当摄影遇上田野调查

第一篇：当摄影遇上田野调查

当摄影遇上田野调查

不妨先从左边这张《加拿大沃特顿湖国家公园的生与死》数字拼贴图像说起。这是加拿大人类学家、视觉艺术家特鲁迪?琳恩?史密斯（Trudi Lynn Smith）基于历史照片的再创作。这幅图像由两部分照片组成。图像中的黑白自然风景历史照片由加拿大地质学家和测量师乔治?默瑟?道森（George Mercer Dawson）于1874年拍摄，他与加拿大地质调查局合作，测量和标定了加拿大与美国的边界，并帮助政府勘查资源。这是迄今为止被?l现的第一张这个视角的大沃特顿湖国家公园照片，照片所拍地现在已成为一个热门景点，每年都有成千上万的游客有意或无意地在这个角度进行拍摄。而图像中的彩色蝴蝶是来自特鲁迪所见的蝴蝶死亡事件，她在沃特敦田野调查期间，目睹了公园游客驾车穿过正在迁徙的蝴蝶，无数蝴蝶被压扁，或死在路上，或死在汽车挡风玻璃上。人们在去风景名胜区的路上驱赶蝴蝶，因为他们并不认为蝴蝶是公园的宝贵财富，几乎没有游客会关注或记录它们的生死。特鲁迪拍摄了一些蝴蝶的肖像，然后反复地将它们拼贴在道森的历史照片上。特鲁迪试图通过在田野调查中的参与式观察和体验（除了拍摄蝴蝶，她也曾在历史照片所拍地拍了一张照片），了解照片如何作为一个事件出现及游客在景点的拍摄习惯，并表达出对历史和地理空间的主观感受。自2003年以来，特鲁迪便围绕着加拿大沃特顿湖国家公园这个保护区进行田野调查，与科学家、游客、艺术家和当地人合作，通过摄影探索和连接生态与社会的复杂性。这幅图像与一篇艺术家自撰的学术文章共同成为整个田野调查项目中的子项目，这个项目最后呈现为一本限量版的艺术家书籍，书中特鲁迪以折叠的方式呈现这幅图像，我们现在看到的图像是其电子化的印制品，保留了折痕，看起来又是一幅历史照片。另外，特鲁迪还将学术文章主标题取名为“保护区的历史摄影人类学”（The Anthropology of Historical Photography in a Protected Area）。

既走到田野中去调查记录和感受，又回到工作室对历史档案和实地调查资料以叙事同时也以反叙事的方式去建构、重塑，特鲁迪的这件作品呈现了当代摄影、当代艺术创作的一种重要策略：田野调查。

田野调查（fieldwork），也称作实地研究（field research），美国人类学者古塔（Akhill Gupta）与弗格森（James Ferguson）在《人类学定位：田野科学的界限与基础》一书提到其来源，田野调查作为一个学术词汇首先被博物学家所使用，最早由以前的动物学家哈登（A.C.Haddon）介绍到人类学中。19世纪，主要来自贵族阶层的知识精英讽刺去田野工作的人类学家，认为这是不体面、没有技能的人干的工作。随着大学体系的发展和殖民统治的需求，田野调查成为越来越被认可的研究材料来源。进入20世纪后，这群做人类学的知识分子被贴上“摇椅上的人类学家”的标签而受到广泛批判。如今的人类学家在追述田野调查方法的系统形成时往往会提到发迹于英国的波兰人类学家马林诺夫斯基（Bronislaw Kasper Malinowski），他倡导的科学田野调查后来被公认为人类学、民族学的基本研究方法，也常被人当作人类学的关键标准。马林诺夫斯基在1922年出版的《西太平洋的航海者》一书中，归纳了基于参与观察的田野调查的三大核心，“首先，学者理所当然必须怀有科学的目标，明了现代民族志的价值与准则；其次，他应当具备良好的工作条件，主要是指完全生活在土著人当中无须白人介入；最后，他得使用一些特殊的方法来搜索、处理和核实他的证据。” 1960年代以来，由于后现代思潮的兴起和发展，马林诺夫斯基式的科学田野调查所秉持的客观性遭受到越来越多学者的质疑；与此同时，伴随着西方殖民主义发展起来的传统人类学在知识生产中缺乏对权力的反思也遭到严厉的批判。其中，美国文化人类学家詹姆士?克利福德的两本著作《写文化：民族志的诗学与政治学》（与马库斯合著）和《文化的矛盾》引起人类学乃至整个社会科学与人文学界的广泛关注，克利福德认为民族志中反映的仅是“部分的真理”，人类学的研究不是作者单方面的作为，而是与研究对象间双向的、互为主体的结果。克利福德还指出个人的田野经验转译成民族志文本时，有着许多作者无法控制的多重主观性与政治限制。在对田野调查的描述中，研究者的反思取代了客观性的经验描述，成为当代民族志的重要形式。而上世纪八九十年代人类学的感官转向（sensorial turn）使得民族志的书写更注重主观体验，它倡导从“身体观”转向到“身体感”，在田野调查的参与观察过程中，民族志者置身于地方场所的同时，也成为地方场所的组成部分，变成了知识生产中的主体之一，并通过视觉、味觉、听觉、触觉以及嗅觉将个体体验、观察和地方知识融会贯通，形成有效的互动。

综上来看，进行田野调查的过程及对田野成果的描述，不管是信奉“科学”、“客观”，还是注重个人主观体验，采用的田野调查有很重要的共性，即“一种深入到研究现象的生活背景中，以参与观察和非结构访谈的方式收集资料，并通过对这些资料的定性分析来理解和解释现象的社会研究方式。”（这里引用风笑天在《社会学研究方法》第四版对此的阐述。另外，在人类学的田野调查研究方法中还会用到结构访谈、半结构访谈法、抽样法、谱系法）

那摄影与田野调查是一种怎样的关系，它们如何相互介入、吸收、接纳彼此？这是本期专题中主要探讨的问题。

从田野调查在人类学发展过程中的历史演变可以看到，因为倡导研究者走向“田野”，它与摄影对外部世界的指向有着天然的联系，而它们的变化路径也颇为相似。摄影术在发明之初，由于外部世界早就是其他艺术类型和文化形式所表现的主题，而当时的照片似乎可以印证人们对外部世界的看法，人们信任摄影能“还原现实”，具有“精确性、真实性”，这与早期人类学田野调查不谋而合。考古学家和人类学家迅速将摄影运用到田野调查工作中，以确保研究资料来源的可靠性，而他们若不便远行，会同摄影师合作来论证研究成果。比如，考古学家菲力西恩?凯纳尔?德?索尔西在1854年与摄影师奥古斯特?萨尔茨曼（Aguste Salzmann）的合作。学界以索尔西手绘的素描和地图的不准确性为由否定他对耶路撒冷的研究成果。萨尔茨曼提议用照片来取代手绘图片。数月内，萨尔茨曼实地踏查，拍摄了150张照片，最终证实了索尔西理论的真实性，结束了论战。与那些景色秀丽的风景照片完全不同，萨尔茨曼的影集《耶路撒冷》由文献照片构成，目的是为了论证某一个论题，参与某一个学科论战。可以说，摄影和田野调查的紧密联系几乎从一开始就在证据和知识生产的影响下产生的。

第二篇：当诗遇上摄影是天雷勾了地火

当诗遇上摄影，是天雷勾了地火

书房说

“我是诗人，碰巧曾是摄影师”。

这是贝尔纳·弗孔的骄傲，也是诗与摄影的骄傲。木心说，摄影要像诗又不是诗。反之，诗要像摄影又不是摄影。诗和摄影，它们相互发生，相互完成。当诗遇上摄影，天雷勾了地火。点开曲子，书房君先给你推荐两个活生生的美妙融合。本来不是这样。不是我设想的那种：两人

裸着，像在伊甸园里。夏娃

向亚当递去自己咬过的苹果。她没递......他们并不听我的导演。这两任性的孩子！他们并不懂伊甸园的象征。他们在照

自己的方式游戏。根本没把我的相机当一回事 而且，更糟，女孩拒绝脱光。她脱到

裤衩，顺手把沙发上那条红毯子披裹在了身上 于是我放弃了指点。“你们随便吧！” 我站在一边。端着相机。等待机会 他们像平时那样玩着兄妹游戏。三分钟 “太冷了！”“太冷了！”他们叫喊 他们逃入室内，扔下自己担当的使命

好像还没开始拍摄！好像他们还没进入角色！但奇迹出现了：东方伊甸园！鲜活，自然 我所需要的，已经都在那里

我不敢期盼和奢求的，也已经在那里 或许伊甸园的奥义已早已潜入他们的血液？ 刚才的缺憾——女孩裸体就好了

已变成：幸亏没裸，披着这绛红色的毯子！毯子在燃烧，像玫瑰，夏娃内心的火焰 瞧，苹果因她叼着的姿式而闪烁 《圣经》 没这细节，文学书上也没有 她是怎么学会的？在镜头瞄准的一刻？ 就像风吹时，世界看到了云动

哦，是什么让他俩的目光如此美妙地交织在一起？李笠《一张摄影作品的诞生》爱是秘密 是光

是暗夜里怒放的销魂 是明天

是一场献给伤逝的思念爱是距离 是紧闭的眼 是蝴蝶的呜咽 是燃烧 是照亮疼痛然后熄灭的火焰爱是伤口 是时间的肆虐 是幻觉咄咄的逼视 是谎言

是永恒里一条缓缓绞紧的线爱是星夜 是整个世界沉甸甸的皇冠加冕 是倒影 是水晶的面庞

是大地泪雨滂沱后袅袅升起的烟爱是礼花 是灼人的吻 是即将赴死的永生 是风

是灰飞烟灭前奔赴的一席盛宴马良《爱是什么》其实，北岛拍照比写诗早。从1974年开始到现在，已经整整四十一年。艾伦·金斯堡曾总结：在摄影中一定不要用闪光灯，会把所有的空间都压缩成平面，缺乏真实的氛围。北岛又笑言，在拍姑娘时，一定得动情：女人的美感是瞬息万变的，捕捉她们是需要感情因素的。诗人的摄影心得，不妨听听。北岛 诗人

一个美国诗人说过，诗歌是在语言中发生的事件。以此类推的话，那么摄影是在影像中发生的事件。照相机给诗人提供了另一种媒介，就像是另一双眼睛。和诗歌的关系没那么直接，但另有优势。写诗主要的元素之一是意象，包括意与象两部分，也就是说是与意念相关的物象。而摄影更直接，没有语言障碍，直接抓到物象本身。摄影有时和写诗很像，你和你的摄影对象常常处在互相寻找的过程中。有的时候你在找它，但怎样也找不到，只有它也在找你时，你们才相遇了。你刻意想拍往往拍不好，在我看来，真正好的摄影作品就是一种相遇的过程。摄影其实和诗歌一样，是在一瞬间、在不同的东西中找到某种张力。摄影的瞬间是非常重要的，一张好照片就恰恰在“这一瞬间”，而不是在“下一瞬间”，就看你有没有能力去抓住。平衡 北岛 摄用抽屉锁住自己的秘密 在喜爱的书上留下批语 信投进邮箱 默默地站一会儿 风中打量着行人 毫无顾忌 留意着霓虹灯闪烁的橱窗 电话间里投进一枚硬币 问桥下钓鱼的老头要支香烟 河上的轮船拉响了空旷的汽笛 在剧场门口幽暗的穿衣镜前 透过烟雾凝视着自己 当窗帘隔绝了星海的喧嚣 灯下翻开褪色的照片和字迹北岛《日子》梦中时刻 北岛 摄沿着鸽子的哨音 我寻找着你

高高的森林挡住了天空 小路上

一颗迷途的蒲公英 把我引向蓝灰色的湖泊 在微微摇晃的倒影中 我找到了你

那深不可测的眼睛北岛《迷途》幕后 北岛 摄我们在无知的森林中

和草地的飞毯上接近过天空当我们占据了某套公寓 如同占据了真理 误入城市之网的汽车 爬上水泥的绝壁 在电线捆缚的房子之间 夜携带着陌生的来信 楼梯松弛了 陷阱捕获的石狮

是我们共同的主人别问我们的年龄 我们沉睡得象冷藏库里的鱼 假牙置于杯中 影子脱离了我们 被重新裁剪 从袖口长出的枯枝 绽开了一朵朵

血红的嘴唇北岛《别问我们的年龄》王寅

诗人，作家，灰光灯主编我用诗歌表达摄影不能表达的，用摄影表达诗歌不能表达的。我更愿意别人从纯摄影的角度去看我的照片，而不只是一个诗人的副产品。诗人的敏感和“摄手”的敏感并无区别，都需要保持时刻好奇的眼光和自我反省的能力。写诗的时候，灵感来了就是来了，拍照就更不可捉摸了，你无法等待，比如你在某个街口，有可能一整天都等不到你想要的构图，通常我会等五分钟，如果没有东西我就会离开。因为从概率上讲，在任何一个地点都可能碰到好的题材，人和物之间的相互关系存在于不停变动中，所以，在哪里都一样，即使在飞机的机舱里也一样能拍到好照片。这关乎你的眼光，需要训练。摄影和诗歌的创作是一样的，边界应该尽可能地扩展。我想让它尽可能走得更远一点。我的照片和诗歌其实是两种不同的风格，会有比较大的反差。相对于照片的“明亮”，我的诗歌可能比较倾向于批评界喜欢的黑暗、压抑的基调。有人建议要把我的诗和照片组合在一起，我反倒不知道哪首诗和哪张图能搭配，这活要别人来做。成都 2005 王寅 摄这声音里有阳光 这骨头里有歌声 这灯光里有透明的空隙 这红裙里有雨

这舞蹈里有血不是八月，不必如此寡言 不是深秋，不必像海洋那样不住地叹息 暮色盛开的花朵 蝴蝶为露水所湿 如同天堂的眼睛1998 王寅《灰光灯》上海 2006 王寅 摄鸟在空中动作避开一叶落花

鱼在水下，绕过几丛水藻 剧场夜晚的座位上翻一翻手掌 你在我身边

我们的全部秘密就在于这小小的动作 栗子的香味 手心的热气

你刚刚用手指写上的字 一起传向地心

那儿太远大坚硬太寒冷1986 王寅《翻一翻手掌》巴黎 2009 王寅 摄你进入我的生活 就是进入我的房间 我的椅子我桌上的纸 就是进入我的一分为二的面包 一分为二的苹果

就是进入我的头发我的嘴唇 就是进入我手臂环抱的空气 就是进入我的寂寞 我的石头我的光荣 以及我的无言可告的岁月 你进入我的生活 就是进入我的生命1983 王寅《你进入我的生活》于坚

诗人，作家写诗和摄影，是两种完全不一样的对诗意的表达，文字是语言的高级形式，照相机是语言的另外一种方式，它们都是要拉近你和世界的距离。如果一个摄影家的内心深处没有一个诗性的灵魂，那么他永远看不清楚世界。你拿着摄像机、照相机，那就是有，要意识到世界的无，才可以有无相生。如果你只是意识到有的一面，内心没有诗性的灵魂，那世界在你的眼睛里是盲目的，因为你看世界的眼光和机器并无两样。英国威尔士 2010 于坚 摄在乡村的稻草堆上 一只老雀死在世界怀抱中 没有葬仪的死亡 啊 风散了它的羽毛

秋天阳光晒干了它的心脏 案树在金汁河的岸上

为一朵乌云歌唱于坚《短篇115》很多年 屁股上拴串钥匙 裤袋里装枚图章

很多年 记着市内的公共厕所 把钟拨到7点 很多年 在街口吃一碗一角二的冬菜面 很多年 一个人靠着栏杆 认得不少上海货 很多年 在广场遇着某某 说声“来玩” 很多年 从18号门前经过 门上挂着一把黑锁 很多年 参加同事的婚礼 吃糖 嚼花生

很多年 箱子里锁着一块毛呢衣料 镜子里他默默无言 很多年 靠着一堵旧墙排队 把新杂志翻翻 很多年 送信的没有来 铁丝上晾着衣裳 很多年 人一个个走过 城建局翻修路面 很多年 有人在半夜敲门 忽然从梦中惊醒 很多年 院坝中积满黄水 门背后缩着一把布伞

很多年 说是要到火车站去 说是明天很多年 鸽哨在高蓝的天上飞过 有人回到故乡于坚《作品第52号》天变了 当我醒过来 拉开窗帘 发现它阴云密布 在刮风 它昨天的脸孔呢 在夜里谁把它得罪了 我再也不想去郊外 我将躺在被子里

像一只被杀害的乌鸦于坚《短篇152》艾伦·金斯堡 垮掉的一代领袖诗人“

我的摄影师傅算是艾伦·金斯堡吧，我在《蓝房子》一书的开篇专门提到这件事。他长期用Olympus的相机，金属壳，抽拉式，关键是完全手动的。卖摄影作品是金斯堡的三大收入来源之一。我记得那是1990年夏天，在首尔，我们一起参加世界诗人大会。他到处抓拍，树上的乌鸦啊，黏在胶纸上的蟑螂啊。我当时带了个傻瓜相机，他跟我说，这种照相机很差，完全不能靠人控制，根本无法得到你需要的效果。——北岛诗就是写下某种现实，一切看到的、听到的、嗅到的外界事物，这和摄影是一回事。贝尔纳·弗孔

法国著名摄影家，诗人一张好照片是身体的一部分，一个好句子是心智上的满足。我并不把自己搁进摄影家的框里，恰恰我是带着摄影在旅行。我觉得自己更像一个诗人，诗人在生命的某个阶段碰巧需要摄影。

第三篇：当元宵节遇上情人节

当元宵节遇上情人节 会计们就这样表白了

马年四大奇观：

1.两头春。2014、15年立春都是2月4日,马年从2014年1月31日到2015年2月18日,有两个立春,双春年特别适宜结婚；

2.一生难逢闰九月。本世纪只有这一次闰九月,下次是2109年

3.元宵节恰逢西方情人节,下次是2033年。

4.共计384天,比蛇年多29天。

本周五，就是19年一遇的元宵情人双节了，传说餐厅的老板们已经做好了玫瑰馅的元宵恭候各位的光临了„„又传说，各路网友已经准备好了网上下载的表白秘籍准备在这个情人节迅速脱单了~so，会计们你们准备好了吗，情人节怎么跟心仪的对象表白？会计网小K为各位刚开工的会计们呈上会计人的表白秘籍：

会计情人节表白方式一：

亲，你既然是我的女人，就理所当然吃我的，穿我的，用我的。在家庭的利润表中，我负责去赚钱，给你充足的毛利润；你负责花钱，将毛利润拔毛，如果没拔完，还有净利润，我会将它转入你的资产负债表。如果你想报答我，那么你就多笑一点。

会计情人节表白方式二：

我想做你一辈子的借方,你是我日夜搜寻的贷方,我俩如岸边的垂柳和水中的艳影,是那么地和谐.你是我的长期股权投资,我是你的实收资本,我愿为你提供源源不绝的现金流,如同小河的流水.我对你的爱即使用光所有的记帐凭证都无法描述.亲爱的,有借必有贷,我们必相爱,让我们合并报表吧,越快越好!

不看好以上两个表白方式？那咱换一种，来看看这位会计男的求爱信：

亲爱的XX小姐：

还记得我吗?

在第三个月报结帐后的第三天，我们相见了。

你那时穿着一件成本不高但无形资产巨大的粉红色外衣，迈着收支平衡的步伐在新登记的初春下显得那样夺目!

那一刻，我忽然明白了你不就是我日夜搜寻的贷方，我相信这绝对不是简单的或有事项，我们的姻缘在前生的帐簿中就已经记载了。

于是，我在心里开始刻着图章，我发誓一定要成为你的借方。

功夫不负有心人，经过几个月的苦心经营后，终于让你明白了我们是那样的符合配比原则，就尤如亚当与夏娃的并购，罗密欧与朱丽叶的重组那样成功。

至于你审计过程中发现的不满意——帐面价值过低的现象，你大可把那担心加速折旧掉，因为那只是暂时的，时间会证明，我现今只是处于在建工程阶段，到将来，你会发现我才是你最成功的长期投资。我会在婚后，为你提供源源不的现金流量，并且保证向你交纳超额累进税额，来更新你身上的固定资产，扩充你钱包内的流动资产，让你成为太太们中的极优股。

请你放心，这一天的到来一定不会遥远，因为我对你的爱即使用光世上所有的记帐凭证都无法描述，拨尽算盘上的所有算珠都不能计量。

如果把这些数不清的爱的明细账汇成总账的话只能用三个字来概括——那就是——我爱你!

如果要我给它加一个期限的话，那就是永续盘存制，而不是实地盘存!

我假定：在我们未来的会计实体内，我们会持续经营，不必经常划分会计期间，特别要淡化货币计量下的币值不变。

爱你的会计小生：XX

年终结账前三日

还有那啥，已经有对象的会计女神们，你们也可以利用这道会计题来测一测和你男朋友之间的亲密程度：当你的男朋友送你钱物时，借方记“现金”、“固定资产”等科目，贷方科目有四种选择，具体为：A.应付账款 B.应收账款 C.营业外收入 D.资本公积。你选择了哪一个贷方科目呢?

答案解释如下：

如果你选择贷记“应付账款”科目，说明你与男朋友刚开始交往，感情比较淡薄，你时刻想着还钱，以不欠他人情。

如果你选择贷记“应收账款”科目，说明你没安什么好心眼，好像上辈子那个男人欠你钱，这辈子给你还账来了。另外，也说明你一点不重视这位男朋友，能赚一点算一点，直到榨干为止。

如果你选择贷记“营业外收入”科目，说明目前没有将那位男人作为你的男朋友，只是额外的收入而已，也说明你只是想占点便宜，并没有什么真正的坏心眼。

如果你选择贷记“资本公积”科目，既符合了目前会计准则的要求，也说明你拥有正确的道德观和纯洁的婚恋观。你暂时收下来，等与他最终走到一起后，再转为“实收资本”，婚后相夫教子，还这个男人一辈子的幸福。

第四篇：当音乐遇上二战

当音乐遇上二战

在相对和平民主自由的社会环境中，由于人民的生活稳定，生活的内容和形式都大为丰富，而音乐创作又源于生活，因而音乐就较能朝着多元化的方向繁荣发展。例如上世纪中后期朋克和HipHop等新的音乐流行元素在战后繁荣的美国的兴起。然而，在战争等特殊时期，首先音乐家们的生存受到威胁，再加上音乐的题材也会因而受到限制——多半与战争有关，或是战歌，或是表达对战争的某种情绪，总之与战争脱不了干系（当然，在和平时期，尽管音乐从表面看来是不断繁荣，流行元素一波接一波，但真正称得上“伟大”的作品却越来越罕见。而在战争时期流传下来的却多有伟作。但我们对二者的讨论比较，应该从整体着眼，不能局限于“伟作”）。二战时期亦当如是。因而，稍作总结便可得出结论——当音乐遇上二战，一方面它为二战所催生，另一方面又因二战而有所损毁。

㈠音乐为二战所催生

二战催生了什么音乐？毫无疑问是两种——一曰法西斯音乐，二曰反法西斯之音乐。基于二战时期的法西斯国家主要为德日两国，因而我们探究法西斯音乐便可追溯德日两国在二战时期的战歌。德国当时的战歌数目较为庞大，而代表作主要有：《霍尔斯特·威塞尔之歌》《德国装甲兵之歌》《德国U艇之歌》《我们出征英格兰》等。试听这些歌曲，便可发现其几乎都是以高昂的曲调配以雄浑的男声。探讨歌曲风格意义不大，重要的是它们的唱词。较能反映统治者对人民意志的毒害的唱词有：自由解放之日，面包夺得之时(《霍尔斯特·威塞尔之歌》)；祖国我向你致意，为了你我将行驶四方来保卫你（《德国U艇之歌》）；我们只知道一个任务：德意志处于危难，去战斗，去胜利，去与死神殊死搏斗（《德国伞兵之歌》）；现在驶向我们更美好的未来，战车向前，向前（《突击炮之歌》）等。根据这些唱词，不难发现，一方面德国以希特勒为首的法西斯统治者鼓动人们参与战争的主要手段是欺骗。通过欺骗，让人们误以为战争可以为他们赢来面包，赢来美好的生活。然而我们都知道，20世纪二三十年代的金融大危机使德国经济处于崩溃边缘，人们生活困苦，因而当时的首要任务应该是采取积极措施恢复经济而非发动战争通过侵略来获得财富获取资源。另一方面，德国士兵受统治政策的影响而误认为这是一场保家卫国的战争，而没有意识到其侵略的性质。

再看日本在二战时期的战歌，虽然歌曲数量与德国的相比较少，但无不是同类型的唱词，用于麻醉日本士兵的意志，减轻侵略负罪感。总而言之，音乐在这里受到了不正当的利用，成为了国家对人们进行政治洗脑的工具，不义之战的帮凶。

而与法西斯音乐不同，反法西斯音乐可以分为两种，一是以中英美苏为代表的反法西斯国家的军歌，一是一些音乐家个人的表达反战精神的作品，其中又要以法国音乐家奥利埃维·梅西安为代表。中国当时脍炙人口的歌曲有《黄河大合唱》、《游击队歌》、《在太行山上》《到敌人后方去》等。与德国的战歌一样，这些歌也是激昂向上的；但又与德国的战歌不一样，德国的战歌一定程度上会带给人以沉重压抑之感，而中国的大多比较轻快，洋溢着对革命的热情和信心。这很大程度上跟后来形势的急剧转变有关，但最重要的是，我们是正义的一方，名正则言顺，因此对战争的信心也是自然而然的。英国在二战时期的音乐到后来并没有广泛地流传开来，但美国则有一首经典的歌曲，那是珍珠港事件第二天，美国华纳电影公司一名审阅剧本的人投拍的一部反法西斯战争的电影《卡萨布兰卡》中的主题曲《时光流转》。至于前苏联，它在二战期间留下的是大量的经典音乐作品，如《第七交响曲》、《神圣的战争》、《喀秋莎》等。而其中最值得一提的要数列宁格勒战役中，著名音乐家肖斯塔科维奇一手拿着枪一手拿着笔作出来的《第七交响曲》了。全曲分为四章，第一章展示战前和平；第二章主要写悲哀笼罩快乐；第三章表示俄罗斯对自己的国家、土地的热爱；第四章为强有力的凯歌。当然，苏德战争爆发之后，前苏联政府马上动员艺术界“为祖国而战”，并产生了许多伟大的爱国主义的作品。然而该曲的可贵之处在于作曲之际，德军包围列宁格勒，造成城内危机的1941年七月末，作者肖斯塔科维奇在列宁格勒作为“防空监视队”的一员战斗在第一线。就是在这种十分艰苦的条件下，肖斯塔科维奇完成了此曲的大部分草稿。而且在公演之日，列宁格勒供电不足，但公演的用电还是得到了保障。音乐不仅给予了乐手们力量，也通过广播把勇气传给了每一个列宁格勒人。

至于著名的反战音乐家奥利埃维·梅西安，他在集中营中写的作品《末日四重奏》堪称反战音乐中的代表作。该曲共分为八章，第一章是Liturgie de Cristal，主要为慵懒的鸟鸣；第二章是Vocalise Pour I'Ange Qui Annonce la Fin du Temps，主要通过较低沉的音乐表现苦难中的等待；第三章是Abme des Oiseaux，表现的是对人生的反思，对美好的向往；第四章是Intermède，展现的是希望隐隐约约仿佛就在眼前，但又找不到；第五章是Louange à l'Eternité de Jésus，展示了冷酷中的厚爱； 第六章是Danse de la Fureur, Pour les Sept Trompettes，变调较为明显，表现的是狂舞及其之后的沉静；第七章是Fouillis D'arcs-en-ciel, Pour l'Ange Qui Annonce la Fin du Temps，延续了上一章后半部分的沉静，给人以救赎之感；第八章是Louange à l'Immortalité de Jésus，音乐柔和而延绵不绝，梅西安称之为灵魂的超脱与被救赎。梅西安被俘前，才刚写下这首曲子的标题“在时间尽头”。这个标题出自《圣经·启示录》第十章，当第七封印被揭开时，神面前会出现七位手持号角的天使，其中第七位天使向天起誓说：“时间到了尽头，不再有时间了。”《启示录》描绘上帝再临的终极审判，一方面启示救赎，另一方面却又充满了对现世毁灭的恫吓。毁灭过程一方面是焚烧，另一方却又是黑暗，而且背景还响着凄烈的号角声，这样的情景，多么符合现代战争的景况。不过梅西安想像的“时间尽头”，还有另外一层音乐上的意义。时间也是构成音乐的节拍元素——0节拍，音乐建立在规律和清楚的节拍时间上。梅西安生活在20世纪，短短30年中爆发了两次世界大战，中间又有各国长期密集的军事竞争，军队的军人，如此滥用了规律和清楚的节拍！鼓声、号角声，尤其是引发人激动情绪的“一、二、一、二”进行节拍，是20世纪军队最突出的场景，在这样的节拍中，大批的军人迈步前往战场，走向毁灭。梅西安真的听厌了军队与战争的节拍，他要返回音乐的本源本质，追求“时间尽头”，追求被战争滥用的节拍的终止。

㈡音乐为二战所摧毁

音乐如何为二战所摧毁？且看我们熟知的“复活二战音乐”的两个故事。

其中这一位是意大利的音乐家弗兰西斯.劳托罗，他以“为了忘却的纪念”之名建立了首个专门收集二战音乐的研究机构——罗马第三大学的一个特殊图书馆。其设立的初衷是让集中营中的音乐复活，给二战的幸存者，给和平时期的人一份为了忘却的纪念。在此之前将近二十年的时间里，弗兰西斯·劳托罗一个人在世界各地为此奔波，自费从博物馆、档案馆和古董店中寻找相关音乐作品，甚至还去走访了二战幸存者及其家人。而今他为1933年到1945年这段黑暗时期创作的音乐，建立了一个音乐库，让这些将要被忘却的作品重生。音乐图书馆开馆后，学者将有机会接触4000页记录纸、1.3万单片缩影胶片，了解那个特殊的时代。在他收集的作品中，有华尔兹、探戈、爵士乐，甚至还包括歌剧、交响乐，曲。但它们不是在维也纳、布宜诺斯艾利斯、新奥尔良创作的，它们都是在纳粹集中营、战俘营中写下的。它们被潦草地写在日记中、纸头上，甚至手纸上。“我们正在试图去纠正一个大错：这些音乐家当时正在寻找一个音乐人生，如果不是因为命运捉弄，他们或许已找到追求的生活。”劳托罗说。音乐图书馆中还有被纳粹关押的吉卜赛人创作的作品、日本在印尼设立战俘营中的荷兰女人创作的合唱歌；还有被苏联关押的德国人创作的音乐。“音乐是一种世界语言，德国纳粹军官和被关押的犹太人创作的作品具有同样的历史价值。”劳托罗意识到。

另一位是美国指挥家詹姆士·科隆，他努力地“复原”60多年前犹太作曲家歌剧。他在2007年发起一项名为“复原的声音”项目，旨在向歌剧观众介绍一批被遗忘的二战大屠杀中诞生的作品。科隆曾将独幕歌剧《侏儒》和《摔碎的水壶》完整地搬上舞台。当演出结束，科隆放下手中的指挥棒时，观众先是一片寂静，很快就热烈鼓掌，甚至站起来大声欢呼喝彩。然而对这两部歌剧的作曲家来说，掌声还是来得太晚了。创作《侏儒》的犹太作曲家亚历山大·泽姆林斯基流亡中死于纽约，死时一文不名。另一名作曲家维克托·乌尔曼在创作《摔碎的水壶》两年后，被关进奥斯维辛集中营，死在纳粹毒气室。总有人问他为什么他要费这么大劲去恢复这些作品，他的回答是，这些作品是不可被错过的杰作。不久，科隆还录制大屠杀中诞生的其它音乐作品，它们分别出自维克托·乌尔曼、沃尔特·布劳恩费尔斯、弗朗茨·施雷克以及恩斯特·克热内科等作曲家之手。克热内科因为曾为好莱坞写电影配乐而为世人所知，但很多其他作曲家就没那么幸运，他们逐渐被人遗忘，就像布劳恩费尔斯一样。“复原的声音”项目还上演过布劳恩费尔斯与施雷克的作品。两位作曲家虽然都侥幸逃过了大屠杀，但职业生涯受到极大损害。

在弗兰西斯·劳托罗和詹姆士·科隆等的努力下，音乐因二战而受到的损毁已经大大减少了，但期间一些不可挽回的损失，我们还是看得很清楚。

当音乐遇上二战，受到不正当的利用以后成为战争的帮凶，受到正当利用的会在丰富音乐自身的同时又为和平提供了动力。但无论如何，当音乐的唯一来源只有战争时，它必定是发育不良的。我们还是祈求一个和平稳定的环境，祈求各种各样丰富多彩的音乐的出现，以刺激我们的听觉神经，丰富我们的内心世界。

第五篇：当时装周遇上博物馆

当时装周遇上博物馆

博物馆收藏着记载人类文化的珍品，时装周则是与商业息息相关的视觉盛宴，一个是收藏人类文明的宝库，一个是缔造流行并顺便将其推广销售的展览盛会，“博物馆”与“时装周”看似格格不入的两件事物，它们的相遇会碰撞出哪些令人意想不到的火花？中外哪些博物馆可以满足时尚人士的品味，来一顿视觉上的饕餮大餐？接下来请您跟随笔者的脚步，踏上这博物馆的时尚之旅。

博物馆是现代工业社会的产物，是集收藏、科研、教育于一体的机构。它起源于私有制产生后对珍品的收藏，当私藏珍品的规模发展到相当程度并建立了专门保存珍品的场所之后，就开始有了原始意义的博物馆行为。比如公元前3世纪，统治埃及和叙利亚的托勒密王（Ptolemy soter，公元前350-30年）在亚历山大城的宫殿里建立缪斯庙，以存放亚历山大帝（Alexander the great，公元前356-323年）在亚里士多德学园里璇存的珍品，这座缪斯神庙即为博物馆的前身，博物馆的英文museum就是源于希腊语缪斯庙mouseion一词。又比如在中国，公元前21世纪的奴隶社会，商王室就将用于占卜的甲骨收藏，周王室设有专门的收藏机构“守藏室”，并有“簿录”登记，宗庙、府库也收藏文物宝器。

1683年，英国出现了第一座具有现代特征（向公众开放的）博物馆：阿什莫林艺术与考古博物馆（Ashmolean Museum of Art and Archaeology）。馆中的藏品为特拉德斯坎特父子的收藏，包括鸟、鱼、动物、植物、昆虫、矿物、宝石、武器、钱币与纪念章、服饰、生活用具、雕刻、绘画、手工艺品等藏品。18世纪资产阶级革命和启蒙运动的发展，促进了欧洲各国皇家博物馆和私人博物馆的现代化进程，最为瞩目的要属1759年大英博物馆（又名不列颠博物馆，British Museum）和1793年法国卢浮宫（Musée du Louvre）的对外开放。

时装周（Fashion Week）是以服装设计师以及时尚品牌最新产品发布会为核心的动态展示活动，也是聚合时尚文化产业的展示盛会。国际上最为著名的时装周分别是法国巴黎时装周（始于1910年）、美国纽约时装周（始于1943年）、意大利米兰时装周（始于1958年）和英国伦敦时装周（始于1984年）。在这些影响力举足轻重的时装周中，百年老店与时尚新秀同台竞技，各大百货商场的买手、时尚媒体和影视明星们汇聚一堂。如果我们将价值百亿的时尚产业比喻为一台机器，那么时装周则是这台机器中的发动机，因为在这短暂一周之后的一整年里，我们将切实感受到时尚从金字塔顶端向下的流动：各大百货商店橱窗的变换、买手店精品店中陈列的换置、随之而来的广告对流行生活方式的推崇、流行色的蔓延等等，时装周就如同那只扇动翅膀的蝴蝶，在世界范围内掀起了一阵阵流行的风潮。

凭借着法国时装协会的影响，卢浮宫卡鲁塞勒大厅（Carrousel du Louvre）和杜乐丽花园（Jardin des Tuileries）成为巴黎时装周的官方秀场，一向把服饰视作艺术的法国将时装周与博物馆巧妙地联系起来。除去形式不谈，单就内容来说，博物馆和时装周还真有着千丝万缕的联系。下面，笔者将藏于中国丝绸博物馆中的欧洲古代服饰与2016秋冬国际时装周发布的服饰进行对比，在回顾上个世纪欧洲服饰的同时，您还可以从中掌握这流行的解码。

19世纪的欧洲是一个日新月异的时代，工业革命在英国兴起后，很快传播到欧洲大陆、北美和日本，随着时代的进步，服装也开始渐渐凸显女性的身体原貌。19世纪上半叶，浪漫主义思潮席卷整个时尚界，女装的特点是袖形膨大饱满、裙子上身合体、裙身因为内裙的层叠而鼓起成钟形。宽大的肩膀造型、纤细的腰身和膨起的裙摆让服装的整体造型呈现X形状。羊腿袖和泡泡袖非常流行。19世纪下半叶则是裙撑的时代，在这期间的流行裙式几乎都是以裙撑来命名的。第一种裙称作“克里诺林裙”，形状类似于钟形，里面的裙撑是用有弹性的鲸须或金属丝制成环装框架，然后用带子连接而成。第二种裙称作“巴瑟尔裙”，它的裙身不再是四周膨起，而是集中隆起在女性身后的臀部，在紧身胸衣的共同作用下，女性的性别特征非常明显。而这一时期的共性是袖子，女装的袖子自19世纪中期就开始膨大，直到1906年才偃旗息鼓。

无独有偶，2016秋冬时装发布会上恰巧出现了许多泡泡袖、羊腿袖与紧身裙结合的造型，让我们感受到似乎是浪漫主义的回归。这种膨起的袖管不仅与束腰长裙相结合，设计师们还将它融入到各种风格和材质中，于是乎便出现了俏皮优雅的毛线衫、帅气十足的皮夹克、以及前卫轻薄的羽绒服。

当时尚进入20世纪，女性的身体迎来了解放，紧身胸衣被抛弃了，取而代之的是细长型的女裙。这个时期出现了一位具有划时代意义的杰出设计师——保罗波列（Paul Poiret），是他首先发出了“向紧身衣宣战”的宣言，给时尚带来了新的变革。他把衣服的支撑点挪到肩部，其余的部分则采用了流畅的线条和优美的折裥，设计出类似于希腊服饰中的“希顿”式样的服饰，自此以后，紧身胸衣被完全摒弃，保罗波列开启了近代服装的新纪元。20世纪20年代时髦的女性们开始留波波头、戴钟形女帽、穿低腰上衣和及膝的直线短裙，裙上饰有大量的珠片，显得璀璨夺目。在经历了战争的残酷之后，女性开始奉行享乐主义，时髦的她们喜欢爵士乐，热衷于各种玩乐和舞会，被称为“夫拉帕”（Flaper）。夫拉帕给我们留下的不仅是上个世纪的流行样式，她们那镶满珠片的裙子从此成为一种设计语言，代表着华丽、奢侈和纸醉金迷，经久不衰地被设计师们沿用至今。在2016秋冬国际时装周上，我们依然看到了这些金光闪闪的装饰，它们与精美的刺绣、薄如蝉翼的乔其纱交相辉映。当人们禁不住赞叹设计师创造的这座“魔幻仙境”时，是否也隐约看出上个世纪夫拉帕们的时髦身影？

20世纪30年代的经济大萧条，让夫拉帕女孩们变得成熟，具有女性曲线的长裙重新回到时尚舞台，这个时期的日常装束是宽肩和曲线结合的过膝裙。这段时间内还涌现出了大量优秀设计师：可可·夏奈尔（Coco Chanel）、玛德琳·维奥内（Madeleine Vionnet）、珍妮·朗万（Jeanne Lanvin）、埃尔莎·夏芭亥莉（Elsa Schiaparelli）。女装大多采用柔软飘逸的材料，塑造了女性优雅浪漫的气息，而宽大的肩部和收紧的腰身所形成的造型，则一直延续到50年代。这一时期的女装对当今服装影响至深，可以说奠定了现代晚礼服的基本造型。

回过头再来看2016秋冬的时装，去掉那些五彩斑斓的印花图案，廓形上是否有些似曾相识？

20世纪40—50年代，经过战争的洗礼，高级时装重新回到时尚舞台，1947年迪奥（Christian Dior）推出了他的“新风貌”，女装的肩部圆润、胸部饱满、腰部收紧，怀旧而优雅，魅力无限。西班牙籍设计师巴伦夏家（Balenciaga）注重剪裁和廓形，强调服装和身体之间的空间，以舒适度而闻名。1954年夏奈尔（Coco Chanel）强势回归，凭借其简洁的结构和强大的功能性，成为20世纪现代风格的代表。这一时期由于战争带来的材料短缺和严格的配给系统，短裙套装成为主要造型，军装风格开始形成，一般多为加了垫肩的肩部、皮带束腰和多功能大口袋组成的套装。这一时期的女装实用、舒适、简洁、优雅。女性形象成熟而端庄。

回顾2016秋冬国际时装周，我们发现依然有品牌延续这种低调的优雅，也有借用该时期的流行元素作为设计符号，融入到自己的风格中。

时尚是轮回的，但绝不是简单的改良或重复，而是风格的延续和创新。从社会心理学的角度来说，大多数人都有喜新厌旧的心理，即在熟悉了某一种流行元素之后，渴望和追逐新的流行元素的心理。博物馆为我们保存下那些具有历史性的瞬间，那些划时代意义的变革，让我们源源不断地汲取营养。大牌时装屋的设计师更是注重回顾历史，以求对品牌精神的延 续。在国际合作日益加强的今天，作为时装院校的学生，更应当深入了解这些变革时期的服饰外貌和剪裁方法，以求将来在风云变幻的市场上发挥才华。而如今，我们不必跑去国外即可欣赏到西方服饰艺术的精髓，位于杭州市玉皇山庄路的中国丝绸博物馆收藏了近4万件（套）西方时装，其中不乏珍妮·朗万（Jeanne Lanvin）、可可·夏奈尔（Coco Chanel）、巴伦夏家（Balenciaga）、迪奥（Christian Dior）、纪梵希（Givenchy）、伊夫·圣罗兰（Yves Saint Laurent）等名家之作。本文介绍19世纪-20世纪西方服饰所用的插图，全部来自于该馆的收藏。

作为国内最大的国家级的纺织服饰博物馆，中国丝绸博物馆自2011年起在浙江省委省政府、政府相关组成部门和社会各界的支持下，通过近四年的考察、谈判、签约、清点、运输，完成了38306件（套）西方服饰的清点收藏，并在2015年3月27日—5月26日遴选出200件珍品进行了展览。“我们也想打造一个巡展，在全国各地进行展示，让更多的人更快地看到这批时装的内容的魅力。”馆长赵丰如是说。

此次征购的西方近现代时装，着实具有重要的意义。在我国服装设计界国际化程度日益提高之时，为国内院校师生提供了珍贵的教研资料。现在，中国丝绸博物馆已整修后重新开放，焕然一新的博物馆带给我们一份精美的西方服饰文化大餐。