《活着》――从小说到电影的不同艺术表现手法

第一篇：《活着》――从小说到电影的不同艺术表现手法

《活着》――从小说到电影的不同艺术表现手法

史新月

关键词： 小说 电影 艺术表现手法 超越 表现形式

余华是 20 世纪中国先锋小说的代表，张艺谋则是先锋小说家的“杀手”。余华与莫言、苏童等具有先锋性质的作家一样，都因张艺谋的电影而打上了市俗的烙印，也因此而获得了大众文化的掌声。在余华等人的先锋作品受大众文化接受的过程中，张艺谋究竟起到了一个什么样的作用，有多少歪曲与图解，又有多少创造与升华，这是 21 世纪初文学研究中的一个难题。姚雪霞同学敢于涉及，已属不易。因此，姚雪霞同学在“有多少创造”的问题上浅尝辄止，也情有可原。

最让人感到遗憾的是，本文在文字上处处显露出作者对华美的追求，却因此而暴露出作者对文字的失控，不仅常常因词害意，而且还有不少病句。而将《活着》的主人公“福贵”多次误写成“富贵”，则是粗心大意的典型表现。

长篇小说《活着》原载于 《收获》 1992 年第６期，曾经获意大利文学大奖 ―― 格林扎纳•卡佛奖、台湾《中国时报》十本好书奖，自 1998 年 5 月由南海出版公司重新出版以来，至 2003 年 7 月底，已发行约 20 万册。1994 年张艺谋将《活着》拍成电影，获当年戛纳电影节银熊奖，扮演 福贵 的葛优凭借本片成为第一位华人影帝。电影《活着》因为种种原因并没有在国内公映，但通过其他渠道传播，依然在受众中引起广泛反响。所以选取《活着》作为本文研究的主题，是因为它牵涉到的小说原作者余华、电影改编导演张艺谋皆是当代中国文学、电影界的扛鼎人物。对同一故事的不同阐释方式既体现出个人风格，又触及民族文化心理的深层。

一、小说《活着》：用循环叙事叙说的边缘生存

１、边缘生存

“活着”这个简朴的词语给我们带来了指向幽远的关于生命的妄想，某种相关性的暗示诱惑着我们在闪烁不定的文本中寻找着生命共性的东西。

（1）个人处在大历史的空档中保持着自在的真实

历史往往被理解为是由伟人、巨人、罪人这些粗大黑点和战争、革命、朝代更替这些粗壮黑线构成的大网，而无数小人物及他们的生命史被疏漏在大网的空隙处。一般追求史诗性效果的作家都着力营构一种理念化的历史框架。余华则关注历史状态下的小人物怎样活着这个具有人性深广度的艺术课题，让他们生活在历史的边缘，把他们的个体生命史推到表现的前台。不管小人物边缘生活是踏实还是空洞，是激烈还是平乏，但“活着”就已经涵盖了一切，这种“活着”因为与历史的边缘状态相胶着而让人深切地体味出生命的轻和重。

（2）一种生死无常的临界状态

活着的前景和死亡的背景共同构成了这部小说最醒目的景观，而主要人物的活着和其他人物的死亡是贯穿文本始终的对比法则。在这个不长的故事里，“我”爹被活活气死，龙二阴差阳错成了替死鬼，有庆输血时被抽空而死，家珍得了软骨病安然病死，凤霞生产时大出血而死，二喜被水泥压死，苦根饿后吃得太多被撑死，春生自杀而死，至于战争上的死亡事件却象秋风中的落叶一样平凡而集中，成千上万的伤兵在雪地里被冻死……

叙述者（故事的主人公）目睹了死亡的暴君对生者花样百出的最后处置，也经历了九死一生的人生之旅，他既活在活人中，也活在死魂的包围中，到生命进入倒计时的阶段、对死的体验、感受、想象和审视成为他最后岁月的主要思想内容。他将古老的哲学命题“不知死，安知生”置换成了一种颇具后现代意味的“生死两难知”的无奈感喟。

人总是活在某种边缘，边缘是对漂浮不定的生命的最确切的描述，它暗示了生命是可能与不可能之间，形而上和形而下之间，奇特与平凡之间，必然与偶然之间，清醒与沉睡之间，激情与悲情之间的一种永恒的流浪物，处于边缘状态的人体味着生存最模糊又最真切的含义，对他们而言，活着就意味着自在时可以意会不可言传的一切，形而上和形而下的意义都在此凝止。．循环叙事

在小说中，余华过去肆无忌惮地使用的时空的任意移位、变形、压缩与置换，人物的陌生化、神经质、绝望感与残酷性被一种人间温情、依恋和对生命的热爱取而代之。但作为一种叙事的内在逻辑，循环依然作为一条潜在的线索在三个层次上串接起整个的结构模式。

首先，小说以“我”在夏日的阳光下听福贵老人讲述他的人生之旅起笔，归于黄昏时老人的故事终结。故事本身是一个完整的回环。

第二，小说的主体是福贵的自传，而小说一再暗示主人公福贵与他父亲的命运的惊人的相似性。小说开篇为：“我听到老人粗哑却令人感动的嗓音，他唱起了旧日的歌谣，……”；结尾为“我听到老人粗哑的令人感动的嗓音从远处传来，他的歌声在空旷的傍晚像风一样飘扬……”。作者在这里引用了两首民歌这当然不仅是为了歌谣与歌谣相呼应而形成的结构上的回环美，和由此发出的抒情感怀之气，更是为了使个体生命的流动成为有着某种恒久性的代际循环。

第三，小说的结尾是一段内蕴甚深的文字“我知道黄昏正在转瞬即逝，黑夜从天而降了。我看到广阔的土地袒露着结实的胸膛，那是召唤的姿态，就像女人召唤着她的儿女，土地召唤着黑夜来临。”土地的召唤很容易让人联想到死亡的召唤，因为虽然名为“活着”，整个文本却是一部死亡记录，而福贵则是一个不幸的幸存者，他周围的亲人一个接一个死去：父亲、母亲、妻子、儿子、女儿、女婿、外孙……。但这种召唤虽不免令人感伤，却并不令人恐惧，因为它“就像女人召唤着她们的儿女”。于是，在这里，死亡成为一种回归。整个小说实质上是一部盛衰图：福贵的家道中落却因而保命；龙二在赌场上使福贵破产却在大富大贵之时被革命政权枪毙；解放后春生春风得意地当上了一县之长，但他却在文革之中一落千丈，被迫上吊自杀……，无论是死亡的呼唤还是人生的兴衰，都令人感到一种人生“祸兮福之所倚，福兮祸之所伏”的宿命感，在这一循环中，生／死、善／恶、美／丑、爱／恨都不再具有原初的二元对立的性质，相反，它令人联想到了黑夜／白昼的自然而然的此消彼长，如华莱士•马丁所云：“也许我们感受到的、统一了开始与结尾的循环回归感来自自然——日夜、季节、年月，它们为人类的死亡与再生概念提供了一种模型。”

． 超越悲剧

在余华看来，人生的价值和意义也就是“活着”，所谓“活着”也就是尽生命之理，走完从生到死这一过程，享受可以得到的快乐，承受难以回避的痛苦，尽自己生而为人的本份而已。这种后人道主义的价值观念则趋向于解体，它消解了悲剧赖以产生的二元对立结构，放弃了对人生的价值判断和意义追寻。人为活着本身而活着，而不为活着之外的任何事物所活着。

《活着》是余华重返写实之路的作品，但其对人生的观念仍是他先锋小说的逻辑延伸。他说：“我开始意识到一位真正的作家所寻找的是真理，是一种排斥道德判断的真理。作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。这里所说的高尚不是那种单纯的美好，而是对一切事物理解之后的超然，对善与恶一视同仁，用同情的目光看待世界。”这表明他在价值论层面走上了一种通脱超道，形成了一种后悲剧的人生态度。即不再在生活

之外确立意义和价值，以此来要求生活，不再因生活不符合其要求时仇视生活，诅咒生活，而是从生活无罪的立场上来肯定生活，理解生活。

福贵老汉一家八口死了七口，单留下了他和一头老牛。本该健康活着的生命都被死神无情地夺取，单留下他仿佛是为了验证人对苦难的承受极限，但老汉并没有就此否定生活。他不是一个命运的反抗者，而是一个命运的承受者，他在这种承受中走向了达观和超脱，领悟了人世无常的宿命。福贵老汉的人生态度是对浪漫主义的“生活在别处”的乌托邦主义人生观的反拨，与启蒙主义文学的抗命英雄不同，他是一位顺命者的典型。余华不再是站在人的立场上表现人的失败和毁灭，谴责社会的不义，命运的不公，而是着意揭示世界自身的规律，人的不可被抗拒的宿命。他不再执着于某个具体的生活目标，它强调的是对人生目标的超越。但这种超越是一种虚无主义式的超越，它是以对人的自我创造能力和自我拯救能力的否定为前提的。

二、电影《活着》：影视表现手法对原著的再创造

小说与电影毕竟是两种不同表现手段的艺术。语言的抽象和跳跃可以允许小说中人物的突然死亡，而电影是视觉与听觉艺术的综合，它比小说要更贴近生活的常态。小说《活着》提供了许多神秘性、戏剧性的元素，张艺谋把它们改头换面运用到同名电影中：、背景改变

小说中的福贵是居住在南方的小村子，因赌博输光家产而从地主沦为贫民（农民）。而在电影中张艺谋将福贵一家搬迁到北方的一个小镇，把环境从农村拉到城镇，已经在削弱剧本的力度。将生命放在一个更原生更广博的环境下也许会更苍凉、有力，但平面、具像的电影，焦点必须对准可以触摸的物质生活。

从四十年代到六十年代，福贵一家经历的动荡，在余华的笔下，化成一步一步的遭遇，就像是一个人经历了时间却浑然不觉，只知道去生活，去忙乎着自己眼前的将来，时代虽然发生在面前却仿佛远在天边，生离死别的无常被写成是一种天然的流程，突然但是自然。到了这部电影里，时代的烙印被人为的扩大而加深——战争、大跃进、文革，“一个都不能少”。那个时代带给人们的荒谬与痛苦，是以张艺谋为代表的“第五代”导演的“集体无意识”。这种荒谬感在影片中被人为的放大，失去了对人生真切的体味。比如在影片中，万二喜带着工友们去给福贵家粉刷墙壁，小说里写的是福贵在耕田时有人叫他：“到你家相亲的偏头来了。”而电影里变成一个路人跑来对福贵夫妇说：我看见一帮造反派急冲冲到你家去，好像在拆你们家房。” 生活化的动作语言变成对当时政治环境的生硬嘲讽，在影片里比比皆是。

在小说里，余华在面对文革的时候，只有对文革环境里的“人”的关注，比如队长被打倒，春生自杀，还是对“活着”本体的思考，是从人的角度去接纳一个时代，这是真正对“活着”的诠释，也是穿越环境控制后的诠释。而影片里一些明显带有政治意味的描述，比如万二喜给福贵家画的毛主席像，两个人结婚时大家一起高唱《东方红》，还有“毛主席，我把凤霞接走了”这样的台词，确实反讽，那个时代的荒谬感也十分到位，却已经将“活着”这两个字圈收在一个环境里，喧宾夺主，更是象余华自己在小说的序里说的：“这样的现实说穿了只是一个环境，是固定的，死去的现实，他们看不到人是怎样走过来的，也看不到怎样走去。”

．道具符号

电影《活着》与张艺谋前几部影片（比如《菊豆》）相比，避免了象征符号的过于铺张和突出。事实上，有一个道具符号是整部影片视觉意象的中心。出奇之处在于，影片中最主要的道具符号不是张艺谋反复让观众欣赏的皮影，而是一个普通的木箱 —— 用来放置皮影的木箱。这个容易被观众忽视的道具符号指代家庭概念的含蓄用意，直到影片的结尾才引起观众的重视。虽不起眼却又是至关重要的意象，所以，张艺谋启用这个道具符号似乎不仅表

示一个具体的理念，同时也关联到影片《活着》本身的含义。

福贵决定要承担起养家糊口的责任，别人送给他这个装有皮影物品的木箱，这也成为他最珍惜的财产。当福贵被国民党军队掳去时，在这期间，无论何时何地他都不肯扔掉木箱，甚至遇到共产党军队进攻，他惊魂失魄逃跑的时候，仍然回过头来捡起木箱携之而窜。这些都在表现福贵不会放弃他的家庭，就像一位真正的战士在战斗中不会放弃他的武器一样。在大跃进期间，木箱又一次出现在人们视线之中，有庆出于孩子般的天真和热情试图把木箱上的铁钉取下来交给牛镇长，木箱和皮影只不过是福贵和家珍的反应敏捷才得以保存了下来。有庆的行为，为集体化的政策和伴有强力动员全民的大跃进被抬高，从而成为危及到社会结构中单一家庭的象征。文化大革命期间，木箱再一次出现于人们视线之中是为了表现焚烧其中的皮影，这与文化大革命对中国家庭伤害的寓意密切相关。三次危急时刻幸存下来的木箱传递着一个信息，那就是，家庭的有力因素足以抵挡任何社会的剧变。

影片中前三部分对木箱的利用，并不刻意暴露木箱与家庭概念相连相关的蓄意，但 木箱尚未健全道具符号自身指代家庭概念的用意，其重要性仅在于木箱之内装有皮影。然而，在影片的结尾，张艺谋不再含糊其词，有力有度地敞开木箱的真实意图，没有人能够忽视。福贵从床下拉出木箱，把馍头喂养的小鸡放进木箱，人们的目光随着镜头聚焦在木箱上。这时，福贵、家珍和馒头围着木箱，传递出最后的信息：家庭远比虚妄的理想和宏大的时代主题更为重要。木箱并没有什么特殊之处，正像一个家庭没有什么奇怪的一样，因为每人都有一个家庭。另外一些类同处还在于，一个稳固的家庭作为一个社会单元将会同心合力应对任何灾难，这个结实的木箱在 20 世纪 40 年代、50 年代和 60 年代几历风险也坚持到了影片的最后时刻。选择如此既不出奇也不起眼的物体作为最主要的道具符号，张艺谋强调了家庭的两面性。家庭在个人的生活中既是最平常也是最重要的现象，平淡寻常却又令人陶醉。．电影对小说历史寓意的视觉化改造

小说《活着》从细微之处讲述生活中的事件及给予这个家庭如何的影响，影片在拟写的叙述之中展开喻意的层面呈现历史言说的真相。影片中明确的人物特征、事件、视觉图像，成为中国现象，或中国情况的象征、寓言，具有普遍意义。

影片《活着》可以被分为四个部分，由字幕上提示的活动年代或时间做出自然的划分。第一部分发生在 “20 世纪 40 年代 ”。福贵失去了地位、财富和家庭，以仅存的一点财产设摊街头度日。福贵的失意影射了中国当时的势局，自鸦片战争之后中国作为西方的半殖民地，不平等条约的签署以及后来日本的侵占，中国失去了自己的地位、身份和主权。

第一个悲剧——福贵和家珍的儿子有庆的意外夭折，依据字幕的题示，发生在 20 世纪 50 年代，既表述也寓意大跃进的因果。大跃进弥漫的盲目乐观情绪和所付的代价及最终的失败呈现在《活着》的视觉画面之中。筋疲力尽的有庆在沉睡之时意外的被区长的车撞死了，这位曾是福贵老战友的区长也因工作的极度疲惫以致在驾车时睡着了。有庆的死也成为了大跃进失败的主要象征。

第二个悲剧——女儿凤霞的难产不治身亡，影片在此时也达到了整个剧情的高潮。无论从影射还是寓言的层面，凤霞的死都寓示着，同时也批评了文化大革命，那段无政府的混乱时期。凤霞的死是因为傲慢的红卫兵颠覆了医院的正常制度。如果一个经验丰富的医生为凤霞接生也许不会出现并发症，或许局势也可以得到控制。再从寓言的层面分析，凤霞的死，尤其是她如何会死，是影片指责文化大革命的重点。暗红的鲜血染满洁白的床单构成强烈的视觉语言，寓示着文化大革命使得中国的文化和社会自身经受着严重的 “ 大出血 ”。

在中国，特殊的历史背景和体制背景使得历史对个体的生存状态的影响异常巨大，高度统一的集体观念统率下，每个人都成了历史必不可少的一部分，无法逃避。但这并不意味着生存中的每个细节都随政治时局的微妙变化而变化，随着上层建筑的每一点风吹草动而动。

这种敏感性被张艺谋远远地夸大了。于是，就有了经意不经意的误导，仿佛整整几十年里，所有中国老百姓都和福贵一样，成了彻头彻尾一点好事没有的纯种倒霉蛋。张艺谋的史诗情结促使他对宏大广博的追求，但《活着》有过于明显的斧凿痕迹，所以有人称之为“专为洋人准备的电影”。

三、从小说到电影：艺术表现形式的坚持与超越

张艺谋把审视人生的强光打在时代的社会的背景之上，余华小说版本的背景相对弱化。余华让福贵家人一个个悲惨死去，唯留下一头老牛——一头衰老了仍得无休无止耕田的也取名叫福贵的老牛——与孓然一身的福贵形影相吊。电影版本则为老人留下了女婿和外孙，留下了“鸡长大了变成鹅，鹅长大了变成羊，羊长大了变成牛，牛长大了就能骑到牛背上去”的憧憬。

电影的戏剧性体现在行动中而不是行动的结果（死亡）。所以张艺谋将小说中的人物归宿改变分为两个方面：死亡的减少和死因的改变。张艺谋在影片中大幅度地减少死亡人数，让妻子家珍、女婿万二喜及外孙馒头（苦根）活下来。这样他就改变了小说的叙事方向，将余华的个人苦难一部分归结到历史政治的背景中，使得影片有了新的主题。张艺谋在电影中标出年代，便让福贵的命运与时代挂钩。40 年代、50 年代，60 年代，在观众的角度是有着特定的社会历史含义。张艺谋如此改写小说，便使得小说的主题重心得到了倾斜。小说展示的是一种生存状态及人生境界，而电影通过全知的叙事展现一个时代 , 完成对一段历史的反讽。

历史是无限荒谬与苦难的轮回，生命是无比恐惧与无助的嚎叫，仅仅是生存的要求也时刻面临维持不下去的危险，但在挣扎之中，温情爱意，荡漾低回。电影《活着》中，张艺谋富有灵气地抓住了小说的骨肉亲情，在这个背景下，小孙子死去或是活着的问题就显得次要了。如果说小说充满了温情是人的自觉行为，小说中福贵思考问题的角度和层次明显和电影中有相当的差距，而电影中则带有更多喜剧温暖的意味，电影中的温情更加自觉。比如三年自然灾害时期福贵家的生活。

电影 《活着》的最大特色在于它的平民化倾向。张艺谋是第五代导演的代表，他在这部片子中抛弃了第五代导演站在哲学的层面俯视生活的惯用手法。而是站在地上，以普通人的目光平视生活。因此，原 著中那种轻盈与沉重并举，人生真实可触却又如大梦一场的感觉也一扫而空。

余华的文字，表面上简练而不着粉饰，其实字里行间充盈着四射的光彩，尤其是小说叙事者以一个民歌收集者的身份来到田间，听取一个老农的故事，这个过程被他写的轻飘而快乐，仿佛周遭的人生就如轻烟过眼。

用这么一个外人去介入一个沉重的故事，用这么一种轻飘又美好的语气去开始一段无比坎坷的过往，这种穿插是一种袒露了胸怀面对未来和过去的态度——活着不仅仅是辛酸，也不仅仅是美好，这个民歌收集者所看到的景象与他听到福贵老人讲述的这个故事揉捏在一起，就是我们的生活；当它被我们放到永远进行的现在时，它永远平静坦荡，埋没了颓然与苦难，欢乐与激情。

这样的叙事在张艺谋的电影里被改成仅仅从第三者的角度观看福贵的故事，这一家人的离合悲欢。不能指望用影像去流畅而且完整的再现这种现世与回忆的交替，况且是要在 2 个小时里用镜头表现几十年的更迭。所以从原著转变的过程里，电影本身已经限制了故事的表现力。当余华用第一人称 “ 我 ” 去叙述福贵的故事，那种平静与沉浮人世后的豁然就很容易被体会，我们看到的福贵，就是一个以 “ 我自己 ” 的身份和命运交流了一辈子的拥有生存智慧的老人，是一个从尘世里站起来，抖去身上的尘土，看见万里长空心中一片空明的

形象。而电影里的福贵，除了能让人感受生活带给他的痛苦和变故，几乎不能体察他在这悲喜更替中得到的东西。可能剧作者自己觉出了这种落差，在台词中反复出现了 “ 你可要好好活着啊 ”，“ 咱们可要好好活着 ” 的句子，以加强对主题彰显的力度，可惜这种做法就显得刻意并且笨拙，远远不是原著中那种面对自己面对命运得来的力量，——那才是真正可以绵延的力量，是自己从生命里汲取，而不是生活强加过来的力量。

电影中 看到了从 40 年代到 60 年代这一家人是如何活着，看到了活着的过程却没有看到活着的精神，觉得苦涩却没有力量，影片结尾的时候那句“馒头长大了，日子越来越好了”，更像是硬生生造出的一个希望，干瘪无力；余华的小说虽然活到后来只剩了一个福贵，却让福贵拥有了穿越苦难后超出想象的通达，成为一种象征，一种力量和精神，这是影片难以企及的高度。

四、结语

余华在小说《活着》的序言里说到：“随着时间的推移，我内心的愤怒渐渐平息，我开始意识到一位真正的作家所寻找的是真理，是一种排斥道德判断的真理。作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。这里所说的高尚不是那种单纯的美好，而是对一切事物理解之后的超然，对善与恶一视同仁，用同情的目光本论文由无忧论文网www.xiexiebang.com整理提供看待世界。”文字可以有绝对个人化创造，电影却必须由一干人合力完成。小说《活着》和电影《活着》在精神气质上的貌合神离，是对同一问题的不同“目光”，其中并没有高下的区别。孔子说 “ 未知生，焉知死 ”，余华的小说和张艺谋的电影在有限的时间内使人们暂时脱离生活层面，进入探讨生死问题的神秘通道，至于每个人能到达的终点，是需要思想和时间来检验的事情。

参考文献：、《活着》 余华著，南海出版社 2003 年版、《西方美学史》 朱光潜著，人民文学出版社 2000 年版、《电影美学》贝拉•巴拉兹著，中国电影出版社 1990 年版、《艺术心理学新论》鲁道夫•阿恩海姆著，商务印书馆 1999 年版、《当代审美文化批判》姚文放著 上海人民出版社 1999 年版、《诗•语言•思》海德格尔著，文化艺术出版社 1991 年版、《悲剧的诞生》尼采著 文化艺术出版社 1987 年版

第二篇：电影的表现手法,

景别运用

特写：拍摄人像的面部、被摄对象的一个局部的镜头。它可使表现对象从周围环境中突现出来，造成清晰的视觉形象，得到强调的效果。特写镜头能表现人物细微的情绪变化，揭示人物心灵瞬间的动向，使观众在视觉和心理上受到强烈的感染。

近景：摄取人物胸部以上的电影画面。它能使观众看清人物的面部表情，或某种形体动作，有利于对人物的容貌、神态、衣着、仪表作细致的刻画。

中景：摄取人物膝盖以上部分的电影画面。它有利于显示人物的形体动作，有利于交代人与人之间的关系，可以加深画面的纵深感，表现出一定的环境、气氛，而且通过镜头的组接，还能把某一冲突的经过叙述得有条不紊，常用以叙述剧情。

全景：摄取人物全身或场景全貌的电影画面。它可以充分展示人物的整个动作和人物的相互关系。在全景中，人物与环境常常融为一体，能创造出有人有景的生动画面。

远景：是指表现广阔空间或者开阔场面的画面的景别，是所有景别中视距最远、表现空间范围最大的一种景别。在电视节目中常用于表现地理环境、自然风貌和开阔的场景和场面。

大远景：通常是从高角度拍摄的画面，用来做为定场镜头或提示宽广开阔的空间。

声画应用

声音：包括人声、背景音乐、音响

人声：交代说明、推进剧情、推动人物性格

背景音乐：烘托气氛、渲染氛围、深化主题、善于抒情

音响：增加真实感、烘托环境气氛、抒情言志

画面：包括人物、景物、道具

人物：视觉的中心，意念的载体

景物：抒情言志、推动情节发展、深化主题

道具：刻画人物性格、串联故事情节、抒情言志

声画结合：包括声画对应、声画分离、声画对比

声画对应：有什么画面，就有什么声音

声画分离：声音与画面分别叙述，两者不具备明显冲突

声画对比：声音和画面在意义和情绪上形成强烈反差

色彩：塑造人物形象、营造环境氛围、构成创造思想

色调：分为冷色调和暖色调

冷色调：色环中蓝、绿一边的色相称为冷色，它能给人以阴凉、宁静、后退、深远的感觉。

暖色调：色环中红、橙一边的色相称为暖色，它能给人以温馨、亢奋、前进、和谐的感觉。

光线：造型作用、表意作用、外画人物形象

镜头运用

长镜头：一段持续时间内连续摄取的、占用胶片较长的镜头，一般时长超过30秒。长镜头可以保持整体效果，保持剧情空间、时间的完整性和统一性；可以如实、完整地再现现实影像，增加影片的可信性、说服力和感染力；还可以渲染气氛、表现人物的心理活动。

空镜头：又称“景物镜头”。指影片中作自然景物或场面描写而不出现人物（主要指与剧情有关的人物）的镜头。常用以介绍环境背景、交代时间空间、抒发人物情绪、推进故事情节、表达作者态度，具有说明、暗示、象征、隐喻等功能，在影片中能够产生借物喻情、见景生情、情景交融、渲染意境、烘托气氛、引起联想等艺术效果，在银幕的时空转换和调节影片节奏方面也有独特作用。

蒙太奇

蒙太奇原为建筑学术语，意为构成、装配。现在是影视专业术语，是一种剪辑技巧，一般包括画面剪辑和画面合成两方面。运用蒙太奇能丰富电影艺术的表现力，使表现内容主次分明，达到高度的概括和集中；还能够规范和引导观众的情绪和心理，启迪观众思考；还可以实现对时空的再造，形成独特的影视时评论方法 步骤

题目

题目是任何写作中的第一闪光点，影评也不例外。一个好的影评题目，关键在于他能否用于传递作者想要在影评中表达的信息。在看完电影后写影评时，首先要找一个好 的切入点，当然，这个切入点就要从题目开始入手了。影评的题目注重创新、新颖，起到让别人一看见题目就像读下去的作用。此外，影评题目越短越好，6-7个字为宜。

开端

在影评的开头，可以开门见山地一上来就介绍你所要写的影片最为亮点之处，或直接写影片的高潮结局，从而引起读者的兴趣；还可以运用“诗经六艺”中“兴”的手法，也就是说，由你想表达的内容联想到了什么其他东西可以代表你的如内容；也可以先插入一电影名家的名言，例如巴赞、爱森斯坦等，这样能为你的影评锦上添花。

中间

这一部分是影评的核心内容。其实写影评就是写一篇议论文，因此我们在写影评时应注意多分析、少叙述，以你想要表达的内容为中心，摆出论据，层层推演，但要注意不要跑题，也就是说，你在影评中分析的内容，都必须要围绕你的中心。

结尾

我们完成了影评的最主要内容之后不能就此结束，还应当有一个响亮的结尾。在结尾我们首先应该先对影评的主要内容进行一下总结，然后可以抒发自己的感想，表达一下自己对整个影片的理解；还可以引用名言、托物言志，让影评有一个好的收尾。

电影表现手法 【电影景物描写】剧作对人物生活环境中的风景和各种物象的描写。它表现人物活动的时间状态和空间特色，是创造典型环境的重要条件，是银幕造型的一个重要方面。景物描写，可用于转换时空。通过描写人物对景物的感受和反映，可以借景抒情，表现和点染人物的思想性格和情绪色彩，有助于形成影片的风格特色。景物描写要从生活出发，符合故事情节和人物性格发展的规定情境，有特定时代的和浓郁的生活气氛。【电影细节描写】细节描写是对表现对象的细微部分进行细腻描写，是作品形象描绘的最小单位，但对其只有意义性要求而无统一的量的规定性。电影剧作中的人物性格塑造、事件发展、典型环境、主题思想都是通过许多有机联系的细节描写来实现的。细节可以担负一切剧作功能。电影中所有表现元素都可以通过精心构思成为细节，如声音细节、人物细节、景物细节、物件细节、色彩细节等等。生活细节成为艺术细节，必须经过加工和提炼，成为有一定意义的细节。电影细节描写要有独创性、可视听性和真实可信性。

【电影白描手法】白描原是中国绘画的一种技法，即用墨线勾描人物和各种景象特征，突出其神韵，不着颜色或略施淡墨，以形象本身简洁的特征表露唤起读者联想，得以丰富形象。这种手法借用于电影剧本创作，指电影剧本写作不可能对对象做长篇的详尽描绘，运用白描手法，可以简洁鲜明地突出所表现形象的特征。以形传神。

【电影象征手法】电影编剧通过一定剧作形象的描写，寄寓超越具象的概念、思想和感情等抽象内涵的一种艺术手法。从影象构成角度看，那些属于影片整体构思的或始终属于剧情本身的艺术元素，除了他们的直接意义外，还寓意着更深广的涵意（如概念、思想、感情、精神等），这就是电影的形象象征。电影的影象象征分为写实性象征和符号象征两大类。从电影综合艺术元素的构成看，象征手法所描写的象征形象有四种基本范畴：1．视觉性象征形象。影片《大决战》中毛泽东和周恩来边推碾子边商量战事，是推动历史车轮的象征；

影片《神鞭》中傻二的辫子，作为某种传统文化精神的象征被刻意突出；影片《红衣少女》中，安然身着醒目的红衣的造型，是人物开放向上精神的象征。2．听觉象征形象。影片《夜行货车》中詹亦宏向摩根索逼近时，以列车轰鸣声，象征民族正气。3．视听结合象征形象。影片《乡音》末尾独轮车的视觉形象与火车轰鸣声的听觉形象交叉，象征新旧生活的冲突和历史趋势的必然性。4．叙事性象征形象。主要指情节和细节的象征。有全局性的，也有局部的。影片《老井》以全部情节叙述构成影片的整体象征——中华民族生生不息的顽强生存意志。《老井》中，先后三次出现婚后的旺泉倒尿盆的细节，象征着他终于融入传统。【电影怪诞手法】指在电影剧作中对所描绘的人、事、物、景，运用种种古怪离奇、悖于常规、异常变形、极度夸张等刻画方式。怪诞手法给人以新奇、刺激的感受，能引起兴趣和加深印象，但描写怪诞本身不是目的，目的在于通过怪诞揭示人物心理活动，反映和揭露社会生活的不同层面和实质，表现或深化主题等。怪诞虽然不符合生活的表面现象，但符合艺术的真实。怪诞手法的运用有全剧整体性的，有仅在剧作局部使用的，也有与写实手法相交叉使用的。

【电影写实手法】电影剧作中追求逼真地、如实地描绘客观现实的方法。客观现实世界是多维的、纵深的、动态的，包括历史和现实的各种人物、社会环境、自然风貌等等。写实手法要求对重大的历史事件、各类人物和社会生活风貌的描绘不作人为雕砌，要求环境和细节表现逼真、精细描绘的态度。写实手法有现实主义和自然主义的区别。现实主义的写实手法反对自然主义对生活的机械照相，而要求艺术的典型化。

【影片基调】基调原为音乐用语，指贯穿整部音乐作品的旋律变化或完整主题。影片基调是指影片的贯穿性意蕴与影片鲜明艺术倾向的融合。它反映导演的思想倾向、情感倾向、创作意图和艺术追求。

导演往往根据文学剧本提供的表现内容、影片题材和所选择的样式，凭借自身的生活经验、艺术感觉，以及对社会的思辨和洞察力，感受、捕捉和设计影片的基调。各创作部门以导演确定的整部影片的基调为依据决定各自的创作基调，如表演基调、造型基调、摄影基调、色彩基调等等。影片基调最终以丰富的景象造型元素与声音造型元素为媒介表现出来，显现于影片的主要风格特色和艺术特色之中。【银幕效果】电影银幕上的艺术形象作用于观众心理所引起的各种情感反应。银幕形象是由视觉形象和听觉形象综合构成，因此银幕效果也称为“视听效果”。电影的画面与声音元素结合，相辅相成，以变化丰富的动作、声音、色彩、情调、节奏、寓意性等刺激观众，产生丰富的银幕效果。银幕效果是一种特殊而复杂的视听刺激效果。无论视觉效果、听觉效果还是视听结合效果，都可以有两种基本情况：一是通过直观的视听造型刺激，产生直接性银幕效果，包括引发观众的各种联想；二是通过间接的视听造型刺激，大量靠调动观众的想象力产生间接性银幕效果。【银幕造型】电影艺术的综合表现面貌元素。与静止的空间造型艺术不同，银幕造型是时空结合的运动的造型，也是一种声画结合的造型。在这种声画结合、时空运动的综合造型面貌中包含着丰富的艺术语言和表现方式。

电影是集体创作的综合艺术，所有的创作成员都是银幕造型的创作者。相对而言，每个部门只能对银幕造型的某个方面起到作用，通过各部门创作的有机结合才能构成完整的银幕造型。这种集团创作归根到底仍是以导演的总体构思为依据的，因此，导演对银幕造型的质量负有主要责任。电影导演工作的主要成果也表现在银幕造型上。

【节奏】是电影艺术至关重要的方面之一。电影节奏是电影艺术中所有要素的综合构成并作用于观众生理心理所产生的效果。节奏在电影中既表现在时间的流程中，也表现在空间的运动形态上，以及时空综合中。影片节奏不单纯是艺术技巧的表现，而是根据剧情需要，人物塑造需要，对影片总体把握、对电影手段综合运用的结果，是节奏的局部构成与整体构成的

辩证统一体。电影的节奏总体存在于剧作中、存在于导演的总体构思和分镜头本中，渗透在表演、造型、声音、摄影、美工、剪辑等艺术创造中，形成情节节奏、造型节奏等节奏方面。而导演作为影片总设计师和指挥者，对影片节奏面貌的体现和创造影片的节奏风格起着决定作用。

节奏在根本上是艺术情感的显现。节奏的物理形态是运动，其心理根源是艺术家通过电影的特殊表现手段在作品中传递出一定强度的情绪情感的脉律，并引发观众情绪情感上的震荡或共鸣。人们常将速度作为节奏的唯一表达形式，以快、慢来衡量节奏，但速度并不等于节奏。速度节奏只是节奏的一种。节奏的衡量，也不单是镜头的长短，还有音响、线条、色彩、形体等艺术造型因素有规律的运动变化（高、低、强、弱、紧张、松弛、疏缓等等方面），以及它们引起欣赏者的生理感受状况。节奏是主观和客观的统一，心理和生理的统一。电影表现内涵的无限丰富性、电影表现手段的无限可能性和观众接受心理的复杂性，决定影片节奏形式和节奏变化的无穷多样性

【内部节奏】缘于情节发展的内在矛盾冲突、人物的情感波澜等内容要素而形成的节奏。在电影中，内部节奏显现的一个重要方面，是与场面调度和蒙太奇技巧等密切融合的演员的表演、演员饰演的角色情感的内在张力。

【外部节奏】由画面上一切主体的运动，各种长度镜头组接和镜头的各种转换方式，以及速度和光影、色彩、各种画面形式的变换而产生的节奏。外部节奏表现有时和内部节奏相一致，有时不一致，甚至可以做完全相反的表现。服从于统一的艺术构思。【主观镜头】将电影摄影机的镜头，当做电影中某一角色的眼睛，去观看（摄制）其他人物、事物活动的情景，即为主观镜头摄制。这种代表影片中某一人物视线的镜头，叫做主观镜头（狭义的主观镜头）。主观镜头还包括明显表示出导演主观评论观点和主观情感与情绪的镜头（广义的具有强烈主观表现色彩的镜头）。没有纯粹的客观镜头，也不会有纯粹的主观镜头，主观镜头总是在客观镜头表现中产生的。例如这样一种典型的希区柯克式的主观镜头表现：人物头部受伤，鲜血流下，逐渐遮盖了视线，鲜血覆盖了画面，是主观表现，但它不能离开人物受伤这个客观过程。主观镜头表现比客观镜头表现更为复杂，有着变化多样的运用模式。如反应式主观镜头、想象式主观镜头、多视角式主观镜头、多层次式主观镜头、近似式主观镜头等。【客观镜头】一般指摄影机采用大多数人在拍摄现场所共有的视点拍摄的镜头。这种镜头在银幕直观效果上可使观众产生共同临场感，达到客观表现的目的。客观镜头客观性包括两个含义层：首先是指反映对象自身的客观实在性，即艺术所再现的生活内容的真实性。这通常是导演在运用传统现实主义创作方法时所要求和恪守的。如《人到中年》等影片中所表现的许多事件、环境、人物等生活画面，都要求对生活真实性的再现，也就是艺术所反映生活的能见性；二是指对对象的客观描述性。这种客观描述性无论在现实生活片还是在童话片、神话片、荒诞片中都有其不可避免性。如影片《西游记》中种种事件过程的表现，都是客观镜头的用武之地。客观镜头运用的目的是为了引导观众观赏无论哪一层含义的画面表现，都具有规定情境的客观实在性，使影片达到叙述和描写的目的。最终，它们都免不了渗透着编、导、摄的思想情感。

【空镜头】即没有人物出现的景物镜头。是导演阐述思想内容、叙述故事情节、抒发情感意境、转换银幕时空、调节节奏的重要手段。有主观空镜头和客观空镜头两大类。主观空镜头是人物眼中的、心理的和被刻意渲染的景物和感觉，客观空镜头是客观表现的环境景物以及过场性景物等，它要求景物表现的真实实在性。

【时空转换技巧】影片中用以表现一定时间、空间镜头或段落的变换，以造成各种艺术效果的手段。常见的时空转换技巧有：利用渐隐、渐显、化、划等传统光学技法，在两个镜头或段落之间插入能够表现时间、季节、地点变换的景物镜头；利用字幕和绘画说明时间、地点 的变换；无技巧剪辑，即完全利用画面内容本身的直接转换、而不用附加的光学技巧来表明时空的转换、划分时空段落。

【渐显、渐隐】亦称“淡入、淡出”、“渐明、渐暗”。传统剪辑技巧手法之一。电影艺术表现时空间隔的传统手段。其常规表现形式是：前一场景的画面逐渐暗谈直至完全消失（渐隐），后一场景的画面逐渐显露直到十分清晰明亮（渐显）。这种手法表现某一个情节（段落）的终了和另一个情节（段落）的开端，留有一定间隔，使观众在段落感中得到短暂的间歇，从容领会进展中的剧情。并可表现一定的情绪和节奏。【切】 “切换”，即“切出、切入”的简称。属于无技巧剪辑手法。渐已成为电影最基本的镜头转换方式之一。指不用任何光学技巧如化、划、淡化之类作为过渡，而是直接由一个镜头转换成另一个镜头或由一场戏转换成另一场戏为保证镜头切换流畅，符合艺术逻辑性并适应一般观赏心理，在剪辑创作中，必须把握影片节奏和准确地掌握镜头恰切的剪接点。

1.3 影视镜头表现手法

一、推镜头

推镜头是拍摄中比较常用的一种拍摄手法，它主要利用摄像机前移或变焦来完成，逐渐靠近要表现的主题对象，使人感觉一步一步走近要观察的事物，近距离观看某个事物，它可以表现同一个对象从远到近变化，也可以表现一个对象到另一个对象的变化。这种镜头的运用，主要突出要拍摄的对象的某个部位，从而更清楚地看到细节的变化。比如观察一个古董，从整体通过变焦看到细部特征，也是应用推镜头。

二、移镜头

移镜头也叫移动拍摄，它是将摄像机固定在移动的物体上作各个方向地移动来拍摄不动的物体，使不动的物体产生运动效果，摄像时将拍摄画面逐步呈现，形成巡视或展示的视觉感受，它将一些对象连贯起来加以表现，形成动态效果而组成影视动画展现出来，可以表现出逐渐认识的效果，并能使主题逐渐明了，比如我们坐在奔驰的车上，看窗外的景物，景物本来是不动的，但却感觉是景物在动，这是同一个道理，这种拍摄手法多用于表现静物动

态时的拍摄。

三、跟镜头

跟镜头也称为跟拍，在拍摄过程中找到兴趣点，然后跟随目标进行拍摄。比如在一个酒店，开始拍摄的只是整个酒店中的大场面，然后跟随一个服务员从一个位置跟随拍摄，在桌子间走来走去的镜头。跟镜头一般要表现的对象在画面中的位置保持不变，只是跟随它所走过的画面而有所变化，就如一个人跟着另一个人穿过大街小巷一样，周围的事物在变化，而本身的跟随式没有变化的，跟镜头也是影视拍摄中比较常见的一种方法，它可以很好地突出主体，表现主体的运动速度、方向及体态等信息，给人一种身临其境的感觉。

四、摇镜头

摇镜头也称为摇拍，在拍摄时相机不动，只摇动镜头作左右、上下、移动或旋转等运动，使人感觉从对象的一个部位到另一个部位逐渐观看，比如一个人站立不动转动脖子来观看事物，我们常说的环视四周，其实就是这个道理。

摇镜头也是影视拍摄中经常用到的，比如电影中出现一个洞穴，然后上下、左右或环周拍摄应用的就是摇镜头。摇镜头主要用来表现事物的逐渐呈现，一个又一个的画面从渐入

镜头到渐出镜头来完整整个事物发展。

五、旋转镜头

旋转镜头是指被拍摄对象呈旋转效果的画面，镜头沿镜头光轴或接近镜头光轴的角度旋转拍摄，摄像机快速做超过360度的旋转拍摄，这种拍摄手法多表现人物的眩晕感觉，是

影视拍摄中常用的一种拍摄手法。

六、拉镜头

拉镜头与推镜头正好相反，它汉族要是利用摄像机后移或变焦来完成，逐渐远离要表现的主体对象，使人感觉正一步一步远离要观察的事物，远距离观看某个事物的整体效果，它可以表现同一个对象从近到远的变化，也可以表现一个对象到另一个对象的变化，这种镜头的应用，主要突出要拍摄对象与整体的效果，把握全局，比如常见影视中的峡谷内部拍摄

到整个外部拍摄，应用的就是拉镜头。

七、甩镜头

甩镜头是快速地将镜头摇动，极快地转移到另一个景物，从而将画面切换到另一个内容，而中间的过程则产生模糊一片的效果，这种拍摄可以表现一种内容的突然过渡。

八、晃镜头

晃镜头的应用相对于前面的几种方式应用要少一些，它主要应用在特定的环境中，让画面产生上下、左右或前后等的摇摆效果，主要用于表现精神恍惚、头晕目眩、乘车船等摇晃效果，比如表现一个喝醉酒的人物场景时，就要用到晃镜头，再比如坐车在不平道路上所

产生的颠簸效果。

谈起电影的表现手法一定要提的就是蒙太奇手法。

蒙太奇方法，就是把两个或者多个元素合成一个具有全新内容的方法。著名的蒙太奇大师，苏联的电影理论家兼导演艾森斯坦曾经在其著作中提到：汉字中的“口”和“犬”组成“吠”，要知道，这就是蒙太奇——“口”和“犬”都是名词，各自有独立的含义，但是，当把它们组合到一起的时候便发生了质的变化，成了动词。它们展现在银幕上，“口”和“犬”的特写镜头剪辑在一起，自然使观众悟到那是一只叫着的狗，或是那有一只狗在叫，并且如闻其声。这种蒙太奇方法成了电影独特的语言形式。电影中蒙太奇指的是镜头的分切与组合，或者是剪辑。下面是一个典型的蒙太奇创作试验的著名例子，同样是三个镜头，采取不同的剪辑方法，就会产生不同的效果：

如此组合的镜头，则表现人物的勇敢。艾森斯坦对这个试验曾经加以概括，他说：“通过剪辑把两个不相干的问题并列起来，不是等于一个镜头加上另一个镜头——它导致了一种创造，而不是各个部分的合并。因为这种并列的结果和分开地看各个组成部分是有着质的不同。”(《电影艺术四讲》）

蒙太奇思维是以人的视知觉和听知觉形式为基础的创造性思维。电影蒙太奇所建立起来的镜头之间分割与组合的关系，即不同元素之间分离与交叉的关系，最终所以能够通过分析与综合的知觉作用，必须依赖联想的心理作用才能够得以实现。

联想可以同时引起对过去的回忆和对未来的想象，这一重要的心理现象，正是架设在蒙太奇结构中前后镜头画面之间，沟通画面联系的心理桥梁。它通过引起回忆和启迪想象，在影片放映过程中，诱导观众对蒙太奇结构实现从分析到综合、从部分到整体的艺术思维。按照蒙太奇手法中不同镜头之间的关系，可以使观众产生不同的联想，大致分为类似联想、对比联想、接近联想三种联想的方式。正是通过这三种联想方式，蒙太奇用有限的镜头组合把观众带进无限的电影世界。下面分别介绍这三种联想方式。

一、类比联想。由于在镜头或镜头组之间采用相似的手法或者表现相似的内容，观众会产生类似情景的联想。比如《生死恋》中在大公假期接近尾声的时候，也就是两个人就要走进结婚礼堂的时候，通过两个人的信件（这里实际上还应用了声音和画面的混合蒙太奇：声音是一个人在读对方的来信，画面却是自己在奔跑。这里不再展开），通过两个人画面上的奔跑，使观众联想到两个人就要见面，就要走出思念的漫漫苦痛，已经开始提前感受幸福。《末代皇帝》里面，当慈禧对小溥仪说：“我立你为嗣皇帝，继承大清的皇帝。你……就要成为天子了。”之后便停止了呼吸。就在这时，影片将两个特写镜头组接在一起，一个是小溥仪把手指放在嘴里注视慈禧，另一个则是有一双手把夜明珠塞入慈禧半张的嘴里。这种镜头组合，把充满着童真却要踏上皇位的小溥仪和已经走进坟墓的慈禧连接在一起，正是象征着小溥仪又将步入新的历史轮回。此类蒙太奇手法通过简单的镜头表现难以表达的深意。

二、对比联想。其镜头或片断之间在形式或者内容上呈对立状态，从相反的角度表现同一主题，并且使主题给人留下更加深的印象。比如《黄土地》中，前一个镜头是夜间一只男人的黑手揭开红盖头，露出翠巧惊恐的脸，她怀着难以表达的恐惧无声地向后退去，紧接着的镜头是以湛蓝的天空为衬底的撞击着的大钹，延安的庄稼汉们跳跃着敲击大钹，鼓起嘴巴吹着唢呐和腾跃着打着腰鼓的奔放欢腾场面，形成黑暗与光明、无声与喧腾、压抑与奔放、痛苦与欢乐的鲜明对比，令人思索封建与反封建的两种文化、两种制度、两种命运的反差。

三、接近联想。是通过同

一、同时或相继成立的条件反射将空间、时间相接近的镜头连贯起来，从而引人联想并思忖其内涵。比如《鬼婆》里面狂奔的少妇和随狂风摇荡的芦苇，在同一空间上使人想到放纵的欲望和急切的心情。同样在《摩登时代》开始的镜头里，先是羊群拥挤在一起走过，紧接着是一大群工人拥挤着走进工厂，形式接近、行为接近，给人一种想哑然失笑的感觉，同时又使人对那个造成“机械化”的社会变态的深深思索。卓别林自己评论说：那部电影是从一个抽象的概念——批评我们的机械化生活方式——发展而来的。蒙太奇手法的应用，给电影注进生气和活力，使平常的画面组合成无穷的内涵，给观众留下无尽的想象空间。可以说电影中蒙太奇手法的应用，是电影历史上的一场重大革命。蒙太奇，法语montage的音译，原是建筑学上的术语，有构成、组装的含义。借用到电影、电视理论中来，有剪辑、组合、连接的意思。夏衍说：“所谓蒙太奇，就是依照着情节的发展和观众注意力和关心的程序，把一个个镜头合乎逻辑地、有节奏地连接起来，使观众得到一个明确、生动的印象或感觉，从而使他们正确地了解一件事情的发展的一种技巧。”影视制作家只有根据蒙太奇法则来选择、安排、组织材料，才能获得成功。构思影视作品时，常常要用到下列五种蒙太奇手法：

（一）复现蒙太奇

亦称反复蒙太奇、重复蒙太奇。让一些重要的物件、场面，反复多次在影视文学剧本中出现，一方面起强调的作用，引起读者对他们的注意、重视；另一方面，在作品结构上起理清脉络、划分层次的作用。如苏联《乡村女教师》中瓦尔瓦拉.瓦西里耶夫娜用的教具--地球仪，她任教之地小丘上的三棵松树，就是反复多次出现的物件，场景。

（二）对比蒙太奇

又称对照蒙太奇。运用这种手法组接的镜头之间，存在相互衬托、比较的逻辑联系。这种蒙太奇不仅可以用在普通镜头的场景、人物表情之间，也可以用来组接长镜头。如《白毛女》里的喜儿被蹂 的片断： 佛堂小院里，月光花影异常静穆。

佛堂里，神桌前，喜儿非常圣洁的形象，在往神灯添油。黄世仁解下腰带，鬼祟地疾走着。

喜儿在添油，黄世仁打门缝里进来，走到喜儿身后，一把捉住她的两手。喜儿挣着回身，黄把她推倒下去。黑暗里听到喜儿叫二婶子。

“大慈大悲”的横匾，佛像。

黄家正厅，“积善堂”的横匾。佃户林（专门埋葬佃户的乱坟岗），狂风吹得草木啸鸣。恶霸地主黄世仁，正厅里高悬着“积善堂”的横匾，居然在佛堂里干下了禽兽不如的坏事，凌辱了喜儿。这是圣洁与邪恶的对比！是标榜与恶性的对比。对比蒙太奇在这里起了鞭笞黄世仁的伪善的作用。

（三）平行蒙太奇

把同一时间不同地点发生的有关事件、场面连接起来，让它们有条不紊地呈现在观众面前，使剧情得以平行发展，强化观众的悬念心态。格里菲斯在《党同伐异》里，成功地运用了这种组接方法：一个无辜的工人被误判了死刑，当绞索套在他脖子上时，他的妻子带着州长的赦免令赶到，这就是著名的“最后一分钟营救”。我国影片《铁道游击队》里，刘洪飞马营救芳林嫂，也是运用蒙太奇的范例。

（四）隐喻蒙太奇

也称比喻蒙太奇、象征蒙太奇、相似蒙太奇、联想蒙太奇。它要求所连接的镜头，场面之间，存在某种微妙的类比联系，通过“相似点”、“具象点”和“寓意点”，突出事物之间的有关特征，促使观众领会其中内在的、深层的含义。苏联影片《十月》里，有一组隐喻蒙太奇的手法：

阿芙乐尔巡洋舰上的大炮开始轰击；

冬宫华丽的枝形吊灯在晃动；

阿芙乐尔巡洋舰的大炮又一次轰击；

冬宫华丽的吊灯轰然落地。

用冬宫华丽的枝形吊灯由晃动而轰然落地，来象征俄国资产阶级政权被十月革命推翻，既形象又耐人寻味。

（五）杂耍蒙太奇

这是一种综合性的蒙太奇，既有画面的分解，又有画面的集中；既有全景，又有特写；节奏快，有紧张感。爱森斯坦在其代表作《战舰波将金号》里，在举世闻名的“敖德萨阶梯”那个段落里，成功地运用了杂耍蒙太奇，突出了沙皇军警屠杀包括老弱妇孺在内的和平居民的血腥暴行。

（全景）阶梯口。乱跑的人群。广场上的警察，哥萨克骑兵。（中景）军队从与孩子一同死去的母亲身旁走过。

（全景）阶梯的拐弯处。乱跑的人群。（中景）在阶梯上乱跑的人群。

（中景）栅栏。一个老人在尸体旁边。人们从栅栏里滚出来（中景）在柱子附近的群众。被杀死的人们。其中有一个老太婆。

（特写）断起枪齐射。中景）在柱子附近的群众。倒在柱子旁边的人们。（中景）军队的行列。（脚）

（中景）一个妇女推着婴儿车。人们从车旁走过。

第三篇：浅析张艺谋电影《活着》的声音艺术

《活着》声音分析

电影《活着》是根据余华同名原著小说改编，是一部中国活生生的现、当代野史，给我们展现了一个个生离死别，风风雨雨的那个时代的农民家庭。在福贵的一生当中，最初的纸醉金迷，到五颗枪子的恐惧，到儿子夭亡时的悲痛，再到女儿意外去世时的无奈接受，影片结尾时吃饭时的辛酸苦楚，个人命运随波逐流，被历史牵引。

影视声音的构成元素分为有声语言、音乐、音响三大类，影视声音是影视媒介基本元素之一，它可以直接参与作品的叙事，也可以间接地对叙事起到渲染的作用，它是电影的重要组成部分。

（一）有声语言

有声语言在影视声音元素中占据相对重要的地位。通过语言的音色、音量、音高节奏、发声位置等结合后反映出来，从而构成语言情绪。

影片中，福贵和二龙在语言的语调和语气上按照剧情的发展有着明显的反差，影片刚开始，在赌场听皮影戏这场戏中，刚开始龙儿频频给福贵斟茶，低声哈气地和富贵说话，而这时候的福贵则显得目中无人。

福贵：我说龙二，你这个皮影班主怎么弄的？光惦记着赢我钱了？这戏唱着比驴叫都难听。

龙二：累了，这板眼就乱了，都唱了一夜了。要不，福贵少爷你给露两声？让他们开开眼。

这段语言的表达，福贵的语气比龙二显得有气势，语调要比龙二高，语速也相对比龙二要快，体现出福贵和龙二的地位，突出

了福贵目中无人的形象。

当嗜好赌博的福贵很快把他家的财产输给了狡诈的皮影剧团的领班龙二时。

龙二：账面上没错的话，我先告辞了。富贵少爷，您府上那院房连半间都没给您剩下。您千万别怪我狠心，我实在太喜欢那院房了。失陪失陪，过两天府上见。

福贵：（不服气想把院房赢回来）你不能赢了我就走吧？咱还没完呢，接着来接着来。

龙二：福贵少爷，对不住了，您现在连本钱都没了，拿什么跟我玩呀。有什么话您可以跟谢老板说，对不住了。

福贵：不行，不行，不行„„

龙二：富贵少爷，您这是干什么？

福贵：还没完，再来再来„„你是存心憋着害我，你„„

这段对白福贵的情感高涨，语调高，带有乞求的语气。而龙二这时的语气带有讽刺的意味。表现出福贵和龙二内心深处的情感冲突。

同样，在福贵和家珍两个人的关系中，福贵对家珍的态度前后也有明显反差，在福家还没有衰败之前，富贵对家珍说话的语气总是那种爱理不理的感觉，语调高，语气生硬。但在家珍听说福贵改邪归正回家后，福贵的语气明显软了下来，变得柔和了，语调也变低了。表现出福贵和家珍两个人关系的慢慢升温，为下面的剧情做好了铺垫。

福贵回到家中,与父亲发生争执,有过这个一段对白.徐老爷：畜生，又是一夜，狗改不了吃屎，你这小王八蛋。你就这么胡折腾，徐家这点家底，非得让你折腾光了。你还能干点什么？你说，除了那事你还能干什么？就不学点好，这王八蛋

福贵：没有老王八蛋哪来的小王八蛋？我跟谁学好去？我就纳闷，这三院房怎么就剩这一院了？当年有名的徐大混蛋，不是我。（徐老太太见状忙拿毛巾给老爷擦脸）

徐老爷：他说我什么来着？ 徐老太太：喝粥，喝粥。

福贵：娘，你擦完了，扶我爹进去吧！凤霞：爹，爷爷又来骂你了！福贵：你爷爷在唱歌呢

这段对白，两人距离较远，语调都比较高，语气生硬。体现出两个人之间关系不和谐，推动了情节的发展，增加了矛盾冲突，在这样的争执下，一句稚嫩的童声打破了这种僵硬的局面，增添了几分诙谐的色彩。

这部影片也巧妙的运用了画外空间，在家珍和福贵第一次团聚的那个晚上，画面首先是个门的固定镜头，画外音是家珍和福贵的对白，停留了几秒后，运用了一个长镜头，从徐老太太一直摇到家珍和福贵。这个片段，巧妙的利用画外空间表现了家珍和福贵夫妻之间的恩爱，给观众留下了更多遐想的余地，画中有声，声中有画，声画互补，生生传情，真正体现了“视听艺术”的魅力。

群声指的是群杂或背景人声，它主要用来表现故事情节的环境气氛。在影片刚开头，当福贵唱戏时，喝彩声明显要比之前高涨许多，有明显的情绪差别。

（二）音乐

音乐的特点具有抽象性、主观性，它不像语言那样能够直接表达意义，它具有强烈的情绪色彩和感染力。音乐语言包括旋律、音色、音区、节奏、节拍、力度、和声、调式、调性、曲式等等。

这部影片的配乐非常好,吸收了西北秦腔戏曲素材,唱出了人生的种种无奈,.电影揭示了个人与时代对立,个人处于时代历史的重压

之下,任其摆布,无从反抗.刻画了小人物的悲欢离合和时代的荒谬感.表现上世纪中叶中国历史现状,解放战争、大跃进、破四旧、“文化大革命”„„每一次打击都与时代有暗合的关系，展现人在社会面前的渺小。

本影片出现次数最多的曲子是“似水流年”，是赵季平老先生的杰作，他的音乐作品都蕴含着身后的东方文化传统，包含着窑洞、高原、秦腔、剪纸、信天游等各种西部元素，他的音乐能够很好的运用和发挥民族乐器民族音调的特点，是音乐和影片相结合，恰如其分地表现了影片的故事情节和中心思想。

本影片刚开头，曲调悲凉，流露出一种淡淡的忧伤，体现了赵季平老先生音乐的乡土情结和黄土高原的风格。这段音乐是由板胡和二胡独奏交织而成，音乐风格古朴。在《霸王别姬》中，首段音乐就是京剧锣鼓，后面更由京胡、琵琶引出悠婉悲壮的大乐队的交响。当男主人公福贵即将输掉自己全部财产时，赌场内皮影戏的伴奏音量突然大了起来（近乎噪音），达到了烘托紧张气氛的效果。

当福贵带着皮影帮子第一次演出时,刚开始还是有源音乐,音乐是福贵唱的秦腔,后来画面是福贵和皮影帮子在路上，但是背景音乐还是福贵唱的秦腔，此时为无源音乐；而后的唱戏、家珍喂徐老太太吃饭，这几个画面来回切，此时音乐为主题音乐，渲染了情绪，是影片主题得到了升华；最后画面落在了唱戏上，无源音乐转为有源音乐，也就是音乐与画面结合了起来。这样一段戏，先利用秦腔这个有源音乐，增强了影片的真实感，然后转为无源音乐，在渲染福贵新生活来

之不易的同时，同时又很好的塑造了家珍贤妻良母的形象，所谓一举两得，最后又转到有源音乐，音乐一紧一松，恰到好处。

在为国民党演皮影戏的那场戏中，撕心裂肺的人声和胡琴高亢的旋律回荡在千沟万壑的黄土地上，塑造了一种荒凉、无奈的意境。

贯穿本部影片的音乐叫“似水流年”，曲调哀怨，在影片中出现了十几次，每一次出现在影片中诠释的意思都不同。其中有几次对我印象深刻：第一次是在福贵被抓丁，国民党大撤退。福贵的战友都被打死了，没有吃的，什么都没有。福贵只想跑回家，看看家珍和孩子。不管怎样活着，都要回家看看。这时主题音乐响起，让人心里面由衷的觉得活着真好，只要家人团聚，能在一起就好。有一次是春生被打成反革命，要自杀，来找福贵道歉，福贵和家珍都原谅了春生。家珍让春生进屋说话，这时主题音乐响起，体现了中国农民质朴的心灵和善良的心，精神层面高于物质层面。还有一次就是在影片的结尾，福贵在对自己的外孙馒头说：“小鸡长大了就是鹅，鹅长大了就是羊，羊长大了就是牛”“那我就可以骑牛了”“到那个时候馒头就可以开上火车，飞机了”“到那时候，咱日子就会越来越好了。”这时音乐响起，体现出人生命途多舛，人们只要活着，踏踏实实的走好每一步，好好的活着才是人生最伟大的价值体现。

（三）音响

音响就是除语言、音乐之外，影视节目中其他声音的统称。包括电影中的动作音响、自然音响、特殊音响、背景音响等。在影

片中能够渲染情绪，烘托环境气氛，同时可以推动情节，创造节奏，产生寓意等。

在徐府算账抵押院子这场戏中，在空旷的房子里，算珠碰撞的声音远超过实际碰撞的声音，剪辑人员将此声音夸大，加大了混响，体现出福贵心里的忐忑不安，和龙二心里的得意洋洋，两种心理的巨大反差，通过算盘巧妙地体现了出来。

在福贵第一次为谋生演出这段戏中，有个戏帮子在路上走的镜头，夹杂着鸟扑打翅膀飞走的声音，表明了福贵的内心不平静，但是又对这样的生活感到无奈与惋惜，以前那种不愁吃不愁穿的日子一去不复返了。

在春生给福贵一家送存折的这场戏中，福贵在开门之前的一系列细致入微的动作声都凸显了出来，穿衣声，开门声，脚步声动作；在影片的结尾，春生背的一个大全景，有火车驶过的声音，火车疾驰而过的声音为主声源，人声为辅助声源，一个主声源和一个或多个辅助声源结合一起形成复合声源，这样的结合胜过语言的结合。

第四篇：电影《活着》的叙事艺术

电影《活着》的叙事艺术

电影《活着》改编自先锋派作家余华的同名小说代表作，由著名导演张艺谋执导，葛优、巩俐、姜武等人主演。影片以中国内战和新中国成立后历次政治运动为背景，通过男主人公福贵一生的坎坷经历，反映了一代中国人的命运。该片自1994年上映以来，获得广泛好评，并获得了第47届戛纳国际电影节评委会大奖、最佳男演员奖、英国全国奥斯卡最佳外语片、美国电影金球奖最佳外语片提名、第13届香港电影金像奖等多项国际国内大奖。电影《活着》是一部中国式的黑色幽默片，它用黑色幽默的方式对中国社会进行了嬉笑怒骂的讽刺和批判，透过个人和家庭的命运隐隐露出一股悲悯的情怀和伤感的黑色幽默。影片中张艺谋用自己独特的艺术手法展示了对生命的理解和感悟。

一、电影《活着》的叙事时间

叙事时间在电影叙事中具有十分重要的作用，作为一种受时间和空间限制的媒介，电影主要从时间的顺序、长度和频率三方面来表述叙事内容，借助蒙太奇的手法，通过镜头的组接以及闪回、闪前等技巧的运用来叙述故事情节。在电影《活着》中，导演张艺谋也从时序、时长和频率三个方面呈现了作品的叙事时间特色。

（一）时序

电影叙事中的时序一般可以分为顺时序和逆时序两种，它们常用来体现电影叙述时间和故事时间的关系，顺时序是指在叙述故事时按照故事发展时间进行叙述，而逆时序则是指叙述时间违背故事发展时间的一种多种变形的线型时间运动，倒叙和预叙是逆时序的两种常用表现手法。变化叙述的时间顺序是电影中用来叙述情节、表达主题的一个强有力的叙事手段。在电影《活着》中，导演张艺谋十分重视叙事时序的变化，他通过正时序和逆时序相结合的表现手法，以正时序来处理电影中话语时间与故事时间的关系的同时，还适当将时间顺序打乱，穿插运用倒叙、预叙等时间倒错的逆序手法，对故事进行重新安排。电影中，导演对故事的总体叙述采用的是顺时序的手法，影片从20世纪40年代开始，叙述了主人公福贵的坎坷命运，通过在银幕上打出各个不同年代的字幕来按部就班地叙述极具年代感的故事情节，将主人公几十年来的生活变迁呈现在观众面前。在按历史年代呈现故事情节的同时，导演也巧妙地将逆时序的片段插入到顺时序的循环叙事结构模式中，通过倒叙和时间的跳跃讲述了主人公福贵一生的经历。电影以夏日的阳光下老人福贵对往事的回忆开始，讲述了福贵因赌博而使家庭逐渐败落，接踵而来的是一系列的家破人亡父亲被气死、妻子离家出走、儿子女儿相继去世等，福贵的一生从最初的纸醉金迷，到五颗枪子的恐惧，到儿子夭亡时的悲愤控诉，到女儿意外去世时的无奈接受，再到影片结尾时吃饭时的辛酸苦乐，他的命运都被历史牵引着，导演通过逆时序的叙事手法，透过主人公福贵的一生遭遇揭示了人在历史中的命运无法掌控的生命之痛，衍生出了对死亡的苦笑。在叙述老人一生的经历时，导演也运用倒叙的手法，如福贵向我讲述他以前的故事、叙述初见家珍向她提亲的情节等，导演通过几次时空转换向观众清晰生动地再现了这段历经几十年的生命心酸史。

（二）时长

时长是指叙事时间的延续过程，它主要通过等述、静述、扩述、概述、省略五种方式使故事叙事体现出节奏感，从而准确地表达出电影的总体风格和主题意蕴。在电影《活着》中，导演张艺谋采用了以省略为主，以等述、概述为辅的叙事方式对故事进行了叙述，通过镜头的剪辑将故事时间与情节进行了压缩处理，将40年的故事时长以省略的形式压缩到两个小时的银幕时间中。张艺谋采用顺序的线形叙事手段，将故事分为四段叙述，把福贵从20世纪40年代在赌场豪赌败家，到经历战争、历尽千辛万苦回来，再到与妻子、女儿、外孙一起生活的近40年时间的人生悲欢离合经历以电影独特的叙事表现手法进行了精彩的演绎。在每段故事中，导演将原著中次要情节和人物进行删除，选取最重要的素材来对小说故事情节和主题进行表现，并通过字幕标示的形式实现了时间的自然过渡。这种省略的叙事方式加快了故事的叙事节奏，也突出体现了导演驾驭故事时间的能力。

（三）频率

在电影叙事中频率是用来描述时间发生的次数与叙述次数的关系的一个要素，它主要通过一遍或多遍话语叙述来表现叙事作品中的重复关系。电影叙事的频率在主导叙事的同时，还具有复沓的节奏功能，它在叙述电影主题的同时还可以达到一定的隐喻或象征的效果。在电影《活着》中，导演通过同一画面反复出现的方式实现了电影的重复叙事功能。如在影片中，导演将皮影戏的场景反复呈现在影片情节中，通过皮影戏映衬了人物的命运，演绎了人无力改变命运境况的主题意蕴，达到了一切尽在不言中的艺术境界。皮影的场景在影片中第一次出现是在赌场中，主人公福贵输了钱后唱起了皮影，当福贵输光了家产为了生计而表演皮影卖唱挣钱时，皮影成为主人公落魄的见证。后来福贵被抓壮丁皮影成了他远离战争危险境地的护身符，历经了千辛万苦，他带着皮影箱回到了家乡。在大跃进时期，福贵用皮影给群众鼓劲，助推了这场政治运动。随着文革的到来，皮影作为四旧被付之一炬，皮影箱也成了福贵外孙馒头养小鸡的盒子。皮影贯穿了影片的始终，它象征了主人公福贵一生的苦难命运，福贵如同皮影戏中被操作的皮偶一样被命运的强大力量操作着，无法抗拒和主宰命运的境遇。此外，在电影叙事中，导演还通过电影音乐这一叙事元素的重复使用，展现了对人物命运发展的关注，每当人物命运转折时，导演用反复出现的同一音乐传递了与人物同悲喜的情感，充分表达了影片的主题意蕴。

第五篇：电影《活着》观后感

“咱们家现在也是一只小鸡，鸡养大了就变成了鹅，鹅养大了就变成了羊，羊再养大了就变成了牛啦。”“牛以后呢”？“牛以后就是共产主义啦，就天天吃饺子，天天吃肉啦。”这是影片《活着》中的台词。

福贵，本是旧社会中的显赫家庭的公子，因为沉迷于赌博，最后输掉了家业，输掉了祖宗留下的老宅，最后父亲被活活气死，妻子也带着孩子离开了他。故事的开头就充斥着压抑，伤感和旧社会的的沧桑无力。一段时间后，妻子带着一双儿女回来了，潦倒的福贵决定重新振作开始过日子。于是便向着曾经夺走他老宅的皮影戏领班龙二借钱，而龙二只借给了他皮影让他自力更生。当福贵在演出皮影戏的时候却又不幸地被蒋介石的国军强征入伍。他历经了千辛万苦，从死人堆里爬出，最终回到了家中，结果老母已故，女儿也因生病无法根治变成了哑巴。更让他惊讶的是，龙二竟然被指成了大地主，被连开了5枪丧命。这令人胆颤的情节也为影片的后文埋下了浓重的一笔。

在大跃进时代，家家炼铁，户户炼钢。影片中老村长的一番话尤其让我记忆很深刻。当他准备拿着村名炼出来的铁去县上交纳时，他呼吁全村的俄百姓说“今天食堂里头吃饺子庆功，每个饺子里头都包了一头猪。大家要放开吃，敞开吃，吃饱了接着干，十五年赶上英国，超过美国，不在话下。”每每看到这段，我都怀揣着非常复杂的心情去品味这段黑色幽默，这种落后时代的落后文明的落后产物和思想是如此的愚昧和肤浅，让我在忍俊不禁的同时又感到一种深深的惆怅和落寞。而这时，福贵的儿子有庆也不幸在一次交通意外中丧生，肇事者正是福贵曾经最好的朋友和“战友”春生。导演往往在这种应该让人悲痛的时候加入一点小小的喜剧的巧合，让人无法彻底掩埋于痛楚之中。但却更加加深了对现实和时代的追忆和反思。

六十年代，是一场由领导者错误发动，被反革命集团利用，给党、国家和各族人民带来严重灾难的内乱，是我称之为中国的黑色十年。福贵一家也经历着这些。福贵的皮影被烧了；凤霞嫁给了县城里工厂的小头头王二喜；春生被批斗成了反革命，他的妻子也被逼“自杀”；老村长成了走资派；凤霞生下了儿子馒头后因没有大夫而导致大出血，死了。所有的这一切都是因为文革的错误，因为时代的错误；福贵，家珍这些绝大多数的老百姓只能跟随历史的洪流颠沛流离。看着凤霞死去的那一段，是多么的惋惜。被批斗的王教授因为3天没有吃东西而饿的站都站不稳。福贵好心帮他买了7个馒头却让他被噎，间接耽误了救助女儿的机会。当然，这部剧对不是福贵的错，也不是教授的错，也不是那些在里面动刀子的小屁孩的错，这只是一切太过巧合，又那么的在情理之中，而正是这些，组织在一起才构成了最终的悲剧。看着家珍抱着女儿痛苦的场景，我只能说，身处那样的时代，很多事情自己都无能为力。

影片中很多地方都提到了活着，也与片名相呼应。看着这一路近乎悲剧的走来，我总在心里有个期望，也许结局会是好的。可是知道把片子看完，我才发现我的希冀落空了。既然如此，又为什么要为了这样的人生而活着呢。如果福贵当初在战场的时候就知道接下来的人生回事如此的心酸，那么他当时还会坚持说要活着回去吗？也许导演想要告诉我们的影片的真谛就是这个。活着的意义是什么，只是为活着而活着。不为任何多余的理由和借口，只要是活着，只要还有一口气，就是好的。很喜欢这样的一段对此故事的影评“四十年，弹指一挥或是沧海桑田，无数黄面孔的、沉默的、坚韧的中国人就这么无声无息地继续活着。这是一个非常美的故事，很亲切，很真实，以贴近生活的小人物反映数十年来中国老百姓的生活观，就像发生在我们身边。一个小人物在巨变的历史中浮沉，完全不能掌握自己的命运，不幸和坎坷总是缠绕着他。然而他从没有放弃活下去的信念，从不怨天尤人，并且对生活和未来报着无限美好的希望。”

我也曾经或茫然无措，或愤世嫉俗，也曾经有那么一刻想着我为什么而活。但是我渐渐发现，不论生活有多么的艰苦和无奈，活着总是好的。我能在每天睁开眼时看到照进窗口的第一缕阳光，能在感到饥肠辘辘时吃到可口的食堂饭菜，能在连续上好三节痛苦的物理课后舒服的生个懒腰，能在疲劳的时候爬上床睡个安稳觉。因为活着，所以我能体会到这些，体会到酸甜苦辣的人生，因为活着，所以我如今才能坐在这里思考着活着的意义。活着不多不少，幸福只要够用就行。记得有句歌词是这么唱的“就算是整个世界，把我抛弃，而至少快乐伤心我自己决定，所以我说就让他去，我知道潮落之后一定有潮起，有什么了不起。”只要活着，就很了不起。

这部片子给我的震撼很大，给我的思考也很多。这个世界上常常有很多的人因为遭遇到太多的不公正待遇，或者是经历了太多的苦难而感到深深的绝望，最后结束了自己的生命。但是要知道，结束了就什么都没有了，结束了就意味着正真的失去，意味着空白，也许会有很多人为了你的死亡而难过，但是就你自己而言，虽然你是摆脱了痛苦，但是当生命已经终结，摆脱痛苦又有什么样的意义呢，你无法去感受摆脱一切后的愉悦和轻松，却只能化成灰永远的待在地底下，成为回忆。

走在天空下，街上人来人往，几乎都是行色匆匆。所有的人都承受着生活所给与的各种滋味，过着属于自己的人生。世界如此之大，相比于他，我们每一个人都太过于渺小。但正因为我们都如此坚韧的活着，因此才使得这份渺小的生命有了颜色，有了力量。无论这颜色是明是暗，这力量是重是轻，我们都努力的体会着，拥有着，这就是活着的意义。