路边的垂柳，街灯。

一辆洒水车开过来，湿湿的路面映出灯光。

伴着远处传来的园舞曲声，一对情侣相偎走来。

再看这一段小说中的描写：

海关的钟声刚停，“筑前丸”号客轮拉响了汽笛，其声鸣鸣，如古代军中的号角声响，又如老牛拖长疲乏 的声调闷叫。一缕黑烟从烟囱里窜出、溶散，然后弥漫于海面。

车船起动之际，照例是最热闹的时候。“筑前丸”

大客轮内，人声鼎沸，临时搭凑成

一个五光十色的“小社会”。这小社会因为空间距离的骤然缩短，各色人物

只好在对方眼睛中一览无遗地展示自己。

在电视剧本里，可以改成这样：

码头

海关大楼工的大钟。

沉闷的汽笛声。

喧闹的码头，人声鼎沸。

“筑前丸”号客轮缓缓离开岸边。

客轮上，人们挥手向岸边送别的人群挥手告别。

岸边的人群摆手，目送客轮离岸。……

2、外貌描写

在影视剧本中，对人物外貌的描写要尽可能简略，能给导演和编剧作出提示就够了。在小说中，可以把人物外貌写得很详细，很生动，他的脸是什么样，鼻子是什么样、眼睛是什么样写得清清楚楚，可是在电视剧本中就没有这个必要。因为你写得再好，导演也不会按照

你写的那样去找演员。请看下面小说中这段描写：

黄昏时分，海水呈暗褐色，海面变得有些黯淡。浪涛不高，也不猛。但却在朦胧水汽的笼盖下，一刻不息地汹涌、鼓荡。都说大海胸怀宽阔，能容得下人间一切不平；那么，像这般不停地汹涌激荡，难以平静，岂不也是胸中有块垒难消，在永恒的骚动中发泄那无穷的积愤吗!轮船甲板上，静悄悄的。好不容易摆脱了一群俗人纠缠的少年和尚手抚船舷，静观默思。刚才，那种狂放不羁、气雄一世的气概一扫而净，代之以严肃庄重的神情。他凭栏独立，远眺海天，清癯白净的脸庞表现出一副孤傲倔强的模样，但在这背后，又分明似埋着一腔难以言说的隐痛。一双大眼睛冷凝幽深、顾盼天地，时时流露出一种嘲弄人生世界的敌意。很显然，这里有许多东西是很难用画面直接表现的，譬如景物中包含着的抒情性语言，而主人公孤傲的表情背后隐藏着的那些“隐痛”和“调侃人

生的敌意”，也只能通过演员的细腻表演才能表现出来。若把它改为电视剧，可以这样写：

大海

一艘客轮静静行在海面上。

海水黯淡，海面上笼罩着朦胧的水汽。

随着客轮的移动，海面也在晃动。

客轮上

静静的甲板工，一个身穿装裟的少年和尚凭栏而

立，手扶着船舷，远眺着海天。

暗褐色的大海，浪涛在滚动。

少年和尚冷傲的脸色，嘴角挂着冰冷的笑意，那双

冷凝幽深的眼睛却似含着难以言说的隐痛。

黑色的大海，波涛翻滚。

少年和尚忧郁的眼睛。

3、动作描写

在电视剧中，人物的动作必须通过演员的形体表现出来，因此剧作者只要

把有形的动作描述下来就够了。

把电视剧本与电影剧本进行比较就会发现，在电视剧中人物动作描写比电影中少得多，有些电视剧本主要就是由人物对话构成，相反在有些电影里人物对话却很少，有的总共也就只有几十句对话，这样的情况在电视剧里是很难想象的。应该说，从目前的情况来看，电影比电视做得更为精致，同时电影篇幅短小，有时可以将情节淡化，而着重表现某种意境。而在长篇电视剧中，这种意境的追求就不可能贯串于始终，它主要得靠情节来支撑，另外受屏幕狭小的制约，也不如电影那样注重视觉效果。

对编剧来说，设计人物动作是一件很困难的事情。在电视剧里，每一个人物的动作都不是随意的，必须建立在对人物性格和情感的把握上，这种把握又是基于平时对生活的观察和对人性的理解。譬如要表现一个人失恋后的痛苦，不同性格的人可能有不同的表现，有的可能会孤独地坐在海边，满脸伤感，回

忆着过去的时光；有的人可能会到酒馆里喝闷酒，或者自抱自弃地找个妓

女进行发泄。

应该指出的是，编剧的动作设计未必会被采用，演员经常要根据自己对角色的体验重新设计动作，但即使这样，剧本中的动作设计还是会为导演和演员提供重要的参考，使他们更为准确地把握人物的个性。

剧本中的动作描写与小说中是完全不一样的。在小说中，动作描写并不注意时空的完整性，而在剧本中，人物的动作必须在可以感觉的时空中延续，就像我们在现实中感知的那样。譬如我们有同学在剧本习作中这样描写：

校园

天色已经很晚，念雨和老简在路上走着，“谢谢你

送我去医院，听说……你还爬了树?”老简笑了：“情势

所迫嘛!”“真没想到，你还会爬树。”老简很诧异：“你

没见过?”念雨摇了摇头。“好，你等一下。”说着，老

简看准了路边的一棵树，利落地爬了上去。

“其实，我是在农村长大的，脑子里就少了很多风

花雪月的东西。可是念雨，我知道精神生活和现实的区

别。我不希望总看到你一副雨打的样子。我知道，该爬

树的时候就不能手软。”．

趁着夜色，老简吻了念雨。

这段描写，毛病很多，譬如对话不够真实自然，没有把握住人物的个性等等，就动作描写而言，则没有完整地展示动作的过程，因而破坏了时空的完整性，如：“老简看准了路边的一棵树，利落地爬了上去。”在小说里，这样写是可以的，可是在剧本里就得把老简爬树的过

程写出来。此外，在老简爬完树以后，后面那段对话与前面老简爬树和后

面“趁着夜色，老简吻了念雨”这个动作在时空上也衔接不上。

在同学的剧本习作中有这样写的：

粮食学校

两人开始勤奋地上作。潘国栋当兵时，自修过房屋

设计，每天早出晚归，在基建科里画图纸，在校内测地

形。建设着这个光秃秃的学校。叶慧兰在体育组负责一

些体育用品的借出与收回。住房极差。一排平房中的一

个小间，武汉每年6月是梅雨季节，房里总是水漫金

山，可夫妻二人总是苦中有乐。日子一天天过去，终于

迎来了一个小生命。

很显然，作者的用意是表现岁月流转及主人公生活的变更。可这样的描写没有画面感，也缺乏时空概念，在电视剧中是无法表现的。通常，这类情况都需要用一组镜头来表现： 办公室里

台灯下，潘国栋正伏案画着图纸。

体育馆内

叶慧兰从学生手里接过一网兜足球，放进筐里。

山坡上

潘国栋与同事们边看着图纸，边指点着。

家属区

低矮的平房前，叶慧兰把桶放在水龙头下面，拧开

龙头，水哗哗流下来。叶慧兰挺起腰，用手锤打着腰

部，另一只手抚摸着自己的腹部。

潘国栋走过来，见叶慧兰正弯腰提水，忙走过去，对她笑了笑，提起水桶，往屋里走着。

叶慧兰看着潘国栋的背影，微笑着，手不由自主地

放在腹部上。

屋里

潘国栋扶看叶慧兰走到床边，让她

躺下去。

叶慧兰用手抚摸着腹部。

潘国栋俯下身去，耳朵贴在叶慧兰的身上，细心听

着，起身看着叶慧兰，微笑。

叶慧兰甜蜜地微笑。

医院

产房外，潘国栋来回走着，不时往产房里瞅着。

产房里传来了婴儿哇哇的哭叫声。

屋里

孩子哇哇的哭叫声。

潘国栋抱着孩子，不停地摇晃着，用乎拍打着孩子的屁股。

叶慧兰坐在床上，看着潘国栋那笨拙的样子，微笑

着，伸出乎去，示意潘国栋把孩子给她。

潘国栋把孩子递过去，叶慧兰接过，轻轻拍打着，孩子停止哭声。

叶慧兰给孩子喂奶。

潘国栋站在一旁看着，挠着后脑勺，无奈地笑着。

叶慧兰抬头冲他微笑。

在电视剧里，对人物动作的描写不能只停留在人物动作的过程，还应该注意画面的视觉结构。譬如前面所说的“趁着夜色，老简吻了念雨”这句话，并不只是要把他们亲吻的过程描写出来，显示出时空上的完整，还要从视觉的美学效果上来考虑。我们可以这样写：

树底下，老简和念雨手牵着手，相互对视着。

月光朦胧，几声蝉儿的鸣叫打破了四周的沉寂。

念雨微仰着头，闪亮的眼睛充满着渴望。

老简低着头，看着念雨。

两人的脸越靠越近，终于凑在一起。

树梢上，悬挂着一轮圆月。

在电视剧里，人物的动作有时会融化在某种意境中，这时时空的概念似乎

被画面中的意境所笼罩，造成某种特定的视觉效果。请看下面一段：

黑白画面，一朵鲜红的康乃馨似乎在随风摇动，镜头拉出，一双美丽的眼睛，瞳孔中映着一对红色的花。

镜头再往后拉，女孩近景，长发随风飘动。

镜头拉出，女孩全景，黑暗中白色的身影。

女孩双手在胸前交叉，这时女孩身后一男性有力的

双手抓着女孩的双手，并指挥着那双手从女孩颊部开始

抚摸，直至颈、肩、双臂……男孩的头部与女孩头部相互陶醉地亲呢着。

特写，男孩与女孩手交插指合十，逐渐张开，一朵跳动动着的鲜红的花朵。

4、心理描写

在对人物心理的描写方面，电影也好，电视剧也好，都不如小说那样轻松自如。应该承认，人物许多微妙的心理感觉是很难用画面来表现的。很难设想，像《尤利西斯》、《追忆逝水年华》这样以心理描写为主的小说改成电视剧会是什么样子。

在小说里，我们可以用文字直接把人物的所思所想描写出来，在电视剧里却要借助于声音和画面。

下面是同学剧本习作中的一段描写：

石磊家

石磊坐在客厅的沙发里，浓眉深锁，抬头看到墙上的时钟已经滴答滴答地走到2点。他深吸了几口烟，整个人都深陷入沙发中。闭上眼，就浮现出雅娴曾经俏丽活泼的影像。想她在不知道那件事之前，每天都那么充满朝气，对爱情信任热爱，可是雅娴的倾情热恋在知道蓝婷与石磊那段令人落泪的恋情之后，就已经频临全线崩溃的边缘。雅娴认为自己只是蓝婷的替代品，在石磊的内心深处爱的一直是蓝婷。

这里，作者显然是在用写小说的方式来描写人物的心理，这样的描写是没

法用画面和声音来表现的。

在电视剧里，表现人物心理有以下几种方式：

1、以视听形象艺术地再现人物内心生活中的回忆、想象、幻觉和梦境等场面

吴淼独自坐在网球外面的长椅上，透过铁栏网往里看着。

空荡荡的网球场，传来“叭” “叭” “叭”的击球声，声音越来越急，越来越响。

吴淼呆呆地坐着，眼前幻化出那个叫王芳的女孩纯净的脸，仿佛看见她在球场上奔跑的身影。

王芳那张清秀纯净的脸紧贴在窗户玻璃上，看着外面飘扬着的雪花，那渴望的眼睛看着屋

外白雪皑皑的大地……

脚步声由远而近。

女孩打开门，从屋里走出来，看着雪地留下的脚印，眼睛在远处寻找着。

脚步声越来越远，女孩的眼光暗淡

下去，两行泪水流到脸颊上。

空荡荡的网球场。

吴淼静静地坐着。

一双手放在他的肩上。

吴淼回过头来，看见了白雪的脸，他伸过手去，把她的手握住，没有说话。

2、以内心独白形式揭示人物的内心动作

刘婷婷手里转动着一支铅笔，面无表情。

审判长站起身，庄严地：现在宣读判决书……

齐雪竹紧张不安的神情。

刘婷婷看着手里的铅笔，似乎很镇静。

审判长的画外音：……本院认为，起诉指控证据不充足，不能认定被告有罪。……本院判决如下：被告刘婷婷无罪……

声音渐隐。

刘婷婷手里的铅笔停止了转动，表

情复杂，有吃惊，又好像有几分落寞。

沉寂。

4、从人物的主观视点出发写所见所闻。

吴淼笑着站起来，看着门口。

屋里光线略微有些暗淡，一个黑影缓慢地移过来。

秋燕不安地看着吴淼。

吴淼脸上的笑容渐渐僵住，神情变得很难看。

一个幽灵般的身影出现在门口，肩膀微微向左倾斜着，慢慢挪动着脚步，犹如一个不堪重负的五六十岁的老太太。

身影越走越近，模糊的身体变得清晰起来，那是一张年轻女人的脸，却没有血色，目光呆滞，动作十分迟缓。

吴淼惊恐不安的脸。

第二篇：如何写电视剧剧本

如何写电视剧剧本

电视剧剧本的写作步骤：

故事梗概——分集提纲——剧情细化到每个场景——人物对话（动作、表情、心理活动、人物之间的关系等提示）

文学剧本（偏重于镜头的剧本）的写作格式：

第一，编剧把提供导演拍摄作为自己的唯一责任和目的，不准备将其成为一种文字读物，多采用对动作和画面直接白描，不追求文采。

第二，以场景（有时甚至细致到镜头）来划分文字的自然段落，在每段之首专用一行文字标明场号或镜号，场面发生的时间、地点等等。

第三，明确从技术上规定拍摄的方法（比如注明特写、推、淡出之类），甚至详细的对摄制组其他成员（导、演、摄、美、录、服、化、道）也做出许多较为具体的指示。格式可以如下：

第一场 地点 日或夜 内或外 A：（台词）B：（台词）

电视剧本写作要领

作为编剧首先应该记住，剧本是供导演和演员拍戏用的，要尽可能地给导演和演员留下创作的余地。初学剧本的写作的人最容易犯的毛病就是在剧本中尽可能地描写详细，恨不能把自己全部的构想都写进去，这时他不仅把自己作为一个编剧同时也是一个导演，这其实是费力不讨好的。因为即便你把每个镜头都设计得很周到，在技术处理上也的确很内行，导演还是不大可能按照你的意图去拍摄，只有在与导演达到默契时才有可能那样去做，否则就有越俎代庖之嫌，引入反感。

其次，写作时要有画面感，你描写的一切都是可以通过你的视觉看到的。这种镜头感完全可以通过文字表达出来。譬如“一辆公共汽车从街道上驶过。”这里虽然没有标明景别和机位，却能看出，这个镜头只能用远景进行拍摄，而机位也应该是在街道侧面，采用侧面拍摄的方式。又譬如“他手里拿了根树枝，沿着铁道走来。”在这里既然说是“走来”，那么机位肯定就是在人物对面，从正面进行拍摄。

下面从对景物、人物外貌、动作、心理的描写来看看电视剧本写作的要领。

1、景物描写

在电视剧本中，景物描写要注意可视性，也就是说，你所描写的景物必须是可以用画面来表现的。语言尽可能简洁，绝不虚泛、抽象。请看下面这段：

从海边吹来一阵风，吹动了果实累累的树枝。真奇怪，这棵被无花果树紧紧环绕起来的苹果树上有多少个苹果成熟了啊!累累的苹果!你看!这面是粉红色的，那面是金黄色的，仿佛被太阳射透了似的。本可以靠近

来看它们，糟糕的是，大石头叠成的围墙挡住了我们。

镜头如同我们的眼睛，我们在描写景物时也可以把我们的眼睛设想为摄像机的镜头。按照这段描写给的提示，摄像机的应该在围墙以外，既然围墙把视线都挡住了，又怎么可能看到里面的苹果园呢?所以，应该这样改： 穿过围墙，里面是一片果园。树枝上挂满了果实。

海风吹过，树上枝叶和果实在轻轻晃动。

走近看，树上的苹果，有的是粉红色，有的是黄色。

在小说中，经常讲究情景交融，写景时往往要融入人物自身的感觉，不是看景，而在感受景物。譬如在小说里，你可以这样写：“夜，甜蜜而温柔的夜。”可是在电视剧里这“甜蜜而温柔”无法用画面来表现。在电视剧本中，应该这样描写“甜蜜而温柔”的夜色： 街道旁的垂柳退到暮色里，街灯向路面喷洒下金红色柔美的光，一辆洒水车从街上缓缓驰过，湿湿的路面便映出灯光，象是闪光的河。一对情侣相偎而来、飘然而去。晚风里远远传来隐约园舞曲声…… 或：

街道(夜，外景)路边的垂柳，街灯。

一辆洒水车开过来，湿湿的路面映出灯光。伴着远处传来的园舞曲声，一对情侣相偎走来。再看这一段小说中的描写：

海关的钟声刚停，“筑前丸”号客轮拉响了汽笛，其声鸣鸣，如古代军中的号角声响，又如老牛拖长疲乏 的声调闷叫。一缕黑烟从烟囱里窜出、溶散，然后弥漫于海面。

车船起动之际，照例是最热闹的时候。“筑前丸”

大客轮内，人声鼎沸，临时搭凑成一个五光十色的“小社会”。这小社会因为空间距离的骤然缩短，各色人物

只好在对方眼睛中一览无遗地展示自己。在电视剧本里，可以改成这样： 码头(日 外)海关大楼工的大钟。

沉闷的汽笛声。

喧闹的码头，人声鼎沸。

“筑前丸”号客轮缓缓离开岸边。

客轮上，人们挥手向岸边送别的人群挥手告别。岸边的人群摆手，目送客轮离岸。……

2、外貌描写

在影视剧本中，对人物外貌的描写要尽可能简略，能给导演和编剧作出提示就够了。在小说中，可以把人物外貌写得很详细，很生动，他的脸是什么样，鼻子是什么样、眼睛是什么样写得清清楚楚，可是在电视剧本中就没有这个必要。因为你写得再好，导演也不会按照你写的那样去找演员。请看下面小说中这段描写：

黄昏时分，海水呈暗褐色，海面变得有些黯淡。浪涛不高，也不猛。但却在朦胧水汽的笼盖下，一刻不息地汹涌、鼓荡。都说大海胸怀宽阔，能容得下人间一切不平；那么，像这般不停地汹涌激荡，难以平静，岂不也是胸中有块垒难消，在永恒的骚动中发泄那无穷的积愤吗!轮船甲板上，静悄悄的。好不容易摆脱了一群俗人纠缠的少年和尚手抚船舷，静观默思。刚才，那种狂放不羁、气雄一世的气概一扫而净，代之以严肃庄重的神情。他凭栏独立，远眺海天，清癯白净的脸庞表现出一副孤傲倔强的模样，但在这背后，又分明似埋着一腔难以言说的隐痛。一双大眼睛冷凝幽深、顾盼天地，时时流露出一种嘲弄人生世界的敌意。很显然，这里有许多东西是很难用画面直接表现的，譬如景物中包含着的抒情性语言，而主人公孤傲的表情背后隐藏着的那些“隐痛”和“调侃人生的敌意”，也只能通过演员的细腻表演才能表现出来。若把它改为电视剧，可以这样写： 大海(黄昏 外景)一艘客轮静静行在海面上。

海水黯淡，海面上笼罩着朦胧的水汽。随着客轮的移动，海面也在晃动。

客轮上(黄昏 外景)静静的甲板工，一个身穿装裟的少年和尚凭栏而 立，手扶着船舷，远眺着海天。暗褐色的大海，浪涛在滚动。

少年和尚冷傲的脸色，嘴角挂着冰冷的笑意，那双 冷凝幽深的眼睛却似含着难以言说的隐痛。黑色的大海，波涛翻滚。少年和尚忧郁的眼睛。

3、动作描写

在电视剧中，人物的动作必须通过演员的形体表现出来，因此剧作者只要把有形的动作描述下来就够了。

把电视剧本与电影剧本进行比较就会发现，在电视剧中人物动作描写比电影中少得多，有些电视剧本主要就是由人物对话构成，相反在有些电影里人物对话却很少，有的总共也就只有几十句对话，这样的情况在电视剧里是很难想象的。应该说，从目前的情况来看，电影比电视做得更为精致，同时电影篇幅短小，有时可以将情节淡化，而着重表现某种意境。而在长篇电视剧中，这种意境的追求就不可能贯串于始终，它主要得靠情节来支撑，另外受屏幕狭小的制约，也不如电影那样注重视觉效果。

对编剧来说，设计人物动作是一件很困难的事情。在电视剧里，每一个人物的动作都不是随意的，必须建立在对人物性格和情感的把握上，这种把握又是基于平时对生活的观察和对人性的理解。譬如要表现一个人失恋后的痛苦，不同性格的人可能有不同的表现，有的可能会孤独地坐在海边，满脸伤感，回忆着过去的时光；有的人可能会到酒馆里喝闷酒，或者自抱自弃地找个妓 女进行发泄。应该指出的是，编剧的动作设计未必会被采用，演员经常要根据自己对角色的体验重新设计动作，但即使这样，剧本中的动作设计还是会为导演和演员提供重要的参考，使他们更为准确地把握人物的个性。

剧本中的动作描写与小说中是完全不一样的。在小说中，动作描写并不注意时空的完整性，而在剧本中，人物的动作必须在可以感觉的时空中延续，就像我们在现实中感知的那样。譬如我们有同学在剧本习作中这样描写：

校园

天色已经很晚，念雨和老简在路上走着，“谢谢你 送我去医院，听说……你还爬了树?”老简笑了：“情势 所迫嘛!”“真没想到，你还会爬树。”老简很诧异：“你 没见过?”念雨摇了摇头。“好，你等一下。”说着，老 简看准了路边的一棵树，利落地爬了上去。“其实，我是在农村长大的，脑子里就少了很多风 花雪月的东西。可是念雨，我知道精神生活和现实的区 别。我不希望总看到你一副雨打的样子。我知道，该爬 树的时候就不能手软。”． 趁着夜色，老简吻了念雨。

这段描写，毛病很多，譬如对话不够真实自然，没有把握住人物的个性等等，就动作描写而言，则没有完整地展示动作的过程，因而破坏了时空的完整性，如：“老简看准了路边的一棵树，利落地爬了上去。”在小说里，这样写是可以的，可是在剧本里就得把老简爬树的过程写出来。此外，在老简爬完树以后，后面那段对话与前面老简爬树和后面“趁着夜色，老简吻了念雨”这个动作在时空上也衔接不上。在同学的剧本习作中有这样写的： 粮食学校

两人开始勤奋地上作。潘国栋当兵时，自修过房屋 设计，每天早出晚归，在基建科里画图纸，在校内测地 形。建设着这个光秃秃的学校。叶慧兰在体育组负责一 些体育用品的借出与收回。住房极差。一排平房中的一 个小间，武汉每年6月是梅雨季节，房里总是水漫金 山，可夫妻二人总是苦中有乐。日子一天天过去，终于 迎来了一个小生命。

很显然，作者的用意是表现岁月流转及主人公生活的变更。可这样的描写没有画面感，也缺乏时空概念，在电视剧中是无法表现的。通常，这类情况都需要用一组镜头来表现： 办公室里(夜 内)台灯下，潘国栋正伏案画着图纸。体育馆内(日 内)叶慧兰从学生手里接过一网兜足球，放进筐里。山坡上(日 外)潘国栋与同事们边看着图纸，边指点着。

家属区(日 外)低矮的平房前，叶慧兰把桶放在水龙头下面，拧开 龙头，水哗哗流下来。叶慧兰挺起腰，用手锤打着腰 部，另一只手抚摸着自己的腹部。

潘国栋走过来，见叶慧兰正弯腰提水，忙走过去，对她笑了笑，提起水桶，往屋里走着。

叶慧兰看着潘国栋的背影，微笑着，手不由自主地 放在腹部上。

屋里(日 外)潘国栋扶看叶慧兰走到床边，让她躺下去。叶慧兰用手抚摸着腹部。

潘国栋俯下身去，耳朵贴在叶慧兰的身上，细心听 着，起身看着叶慧兰，微笑。叶慧兰甜蜜地微笑。医院(日 外)产房外，潘国栋来回走着，不时往产房里瞅着。产房里传来了婴儿哇哇的哭叫声。屋里(日 内)孩子哇哇的哭叫声。

潘国栋抱着孩子，不停地摇晃着，用乎拍打着孩子的屁股。叶慧兰坐在床上，看着潘国栋那笨拙的样子，微笑 着，伸出乎去，示意潘国栋把孩子给她。

潘国栋把孩子递过去，叶慧兰接过，轻轻拍打着，孩子停止哭声。

叶慧兰给孩子喂奶。潘国栋站在一旁看着，挠着后脑勺，无奈地笑着。

叶慧兰抬头冲他微笑。在电视剧里，对人物动作的描写不能只停留在人物动作的过程，还应该注意画面的视觉结构。譬如前面所说的“趁着夜色，老简吻了念雨”这句话，并不只是要把他们亲吻的过程描写出来，显示出时空上的完整，还要从视觉的美学效果上来考虑。我们可以这样写： 树底下，老简和念雨手牵着手，相互对视着。月光朦胧，几声蝉儿的鸣叫打破了四周的沉寂。念雨微仰着头，闪亮的眼睛充满着渴望。老简低着头，看着念雨。

两人的脸越靠越近，终于凑在一起。树梢上，悬挂着一轮圆月。

在电视剧里，人物的动作有时会融化在某种意境中，这时时空的概念似乎被画面中的意境所笼罩，造成某种特定的视觉效果。请看下面一段：

黑白画面，一朵鲜红的康乃馨似乎在随风摇动，镜头拉出，一双美丽的眼睛，瞳孔中映着一对红色的花。

镜头再往后拉，女孩近景，长发随风飘动。

镜头拉出，女孩全景，黑暗中白色的身影。

女孩双手在胸前交叉，这时女孩身后一男性有力的

双手抓着女孩的双手，并指挥着那双手从女孩颊部开始

抚摸，直至颈、肩、双臂……男孩的头部与女孩头部相互陶醉地亲呢着。特写，男孩与女孩手交插指合十，逐渐张开，一朵跳动动着的鲜红的花朵。

4、心理描写

在对人物心理的描写方面，电影也好，电视剧也好，都不如小说那样轻松自如。应该承认，人物许多微妙的心理感觉是很难用画面来表现的。很难设想，像《尤利西斯》、《追忆逝水年华》这样以心理描写为主的小说改成电视剧会是什么样子。

在小说里，我们可以用文字直接把人物的所思所想描写出来，在电视剧里却要借助于声音和画面。

下面是同学剧本习作中的一段描写： 石磊家(凌晨二点)石磊坐在客厅的沙发里，浓眉深锁，抬头看到墙上的时钟已经滴答滴答地走到2点。他深吸了几口烟，整个人都深陷入沙发中。闭上眼，就浮现出雅娴曾经俏丽活泼的影像。想她在不知道那件事之前，每天都那么充满朝气，对爱情信任热爱，可是雅娴的倾情热恋在知道蓝婷与石磊那段令人落泪的恋情之后，就已经频临全线崩溃的边缘。雅娴认为自己只是蓝婷的替代品，在石磊的内心深处爱的一直是蓝婷。

这里，作者显然是在用写小说的方式来描写人物的心理，这样的描写是没法用画面和声音来表现的。

在电视剧里，表现人物心理有以下几种方式：

1、以视听形象艺术地再现人物内心生活中的回忆、想象、幻觉和梦境等场面 [示例] 吴淼独自坐在网球外面的长椅上，透过铁栏网往里看着。

空荡荡的网球场，传来“叭” “叭” “叭”的击球声，声音越来越急，越来越响。

吴淼呆呆地坐着，眼前幻化出那个叫王芳的女孩纯净的脸，仿佛看见她在球场上奔跑的身影。(幻化)王芳那张清秀纯净的脸紧贴在窗户玻璃上，看着外面飘扬着的雪花，那渴望的眼睛看着屋外白雪皑皑的大地……

脚步声由远而近。

女孩打开门，从屋里走出来，看着雪地留下的脚印，眼睛在远处寻找着。脚步声越来越远，女孩的眼光暗淡下去，两行泪水流到脸颊上。(淡出)空荡荡的网球场。吴淼静静地坐着。

一双手放在他的肩上。

吴淼回过头来，看见了白雪的脸，他伸过手去，把她的手握住，没有说话。

2、以内心独白形式揭示人物的内心动作 [示例』

蓝马坐在灵薇床边上，环顾四周：灵薇的房间并不大，却有一扇很大的窗户，白色的窗帘直拖到地，灵薇依旧站在窗前和白色窗帘几乎融为一体。蓝马定睛在那儿。

画外音：我终于见到了我梦中的女孩，她比我想象的还要美丽，但这种美丽还有着我意想不到到的残酷

3、以声画蒙太奇手段揭示人物的思想情感 [示例] 刘婷婷手里转动着一支铅笔，面无表情。

审判长站起身，庄严地：现在宣读判决书…… 齐雪竹紧张不安的神情。

刘婷婷看着手里的铅笔，似乎很镇静。

审判长的画外音：……本院认为，起诉指控证据不充足，不能认定被告有罪。……本院判决如下：被告刘婷婷无罪…… 声音渐隐。

刘婷婷手里的铅笔停止了转动，表情复杂，有吃惊，又好像有几分落寞。沉寂。

4、从人物的主观视点出发写所见所闻。

[示例] 吴淼笑着站起来，看着门口。

屋里光线略微有些暗淡，一个黑影缓慢地移过来。秋燕不安地看着吴淼。

吴淼脸上的笑容渐渐僵住，神情变得很难看。

一个幽灵般的身影出现在门口，肩膀微微向左倾斜着，慢慢挪动着脚步，犹如一个不堪重负的五六十岁的老太太。

身影越走越近，模糊的身体变得清晰起来，那是一张年轻女人的脸，却没有血色，目光呆滞，动作十分迟缓。吴淼惊恐不安的脸。

第三篇：电视剧剧本写作格式及专业术语

电视剧剧本写作格式及专业术语

影视剧本大约可分为三种：

第一种是文学剧本，也就是编剧提供的最初的剧本。

第二种是分镜头剧本，细化了的分镜头剧本可以成为拍摄的依据，是导演的工作台本。

第三种是实拍镜头记录本，是对实地拍摄的记录，是由场记负责完成的记录整个拍摄过程的剧本形式，是场记的工作台本，主要为后期编辑时提供依据，其形式与分镜头剧本近似，内容包括镜头 顺序、景别、摄法、画面内容、台词、每个镜头的拍摄次数、每次拍摄的时间长度及效果等等。在拍摄中，导演常常临时改变分镜头剧本，所以，实拍镜头记录本才同拍成的影片镜头相一致。

简单地说，文学剧本是编剧构想的影视；分镜头剧本是用来拍摄的依据；实拍镜头记录本是真实拍摄的记录。但是，有些剧本，处于文学剧本与分镜头剧本之间。

一般说来，要写清楚场、景、时、人等要素；用“内”表示室内景，用“外”表示户外景，用“日”表示白天，用“夜”表示晚上等。有些剧本要求在动作前加“△”，以区别于对话，哪是动作，哪是台词，使人一目了然。分镜头剧本要将每个镜头编号。

△ 水灵光迟疑了一下，缓缓走至席间。

△ 水灵光心头一紧，转身快步走了出去。

△ 大厅里众人顿时变得鸦雀无声，原本热闹的气氛一下子变得沉重了起来。

场

景2： 黄蜂销金窝厢房 时

夜

人：水灵光，易冰梅

△ 门外传来敲门声，随后易冰梅推门进来。

△ 易冰梅来到水灵光身边坐下。

举例之三 文学剧本（略 举例之四 文学剧本（略 举例之五 分镜头剧本 电影《梦想与少年》 分镜头剧本《梦想与少年》

一.夜 内.学生宿舍

1.[近景,俯拍]米粒写完最后一个字,把笔放下.2.[近景,侧拍]米粒嘴里咬着手电,小心翼翼地整理稿子.3.[全景,正拍]兴奋地爬下床,伸了一个懒腰.拿着厚厚的稿子,悄悄走到对面秧子的床边,蹲下来.5.[中景,侧拍]秧子挡住照在眼睛上的手电光,不耐烦地嘟囔:“你做啥子嘛!”(注:四川话)

二.夜 外.宿舍区

9.[全景,正拍]米粒从宿舍大门出来.四周静悄悄的,月亮高高地挂在天空,水般的月光撒在学校的每一个角落.三.夜 外.操场

10.[全景,移拍]米粒爬上乒乓球台,扬起头,舒展双臂,大声喊道:“月亮,我要拥抱你!”

“哪个?在嚎啥子?”后面一道耀眼的白光刺过来.(注:四川话)米粒吓的赶紧跳下来,拔腿就跑.“站住!几班的?”值勤老师追赶米粒.(注:四川话)画面淡出......片名淡入......四.日 外.学校

11.[大全]学生陆陆续续走进学校和教学楼.五.日 内.楼道

12.[全景]上课铃响,三三两两的学生急匆匆走进教室.六.日 内.办公室

13.[中景,侧拍]米粒耷拉着头坐着,老师甲在批改作业,抬头鄙夷地看米粒一眼.14.[近景,正拍]米粒抬起头看老师甲.七.日 内.教室

17.[全景]英语老师领着大家念英语单词.18.[中景,正拍]米粒生硬地念着单词,单词从他嘴里出来,变的很别扭.遇到不会念的便跳过去.刘小琴:“你用谐音先把单词标记下来,就容易读了.” 米粒:“谐音?”

19.[近景,侧拍]刘小琴在纸上写了一个单词:China.然后在下面注上:茄乐.20.[中景,正拍]米粒:“啊,这个办法好,我怎么没想到.” 英语老师:“米粒.”

(米粒的画外音)“下雨偏逢屋漏,老师居然让我来读这个刚学的单词.” 21.[中景,正拍]米粒不知所措地慢慢站起来.22.[近景,正拍]英语老师:“这个单词我刚刚领你们读了.” 特,全,中,下摇,拉,切,内景, 电视语言的词汇

影视剧的语言功能是通过镜头来实现的，镜头是最基本的语言单位，相当于语言中的词汇。镜头的概念是从电影中来的，但电影镜头和电视镜头实际上是有所区别的。按照电影学的解释，镜头是指电影摄影机在一次开机到停机之间所拍摄的、连续的、留有影像画面的胶片片断，或者说是从一次开机到停机所拍摄下来的连续的画面。但是由于电视使用的是摄像机而不是摄影机，所用的材料是录影磁带而不是胶片，电影胶片必须经过冲洗才能看到影像，而电视在拍摄的同时就能播出影像，而且磁带的成本比胶片要低无数倍，所以在拍摄电视的时候，可以采用多机位现场切换的方式，每一架摄像机都是从头至尾地拍摄，那么这种情况下，如果运用电影的镜头概念，就只有一个或几个镜头了。此外，拍摄时一个镜头与观众在屏幕上看到的镜头也不一样，譬如在拍摄两个人对话时，很多导演都习惯于先用全景把整个对话过程拍摄下来，然后分别用近景或特写穿插其中，这样实际上一次拍摄下来的镜头被分割成几个镜头来使用了。所以我们认为，在电视里，镜头应该以播出时每一次切换来划分，而不是指一次拍摄的画面。画面和声音是镜头中两个最基本的元素。镜头画面的品质和效果决定于几个因素：

①画幅一个镜头往往包含一个或数个不同的画面，每个画面又由许多相同或不同的画格组成。镜头的画幅为横式长方形。早期电影最通行的纵横比为宽4高3，后来被美国电影艺术和科学学院采纳为学院标准纵横比。这种1：1.33的学院标准至今仍是8毫米和35毫米胶片的纵横比，以后也成为电视屏幕的标准纵横比，后来又出现高清晰度电视的纵横比为16：9。个别镜头采用遮挡等特殊方法拍摄，可以获得圆、三角、竖式及多画面等特殊画幅。画幅是镜头画面构图的前提，电视中一切内容都在它里面表现出来。

②景别是指摄像机在距被对象的不同距离或用不变焦镜头摄成的不同范围的画面。可以分为

远景——表现远距离的人物及广阔范围的空间环境 近景——表现人物胸部以上的部分

全景——表现人物全身及周围环境

中景——表现人物膝盖以上的部分

特写——表现人物、物体或环境的细部

电视摄影中还沿用其他一些景别的名称，如“大远景”、“大全”、“小全”、“人全”、“中全”、“半身”、“中近”、“近特”、“大特写”等等，是以上五类的细分。

镜头分为不同的景别，是为了按照电视艺术的特殊表现方式，根据表现对象的大小远近、内容的主次轻重而给予恰当的表现，以达到正确地叙述和艺术地表现之作用。各类景别相互依赖，不可分割。同时又自身具有不同的功能。

③角度镜头的角度是指拍摄时摄影机与被摄对象之间的角度。一般可以分 为平、仰、俯以及正、侧、反几种。角度是镜头画面构图的重要因素，有着丰富的艺术表现力。

④运动摄像机运动的方式有：

摇——中心位置不变，向纵横各方向摇摄；

推、拉——利用移动车或者摄像师走动向摄影对象推进或拉远地拍摄；

伸、缩——利用变焦距镜头的调整、摄取由远到近或由近到远的画面。拍摄的结果在透视方面与推、拉镜头不同；

移——不固定跟随某一对象，纵横移动拍摄；

跟——跟随一个或数个运动对象拍摄；

升、降——在升学降机上，在升高或降低的运动中拍摄。

⑤镜头的长度在电视中，镜头的长度是以每个镜头画面延续的时间来计算 的。45分钟的影视剧镜头数在200到400之间。（一般一个半小时的有声电影，有

400——800个镜头，无声电影和纪录片会多一些。

声音是电视镜头的有机组成部分，与画面上的运动的造型组成音画结合的 视听形象。影视剧中的声音主要指剧中人物语言和音乐音响。

剧中人物语言主要分为对话、内心独白和旁白。

在影视剧中，对话是塑造人物、推动情节发展的最重要手段之一，在剧本 里，对话占有99%以上的分量，所以对人物语言的把握程度往往是衡量剧作家艺术

功力的重要标准。

内心独白和旁白都是通过“画外音”的方式出现的。独白往往以第一流人称方式出现，是剧中人在剧中情景下的内心活动，抒发个人情感、表达内心世界；旁白是从旁观者的角度对剧情和人物作评价。

音乐和音响在编剧时容易忽略，但从其对于影视剧的作用来讲，应该加以注意。

字幕功能；

A、说明故事发生的时间 B、说明时空的变换

C、显示看不到的.内容如读信。

在视听语言中，声音和文字都是不可缺少的元素，而画面则是最基本的元素。

声音与画面的关系主要有三种：

1、声画同步：声音与画面的协调一致。这是最原始最常见的一种。

2、声画对位：声音和画面形象各自独立而又相互作用的结构方式，声音和画面形象分别表达不同的内容，各自独立发展，但又产生对比、比喻、象征等等审美效果。

3、声画分立：画面中声音和形象不相吻合、不同步、互相离异的蒙太奇技巧。声画分立意味着声音和画面摆脱了相互间的制约，而具备了相对的独立性。可以有 效地发挥声音的主观化作用，还能借此衔接画面、转换时空。它可以用一种持续进行的声音为纽带，把一系列表现不同场景、不同内容的画面组接起来，构成自成首尾的蒙太奇段落。声画分立的同时加强了声画的内在联系，使之更有感染力。

视听语言的语法

如同在电影中一样，电视中也有个很重要的概念—蒙太奇。就是剪辑和组合，就是镜头的组接。

就像电影大师爱森斯坦所认为的那样：

A镜头加B镜头，不是A 和B两个镜头的简单综合，而会成为

C镜头的崭新内容和概念。巴拉兹在《电影美学》中也说：“上下镜头一经连接，原来潜在于各个镜头里的异常丰富的含义便像电火花似的发射出来。”（房子内两个人）蒙太奇是编剧和导演个人意念的传达媒介。A、镜头的组接其功能主要有

1、选择与取舍。通过景别、角度及组接，可以选择、突出表现对象中主要、本质的部分，舍去多余、繁琐的内容。

2、集中与概括。赋予各镜头单独存在时不具有的含意。

3、吸引观众的注意力。

让他们按照组接的顺序与逻辑逐镜头逐画面地了解内容。

4、创造影视剧的时间和空间。

5、形成不同的艺术节奏。如短镜头的组合，能造成紧张迫切的节奏，长镜头的衔接，给人平稳、缓和的感觉/ 镜头的组接一方面是剧情的需要，另一方面也是导演对剧情及影视剧风格的理解和把握。编剧虽然不一定要对镜头有太多的了解，但必须有一种镜头感。

第四篇：电视剧剧本的写作步骤

电视剧剧本的写作步骤

电视剧剧本的写作步骤

编剧的任务

第一，编剧把提供导演拍摄作为自己的唯一责任和目的，不准备将其成为一种文字读物，多采用对动作和画面直接白描，不追求文采。

第二，以场景（有时甚至细致到镜头）来划分文字的自然段落，在每段之首专用一行文字标明场号或镜号，场面发生的时间、地点等等。

第三，明确从技术上规定拍摄的方法（比如注明特写、推、淡出之类），甚至详细的对摄制组其他成员（导、演、摄、美、录、服、化、道）也做出许多较为具体的指示。

剧本写作的基本步骤：

故事梗概——分集提纲——剧情细化到每个场景——人物对话（动作、表情、心理活动、人物之间的关系等提示）

剧本（偏重于镜头的剧本）的写作格式如下： 第一场 地点 日或夜 内或外 A：（台词）B：（台词）

剧本写作中要注意如下几点：

一、深入理解课文，精心设计冲突。被改编形式的文章或为小说，或为散文，与戏剧相差甚远。改编时要反复阅读原文，理解作品主题，尤其要深入理解人物性格，把握人物间的矛盾冲突，选取最能表现人物性格适合舞台表演的情节进行改编。要集中考虑设计主要冲突。冲突就是“戏”，冲突设计得好，戏就好往下演。如《祝福》改编时，若将主要冲突设计在祥林嫂一心想摸祭器祭品而四叔等人却不允许这一冲突上，自然就会牵一发而动全身。

二、根据原文特点合理安排结构。

1．对时空跨度较大的情节宜采用如《雷雨》、《屈原》式的“闭锁型”结构，即打破原作的时空顺序，截取原作情节的一两个横断面重新组合，通过人物的对话进行穿插交待隐约显露整个情节。如改编《祝福》就可以选取祥林嫂捐门坎前后的两个“祝福”片断，重新安排人物，通过四叔的嫌恶，柳妈的劝说恐吓，祥林嫂的独白及其他人物的对话来交待祥林嫂的一生。

2．对时空、人物相对集中的情节可采用《窦娥冤》式的“点线型”结构，即按原作情节的自然顺序展开，如《一碗阳春面》的改编就可以采用这种形式。3．对于人物众多，没有明显的主要人物或情节性不强的课文，宜采用《茶馆》式的“群像展览型”结构，即远取某一环境或场面让众多人物粉墨登场，展示各自的性格。如改编《药》就可以采用这一形式。当然也可以采用一种结构为主三种结构结合的形式，如改编《林教头风雪山神庙》就可以这样。

三、精心设计人物语言，力求精炼富于动作性。语言要符合人物身份、地位、文化修养，不可长篇大论。尤其要注意动作性，即语言要反映人物的动作、表情、心理变化，即使说话人没有相应的形体动作，观众读者也要能从中产生一种有动作的感觉。还要好念、上口。

剧本的写作练习

1、根据剧本特点编写课本剧 戏剧是一种综合性的舞台艺术，剧本是舞台演出的依据和基础。要想把课文中叙事性的诗文改编为课本剧，首先要懂得剧本的特点，然后才能根据其特点编出符合要求的课本剧。

2．反映现实生活的矛盾要尖锐突出 各种文学作品都要表现社会的矛盾冲突，而戏剧则要求在有限的空间和时间里反映的矛盾冲突更加尖锐突出。因为戏剧这种文学形式是为了集中反映现实生活中的矛盾冲突而产生的，所以说，没有矛盾冲突就没有戏剧。又因为剧本受篇幅和演出时间的限制，所以对剧情中反映的现实生活必须凝缩在适合舞台演出的矛盾冲突中。

3．剧本的语言要表现人物性格 剧本的语言包括台词和舞台说明两个方面 剧本的语言主要是台词。台词，就是剧中人物所说的话，包括对话、独白、旁白。独白是剧中人物独自抒发个人情感和愿望时说的话；旁白是剧中某个角色背着台上其他剧中人从旁侧对观众说的话。剧本主要是通过台词推动情节发展，表现人物性格。因此，台词语言要求能充分地表现人物的性格、身份和思想感情，要通俗自然、简练明确，要口语化，要适合舞台表演。舞台说明，又叫舞台提示，是剧本语言不可缺少的一部分，是剧本里的一些说明性文字。舞台说明包括剧中人物表，剧情发生的时间、地点、服装、道具、布景以及人物的表情、动作、上下场等。这些说明对刻画人物性格和推动、展开戏剧情节发展有一定的作用。这部分语言要求写得简练、扼要、明确。这部分内容一般出现在每一幕（场）的开端。结尾和对话中间，一般用括号（方招号或圆括号）括起来。懂得了剧本以上几个特点和要求，再参考学过的剧本课文，就可以试着学编课本剧了。

另外，中国剧本网上有许多样板剧本，去看看对你的剧本写作也肯定会有作用的。

影视剧作的结构

电影剧本结构示例

第一幕

第二幕

第三幕

开端

中段

结尾

Ａ────×─┼────×─┼─────Ｚ

建置

对抗

结局

第1～30页

第30～90页

第90～120页

情节点Ⅰ

情节点Ⅱ

第25—27页

第85—90页

（注：情节点——它是一个事件，它“钩住”动作，并且把它转向另外一个方向。它把故事推向前进。）

电影剧本的示例

电影是一种视觉媒介，它把一个基本的故事线戏剧化了。它所打交道的是图像、画面、一小片和一段拍好的胶片；一个钟在滴滴答答地走动、一个窗子正在打开、一个人在看、两个家伙在笑、一辆汽车在弯道上拐弯、一个电话铃在响等等。

一个电影剧本就是由画面讲述出来的故事，还包括语言和描述，而这些内容都发生在它的戏剧性结构之中。一部电影剧本就是一个由画面讲述出来的故事。

它象名词(noun)──指的是一个人或几个人，在一个地方或几个地方，去干他或她的事情。

所有的电影剧本都贯彻执行这一基本前提。一部故事片是一个视觉媒介，它是把一条基本的故事线加以戏剧化。如同所有的故事一样，它有一个明确的开端、中段和结尾。如果我们拿来一个电影剧本，把它象一幅画那样挂在墙上来审视，那么它看起来就象下面这个图表： 第一幕，或称开端，建置

一个标准电影剧本的篇幅大约有120页，或长两个小时。不论你的剧本全用对话、全用描写，或两者兼有之，均可按一分钟一页来计算。

规矩是不变的──电影剧本中的一页等于银幕时间一分钟。第一幕是开端，可看成建置(setup)部分，这是因为你要用30页左右的稿纸去建置（确定）你的故事。如果你去看电影，你时常会自觉或不自觉地做出判断──你是否喜爱这部影片。今后看电影时，请注意一下，你需要多长时间做出你是否喜爱这部影片的决定。一般大约十分钟左右。也就相当于你写的电影剧本的头十页。你应该及时地抓住你的读者。你应该用大约十页的篇幅来让读者明白谁是你的主要人物，什么是故事的前提，故事的情境是什么。第二幕，或称对抗

第二幕是你故事的主体部分。一般是在剧本的第30页至90页。

它之所以称为电影剧本的对抗部分，是因为一切戏剧的基础都是冲突(conflict)。

一旦你给自己的人物规定出需求(need)，亦即在剧本中他想要达到什么目的，他的目标是什么，你就可以为这一需求设置障碍(obstacles)，这样就产生了冲突。第三幕，或称结局

第三幕通常发生在第90页至第120页之间，是故事的结局。故事是如何结束的？主人公怎么样了？他是活着还是死了？他是成功还是失败了？等等。

你的故事需要有一个有力的结尾，以便使人理解并求得完整。那种模棱两可，含义暧昧的结尾，现在已经过时了。所有的电影剧本都贯彻着这一基本的线性结构。戏剧性结构可以被规定为：一系列互为关联的事情、情节或事件按线性安排最后导致一个戏剧性的结局。如何安排这些结构组成部分，决定了你的电影的形式。回顾示例

第一幕

第二幕

第三幕

开端

中段

结尾

Ａ────×─┼────×─┼─────Ｚ

建置

对抗

结局

第1～30页

第30～90页

第90～120页

情节点Ⅰ

情节点Ⅱ

第25—27页

第85—90页

练习：

如果你发现一部你真正欣赏的影片，不妨再看一遍。看一看这部影片是否真正符合这个示例。再看一看你自己能否分解出各个部分，找出它的开端、中段和结尾。记下：故事是如何开始建立的，你需要多少时间能知道这个影片讲的是什么，你是否被这部影片所吸引，或者是被硬拖到影片故事中去。然后再找出第一幕结尾处与第二幕结尾处的情节点，看看它们是如何导致结局的。

第一节 结构的一般原则 结构

结构是对创作素材的布局和裁剪，也就是对情节的安排。犹如日常生活中的裁剪衣服，布料即为创作素材，裁剪即为结构。情节或素材是内容，结构是形式、手段。

影视剧作的结构是千姿百态的，根本原因是影视剧本内容的丰富多采。

仅以开端为例，就有许多不同变化：

1、从头说起。《城南旧事》

2、从结尾说起。《魂断蓝桥》

3、从高潮说起。《007》

4、从发展部分说起。《意大利式的结婚》

此外，在开端部分，出场顺序也各有差异。

1、配角先出场。

2、主角先出场。结构格局上

1、以一个人物串许多事情。《偷自行车的人》

2、一件事情串许多人物。《罗马11时》 结构的一般原则

一、剧作的结构必须从生活出发：从生活出发并以它所反映的现实生活为依据，使剧作的整体安排符合客观的生活真实。

二、剧作的结构必须服从于主题的需要：结构的最终目的是为了塑造形象和突出主题，作品的主题必然地对结构起着主导的作用。

如：《邦妮和克莱德》开创“新好莱坞电影”的影片。采用“道路片”的单线结构方式，由邦妮和克莱德一路上所经历的一连串事件构成。结构与主题的关系如何？

答：只有确定了明确的主题，才可能确定表现这一主题的完整结构；只有确立了最适于表现某一主题的结构形态，才可能充分地、准确地揭示出那一主题的全部含义。塑造鲜明生动的人物形象是结构的中心问题。

三、剧作的结构必须服从于塑造人物形象的需要：必须在矛盾冲突中紧紧围绕着对典型形象的塑造，即紧紧围绕着人物性格本身及其相互间的冲突去安排剧作的总体结构。《邦妮和克莱德》

四、剧作结构要剧情引人入胜：电影剧作引人入胜的力量主要来自它的内部和深层，即它所反映的生活内容逼真性和它塑造的形象的具体性和典型性。

五、结构应该是一个完整统一的有机整体：剧作结构的完整和统一，主要表现在通过蒙太奇思维和一系列结构手段，将剧作的内容安排得匀称、齐整而在次序，使各个部分之间紧密关联并能够相互依赖、彼此照应。使整个剧作成为剪裁得当、布局合理、线索分明、层次清晰的艺术整体。

六、剧作的结构必须借助于蒙太奇构思：所谓蒙太奇构思，就是对时空关系的特殊构思方式和对画面、声音的运动做出独特的形象的构思方式。

蒙太奇是电影艺术区别于其他艺术门类的一种独特的思维方式。主要包括：对时空的蒙太奇思维；对声画的蒙太奇思维。

只有在作者的蒙太奇构思的条件下，才可能形成剧作的独特的叙述方式，即电影剧作的结构形式。第二节 影视剧本的蒙太奇结构

1、蒙太奇结构

一个影视剧本是由许多段落构成的，每个段落又由若干场面构成，每个场面则是由许多不同角度、不同景别、不同运动方式拍摄的镜头组成。

2、镜头、场面和段落

镜头：从开机到停机所摄制的影片中最小的单位。它所摄的人或景，在时空上是延续的，没有被切断的感觉。根据视距的远近，分为不同景别（远、全、中、近、特）根据不同的拍摄方法，分为固定镜头和运动镜头（推、拉、摇、移、跟、俯、仰）。

根据描写方法，分主观镜头、客观镜头。通常一部影片由五、六百个镜头组成。场面：以时间或地点的转移为划分标准，即在同一时间和地点中展示的情节为一个场面。通常由一组镜头组成，也可由一个镜头完成。

一部影片的场景数从四五十到一两百不等。在传统影片和现代影片中有明显差别。

一集长45分钟的电视剧，场景数约25－35。

镜头是构成影视剧本的最小单位，场面是构成影视剧本的最基本单位。

段落：表现影片的一整段剧情的一组场面。一部影片大概可以分成若干段。

夏衍认为“要量体裁衣，根据不同的情况而定，……一般来说，有六七个也就行了，我以为这样比较紧凑、比较结实，多了就分散了。” 例：《魂断蓝桥》的构成

影片《魂断蓝桥》去掉序幕和尾声，可分成七段58场： 第一段：相遇。——开端（2－11场）第二段：结婚。

第三段：开除。

发展（22－49）高潮（48）第四段：沦落。第五段：生还。第六段：舞会。第七段：自杀。——结局（50－58场）

每场戏的写法，大致都包含序号、地点、时间及叙述情节几个部分。

第三节 剧作结构的基本要素

一、剧作结构中的开端部：剧作的主要事件的起始，主要人物的出现和主要矛盾的显露，就构成了结构的开端部；

二、剧作结构中的发展部：发展部是剧作结构中最主要的部分，所占篇幅也最多。性格的不断发展和形成，矛盾的不断推进和冲突的不断加剧，形成了发展部的主要内容。发展部安排时必须注意的事项？

答：首先，要注意场和场、段和段之间的联系必须紧密，必须合乎逻辑；其次，在每一段和每一场内部要注意合理有机的安排，使之层次很清楚，冲突有积累。直视内心的最简单手法是对画外音的运用。

对人物回忆、幻想、幻觉进行时空交错的安排，也是表现人物的心理状态的有效方法。

三、剧作结构中的高潮部：对于传统结构来说，高潮部是剧作中最为重要的部分，它是矛盾发展的必然结果和顶点，是主要人物性格塑造完成的关键时刻，也是剧作中主要悬念得以解决的时刻。

四、剧作结构中的结局部：在传统结构中，当高潮过去之后，主要矛盾和主要悬念的最终解决，主要人物性格的最后完成，使剧作终于出现了一种平衡和稳定，这便构成了结局部。处理结局时注意事项？

答：

1、结局部应该在动作中进行表现。

2、在处理性格时必须注意掌握性格发展的一定限度。

3、在结局部对矛盾的处理上也应该注意掌握一定的分寸。

4、结局部应该干净利落、切忌拖泥带水，画蛇添足。第四节 剧作结构的表现技巧

对比是适用一切艺术形式的最基本的，也是最重要的表现形式和表现手段。

电影剧作中对比主要包括：形象之间的对比，性格发展中的前后对比，情节变化中的对比，蒙太奇场面、段落之间的对比，节奏的对比等。

爱森斯坦曾经说过：“有一系列手段和手法，可以使作品具有结构上的某种稳定性和完整性。最简单的手法之一就是重复手法。”

如何选择视点来展开剧作的结构？

答：首先，要从仔细分析和研究生活素材开始，即应该先研究以何种角度来表现素材最有表现力；其次，对视点的确立还要看作者所要着力表现的艺术形象的重心是什么。再就是要看到剧本的总体艺术构思。最后，应该注意剧作中各部分的接合问题。

影视剧作结构的表现技巧

1、对比：生活中的人和物，为了显示他们各自的特征，可以用对比的手法。美与丑、善与恶等都可在对比中表现得愈发强烈，造成深刻动人的印象。如《克莱默夫妇》、《为戴茜小姐开车》

2、平行：运用“同时原则”，将在同一时间内两个不同场合发生的事情同时表现出来，平行地发展着，互相衬托，互相补充，给观众带来联想。

3、象征：用象征的手法，“把抽象的概念灌注到观众的意识里”（普多夫金）。

如《天云山传奇》、《魂断蓝桥》

4、动作的交叉发展：在动作平行出现的基础上，将具有同时性的两个以上的平行动作或场面交替出现，将观众的视点不断地从这一动作或这一场面移向另一动作或另一场面，既让他们看到同时发生的两个场面的情况，又引起他们莫大的关注。《魂断蓝桥》

这种结构技巧是造成悬念和紧张的最好方法。

5、重复：在一部影片里，前面出现过的内容镜头，后面再次出现，目的是为了通过视觉上的重复引起观众的注意，从而突出重点，强调内容。《克莱默夫妇》

6、视点：分为客观视点和主观视点。又可称为客观镜头和主观镜头。

客观视点：又叫“全能视点”。影视剧作者以旁观者的身份，通过镜头去表现人物的行动，并向观众讲述正在发生的事情。

客观视点能够用生动的银幕形象，向观众介绍环境，描写人物，交代剧情。通过客观镜头，使观众像在生活中那样耳闻目睹周围发生的一切。《城南旧事》

主观视点：用影片中人物的眼睛去观察他身边的人和事。这种用影片中某一人物的视线拍摄的镜头，又可以叫主观镜头。

主观镜头能使观众与剧中人站在一起，产生出身临其境的特殊艺术效果。

在同一场戏中，主观视点和客观视点的交替运用，能产生强烈的悬念和紧张感。

剧本的写作格式

首先明确一点，剧本区别于任何一种文体形式，我经常看到有的朋友把剧本写成了小说或人物传记，这是不对的，至少是不专业的。剧本有自己专署的格式，写剧本从某种程度上说是个技术活。

写剧本也不是什么很崇高的艺术创作，这只是一个普通的工种，剧作家和清洁工人没什么区别，都是很普通的工作而已，所以每个人都可以写剧本，每个人都可以当导演。当然，既然是一个工种，就有自己的规范。这些规范也许不会让你迅速变成一个专家，但至少能使你看上去像一个专家。或者，不至于让你糟糕的格式成为审稿人枪毙你稿子的理由。因为一个审稿人每天要看三到四篇稿子，如果你的剧本格式看上去不怎么专业的话，他完全有理由翻上几页就把你的剧本扔在角落里凉快。

先来看看剧本写作常犯的错误：

Ｉ：把剧本写成了小说

刚刚上面提到有的朋友把剧本写成了小说，不是不可以，但那个是文学剧本，根本不能用来指导拍摄和制作。举个例子，你可以在小说里花几页的笔墨来写一个人的身世，背景，家庭组成，或是用几页的笔墨来描写主角的心理斗争过程，但这些东西是无法表现在电影屏幕上的。你的剧本就是一个屏幕，你所要表现的是电影屏幕上能被观众直接看到感受到的东西。像心理活动这类东西是无法很好的表现出来的。加旁白？当然可以，除非你能忍受主角的画外音在一动不动的镜头里读几页小说。电影*画面表达情绪，你的剧本就是电影画面，要通过摄像机的角度来写，这可能引起第二个问题。

ＩＩ：不必要的摄象机标注

如果你这样写剧本：在5号升降台，用盘纳为升70型相机，60mm镜头，由8.5m摇至2m对焦…………如果你这样写，就算过了审稿人这一关，你的剧本也会被导演扔掉。你不需要教他怎么拍，这不是你的事。你在写剧本的时候完全不用担心相机的事。但是不是剧本就不要考虑相机了呢？也不是，你需要考虑相机的关系而不是位置。剧本里有自己的专用相机术语，多多使用这些术语，能让你的剧本很专业，至少看上去很专业。

1.Angle on 角度对准：比如BILL走出便利店，相机对准BILL。

2.Favoring 主要表现：BILL在一个大广场，人很多，但主要表现BILL。

3.Another angle 另一个角度：换个角度的相机表现BILL在大广场玩的很开心。

4.Wilder angle 更宽的角度：先表现BILL在广场的一角喝可乐，然后镜头拉远，表现BILL所在的广场。

5.New angle 新角度：换个角度表现BILL喝可乐，使镜头丰富。

6.POV 视点：从BILL的视点看东西。就是第一人称视角。

7.Reverse angle 反拍角度：BILL和SALLY在一起跳舞，先拍BILL看到的SALLY，再拍SALLY看到的BILL，通常是两人的POV互反。

8.Over shoulder angle 过肩镜头：相机越过BILL的肩头看到SALLY，BILL的肩头能把画面自然的分割，很常用的类型。

9.Moving shot 运动镜头：包括跟拍，摇移，追随等等，反正镜头是运动的，至于具体怎么动，还不是现在考虑的问题。

10.Two shot 双人镜头：BILL和SALLY在边喝可乐边交谈，这种镜头的相机不要随意移动，防止“越轴”。把BILL和SALLY两人连起来有一条轴线，相机只能在轴线一侧运动，如果越过这条轴线，在画面上BILL和SALLY的位置就会左右互换，引起观众视觉上的逻辑混淆。

11.Close shot近景：强调SALLY美丽的眼睛，但一般少用为妙。

12.Insert 插入镜头：某物的近景，比如天色已晚，SALLY问BILL几点了，BILL抬起手来，接下来可以接一个BILL手表的特写，当然你还可以用此种镜头来换景，比如BILL移开手表时摄象机里看到的已经是夜晚的舞会了。

以上就是剧本里的镜头描写格式，看个例子就明白了。这是具体的写作格式：

场景说明要黑体，时间地点要黑体，居左。

场景中出现的音效要黑体标出。

第一次出现的人物名要黑体居中。

人物的对话要居中，两边留空，不同人物的对话要另起一行。

标明摄象机的关系。

标明场景的切换，“切至”就是硬切，“化至”就是加转场的效果，全部居右。

如有特效运用，也要用黑体标出。

一个全长电影剧本大概有120页。一个两个小时的电影大概是110页到120页之间，共有7场。一个90分钟的电影大概90页，也是7场。

剧本格式：

电影剧本标题（大写并下画线）

作者

你的名字（作者的名字）

你的或代理人或律师的姓名

地址

电话

*****（在此表明注册版权）

“ 剧本的题目”（此处可写可不写）

淡入（由此进入剧本）

外景 大学学校大门口一家报亭前—下午（这是场景的标头）

（这里对地点、情景、和人物进行描述）JON，二十多岁，173CM左右的个头，头发稍长，略显颓废，拿着手机拨着号从报亭前走过来。然后JON把手机贴到耳朵上。

（双行间距表示视角的转换）

（话外音）你的电话已停机，详情请拨打1***。JON（狠狠的把电话从耳朵上拿下来，无奈地）shit, 晃了晃脑袋，转身直向旁边的商店走去。内/外景 报亭—下午（表明报亭的内景和外景）

JON 拿起电话快速熟练地拨了一个号码。背景处，我们可以看到报亭里摆放着各样的杂志和报纸。

（大声地）胖子，拜托你的事办的怎么样了？（一个停顿）JON的脸上挂着僵硬的笑容

JON（继续）（接着说）你不会看着兄弟死吧？（一个停顿）JON突然严肃下来。

JON（继续）（接着说）（有点不耐烦地）那弄不到500就300吧？（一个停顿）

JON（JON的表情更加僵硬）什么？只有50？

（以上的剧本内容省略，因为这里主要介绍的电影剧本的写作格式格式）转切至

内景 大学学生宿舍—白天（新场景的开头）

JON（无奈的）捧着脸，然后JON揉揉脸和眼睛叹口气，接着伸手拿起桌子上的半根烟头，熟练的用火机点燃，深深的吸了一口，呼出的烟雾缭绕，而JON的眼神是那样的暗淡，他愣在那里一动也不动！

淡出（剧本完成之后可以写上淡出或结束）编剧红与黑：衡量编剧未来的二十四个砝码

请逐一对照自己的情况，比对一下你得到红砝码多，还是黑砝码多，大略就能知道自己离“靠谱”还有多远。

红砝码

1.对待专家的批评意见，你知道哪些可以帮助到你，哪些只是为了体现他们的权威，你记住有用的，也懂得怎样巧妙的忽略没有价值的意见。你的作品虽然是个折衷的产物，但尚可一看，观众没有骂娘，你也接到了来自同一公司的下一单任务。

2.你在心理上，把自己和街上吹糖人的老汉归作一类人，你不过是个取悦百姓的手艺人。但你仍然在意你作为手艺人的“体面”。

3.忽然有一天，你发现你在初学编剧的几年里，之所以会遇到那么多不靠谱的“导演”和“制片人”，其实有一个很简单的原因：因为你也不靠谱。

4.你终于知道了你头三年里“创作”的“作品”是如何烂得不可思议，你每看一眼都要出一身鸡皮疙瘩。你恨不得乘坐时光机去三年之前把那个白痴教训一顿。当初制片人骂你的话你因为愤怒都一一记在心上，但现在你才明白，每一句话都说对了。

5.你已经明白，当初巴巴结结好不容易认识的职业编剧为什么不肯帮你，甚至突然中断了本来已经谈妥的合作，因为你根本操作不了那个项目，如果签下合同，对你们两个都将是一场灾难。但你仍然感激他，因为他教给你的编剧理念，会帮助你一生。

6.你终于放弃了写剧本发大财的念头，明白编剧顶多是个相当于写字楼高级白领的工作。从付出和得到来看都很像。你并不凌驾于芸芸众生，和艺术家、文学家也不沾边，你只是个剧组的普通工作人员，尽管也许永远不会出名和发财，但你仍然必须专业、敬业，始终吃苦耐劳，谦虚谨慎，你知道些老掉牙的品德会伴随你职业生涯的每一刻。你也许会平平淡淡终老一生，但你很开心，因为你喜欢这个职业，喜欢它有限的自由，喜欢你通过努力得到的尊重，当然也喜欢那还不算菲薄的酬劳。一切仅此而已。

7.你在公司讨论剧本的时候，眼睛已经远离为你端茶的美女编辑。会后你仍然在思考的是剧本，而不是她的长发和屁股。

8.你明白无厘头只能看看而已，你造就不了周星驰的第二个无厘头高潮。

9.你庆幸当初你视若珍宝的“作品”没有被投拍，因为那只会让你永远停留在那个层次，永远都攀不上更高的高度。

10.你正在考虑一个你的母亲、岳母和妻子一定会被迷住的故事。

11.对别人的意见你已经学会了详加鉴别，有些是恶意的，有些是善意的，但恶意的意见中，也可能包藏着真知灼见，善意的意见，有时候反而会让你失去判断的客观性。你能够把对待一个人的态度，和对待他意见的态度区分开来，既不因人废言，也不因言废人。

12.你明白机遇难得，但等待总还是有意义的。

黑砝码

1.剧本会上，你唯唯诺诺，但在心里日了每个专家的老母。后来，你完全按照自己的思路写了那个剧本，合作谈崩。你骂了那家公司整整一年。

2.你觉得你就是这个斯基那个里尼的再生，有时候你不得不为了生存放下身段去写电视剧，但你仍然觉得你写的堪比《越狱》。那些不长眼睛的制片人真是可恶！你悔恨生在中国。

3.你坚信中国所有的导演和制片人都是混蛋，除了你自己融资和兼任导演之外毫无办法，但那些可恶的投资人不肯为你的梦想出钱。他们留着钱做什么？你百思不得其解，晚饭气得多吃了一个馒头。

4.乌拉！你创作了一个天才的作品！怎么形容它的可爱和伟大呢？No，人间的语词显得贫乏！你踌躇满志，下一步就是找到伯乐，把这个作品推销出去了！然后，大把大把的钱！你终于可以去泡妞啦！但是一年，又一年，你的作品仍然在抽屉里呼呼大睡，你终于知道了，这个邪恶的世界在诅咒你这个天才！你打开窗户，发出一声逆天的大吼！一个软弱的天才死了，一个愤怒的天才诞生了！

5.职业编剧都是笨蛋，他们嫉妒你这样带着新鲜血液和全新编剧理念的新人，他们准备用黑手扼杀纯洁的你！终于有个不那么笨的笨蛋准备青睐你了，你一口一个“前辈”、“老师”叫着，但只关心他什么把钱给你。当他取消你们的合作项目的时候，你很想杀了他。

6.每个字起码一块钱！你发现这个好工作的时候，眼珠子差点掉出来。你不断的写啊写，你觉得你写的很棒了，但始终没有人来买。你努力思索着原因：邪恶的编剧前辈，腐烂的编剧圈子，丑恶的行业规则，针对你的半兽人的毒手和爪牙！你呻吟着：这是地狱啊！但你仍然写啊写，每个字一块钱！每个字一块钱！你坚信自己越来越接近发财的目标，只要一个伯乐就够了，他会为你每个字付一块钱！也许两块！——对于那些装B教导你剧本写作规范的人，你根本无视。

7.异性的剧本编辑和导演助理经常让你流下哈喇子。

8.你买了一双耐克，剪下鞋帮，留下商标，然后高价卖给耐克公司你的发明专利！——我不是开玩笑，有些无厘头爱好者就是这么对付周星驰的。

9.你的第一个作品十年之内根本没有改动过一个字。你认为不必要。世界上不会有更好的剧本了，不买是他们的问题。——其实，你根本是懒得改，你希望有个白痴为你三天写完的这个“剧本”买单。你等了十年。这十年里你把同一个“剧本”投递了无数个公司，贴遍了能找到的所有剧本和文学网站，参加了所有公开的征稿和比赛，但你等待的白痴——不，是伯乐，始终没有出现。

10.你决定创作最天才的作品，而且矢志不渝。

11.有个家伙居然在网上跟贴批评你的作品！你认为这一定是世界上最邪恶的人，你准备一有机会就干掉他。

12.你认为存在一个专门针对你的黑暗势力组成的邪恶集团，只有消灭了他们，机会才能到来。（作者 尚梁

第五篇：电视剧剧本写作格式及专业术语1

电视剧剧本写作格式及专业术语

影视剧本大约可分为三种：

第一种是文学剧本，也就是编剧提供的最初的剧本。

第二种是分镜头剧本，细化了的分镜头剧本可以成为拍摄的依据，是导演的工作台本。

第三种是实拍镜头记录本，是对实地拍摄的记录，是由场记负责完成的记录整个拍摄过程的剧本形式，是场记的工作台本，主要为后期编辑时提供依据，其形式与分镜头剧本近似，内容包括镜头 顺序、景别、摄法、画面内容、台词、每个镜头的拍摄次数、每次拍摄的时间长度及效果等等。在拍摄中，导演常常临时改变分镜头剧本，所以，实拍镜头记录本才同拍成的影片镜头相一致。

简单地说，文学剧本是编剧构想的影视；分镜头剧本是用来拍摄的依据；实拍镜头记录本是真实拍摄的记录。

但是，有些剧本，处于文学剧本与分镜头剧本之间。

一般说来，要写清楚场、景、时、人等要素；用“内”表示室内景，用“外”表示户外景，用“日”表示白天，用“夜”表示晚上等。有些剧本要求在动作前加“△”，以区别于对话，哪是动作，哪是台词，使人一目了然。分镜头剧本要将每个镜头编号。

如，下面就是剧本格式的样本：（第七集）

【 1 】时：日

景：衙门天井

人：芊、师爷、官媒婆、衙役众

△芊的尸首用白布盖着，停放于天井。

△官媒婆领着师爷前来验尸。

△官媒婆远远地就停下来，显然对刚才之事仍心有余悸。媒婆：（指着尸体）师爷，这就是童芊的尸体。

△师爷露出厌恶的表情，只匆匆揭起白布看了一眼，见芊满脸血污，状甚恐怖，马上又把白布放下。

师爷：（挥挥手）来人！

△两名衙役上前。

师爷：把她抬到乱葬岗埋了。衙差：（领命）是！

【 2 】时：日

景：乱葬岗

人：芊、衙差数

△乱石磷殉。

△盖着破席子的尸体停放地上。

△衙役门拿着铁铲，正起劲地挖掘着....△乱风揭开了席子一角，露出芊那长长的秀发....芊似是真正的消失在这个尘世里....【 3 】时：日

景：衙府外

人：虎、环境人物

△市集，熙攘的人群。

△虎拿着画像，仍在向路人问讯。

△路人好象想起想么，向虎说了几句话，向前一指指点点。

△但见虎脸色大变，突然甚么也不顾人，向前发狂直冲....画像也丢在地下....【 4 】时：日

景：衙门外

人：虎

△狂力的擂鼓声。

△虎双手猛力击鼓，大声喊冤。

虎：大人，冤枉啊——冤枉啊——

下面是举例：

举例之一 文学剧本

电视剧《大旗英雄传》 第十二集

场：1

景：黄蜂销金窝大厅 时：夜

人：阴仪，水灵光，易冰梅，易冰菊，易冰兰、艾天蝠、宝儿及鬼谷徒众

△ 黄蜂销金窝大厅正中已经摆上了三桌丰盛的酒席，阴仪与三魔女、艾天蝠、宝儿等人坐于正中大桌，其余徒众分坐于两边两桌。

△ 几个下人正穿梭于酒席之间，端上各种山珍海味及美酒。

△ 易冰梅举起酒杯一饮而尽，又拿起酒壶为阴仪及众人斟酒。

易冰梅：想不到这窝蜂子的老巢里美酒好菜还真不少啊。这陈年的花雕入口温润香甜，想必又是江南哪位富家子弟孝敬这群蜂女的了。

△ 宝儿满嘴水晶肴肉，一双筷子仍雨点般不停下在各色菜肴上。

宝 儿：（咽下嘴里的菜）师姐师姐，要不你也找个江南富豪家嫁过门去，我们这些娘家人也就天天都有这好酒喝了，哈哈（大笑）。

易冰菊：去！你这小东西没大没小的，仗着师父疼你，嘴里就老是不三不四的。

易冰兰：（边笑边骂）就是，大人的事情，你小孩子懂个什么。

△ 阴仪坐在正中看着他们拌嘴慈祥地微笑着。

宝 儿：我怎么不懂，我知道你们两个这么凶，一定一辈子都嫁不出去！

易冰梅：好啊，小东西！再乱说话，看师姐们不教训你！

易冰菊：来！罚你连喝三杯！

△ 艾天蝠坐在一边微微哂笑。

艾天蝠：（对宝儿）这次就是连师父也帮不到你了。

△ 宝儿端起酒杯，为难的看着阴仪。

宝 儿：师父……

阴 仪：看你年纪小，师父就帮你喝一杯吧。

△ 阴仪端起一杯酒要喝。

易冰梅：师父果然偏心！你要代他喝也行，也得一口气喝三杯！

阴 仪：师父年纪大了，哪象你们年轻人酒量这么好。

△ 宝儿嘻嘻哈哈地又倒了三杯酒。放到阴仪面前。

宝 儿：师父武功高强内力深厚，喝点酒算什么，你就帮我喝了吧师父！

△ 阴仪看看这几个徒弟，又看看面前这三杯酒。

阴 仪：你们这几个鬼东西，原来是串通好了冲着我来的啊。

△ 易冰兰端起一杯酒凑到阴仪面前劝酒，阴仪推不过，只好喝了一杯。

△ 易冰菊又如法炮制，劝着阴仪喝了第二杯。

△ 门口水灵光低着头忧心冲冲地走过，似乎完全没有听到厅内众人的嬉笑。

△ 阴仪正被众人劝得无可奈何，见到水灵光走过，忙向她招手。

阴 仪：灵儿，快进来帮帮我。

△ 水灵光迟疑了一下，缓缓走至席间。

△ 众人见来了新目标，都拿着酒杯来到水灵光面前劝酒。

易冰梅：妹妹你来得正好，那你就替师父她老人家喝了这杯酒吧。

△ 水灵光仍是低着头。

水灵光：我不会喝酒。

宝 儿：（有点喝多了）不会喝？我看那铁中棠也象是个爱喝酒的人，你跟她一起这么久，怎么会不会喝酒？别找借口啦！

△ 水灵光心头一紧，转身快步走了出去。

△ 大厅里众人顿时变得鸦雀无声，原本热闹的气氛一下子变得沉重了起来。

△ 宝儿自知语失，坐了下来，低下头不敢再说话。

易冰梅：都怪你这小鬼，口无遮拦的！

△ 阴仪看着水灵光的背影，叹了一口气。

阴 仪：问世间情为何物，竟将好好的一个姑娘变成这般模样。

易冰梅：师父，我去劝劝她。

△ 阴仪点头，易冰梅追着水灵光走出门去。

△ 艾天蝠端起面前酒杯一饮而尽。

△ 宝儿看了眼众人，不好意思地挠挠头。

场：2

景：黄蜂销金窝厢房 时：夜

人：水灵光，易冰梅

△ 水灵光坐在床边看着自己手中的草娃娃发呆。

水灵光：（自言自语）你现在会在什么地方呢？

△ 门外传来敲门声，随后易冰梅推门进来。

△ 水灵光忙把草娃娃藏到怀里。

易冰梅：妹妹，是我，我进来陪你坐坐。

△ 易冰梅来到水灵光身边坐下。

△ 水灵光仍是一语不发，只是低着头沉思。

易冰梅：妹妹妹，师父看到你这个样子很是放心不下，特地叫我来看看你。

△ 水灵光抬起头来，但不久又低下头去。

水灵光：你们都对我很好，我知道……

△ 易冰梅抓住水灵光的手。

易冰梅：妹妹，你为什么要这么折磨自己呢？你这又是何苦呢？

水灵光：（无可奈何）我……我……

易冰梅：唉，姐姐也知道你心里放不下他，但是你也不要啊，这样只会使自己更加痛苦。不如你先随我们回去，师父一定会象对待亲生女儿一样对待你。到时候你更有我们这些兄弟姐妹们陪着你，不比他一个人强吗？

△ 水灵光抬起头来看着易兵梅的双眼，心中充满感激之情，但却又实在放不下对铁中棠的深情，一句话也说不出来。

易冰梅：好了，姐姐先不打扰你了，你自己好好想想。

△ 易冰梅推门出去了。

△ 水灵光又拿出怀里的草娃娃来看着沉思。

举例之二 分镜头剧本

电影《梦想与少年》

分镜头剧本《梦想与少年》

一.夜 内.学生宿舍

1.[近景,俯拍]米粒写完最后一个字,把笔放下.2.[近景,侧拍]米粒嘴里咬着手电,小心翼翼地整理稿子.3.[全景,正拍]兴奋地爬下床,伸了一个懒腰.拿着厚厚的稿子,悄悄走到对面秧子的床边,蹲下来.4.[中景,侧拍]米粒掀开秧子的被子捅他的胳肢窝,“秧子,秧子.”秧子迷迷糊糊的转过身来,米粒用手电照秧子的眼睛.5.[中景,侧拍]秧子挡住照在眼睛上的手电光,不耐烦地嘟囔:“你做啥子嘛!”(注:四川话)

6.[中景,侧拍]“完了!”米粒的声音因为激动而显得有些颤抖.“什么完了?”

“我的小说,<<梦想与少年>>.”

7.[中景,侧拍]“噢,你写完了,我明天再看吧.”话没有落句,秧子便转过身去,用被子蒙住脑袋呼呼地睡了.8.[全景,正拍,]米粒有点失望,站起来掂了掂稿子,爬回床上翻来覆去睡不着觉,索性爬又下来,走了出去.二.夜 外.宿舍区

9.[全景,正拍]米粒从宿舍大门出来.四周静悄悄的,月亮高高地挂在天空,水般的月光撒在学校的每一个角落.三.夜 外.操场

10.[全景,移拍]米粒爬上乒乓球台,扬起头,舒展双臂,大声喊道:“月亮,我要拥抱你!” “哪个?在嚎啥子?”后面一道耀眼的白光刺过来.(注:四川话)米粒吓的赶紧跳下来,拔腿就跑.“站住!几班的?”值勤老师追赶米粒.(注:四川话)画面淡出......片名淡入......四.日 外.学校

11.[大全]学生陆陆续续走进学校和教学楼.五.日 内.楼道

12.[全景]上课铃响,三三两两的学生急匆匆走进教室.六.日 内.办公室

13.[中景,侧拍]米粒耷拉着头坐着,老师甲在批改作业,抬头鄙夷地看米粒一眼.14.[近景,正拍]米粒抬起头看老师甲.15.[近景,正拍]老师甲撇一下嘴,低下头继续批改作业.16.[近景,正拍]米粒回过头来.(米粒的画外音)“我被通知到教导处等待挨训是我们班正在上英语课的时候.我英语学的不怎么好,也可以说非常不好.”

七.日 内.教室

17.[全景]英语老师领着大家念英语单词.18.[中景,正拍]米粒生硬地念着单词,单词从他嘴里出来,变的很别扭.遇到不会念的便跳过去.刘小琴:“你用谐音先把单词标记下来,就容易读了.” 米粒:“谐音?”

19.[近景,侧拍]刘小琴在纸上写了一个单词:China.然后在下面注上:茄乐.20.[中景,正拍]米粒:“啊,这个办法好,我怎么没想到.” 英语老师:“米粒.”

(米粒的画外音)“下雨偏逢屋漏,老师居然让我来读这个刚学的单词.” 21.[中景,正拍]米粒不知所措地慢慢站起来.22.[近景,正拍]英语老师:“这个单词我刚刚领你们读了.”

23.[中景,正拍]米粒的胳膊被刘小琴轻轻拽了一下,米粒低头看她

24.[特写]刘小琴在本子上写了“十刘顿次”四个字.25.[近景,正拍]米粒抬头,大声回答:“十刘顿次”.26.[近景,正拍]英语老师:“坐下吧.”

(米粒的画外音)“我们的英语老师叫张芳国,也是我们的班主任.她肯叫我,是因为她是新来的,不知道我的底细.” 27.[近景,俯,侧拍]米粒写日记.28.[全景]校园里从人群中穿过的女人.(米粒的画外音)“没见到她之前,我曾在日记本里写下对她的幻想,比如她可能长的很高,亭亭玉立的那一种,脸红彤彤的,抿嘴一笑,就像是一支冰清玉洁的荷花.” 29.[中景]张老师从门外走上讲台.(米粒的画外音)“然而她给我的第一印象,不是荷花,而是一只白皮的倭瓜.” 30.[全景]刘小琴带头鼓掌,大家也跟着鼓起掌来.31.[中景,正拍]张老师微笑着点点头:“我先自我介绍一下,我姓张,叫张芳国,是你们的新班主任.我还有一个英文名字.”张芳过拿起粉笔在黑板上写了几个字母,Rose.“以后同学们可以叫我Rose.”

32.[全景,正拍]吴辽挠着头站起来道:“张老师,我们以后可以叫你'肉丝'吗?” 33.[近景,正拍]“可以.”张老师微笑着点点头.34.[全景,正拍]秧子:“你这个肉丝,跟我们吃的那个肉丝,意思一样吗?” 秧子这句话把全班同学都逗乐了.35.[近景,正拍]张老师气的脸色铁青.36.[近景,正拍]米粒乐的趴在桌子上:“肉丝?嘻嘻...玫瑰肉丝?哈哈...”

八.日 内.办公室

37.[近景,正拍]“还笑呢!”老师甲白了米粒一眼,把钢笔往墨水瓶里使劲捅了捅,在作业本上哗哗地打着差号.38.[近景,侧拍]米粒直了直身子.曹老师从窗外走过.米粒看着窗外.(米粒的画外音)“不知道今天谁来教育我,张老师在上英语课,她可能开不了.啊,曹老师,是她!”

九.傍 晚.操场

39.[全景,侧拍]米粒坐在草坪上.“米粒,米粒”曹老师向他走来.40.[中景,正拍]曹老师走到米粒身边坐了下来,拿出一本作文本,问米粒:“这是你的作文本?” “是的.”

“写的很好,回去上晚自习吧.”

举例之三

分镜头剧本《贫嘴张大民的幸福生活》：镜号1，镜号2 镜号 景别 摄法 内容 音乐 音响 1 2 特 全

中 下摇 拉

切 • 内景 张大民的家

张大妈在外屋擦冰箱，擦钟表，撩亡夫的相框。从这里也可以看到在厨房炒菜的张大雨和切菜的张大雪，还可以看到在屋里埋头温习功课的张大国。屋子狭窄，陈设简陋，却非常整洁。炒菜的声音很响。张大雨(大声)：妈!几点了？

母亲：还差半个钟头……来得及。

张大雨(冲张大雪)：你愣着干吗？还不快宰了它！音乐起 炒菜声

附：

电视语言的词汇

影视剧的语言功能是通过镜头来实现的，镜头是最基本的语言单位，相当于语言中的词汇。

镜头的概念是从电影中来的，但电影镜头和电视镜头实际上是有所区别的。按照电影学的解释，镜头是指电影摄影机在一次开机到停机之间所拍摄的、连续的、留有影像画面的胶片片断，或者说是从一次开机到停机所拍摄下来的连续的 画面。但是由于电视使用的是摄像机而不是摄影机，所用的材料是录影磁带而不是胶片，电影胶片必须经过冲洗才能看到影像，而电视在拍摄的同时就能播出影像，而且磁带的成本比胶片要低无数倍，所以在拍摄电视的时候，可以采用多机位现场切换的方式，每一架摄像机都是从头至尾地拍摄，那么这种情况下，如果运用电影 的镜头概念，就只有一个或几个镜头了。此外，拍摄时一个镜头与观众在屏幕上看到的镜头也不一样，譬如在拍摄两个人对话时，很多导演都习惯于先用全景把整个 对话过程拍摄下来，然后分别用近景或特写穿插其中，这样实际上一次拍摄下来的镜头被分割成几个镜头来使用了。所以我们认为，在电视里，镜头应该以播出时每 一次切换来划分，而不是指一次拍摄的画面。画面和声音是镜头中两个最基本的元素。

镜头画面的品质和效果决定于几个因素：①画幅一个镜头往往包含一个或数个不同的画面，每个画面又由许多相同或不同的画格组成。镜头的画幅为横式长方形。早期电影最通行的纵横比为宽4高3，后来被美国电影艺术和科学学院采纳为学院标准纵横比。这种1：1.33的学院标准至今仍是8毫米和35毫米胶片的纵横 比，以后也成为电视屏幕的标准纵横比，后来又出现高清晰度电视的纵横比为16：9。个别镜头采用遮挡等特殊方法拍摄，可以获得圆、三角、竖式及多画面等特 殊画幅。画幅是镜头画面构图的前提，电视中一切内容都在它里面表现出来。②景别是指摄像机在距被对象的不同距离或用不变焦镜头摄成的不同范围的画面。可以 分为

远景——表现远距离的人物及广阔范围的空间环境

近景——表现人物胸部以上的部分

全景——表现人物全身及周围环境

中景——表现人物膝盖以上的部分

特写——表现人物、物体或环境的细部

电视摄影中还沿用其他一些景别的名称，如“大远景”、“大全”、“小全”、“人全”、“中全”、“半身”、“中近”、“近特”、“大特写”等等，是以上五类的细分。

镜头分为不同的景别，是为了按照电视艺术的特殊表现方式，根据表现对象的大小远近、内容的主次轻重而给予恰当的表现，以达到正确地叙述和艺术地表现之作用。各类景别相互依赖，不可分割。同时又自身具有不同的功能。

③角度镜头的角度是指拍摄时摄影机与被摄对象之间的角度。一般可以分为平、仰、俯以及正、侧、反几种。角度是镜头画面构图的重要因素，有着丰富的艺术表现力。

④运动摄像机运动的方式有：

摇——中心位置不变，向纵横各方向摇摄；

推、拉——利用移动车或者摄像师走动向摄影对象推进或拉远地拍摄；

伸、缩——利用变焦距镜头的调整、摄取由远到近或由近到远的画面。拍摄的结果在透视方面与推、拉镜头不同；

移——不固定跟随某一对象，纵横移动拍摄；

跟——跟随一个或数个运动对象拍摄；

升、降——在升学降机上，在升高或降低的运动中拍摄。

⑤镜头的长度在电视中，镜头的长度是以每个镜头画面延续的时间来计算的。45分钟的影视剧镜头数在200到400之间。（一般一个半小时的有声电影，有400——800个镜头，无声电影和纪录片会多一些。

声音是电视镜头的有机组成部分，与画面上的运动的造型组成音画结合的视听形象。影视剧中的声音主要指剧中人物语言和音乐音响。

剧中人物语言主要分为对话、内心独白和旁白。

在影视剧中，对话是塑造人物、推动情节发展的最重要手段之一，在剧本里，对话占有99%以上的分量，所以对人物语言的把握程度往往是衡量剧作家艺术功力的重要标准。

内心独白和旁白都是通过“画外音”的方式出现的。独白往往以第一流人称方式出现，是剧中人在剧中情景下的内心活动，抒发个人情感、表达内心世界；旁白是从旁观者的角度对剧情和人物作评价。

音乐和音响在编剧时容易忽略，但从其对于影视剧的作用来讲，应该加以注意。

字幕功能；A、说明故事发生的时间B、说明时空的变换C、显示看不到的内容如读信。

在视听语言中，声音和文字都是不可缺少的元素，而画面则是最基本的元素。

声音与画面的关系主要有三种：

1、声画同步：声音与画面的协调一致。这是最原始最常见的一种。

2、声画对位：声音和画面形象各自独立而又相互作用的结构方式，声音和画面形象分别表达不同的内容，各自独立发展，但又产生对比、比喻、象征等等审美效果。

3、声画分立：画面中声音和形象不相吻合、不同步、互相离异的蒙太奇技巧。声画分立意味着声音和画面摆脱了相互间的制约，而具备了相对的独立性。可以有 效地发挥声音的主观化作用，还能借此衔接画面、转换时空。它可以用一种持续进行的声音为纽带，把一系列表现不同场景、不同内容的画面组接起来，构成自成首 尾的蒙太奇段落。声画分立的同时加强了声画的内在联系，使之更有感染力。

视听语言的语法

如同在电影中一样，电视中也有个很重要的概念——蒙太奇。就是剪辑和组合，就是镜头的组接。就像电影大师爱森斯坦所认为的那样：A镜头加B镜头，不是A 和B两个镜头的简单综合，而会成为C镜头的崭新内容和概念。巴拉兹在《电影美学》中也说：“上下镜头一经连接，原来潜在于各个镜头里的异常丰富的含义便像 电火花似的发射出来。”（房子内两个人）蒙太奇是编剧和导演个人意念的传达媒介。

A、镜头的组接其功能主要有

1、选择与取舍。通过景别、角度及组接，可以选择、突出表现对象中主要、本质的部分，舍去多余、繁琐的内容。

2、集中与概括。赋予各镜头单独存在时不具有的含意。

3、吸引观众的注意力。让他们按照组接的顺序与逻辑逐镜头逐画面地了解内容。

4、创造影视剧的时间和空间。

5、形成不同的艺术节奏。如短镜头的组合，能造成紧张迫切的节奏，长镜头的衔接，给人平稳、缓和的感觉。

镜头的组接一方面是剧情的需要，另一方面也是导演对剧情及影视剧风格的理解和把握。编剧虽然不一定要对镜头有太多的了解，但必须有一种镜头感。

B、场景转换场景主要由时间和地点的统一性来决定。在影视剧中，场景是人物活动的空间，随着故事的发展，场景也不断地发生变换。一般的说，一集影视剧包 含15——30次场景转换（在一总电影中有八九十个场景）。场景转换的多少和快慢，直接影响影视剧的节奏。与镜头的组接一样，场景转换的快慢取决于剧情的 需要，及导演对剧情及影视剧风格的理解和把握。

视听语言的特性

视听语言其实是由运动着的画面构成的，表现运动正是画面语言最主要的特色，也使它具有在现实时空中表现现实的可能性。剧作家在写作时要有明确的时空概念，在组织戏剧冲突时，也要考虑场景方面的因素。

就画面含意来讲，画面本身有一种模棱两可性，可以有不同种释义，释义要以蒙太奇为基础。如一盆汤面的画面、一具女尸的画面和一个微笑的画面通过蒙太奇同演员尤兹今冷漠的面部镜头相接后，似乎就表现为贪婪、痛苦与温柔，这就是著名的“库里肖夫效果”。

影视剧时空假定性。画面永远在真实的时空之中流动。在一个主要场景中穿插另外一个场景可以给人时间仍在流逝的感觉，跨度比较大的时候，可以通过画面的更替、主人公面貌的变化来实现。

视听语言的功能

1、纪实功能“完整的写实主义的神话，这是再现世界原貌的神话。”——巴赞《“完整电影”的神话

2、表意功能其表意功能是通过声音和画面来实现的。

3、审美功能好的编剧不仅要会编故事，同时也要对镜头语言有深刻的理解。