第一篇：《受戒》的精神分析心理学解读
《受戒》的精神分析心理学解读
汪老的《受戒》为我们描绘了一幅宁静秀美的水乡高邮，让我们仿佛进入了一个乌托邦，和尚和种地，织席，箍桶，画画等行当没什么不同，他们都是自由平等的职业人，这里人性如花，与世道的艰辛，人生的苦涩都无关，而小明子和小英子朦胧圣洁的初恋更使我们不得不去感叹汪老这个梦实在是太美丽了。梦是无意识的产物，那么用精神分析学可能更能接近这个梦。
一． 对《受戒》创作的精神分析心理学解读
这是一个明丽的梦，然而梦的原型却不是如此，这也就是《受戒》的原拓本——《庙与僧》的风格和《受戒》有这莫大差别的原因。我个人对此的精神分析学解释是这样的：《庙与僧》在时间空间上更接近事实——当时在抗日战争中作者正在庵赵庄避难，也就是说当时作者的创作主要或者说完全是意识层面，而随着时间的迁移，在庵赵庄的这些人和事逐渐进入前意识，和作者一直存在并随着年龄增长逾发强烈的乡土情结、打到四人帮后的无比愉悦相互融合，继而用以文学创作表现出来的时候，也就成为了我们现在看到的《受戒》，可以说《受戒》的创作主要基于无意识和前意识层面。《庙与僧》这一经历进入前意识层面最终成为了43年后的一个梦——《受戒》。
《受戒》里还有一个亮点就是小明子和小英子朦胧的初恋，而“小英子”不出现在《庙与僧》之中，那么为什么会作者在43年后会想到小英子呢？先来介绍下小英子的原型，现实中没有“小英子”这个人，而却有大英子，是一个独生女，也就是“小英子”的原型。曾在汪家做保姆，跟汪老同在一屋同锅吃饭两年，记忆可谓非常深刻，事实上大英子和汪老的感情也是很好的，大英子将汪老的青年照终生收藏，汪老看望弥留之际的大英子。那么可以想象在43年后花甲的汪老在回忆故乡时也就不可避免的想起了“小英子”——已经成为了故乡情结的一部分，即弗洛伊德所说的“某些同性质的隐念成分在显梦中混合而为一体”。作为故乡情结投射，“小英子”的突然出现也便不难理解。那么小明子和小英子朦胧的初恋也就可以理解为汪老对故乡的深深的眷恋。（小明子的原型可能不是汪老，但是必然带有一些汪老的感情）
二．对《受戒》情节的精神分析心理学解读
人所尽知，佛教有这森严的清规戒律，其中有这五条基本戒律称为五戒：一不杀生，二不偷盗，三不邪淫，四不妄语，五不饮酒。可是在《受戒》的描写中一点都没有看出来荸荠庵的和尚如何遵守这五戒，相反，在文中明确提到——这个庵里无所谓清规，连这两个字也没人提起。这似乎很荒唐，却可以用精神分析学理解。
下面有一段对三师父仁渡的描写可以帮助我们理解这一现象：
他平常可是很规矩，看到姑娘媳妇总是老老实实的，连一句玩笑话都不说，一句小调山歌都不唱。有一回，在打谷场上乘凉的时候，一伙人把他围起来，非叫他唱两个不可。他却情不过，说：“好，唱一个。不唱家乡的。家乡的你们都熟，唱个安徽的。” 姐和小郎打大麦，一转子讲得听不得。听不得就听不得，打完了大麦打小麦。
唱完了，大家还嫌不够，他就又唱了一个：姐儿生得漂漂的，两个奶子翘翘的。有心上去摸一把，心里有点跳跳的。„„
从仁渡师父的变化——在平时在姑娘面前很规矩到在情不过大家后唱的段子，不难看出仁渡和尚的本我一直被超我压抑着，没有表现出来，所以平时可是很规矩的。在人们要求下唱起了段子——姐儿生得漂漂的，两个奶子翘翘的，这便是仁渡发现社会道德不要求他多么矜持的时候，超我不再那么压抑本我，无意识中的一些邪恶和淫秽的思想也就涌现出来。伊底开始躁动并将它投射到黄段子上。这里在延伸一下，为什么仁渡会唱个安徽的大家不熟有点淫秽的段子呢？这就是对作为和尚，自身欲望无法满足的一种补偿了。
回到问题上来。经过上述分析，我们可以这样认为，“这个庵里无所谓清规”的原因恰恰就是“连这两个字也没人提起”，既然当时的社会道德不要求荸荠庵的和尚遵守五戒，那么在力比多的驱使下，本我战胜了超我，和尚也开始表现出本我的一面，杀生、吃肉、娶妻等等，而文中和尚杀猪时要念“往生咒”则是超我和本我不相上下相互制约的结果。
有一个情节几乎是所有《受戒》赏析文章里的必修课，那么我也不免俗的也去尝试分析下，由于小明子比较木讷和被动，这里主要对小英子做分析：
小英子忽然把桨放下，走到船尾，趴在明子的耳朵旁边，小声地说： “我给你当老婆，你要不要？” 明子眼睛鼓得大大的。“你说话呀！” 明子说：“嗯。”
“什么叫‘嗯’呀！要不要，要不要？” 明子大声地说：“要！” “你喊什么！” 明子小小声说：“要——！” “快点划！”
文章中的小明子当时十七岁，小英子虽然不能确定年龄，但应该和小明子长不多，能确定属于性心理的潜伏期。小英子先小声说，在咄咄逼人的质问，到最后的说了句快点划这句转移话题的话。可以这么理解，当时的社会道德就是女孩子要矜持，而内部的力比多的不断变化，使小英子在本我、自我和超我的之间来回。先是表现出了自我的一面，所以矜持的说，然后在不得到明确答案的情况下，力比多受到压力，转变而成焦虑，焦虑需要通过某种突进发泄，所以接下来是一连串的咄咄逼问，最后在得到明确答复后却转移的话题，那就是自身欲望得到了满足并消退，矜持的心理又占据上风。这样似乎把小英子丑化了，不过其实不然，单纯从某种角度上来说就是自我的体现。
不过话虽然这么说，我一直觉得用弗洛伊德的泛性论去分析小明子和小英子的圣洁的初恋的亵渎，不过鉴于欣赏角度要求仍然不作删改，在此表示歉意。
本文参考文献：
《汪曾祺全集.1.小说卷》 北京师范大学出版社 1998.《文学与精神分析学》 王宁著 人民文学出版社2002 《精神分析引论》
弗洛伊德著
商务印书馆
1997 《关于汪曾祺小说<受戒>的访谈》
夏 涛著
《“人的心，是脆的”——从<受戒>看汪曾祺创作心理》
翟业军、吕林著
第二篇：边城之精神分析解读
《边城》：弗洛伊德精神分析中不可亵渎的生命形式
——从精神分析角度浅析《边城》
一代文坛巨擘沈从文先生以其作于 1934 年的小说《边城》为我们描绘了一个恬淡优雅的湘西意境，一种“优美、健康、自然，而又不悖于人性的人生形式”，展现了浑身笼罩人性光芒的翠翠，祖父，天保，傩送等人物形象，其纯净、善良、痴情都给我们这些生存于严酷竞争下的人们留下了一片清澈的海洋。然综观整个文本，《边城》的原始生命力时刻隐现着弗洛伊德精神分析主义的影响，这也为笔者提供了精神分析角度浅析该文本的可能。
一、《边城》生命形式：弗洛伊德精神分析主义本我、自我、超我之对应沈从文先生有其自己独到的生命观，他笔下的《边城》人物更是返璞归真，热情地展现人的本性，尤其是“力比多”——性的本能。
（一）自然下纯真的爱情与弗洛伊德“本我”的阐释 在谈到《边城》时，沈从文先生指出。“„„内中写的尽管只是沅水流域各个水码头及一只小船上纤夫水手等等琐细平凡人事得失哀乐，其实对于他们的过去和当前，都怀着不可形诸笔墨的沉痛的隐忧，预感到他们明天的命运„„”
纤夫水手的爱，在《边城》集中表现为其与妓女的情感：“妓女多靠四川商人维持生活，但恩情所结，却多在水手方面。感情好的，别离时互相咬着嘴唇咬着脖颈发誓，约好了，‘分手后各人不许胡闹’”。从某种意义上讲，这是淳朴的乡下人独有的放荡不羁、无拘无束的爱，更是不免提到弗洛伊德精神分析中关于“本我”精辟见解。
弗洛伊德将生命分解为三重人格：本我、自我与超我。其中“本我”表现为一种动物生命的本能欲望与冲动，即“力比多”，这种“为乐原则”的性能量是是混乱的而无理性的。一定程度上，“乡下人”确以其原生态的自然力量消长于万物之间，这种自然力量绝无现代理性的指导，然而这种敢爱敢恨的自在绝不应仅仅理解为动物的本能，而是优美人性的自然形式。
（二）缺乏力比多主动权，翠翠：自我与超我
⒈《边城》中翠翠正值情窦初开的年华，然而作为自小失去父母的少女，并没有人能够从正面阴道她如何进行“爱”的行为，她缺乏对爱情观念的正确理解，以致其对爱情中一个唯美的因子“性”的排斥。她打心眼儿里瞧不上水边的妓女，认为她们肮脏可耻，这实际上表现了其对爱情中“性可耻”的神秘含蓄而又错误的观念，而这种错误观念使她与现实世界不免有些脱节，沉醉在自己的小天地里，缺乏清醒的自我意识，不知道如何才能更好地表达自己的爱情，不了解如何或者说内心抵触“力比多”这种原生欲望。如此看来，在翠翠人格中其实是缺乏一个完整的“本我”观念的。
⒉然而在自主形式中，《边城》又建筑了更高一层的人格，即弗洛伊德精神分析中的“自我”。自我，即现实化了的本能，讲求“唯实原则”，它决定自己的行为，在现实面前更倾向于关注自己的命运。因而翠翠和傩送又都具有这种自主选择的唯实性自我。他们憧憬美好的爱情，正是因为这个原因，前者拒绝了所谓“父母之命”，而后者反抗了金钱与权威这种拒绝命运安排的反抗正事弗洛伊德精神分析中本我的现实型体现，是沈从文先生着力于展现的“优美、健康、自然，而又不悖于人性的人生形式”
⒊当然，在弗洛伊德三重人格的理念中，能够实现道德化自我、“为善原则”的超我是生命的最高形式，推广至《边城》，这种“超我”则表现在对爱，对正义，对责任对自由的不息追求，即纵使前方艰难万险，也不会忘记自己内心深处那种缘于生命的内心的坚强，一种在艰险环境中仍不懈奋斗的坚持。
《边城》中，傩送内心爱慕翠翠姑娘，然不得不承认的是哥哥天保为成全弟弟的爱放弃约定驾船出事，二老也在负疚之情中离开湘西。一定范围上讲，这是血浓于水的骨头亲情，更是傩送作为个体化的人内心“道德化自我”的深刻体现——离开，代表勇于承担责任的生命的质量，这种生命质量正是弗洛伊德精神分析学说中“超我”的实现形式之一。
与此同时，古朴美丽的翠翠也以弗洛伊德超我精神日复一日地在溪边守候着渡船，等待那个端午节龙舟盛会上那个出现的年青人，小说结尾那个人“也许永远不回来，也许‘明天’回来！”词约义丰，与离开相比，这是《边城》自身的守望精神，而这份守望却恰如其分地彰显了翠翠等待真爱的执着，是所谓理想化、道德化的自我形式。
二、“父亲缺位”所造成的恋父情结
（一）恋父之一——对祖父的眷恋依赖
作为刚出生就父母双亡的孤女，翠翠生长于自然。湘西的清风丽日给了她健康的体魄，茶侗的青山绿水给了她晶亮的眸子，然而自然所不能给与她的便是深沉的父爱。应该说翠翠自幼与祖父相依为命，祖父成了她唯一的依靠——唯一的异性依靠，成为她尽情呼吸、耍性儿的对象，因而翠翠从内心深处便比任何人都更渴望得到一份切切实实的父爱，然这份需要感却在后天在孤独的生存依赖中形成逐渐形成恋父情结。此处《边城》中翠翠的恋父在程度上又赶超了弗洛伊德精神分析在《厄勒克特拉》中的恋父情结：自幼在孤独封闭的环境下，爱祖父是出于人依赖的的天性。这种爱，一方面是对祖父作为长辈的敬畏，另一方面则掺杂着某些她自己也说不清的情感，即“恋父情感”。
以《边城》第一章人物对白为例，“祖父同翠翠各把小竹作成竖笛，吹着迎亲送女的曲子。当有人过渡来了，祖父便独自去横溪渡人，在岩上的一个，见船开动，于是锐声喊着：你听我吹，你唱。”在这里听到迎亲的曲子无比愉悦，甚至翠翠要求祖父唱迎亲的曲子，实则是在无意识只能够渴望得到异性的关爱，对面的祖父俨然已成她恋父情结的对象。在往复的吹唱中，翠翠的恋父情感在不自觉中滋生与发展。
（二）恋父之二——无法释怀，傩送 翠翠发自内心地爱着祖父，然而祖父并不能给予她内性即渴望又胆怯的异性情感，于是在得到傩送帮助返回渡口后，翠翠“便平添了一份不能明言也无法明言的心事”。”从此，翠翠情愫的单一性被打破，思念着这个年轻人。当得知傩送父亲——团总顺顺考虑到碾坊一类的商业婚姻时，翠翠不满地嘟囔着 “碾坊陪嫁，稀奇事咧”，这与其说是对金钱的不屑，倒不如说是对对二老傩送爱情的怀疑感，这种怀疑感便造成了恋父情结中的悲剧性：“与悲剧形式相对的决定性的感情模型是什么呢 ? 这模型是由对立性质的两种感情倾向组成的，这两种倾向易于为同一物体、同一情景所激发，并且，这样彼此冲突就产生内在的紧张”。这份紧张感，实则为恋父矛盾情感的升华。
（三）白塔与父亲的必然联系
《边城》中多次提及“白塔”这一意象。“塔”象征伟岸正直，以精神分析学知识鉴定，塔这一坚实的意象完全可视作精神分析象征物：父亲。在《边城》第 20 章中，白塔随着祖父的逝去而坍塌，回首小说结尾处翠翠凝望守候的背影，溪水边等待那个男人的归来，等待重造心中的塔与其归于和谐的一天。从这样的角度看，白塔重建便是女主人公翠翠内心恋父情结的延伸，她渴望重塑父性，而新的生活秩序也有待于傩送去建立。
三、“梦”因愿望而起：弗洛伊德精神分析释梦理论
在弗洛伊德精神分析中，释梦理论占有相当重要的作用。弗洛伊德认为，“梦因愿望而起，梦的内容即在于表示这个愿望，这就是梦的主要特征之一。”在翠翠的潜意识里一直存在一个炽烈的愿望，即渴望有人为她送歌，关心她爱她；作为青春期懵懂的少女，翠翠的愿望以另外一种形式体现在其梦境中，倒也合乎情理：“梦中灵魂为一种美妙歌声浮起来了，仿佛轻轻的各处飘着，上了白塔，下了菜园，到了船上，又复飞窜过悬崖半腰——去作什么呢？ 摘虎耳草！”虎耳草作为一种象征，往往是青年女子献给心上人的信物。翠翠之所以梦见“摘虎耳草”乃是由于其睡眠中听觉受到了崖上歌声的刺激，而歌声的刺激又激发了这位少女内心深处对爱人的真切盼望。由此看来翠翠的梦境在弗洛伊德精神分析中是完全成立的。
四、结语
早在 1925 年，美国学者金介甫早便指出，沈从文的小说中已出现了“下意识”这一字眼，沈从文先生对这一说法本身也不可置否。因而《边城》中弗洛伊德精神分析的存在便有其合理性。小说从整体意象把握到人物分析都可运用精神分析的方式进行浅析，而其中的每一个意象都构成了生命的坚实内核，展现了生命的无限可能性。
第三篇：意象对话与精神分析和荣格心理学
意象对话与精神分析和荣格心理学
明水按：最近看了有关精神分析和荣格心理学的著作，切实感受到意象对话和二者的密切关系。重读《意象对话临床技术汇总》中的有关章节，更觉精彩，故和大家分享。以下摘自上书15页至18页有关内容。
就系属而言，意象对话与精神分析、荣格心理学是近亲。甚至可以骄傲地说，我们中国人所创立的意象对话疗法，是将荣格的分析心理学向前推进了一步，并成功地进行了本土化，同时又不失世界性文化意义。
一、意象对话与精神分析
起初，意象对话的创立者是在释梦的过程中对意象发生了浓厚的兴趣。在对荣格心理学的强烈认同下，创立者将意象的意义分析及其翻译引入心理学，极大地丰富了对于意象、象征和原型的理解，拓展和深化了精神分析的“心理能量假设”“人格的深层理论”以及“心里动力学理论”。为了更好地帮助自己和他人了解自我、成长自我，为了推动心理咨询和治疗的实践工作，意象对话应运而生。
因此，意象对话是精神分析方法的新的分支和新的发展，它本身就是精神分析的释梦技术和催眠技术相结合的产物。但是，与精神分析相比，它又具有明显的差异和优势。
其一，深化了对“梦”的理解。精神分析认为，梦是一 种伪装，而意象对话疗法主张，包括梦在内的所有意象都是原始认知的表现，是一种形象的认知方式，并非伪装的结果。
其二，拓展了对“昼梦（day-dreams）”的研究。弗洛伊德在《精神分析引论》中谈到：“昼梦是幻想的产物……既和睡眠不发生关系，就第二个共同特性而言，又缺乏经验或幻觉，只是一些想象而已……昼梦之所以叫梦，也许因为具有与梦相同的心理特征；至于这个特征，我们尚无所知，只是仍在研究而已。”（《精神分析引论》商务印书馆，1984年11月第1版，第70~71页）意象对话承认昼梦是一种想象，但不认为仅是幻想的产物。从某种意义上说，意象对话就是一种昼梦式的心灵对话。但是，昼梦同样承载着人的心理经验、觉察、动机和心理能量，只不过可能比较弱、比较轻或者比较模糊。意象对话可以将其放大、深化和动态化，使其具有心理分析意义和治疗价值。
其三，翻译的对象和方法不同。精神分析对梦的意义作出解释，通过意识层面的翻译让来访者了解自己的潜意识，以达到心里治疗的目的。意象对话的翻译对象是意象，其外延远大于梦，包括夜梦、昼梦、想象、联想、回忆等所有以意象形式来表达的心理事物。进行意象对话时，意象出现在来访者清醒的情境里，咨询师并不需要翻译意象的象征意义，咨访双方始终保持在潜意识深层对话的状态。对话之后的认知面谈，也只在必要时告知某些意义分析内容。而这丝 毫不会影响治疗效果。
其四，心理治疗的平台不同。弗洛伊德的经典精神分析是将原发过程的东西转化为继发过程，然后进行心理治疗。意象对话却是直接在原发过程里开展心理咨询和治疗工作。这不仅是意象对话与精神分析相比的最大差异和创新，也是它的最大优势。很多受益者在体验之后发出“好神奇”“真有意思”的感慨，大都由来于此。
二、意象对话与荣格心理学
由于意象对话的创立者对荣格心理学的认同程度非常之高，所以二者的渊源也就更深、更近。
意象对话是以意象为媒介、用原始逻辑的方法进行深层交流，这与荣格的主动想象技术甚为相似。而这一相似点恰恰是荣格心理学和精神分析心理学的一大分歧——精神分析用理性的逻辑思维理解原始逻辑，荣格却用原始逻辑本身理解原始逻辑。
意象对话创立者曾形象比喻：若将人的潜意识比作大海，弗洛伊德和荣格都是研究大海的伟人，所不同的是，弗洛伊德站在海边，站在岸上；荣格下海了。
借用这个比喻，意象对话疗法不仅下海了，还要在浩瀚深奥的大海里畅游、互动、治疗那些生病的“海洋生物”。因而，同样是研究大海，弗洛伊德像科学的译者，荣格像勇敢的冒险者，意象对话则像睿智的医生。相比之下，荣格心理学的主动想象技术好似一个内向的勇者，独自想象、独白交流，咨询师给予指导和解释。意象对话更强调互动性——咨询师与来访者之间的互动，有时是来访者与自己的意象对话之间的互动（比如，引导来访者“盯”着某个意象看时，来访者主动或自愿地改变某意象时……）。归根结底，进行意象对话的时候，咨询师和来访者在一起——共同想象、共同面对、共同体验、共同解决——是两个人之间共同探索充满生命力的意象。
意象对话疗法虽与精神分析、荣格心理学渊源甚深，却也融合了许多心理治疗理论和方法的长处，比如人本主义的真诚平等、积极关注与倾听、无条件接纳，格式塔疗法的关注“此时此地”、建立现实感，现实疗法对责任感的强调与面质技术。
第四篇：心理学电影《霸王别姬》之精神分析赏析
心理学电影《霸王别姬》之精神分析赏析 来源： 德普Leslie的日志
电影《霸王别姬》之精神分析赏析 文章作者：西安惟思心理工作室 钱闽华
片名： 《霸王别姬》 制片： 北京电影制片厂 发行： 香港汤臣电影有限公司
编剧： 李碧华（李碧华同名小说改编）导演： 陈凯歌 上映： 1993年
时间： 2小时51分
《霸王别姬》是我国传统戏曲剧目之一，它讲述了楚霸王项羽乌江自刎的悲壮历史故事。由陈凯歌执导的电影《霸王别姬》以20世纪20年代至80年代为背景，以京剧《霸王别姬》为主线索，讲述一个发生在京剧梨园里的故事。那么，在精神分析的视角里，在无意识的领域中，影片《霸王别姬》里的人物命运又为我们展示了什么呢
开场：20世纪30年代，北京城里，热闹的街井闹市中。
一个鬓角插花、身材姣好的女人牵着一个孩子匆匆走来。一个男人调情：“哟，艳红”，女人甩开他的纠缠。男人唾道：“臭婊子！”街上人太多，女人将孩子抱在怀里继续向前走着。
故事开始了 „„
一、没有名字的男孩
【镜头 1 】
喜福成戏班子的四合院里，艳红请求关爷收留她的孩子，“不是养活不起，实在是男孩大了留不住，这才投奔您来了！”。她要将自己的儿子送人。这男孩看上去莫约6岁左右，一双美丽的大眼睛里透出淡淡的冷漠和忧郁。我们没有听到男孩叫什么名字。
艳红将儿子送到戏班子里，用她的话说：“实在是男孩大了留不住，这才投奔您来了！”换一个说法就是男孩大了不能留。对此，她没有更多的解释。孩子的衣着可以证明她是一个细致和称职的母亲。不是因为养不起，放弃孩子便是生计以外的原因。母亲艳红无法用言语表达男孩大了在母子之间存在着为什么不能留的困扰。
3至6岁的男孩，处在重要的俄狄浦斯心理发展时期，特别是母亲，需要作出与她温情有关的抉择，这是一个关于成为一个男孩的重要抉择。她可以使儿子成为她的欲望的客体，或者成为他自己的主体。艳红选择将儿子送进戏班子，不仅现实的，而且在另一端是母子的分道扬镳。这个母亲的现实决定是残忍的。但是孩子因为母亲的选择逃离了无意识成为母亲欲望客体的死亡之地。
【镜头2 】 寒冷的冬天，“娘，手冷，水都冻冰了。”手起刀落，孩子多余的第六个手指头被母亲切掉。
鲜血淋淋。
【镜头3 】
母亲艳红将儿子交给戏班子的关爷。她跪着，没有话语，略有惶恐的表情，脸上和手上沾满血迹。眼里星点淡淡的光亮。小男孩跪拜关爷时回头喊一声“娘”，看到的只是一扇敞开的房门。至此，仍然不知道孩子叫什么名字。
这个男孩姓什么 叫什么名字 母亲始终没有说。重要的不是孩子的名字，而在于他是一个不知道父亲是谁的孩子，来自象征的阉割使他成为一个未被父亲命名的孤儿。如同处在前俄狄浦斯期的孩子。
为了进入戏班子而切割第六指。母亲不能为他命名，但是可以为他通往父性的世界而获得命名做出努力。第六指的切割象征来自母亲的努力和阉割。孩子因此可以进入戏班子。另外，身体是无意识的道场，手指是人体延伸的突出部位，它是和男性有关的象征。这一刀是对原初粘着的切割以及和男性有关的阉割。母亲的阉割对他的未来将产生重大影响。母亲离去，没有丝毫的拖泥带水。这一刻，完成了进入父姓世界的重要无意识转折。
二、俄狄浦斯三角（第一个）
镜头1至镜头3隐喻式呈现了心理发展中无意识的必然心理历程。母亲、儿子、关爷构成一个典型的俄狄浦斯三角。
从一个前俄狄浦斯二元结构进入父姓俄狄浦斯三元结构是人类无意识心理发展的必然过程。孩子因此成为一个真正意义的人。
戏班子是父姓世界的象征，一个以关爷为首领的男性世界。由青一色的男童演员，以及以关爷为首的男性师傅们组成。显然。这样一个男性的世界代表了具有父姓意义的世界。母亲艳红走出大门，屋里只留下她的儿子和关爷，象征孩子脱离了母亲无意识抓捕摄收的欲望。父姓在母子之间插入的成功。小豆子别无选择地走向父亲（关爷），走向象征世界。关爷是父姓世界的代表，当孩子进入戏班子后，给了孩子一个命名：小石头。小石头拥有名字的同时也拥有了父姓，不再是孤儿。
三、“我本是女娇娥”
【镜头4 】
喜福成戏班子大院里
小豆子背诵昆曲《思凡》里的一段台词。正确对白是这样的：
“小尼姑年方二八，正青春，被师傅削去了头发，我本是女娇娥，又不是男儿郎”
小豆子：“小尼姑年方二八，正青春，被师傅削去了头发，我本是男儿郎 „„”
师傅呵斥：“你本是女娇娥！”
小豆子战战兢兢的继续：“ „我本是 „我本是„„男儿郎 „”
严厉的戒尺惩罚„„
小豆子仍然：“ „我 „本是男儿郎 „”
《思凡》台词表现的是小尼姑情窦初开后抵抗削去头发成为尼姑的心理。成为尼姑先要削去头发，削去头发是对女性性别的阉割。
小豆子反复错背《思凡》台词并非意识的错误。而因这段台词里的性别阉割意义。反复背错正是对性别阉割与颠覆的无意识抵抗。错误的背诵类口误的症状。其次，这段戏以长镜头形式展示了他人指认主体的重要事实。主体的很大部分是他人指认的存在。性别认同是俄狄浦斯时期的主要任务之一。“你本是女娇娥！”是一个来自他人的声音。并且这些人是小豆子象征域的父亲，也是父姓权威的化身。在父姓他人的声音中，小豆子战战兢兢、惶恐不知所措。原本男儿郎的小豆子在此遭遇性别身份的严重分裂与混乱。
【镜头5 】
师哥小石头用长杆烟锅在小豆子的口里反复捣戳，以此惩罚背诵台词错误。经受了痛苦的口腔捣戳之后„„ 忽然，小豆子轻松自然笑吟吟地背诵《思凡》： “小尼姑年方二八，正青春，被师傅削去了头发，我本是女娇娥，又不是男儿郎”
这个镜头紧接着出现在上面父姓他人的指认镜头之后。
长杆烟锅和口腔是阴茎和女性的象征，在这里口腔捣戳等同强奸。身体同时是意识和无意识相关的存在。口腔捣戳的暴力下，小豆子无意识男儿郎身体意象被摧毁。至此，意识的另一端完成了雌雄颠倒的书写。男儿郎无意识的坚持失去最后的抵抗。“„我本是女娇娥，又不是男儿郎”，小豆子得以笑吟吟背诵自如。
【镜头6 】
莫约十来岁的小豆子首次出演《霸王别姬》，由小豆子饰演的虞姬，风华绝代，活脱脱已故虞姬再世。
【镜头7 】
（《霸王别姬》首演结束，小豆子被送到宫中太监张公公处。床榻前，张公公面涂脂粉，内着红色绣花抹胸，灰白的头发披散在脸颊两旁，雌雄难辨。小豆子内急，他颤微微捧来精致透明的琉璃钵，充满淫欲的双眼饶有兴致的盯着小豆子排泄。末了，张公公将小豆子按倒在床上„„）
【镜头 8 】
小豆子和师哥的合影照片。他和师哥都成“角儿”了。艺名：程蝶衣、段小楼
镜头6和镜头7，张公公对小豆子的身体凌辱进一步捣毁男儿郎的存在可能。更重要意义在于，构成了父姓权威对他的另一种强奸。事件对小豆子性别精神生活的影响是重大的。男儿郎小豆子彻底死了，蜕变成女娇娥程蝶衣。
四、俄狄浦斯冲突的表现形式
电影中，戏班子四合院的大门每天都紧闭着，不与外面的世界相通，戏班子的男孩们不能随便外出。四合院是无意识象征的场地。一个演绎现实生死离别、爱恨情仇的地方，以及展示俄狄浦斯矛盾冲突的精神世界。
【镜头 9 】
进入戏班子后，小豆子双手被横绑着练腿上的劈叉功，他痛苦的哭喊着。其他的师哥们都在京剧节目的排练中，每一个人都承受关爷及其他师傅们的严厉训斥和责打。
【镜头10 】
小豆子和小赖子逃出戏班子大院„„，再返回时正遇见关爷暴打其他师哥，责问是谁放走小豆子等人„„小豆子趴在条凳上接受关爷惩罚。任凭关爷抽打却不讨饶。师哥小石头忍无可忍愤怒的冲向关爷：“小豆子要被打死了，”“我和你拼了！”„„ 忽然传出叫喊声，出事了！小赖子不堪责打已上吊自尽。
镜头9和镜头10展示父子之间的俄狄浦斯冲突。
关爷如一个严厉的父亲，在男孩们面前威严自得，男孩们不敢表示任何反抗。他是代表中国传统的父姓人物。面对这个被压抑了人格自尊的威严暴力的父亲，影片中展现出男孩们与他之间冲突的不同解决方式：小石头以顺从为主要解决方式，被逼到极致开始反抗；反过来显示出顺从背后愤怒和反抗的情绪。小豆子因恐惧父亲而以逃跑逃避，无奈面对时则以顺从的方式解决冲突；他的愤怒情绪压抑更深。而小赖子面对不堪承受的暴力和恐惧以自杀的方式解决冲突。男孩们与关爷之间的关系是无意识俄狄浦斯父子矛盾冲突及其解决形式的展现。三个男孩对关爷的威严主要表现出极度的忍让和恭顺，不惜选择自我牺牲。一定程度上代表了中国文化下解决俄狄浦斯父子冲突的主要方向。显示出中国几千年君、臣、父、子传统文化的压抑结果。（此处不讨论）
五、俄狄浦斯三角（第二个）
【镜头11 】
台上，程蝶衣与段小楼演《霸王别姬》达人戏难分境界。台后，程蝶衣用兰花指为师哥掐腰、描眉，与师哥追逐嬉闹。
【镜头12】
后台化妆室里，程蝶衣怒斥师哥去找“潘金莲”菊仙，要求和师哥“从一而终”地唱一辈子戏。段小楼说他：“不疯魔不成活呀！„„在这世上，在凡人堆里咱怎么活呀！”
这一段演绎程蝶衣和段小楼的亲密如男女之间。程蝶衣爱段小楼如女人之爱男人。其次，程蝶衣又如虞姬之爱楚霸王。早年还是小豆子的时候，关爷说戏《霸王别姬》时赞叹虞姬的从一而终，自个儿成全了自个儿。程蝶衣生活在他是虞姬还是虞姬是他的梦幻精神世界里。不惜以生命“从一而终”，这为他的未来埋下了伏笔。
【镜头13 】
师哥定亲酒席上，程蝶衣不顾一切的吃醋。揶揄师哥和菊仙：“黄天霸和妓女的戏师傅没教过！”
【镜头14 】
程蝶衣拒饮菊仙敬酒。告诉师哥：“从今后你唱你的，我唱我的。”）
【镜头15 】
段小楼被日本人抓走，菊仙请求程蝶衣救人，她的条件是救出段小楼后她重回万花楼，不再介入他们师兄弟之间。
【镜头16 】
1966年，文化大革命：
在对反动戏子的批斗中，程蝶衣当众揭发菊仙的妓女身份，言辞激烈的发泄对菊仙的愤怒。
【镜头17 】
（程蝶衣戒毒，恍惚中痛苦的呓语：“我冷，娘，水都冻冰了！”菊仙若有所思，忽然，她将程蝶衣如孩子般抱在怀里，抓起床上的一件件戏服将他裹起，轻轻拍着他：“好了，好了。”
镜头11至镜头17中，程蝶衣、段小楼、菊仙三人之间形成典型的俄狄浦斯三角。
程蝶衣与菊仙争宠，不满师哥背叛他的爱情。他爱师哥如女人爱男人，师哥娶了菊仙使他处在了不可能的位置。从此，他和菊仙宛如母子（母女），师哥也成为不可能的爱人和父亲。
在这个俄狄浦斯三角中，菊仙和程蝶衣之间如情敌，又似母女。镜头17母女情深。此刻菊仙就是一个怀抱婴儿、女儿的慈母。
另一方面，订婚宴上段小楼对程蝶衣的搅局无能为力，他也无法保护菊仙不受程蝶衣的欺侮。不是他宽容的作为，表现出的恰恰是幼稚、懦弱与退缩。
程蝶衣女性的认同是彻底的。成因母亲的阉割和父姓扭曲的指认。段小楼则因被母亲羁绊，对阉割焦虑的强烈恐惧而不能进入真正的男人位置。他不属于同性恋。对此段小楼有一个自己的诠释：“你是真虞姬，我是假霸王。”成不了真霸王是他无法全身心爱妻子菊仙的原因。
【镜头18 】
程蝶衣被抓，菊仙同时处在早产的危险中。段小楼选择了救助程蝶衣而放弃妻子和危难中的孩子。他的孩子没了。
程蝶衣被抓并非命在旦夕，真正命在旦夕的是菊仙母子，段小楼的妻子和孩子。可是他避重就轻为什么 段小楼始终处在无意识的矛盾与冲突中。巨大的阉割恐惧和焦虑使他不能像男人一样专心去爱一个女人。而妻子的生产唤起他将成为父亲的更大恐惧与焦虑。因此，避重就轻，放弃救助妻子和孩子正是段小楼面对将要成为父亲这个更大焦虑的一个防御式行动。
六、程蝶衣艺名解析
小豆子易名成了程蝶衣。为什么起一个与蝴蝶有关的名字 程蝶衣，蝶衣使人想起美丽的蝴蝶以及中国文化中许多蝴蝶的故事传说。
蝴蝶的意象很多，代表转化、美丽、短暂、不朽。雌雄同体是蝴蝶另一个鲜为人知的意象。蝴蝶的故事也很多。庄周梦蝶，真幻不分；梁祝化蝶，为爱而生；红楼梦大观园里的蝴蝶则是女儿们的美丽象征。
以电影《霸王别姬》的故事内容以及汉字谐音的规定，程蝶衣即：成蝶衣。小石头化作了蝴蝶。程蝶衣一生的命运如蝴蝶充满着神奇密和美丽。一个由男儿郎转化为女娇娥的存在；他不仅是舞台上美丽的虞姬，他的爱情也是美丽动人的。生命如蝴蝶短暂。而他敢爱敢恨，不是疯魔也疯魔的一生真正属于自己。无论什么性别，成为一个真正主体的存在是不朽的。
七、少走两步成不了霸王
【镜头19 】
袁四爷第一次问段小楼：“从楚霸王回营到和虞姬相见，按老规矩要走9步，可是你只走了7步”
袁四爷在另一处又问段小楼：“从楚霸王回营到和虞姬相见你走了几步 ”
段小楼：“7步”
关于7步和9步之说看似关于《霸王别姬》舞台专业的问答。真正的答案却在另一端。继续看以下镜头：
【镜头20 】
菊仙在家里对段小楼发火：不许唱戏，不许玩蛐蛐，要他找一个体面的事做
院子门口，菊仙勒令出门的朋友交出他们玩牌的银子，嘟囔他们和段小楼来往别有用心
面对妻子，段小楼除了生气摔东西，他无能为力。
【镜头21 】
段小楼不再唱戏了。1945年日本人投降后，程蝶衣和小四唱完《牡丹亭》后在街上见到和菊仙一起卖西瓜的段小楼。【镜头22 】
菊仙早产，孩子死了。对此段小楼没有更多的话。菊仙反倒安抚他，希望从今后他能让她安心心过日子。
镜头18至镜头21，段小楼与妻子菊仙的关系如同母子。他是一个未长大并受制于母亲的男孩。在菊仙面前他唯唯诺诺，没有独立的自我。孩子早夭他并无深切痛楚的情感体验，更无法为自己在其中不可推卸的责任承担什么。所有的痛苦由妻子独自承担。听从妻子的安排是他唯一能做到的。
段小楼始终是从属于母亲的一部分，离开母亲成为自己的这一步他无法完成。在这个意义上，很大程度上他继续停留在原初的母子世界中，没有完成迈出这个世界成为主体的关键一步。
继续看接下来的镜头：
【镜头23 】
还是当年的戏班子大院，段小楼、程蝶衣看望关爷，他两都成角儿了。关爷训斥段小楼不再演戏，程蝶衣拒绝以长烟锅捣戳师哥的口腔遭到关爷鞭打。和当年一样，他宁死不讨饶。段小楼为救程蝶衣自己拔下裤子如当年的小石头趴在条凳上接受鞭打。
【镜头24 】
仍然在戏班子的大院中，关爷倒下归天了。领走小四收为徒弟的不是段小楼这个当年戏班子里最年长的师哥，而是程蝶衣。
【镜头25 】
1949年解放后，还是当班的戏班子大院。程蝶衣如当年的关爷一样鞭打练功懈怠的小四，遭到小四反抗。
镜头22和镜头24，面对父性权威，段小楼俄狄浦斯的顺从主宰他的一生。他是中国文化和俄狄浦斯阉割焦虑双重压抑下的典范。不同的时空中中，相同的条凳上趴着同样的一个男孩，不同的是一个叫做小石头，一个叫做段小楼。
按照传统，大师兄是戏班子掌门人的接替者。掌门人之位如同父亲。然而，掌门人关爷死后，段小楼无所作为。真正接替掌门的人却是程蝶衣，不是段小楼。程蝶衣领走戏班子里关爷的弟子小四，教导这个从小由他捡回来的孤儿成为旦角虞姬。他一如从前的关爷一样鞭打小四，就像从前关爷鞭打程蝶衣自己。程蝶衣真正成了掌门人，成了父亲。
段小楼无法成为掌门人，无法成为父亲。其实不难理解，他处在一个做男人都困难的位置上又怎么可能成为父亲呢！
在精神生活的世界里，从母亲走向父亲领域的过程中他滞留了一步，在父亲的领域中，从男孩走向真正男人的世界里他又少走了一步。段小楼注定一生不能成为真正意义的男人和父亲。自然他也成不了自己的“霸王”。
正如段小楼对程蝶衣说的：“你是真虞姬，我是假霸王。”在妻子那儿，他是一个压抑愤怒的孩子。戏班子里，他无法肩负掌门之位。面对将要出生的孩子，他又阴差阳错的与之失之交臂。这一切，如果不是因他那少走的两步，难道真是偶然的巧合
段小楼的第一个孩子夭折后，他一生再也没有自己的孩子。他自己就是那个死去的孩子。他夭折在成为真正独立主体的途中。一个不能成为父亲的男孩怎么会有孩子呢
至此，或许是一个巧合，按照汉字的滑音和寓意的安排，小石头成为段小楼的名字之谜被揭开。段小楼：短小喽！
八、俄狄浦斯三角（第三个）
【镜头26 】
段小楼和程蝶衣看望关爷，他两都成角儿了。
段小楼自己扒下裤子如当年的小石头一样趴在条凳上接受鞭打。每一鞭子下来他都和道：“打得好！打得好！”这时，菊仙对关爷说话了：“当师哥的糟蹋戏您活该打他，可当师弟的这个<她伸出第五个小指头>，请问您这算什么 ”条凳上的段小楼扑向菊仙，并手执凳子扔向她。
关爷，菊仙，段小楼和程蝶衣两人，共同构成一个父、母、子的俄狄浦斯三角。
菊仙与关爷如父母之间的冲突，引发段小楼更大的恐惧和焦虑，唤起他被母亲欲望所羁绊的无助与愤怒。段小楼的愤怒情绪是对母亲的，同时是对自己的。他恨母亲控制了他，恨自己无法脱离被母亲掌控而成为一个母亲欲望客体的存在。希望父亲能够拯救他，成为一个真正的男人。同时，父亲的惩罚可以减轻他俄狄浦斯的焦虑和恐惧。“打得好！打得好！”，他甘心被打如自我惩罚，以凳子砸向菊仙正是内心矛盾冲突和复杂情绪的行为表达式。
九、“虞姬”自刎
【镜头27 】
小豆子和小赖子逃出戏班子大院，观看角儿演出《霸王别姬》，泪眼朦胧的小豆子将眼光凝注于台上的楚霸王，如痴如醉。
【镜头28 】
49年解放后，程蝶衣被罢演，段小楼与小四演出京剧《霸王别姬》
【镜头29 】。
段小楼与小四演出后力劝程蝶衣服软听从组织安排，程蝶衣问：你知道虞姬问什么要死
【镜头30 】
程蝶衣亲手烧了跟随他多年的虞姬戏服
【镜头31 】
影片的最后，1977年。„„
段小楼：“小尼姑年方二八”，程蝶衣：“正青春，被师傅削去了头发”（背景音乐起：沉缓而悠远）
段小楼：“我本是男儿郎”
程蝶衣：“又不是女娇娥”
段小楼：“错了，又错了！”
程蝶衣若有所思
程蝶衣：“我本是男儿郎，又不是女娇娥”
程蝶衣：大王，汉兵杀进来了（背景音乐起：节奏急如台步竞走，另藏别音如两泉相争。）程蝶衣自刎。
程蝶衣为何自刎
楚霸王的虞姬因“大王意气尽，贱妾何聊生”而自刎。程蝶衣呢 他一直生活在《霸王别姬》里。段小楼是他的楚霸王，认同自己便是那虞姬。他是虞姬还是虞姬是他，真真幻幻，是是而非。又似乎一直等待“从一而终”那一天的到来，他便彻底成了虞姬。
霸王意气尽。程蝶衣终于看到懦弱、退缩、无主见的段小楼并非他心里的那个楚霸王。他烧了虞姬戏服。
俩人在《思凡》台词的对白中，段小楼：“错了，又错了！”什么错了呢 段小楼是男儿郎错了 抑或程蝶衣不是女娇娥错了 伴随沉缓悠远的音乐升起，演绎程蝶衣在内心寻找答案。程蝶衣：“我本是男儿郎，又不是女娇娥”。
背景音乐又起，展示程蝶衣另一番的内心矛盾与冲突。
早年第一次的《思凡》对白制作了虞姬程蝶衣。早年和小赖子一起深情凝注过的舞台上那楚霸王是程蝶衣一生追逐的理想。成为楚霸王或拥有楚霸王。现在，他是虞姬，无法拥有楚霸王。眼前的段小楼仍然是一个尚未进入男人位置的小石头、一个假霸王！
正所谓“大王意气尽，贱妾何聊生”。由一段急如竞走，又似两泉相争的音乐表述出程蝶衣内心的痛苦与冲突，程蝶衣伸手拔剑自刎。
虞姬死了。
第五篇：《受戒》读后感
《受戒》读后感
上班路上听许子东讲《20世纪的中国小说》，讲到汪曾祺，是个耳熟能详的名字，但我之前并不了解。谈到一个短篇《受戒》，讲的是一个男孩小明子和一个女孩小英子的故事，小明子家里排行老四，生下来父母就决定让他去当和尚，因为做和尚包吃住，能养活自己。这故事便是讲了和尚在头上烧戒疤的故事前后。
故事不长，十多分钟就看完了，看完后心头先是一甜，再是一酸，后是一苦。甜，因是结尾处小英子说要给小明子作媳妇；酸，因是两小无猜的感情再难寻觅；苦，因是他们的命运自小已注定，没有太多选择的余地。
这让我想到了费孝通描绘的乡土中国，“乡土社会是安土重迁的，生于斯，长于斯，死于斯的社会。不但是人口流动很小，而且人们所取给资源的土地也很少变动”。于是我们看到汪曾祺笔下的小明子在出生时被安排去当和尚：
他是从小就确定要出家的。他的家乡不叫“出家”，叫“当和尚”。他的家乡出和尚。就像有的地方出劁猪的，有的地方出织席子的…
小说中虽然一些人有专门的职业，但还是免不了自己种地的，小明子只是在有空的时候才去“当和尚”。另外，和尚也是可以娶妻生子的，到了炎热的季节还能把老婆孩子接到庙里避暑。而和尚这个职业的需求在于做法事。
和尚要做法事，做法事要收钱，——要不，当和尚干什么?常做的法事是放焰口。正规的焰口是十个人。一个正座，一个敲鼓的，两边一边四个。
而说到小明子去受戒，其实也是为了吃上口饭，看这段小英子问的话：
“不受戒不行吗?” “不受戒的是野和尚。” “受了戒有啥好处?” “受了戒就可以到处云游，逢寺挂褡。” “什么叫‘挂褡’?” “就是在庙里住。有斋就吃。”
看下来小明子的“当和尚”就是找个能吃口饱饭的职业。那这里不禁要问了，虽然现代社会的生产关系发生了变化，我们不必自己种地也能吃上饭，但去上班是不是也仅仅是为了吃饱?
我们每天去上班和小明子去寺庙当和尚，是不是一样的动机?
百年来社会发展不息，但对个人而言是不是进步呢?小明子出门不需要开车搭公交，划一艘船就能去他生活世界的各个角落。小明子不担心找老婆的问题，当和尚也没有竞争压力，整个乡土社会在千百年里一成不变地持续着。反观现代生活，个人的选择是多了，但要操心的事就更多了，为什么我们要称之为是一种进步呢?
或许我们会说，人的寿命变得更长了，掌握的知识更多了，可以去往更远的地方。没错，人类的好奇心让我们走得更远，但人终究还是要离世的，我们找寻一切知识的终极意义是什么?统治这个宇宙吗?还是维系人类的繁衍?
我觉得发展的驱动力在于人与人之间的竞争思维，并且这种竞争是没有目的的，竞争只是为了让自己更多地摄取他人的劳动力。
但如果一个人想脱离这种没有目的的竞争，现代社会还有一个角落能让他去自在的生活吗?我们是不是回不到以前封闭而又纯朴的社会了?马克思预言不同社会阶段的发展是历史的必然规律，如果是真的，那么我们只能从汪曾祺的笔下再回味旧社会“美好”的一面。
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