基于亚里士多德模仿说对2005版《傲慢与偏见》电影对原著改编的研究

第一篇：基于亚里士多德模仿说对2005版《傲慢与偏见》电影对原著改编的研究

黄雅婷

（东华大学外语学院，上海201620）

[摘要]亚里士多德在《诗学》中提出了最具影响力的西方美学理论，对后世产生了深远的影响。随着时代的变迁，技术发展推进了艺术形式的多样性，艺术对彼此的影响不断加深。利用亚里士多德的摹仿说，可以分析2005年版《傲慢与偏见》电影与小说原著之间的关系，从而探究不同艺术种类之间的联系。[关键词]亚里士多德；《诗学》；摹仿说；《傲慢与偏见》；改编

中图分类号：J901文献标识码：A文章编号：1672-8610（2013）3-0085-02 科技发展带动了以电影、电视、互联网为代表的大众传媒的发展，视觉符号的制造引领了我们的生活并且促进了文化信息的交流。正如巴拉兹所言：“随着电影的出现，一种新的视觉文化将取代印刷文化”[1]，人们的生活正处于由“语言文化”向“视觉文化”发展的转型期。作为此种文化转型的样本，文学作品改编不仅是电影创作的重要类型，对其的研究还有助于推进对视觉语言摹仿语言文本的认识。作为简·奥斯丁的代表作，《傲慢与偏见》是一部极富浪漫主义色彩的爱情喜剧小说。伊丽莎白·班纳特出身小地主家庭，有四个姐妹，母亲班纳特太太整天操心着为女儿物色称心如意的丈夫。新来的邻居宾格来先生和他的朋友达西打破了她们一家人单调的乡村生活。宾格来和伊丽莎白的姐姐简·班纳特互生情愫；达西对善良聪明的伊丽莎白产生了好感，而伊丽莎白却对达西不可一世的傲慢心存偏见，不接受他的感情。然而，世事难料，宾格来和简·班纳特因为误会，关系危在旦夕；达西的种种作为，展示了性格中和伊丽莎白相同的善良一面，逐渐赢得了伊丽莎白的好感。

作为一部描述十九世纪初英国乡村生活和社会风貌的小说，《傲慢与偏见》不仅在英国文学史上享有盛誉，更被数次搬上银幕，广为流传。其中由乔·怀特指导的2005年电影版《傲慢与偏见》更是获得了四项奥斯卡提名，堪称历部对原著影视改编中的佳作。本文将借助亚里士多德摹仿说，分析《傲慢与偏见》原著与改编电影二者之间的异同，从而对文学和电影这两种不同的艺术种类的联系与区别进行更加深入的认识。

一、电影与小说的不同

作为西方文化史上首次构建的系统美学理论，亚里士多德的《诗学》在开篇前五章中首先论述的是艺术的本性，即摹仿，并且对各种艺术形式加以区分。亚里士多德不仅用摹仿概括了艺术的共性，还指出摹仿手段、对象和方式的不同决定了不同艺术种类[2]。

（一）摹仿手段的不同

声音和形体动作，颜色和构型，以及语言和韵律是主要的摹仿手段，也就是表现艺术形式的媒介。音乐通过音调和节奏来摹仿人的情感或活动，舞蹈则是借助形体动作来摹仿，它们与人是息息相通的；造型艺术则是借助颜色和构型摹仿，通过对人物的视觉印象，表征性情与品德；文学形式借助有韵律的语言来摹仿人的活动、情感和性格[2]。不同艺术种类采取的摹仿手段不尽相同。首先，《傲慢与偏见》原著属于文学形式，只能单纯借助语言韵律对人的活动、情感和性格进行摹仿；作为“语言文化”，小说以“语言”为基本媒介进行想象和理解，然后归结为“语言”并且以此把握世界。而电影版的改编则属于视觉文化形式，借助画面、声音、配乐、字幕以及布景进行声音和形体动作、颜色和构型，以及语言和韵律的摹仿；作为“视觉文化”，电影以图像或者形象等核心符号为媒介，具有直观性，不需经过“语言”这一传统符号。

基于摹仿手段的不同，电影可以运用音乐以及场景等非言语形式对小说的言语进行表现。电影的优势在于可以将文学作品中抽象的描写具体化，使得观众真切感受到作品意图营造的氛围。例如，在凯瑟琳夫人邀请伊丽莎白在府邸宴饮这一场戏中，冷色系色调衬托出硕大的餐厅、丰盛的食物、训练有素的仆人以及餐桌上严肃的气氛，都从侧面烘托出这位显赫的贵妇人的府邸华贵和门第威严。

音乐的运用也可以从侧面渲染、烘托影片。影片开篇时，伴随着轻松欢快的配乐，在晨光中阅读小说的伊丽莎白向镜头走来，镜头随着她穿过班纳特一家，随意摆放的针线、放养的家畜以及追逐打闹的妹妹和配乐相得益彰，渲染了浓郁的乡土气息和欢乐基调，突显出了主人公田园生活的惬意与闲适。还有，在宾格来家举办的舞会上，伊丽莎白与达西共舞的配乐也十分耐人寻味。出现在舞会上的伊丽莎白，听信威克汉姆的谎言，加之达西之前的无理举动，对他心生偏见，但是仍然接受了达西的邀请。在舞蹈中，音乐由合奏变成独奏，配合二人舞蹈时的拉手、分离、对视以及交谈，暗示二人此时紧张而微妙的关系。

（二）摹仿对象的不同

亚里士多德在《诗学》中指出，摹仿对象是有品行差别并且处于活动中的人，对于对象的摹仿存在三种方式：“照事物的本来的样子去摹仿，照事物为人们所说所想的样子去摹仿，或是找事物的应当有的样子去摹仿。”[2]朱光潜将模仿对象进行了扩大理解，即“按照事物或者人物应该有的样子去描写，这是亚里士多德的理想的创造方法”[3]，也是对情节的要求。《傲慢与偏见》小说与改编电影在摹仿对象上的差异可从情节的改动、增加以及删减三部分进行讨论。

对于情节必要的改动可以增进感情的渲染和表露，使得观众更易理解和被打动。例如，在电影中，同原著不同，达西向伊丽莎白求婚的地点改在了室外。当伊丽莎白知道阻止姐姐简和心上人宾格来在一起的罪魁祸首就是达西时，心情悲痛的她奔出教堂，达西此时紧随其后，意欲向伊丽莎白表达自己再也无法抑制的爱意。在狂风暴雨中，达西向伊丽莎白表白，但由于之前的误会以及偏见，二人矛盾激化，爆发了激烈的争吵。同小说中的环境不同，电影中恶劣的天气烘托了二人之间爆发的争吵，将全片推向高潮。

对于小说中人物的内心活动，在电影中往往需要借助情节的增添表达，以此弥补缺乏心理描写的缺憾。例如伊丽莎白与姐姐简之间在电影中出现数次的卧谈会，就是借情节的添加，在表现姐妹深厚感情的同时，更提供机会借简与伊丽莎白之间的对话，表达简对宾格来心存好感这一内心活动，从侧面表现出简的性格，以及伊丽莎白对简的了解。还有，电影还增添了一场柯林斯在教堂内布道的戏：柯林斯在教堂中了无生气地朗诵经文，人们昏昏欲睡，唯独凯瑟琳夫人趾高气扬地坐在那里，达西则焦躁不安，不久就尾随伊丽莎白奔出教堂。通过这场戏的增加，柯林斯的庸俗、凯瑟琳夫人的傲慢以及达西内心的不安都得以充分的表现，对人物性格的塑造和推动情节的发展都有所帮助。

其次，对于原著中情节或人物的删减使得观众可以更加关注故事主线以及人物主角的发展。小说中，简前往内瑟菲尔德途中遇雨生病，医生前往诊治这一情节在电影中就被删除，简的病情借由她写给伊丽莎白的信进行了描述。医生这一角色的删除对于故事整体框架并无影响，适时的删减使观众将重心放在主角身上。还有在小说中提及的夏略特的兄弟也并未在电影中出现，因为借班纳特太太之口，观众就可以掌握关于夏略特这个老姑娘面临恨嫁这一窘境的足够信息，夏略特的兄弟也就再无出现的必要。

（三）摹仿方式的不同

《诗学》中提及，即使使用同种手段摹仿同种对象，由于摹仿方式的不同，仍会产生艺术形式的差异。亚里士多德还以荷马史诗以及悲喜剧为例，指出荷马史诗用语言叙述方式，悲剧和喜剧用演员动作、韵文对白方式来摹仿[2。在摹仿方式上，《傲慢与偏见》小说采用第三人称叙事的叙述方法以及人物间对话的方式，以一种诙谐幽默的笔调描绘了发生在十九世纪英国乡间的浪漫爱情故事，作者语言平实，对话流畅且能充分表现人物性格，具有真实性，使读者更易融入其中。

而电影在进行摹仿时，则将小说中对第三人称叙事以及对话的摹仿改变为演员动作、对白等形式。对于动作和人物对白的摹仿，最早是归为戏剧的摹仿方式。由此也可看出，电影是多种艺术的融合。比如小说中对于班纳特太太、她的小女儿丽迪亚，以及柯林斯的嘲讽多由言语叙述或人物对话完成，但是在电影中则是对人物动作以及对白夸张的摹仿。班纳特太太在电影一开始，就急匆匆地对自己的丈夫提议：去拜访新搬来的单身富有的邻居宾格来。在遭到拒绝后，班纳特太太一边捶胸顿足，一边大声抱怨班纳特先生不顾及她脆弱的神经。此时班纳特太太夸张的动作和言语都比单纯的对话形式更加表现出这一角色的喜剧效果以及人物特点。此外，在丽迪亚围观军队的过程中，朝队伍热情地抛出了自己的手绢，看到手绢被走过的部队踩踏于污泥之中后，原本兴高采烈的表情立刻显得愤怒和沮丧。丽迪亚的举动和表情，不仅表现出她轻浮的作风、对军官的痴迷，更表现出她多变的情绪和简单的头脑。

二、电影与小说的相同

虽然小说和电影属于不同的艺术种类，但是仍然存在着艺术的共性，即摹仿是人的本性；摹仿应表现必然性、或然性或类型。

（一）模仿是人的本性

“摹仿是人的本性”既指人天生有摹仿的禀赋，也指人对美的事物固有的美感能力；各种艺术形式都是出自对这两种本性的实现。对于摹仿本能，是人类获得经验和知识的重要途径。艺术的摹仿不是消极直观地映像，而是以形象方式认识实在、通达真理的特殊求知活动。而艺术中的真理是一种能动的“解蔽”即呈现真理，洞察人和生活的本质。在《傲慢与偏见》这部小说以及改编电影中，作者或导演，透过文字或镜头，完成了对于十九世纪英国乡间发生的浪漫爱情故事这一求知活动的认识。小说本身就是对当时英国乡村以及男女爱情观以及婚姻观生动诙谐的再现，展现出一片田园气息和爱情完满的幸福；而电影对小说的再加工，则是对于整个故事的凝练与升华，真实地表达出作者对于生活、爱情以及婚姻的理解。人的美感天性一方面令人愉悦，引起快感，摹仿作为求知活动，使人感到愉悦；另一方面，感受过程可以给人快感。读者或观众对《傲慢与偏见》小说的阅读或者电影的观赏可以看作是求知过程，在这一求知过程中，读者或观众不仅因为伊丽莎白和达西有情人终成眷属而愉悦，或乡间恬静的生活而惬意；也会因为对班纳特太太、柯林斯等人平庸、夸张的举止以及威克汉姆言行不

一、卑鄙不齿的品性的逼真描写而产生愉悦；小说中对于人物的心理描写以及大量的人物对白以及电影中人物动作、对白、配乐和场景的设置都使各种模仿手段出于人的美感天性，对审美主体的情感共鸣。

（二）模仿应表现必然性、或然性和类型

在《诗学》中，亚里士多德指出诗人的职能不是记录已经发生的事，而是描述处于必然性、或然性而可能发生的事，表现某种“类型”的人和事。诗所描绘的事未必是显示的存在，而是相似现实、相当逼真。

《傲慢与偏见》的小说和改编电影以细致的描写、形象的人物和真实的对话，展现出了英国十九世纪恬静的乡村生活，描绘了当时社会中上层人们的真实生活，也表明了当时一部分人持有的婚恋观：美满的婚姻需要对于对方内在品质的欣赏以及一定物质财富作为基础。虽然电影改编中对原著有所改动，但也是出于时代更迭对观众影响的考虑。通过对情节和人物的变动，电影更好地表现出故事具有的必然性，创造出生动的人物形象。作者和导演对于当时社会的摹仿，是在特殊中见普遍，择取精要情节，添加艺术加工，解释了事件的因果联系，将它们结成能产生特殊快感的有机整体。例如，小说和电影中，各个人物都各具特点，使人过目难忘。班纳特太太世俗，善良又温柔，达西表面傲慢实则心灵高贵；此外，情节的设置也很重要，特别是达西向伊丽莎白求婚遭拒后，写给伊丽莎白的一封解释个中原委的长信，推动了整个故事的发展，使得之前发生的事件有机地串联起来，也为下文做了铺垫，因而在整个故事中具有重要的地位。

其次，小说以及电影改编中，故事情节的发展也蕴含着必然性。在故事中，人物的性格和情节的发展促使五段婚姻表明了其必然性：心地善良的简和宾格来消除偏见和阻挠，最终幸福美满地在一起；聪慧敏捷的伊丽莎白撇除偏见之后，爱上了品性高贵的达西；急于出嫁的夏略特最终选择可以给她安定生活的柯林斯；头脑简单的丽迪亚爱上徒有其表，道德败坏的威克汉姆；班纳特先生年轻时娶了貌美的班内特太太，尝到了贪恋美色的苦果。故事人物中对于婚姻的选择已经暗示了他们今后的婚姻生活走向，简与宾格来、伊丽莎白与达西会过着富足、相敬如宾的美好生活；追求生活稳定的夏略特会有稳定的物质生活，却无法求得精神的满足；丽迪亚和威克汉姆则会过着不稳定的生活，更无爱情可言。

三、结论

在亚里士多德看来，艺术是对现实的摹仿，艺术的摹仿是带有创造性的再现。由此，我们可以把电影《傲慢与偏见》看作是对小说原著艺术的摹仿与再创造过程。根据亚里士多德的摹仿说，小说原著与改编电影既具有艺术的共性，也具有作为不同艺术种类的区别。

一方面，改编电影和小说原著都是对人性的摹仿，它们源于生活但是高于生活，通过求知过程，使人产生审美的愉悦和情感的共鸣。另一方面，摹仿的内容具有必然性、或然性和类型。通过小说和电影中特定的故事与人物创造，表现存在于客观世界中的事物、情感和价值观。对于故事情节的艺术加工还产生了特殊快感的有机整体。

除了具有的共性外，小说原著和改编电影作为不同的艺术种类，还具有模仿手段、对象和方式的不同。总体而言，影片能够发挥手段和方式上的优势，对小说原著对象进行适当的处理，更加直观地表达出作品的主题和意境，从而更加吸引观众。

综上所述，2005年版电影《傲慢与偏见》是对小说原著较为成功的摹仿。在对两种艺术种类相同点和不同点的总结比较中，可以看出该改编电影既发挥了电影这一艺术形式的优势又保留了小说原著的本质和精髓，是电影改编的典范。

第二篇：《活着》原著与电影改编

当谈原著与改编电影的比较时，通常第一时间想到的是二者的差别。（活着的改编淡化了小说的悲剧性）一．背景结构不同

小说《活着》主人公福贵生活在南方的一个农村，是一个地道的农民，生存的依靠就是土地通过“土地”把农民的生存状态和农民对土地的细腻感情表达地非常完美。背景放在农村这个贫穷落后的边远地区，仿佛这样更能衬托出小说中人物的悲惨。

电影《活着》福贵则是生活在北方的一个城镇，变成了一个以表演皮影戏为生的普通市民。使得皮影戏成为贯穿始终的线索：

（开始皮影是福贵的玩物——输光家产之后操起了皮影这一行当——被拉壮丁时，靠表演皮影戏使他远离战争的最前线——靠着这箱皮影，福贵换回了一张全家人的“护身符”一解放军开的参加过革命的证明。——皮影最终也没能保住，在文革破四旧中被付之一炬了。——影片结尾，尘封的皮影箱被拿来装外孙馒头的小鸡，福贵一家人生活的希望再次被点燃。）

二、叙述方式不同

小说是由“我”一一个民歌采集者的所见所闻展开故事情节的、小说采用了循环叙事的方式。小说以“我”在夏日的阳光下听福贵老人讲述他的人生之旅起笔，归于黄昏时老人的故事终结。而福贵老人的故事本身是也一个完整的回环。这种循环的叙事方式，把整部小说串连了起来，同时在故事里面又有故事的循环，层层循环，增强了文学的艺术欣赏性。（小说中，作者采用“无我的叙述方式”。从“我”到富贵（小说开头，由“我”引出主人公富贵），又从富贵到“我”（结束全篇之目的），富贵异常平静地将自己悲惨的一生娓娓道来（从容地，很自然地述说）；作者刻意排除主体对苦难人生作明确的价值评判和情感渗透,好像站在“非人间的立场”,客观冷静地叙述人间的苦难。小说中压抑灰色的笔触，使人几乎屏住呼吸视听。）（另一种表达）

电影删去了“我”这条线索，采用第一人称的方式来展示人物命运，使观众只能看到了一个完整的故事，进入身临其境的逼真状态。而在张艺谋的电影里被改成仅仅从第三者的角度观看福贵的故事，看这一家人的悲欢离合。这样的直奔主题的安排让人觉得突兀，没有了艺术的欣赏性。

删的目的是为了突出主题，使主要线索更加明晰。有些人物在表现广阔的生活画面的长篇小说中是必要的．但是在只有两个小时左右的电影中。就没有他们的位置了。

三、言语视角不同

小说语言平实、生活化，富于对生命、人性本真最朴素的表达。

电影中语言的政治历史色彩浓重，与布景、声音等配合，真实地再现了当时的社会。如“小鸡长大了就是鹅，鹅长大了就是羊，羊长大了就是牛”“牛之后了呢？”“牛之后就是共产主义了。”等反应社会环境、历史事件的句子不胜枚举。

四，人物形象的不同

小说中的家珍在读者的眼中是一个瘦弱、娇小，尘满面鬓如霜，被苦难折磨得面黄肌瘦的女人 电影中家珍的形象被改变了，变得强壮。巩俐的白皙的皮肤也丝毫表现不出家珍的苦

五、人物命运不同

1.小说中，福贵身边的亲人都一个一个地死去，而最终只剩下他与一头与他一样老的老牛相依为命。小说中死亡的气氛一直笼罩在读者的心头，我们不知道下一个死的是谁，在这种忧虑的气氛中读者感到非常压抑。单留下他仿佛是为了验证人对苦难的承受极限，但老汉并没有就此否定生活。他不是一个命运的反抗者，而是一个命运的承受者，他的存在证明了人是为活着本身而活着的，而不是为活着之外的任何事物所活着。电影中，最后家珍富贵二喜和小孙子在一起生活了团圆结局，这样更符合人在现实生活中正向思维和心理，也更符合中国人的审美习惯。（死亡的人数减少了，可能是他想留下一点希望，在经历了种种悲苦之后，福贵、家珍、二喜、馒头还是活着，幸福地生活在一起，虽然有残缺．但是三代同堂的画面多多少少地让观众感到了一丝安慰。）

2.小说中的有庆是因为输血时被抽空而死的，而他输血是为了就县长的女人。这是把时代较典型的事件集中到了一个人身上表现，作者批判了官僚主义和特权阶级的丑恶，表现人们的麻木，不看重底层的人的生命，医生无医德无人性的做法。而电影中有庆是被春生用车撞墙塌掉压死了。淡化了原著中更为残酷冷漠的人性展现。

六、立意主题的不同

小说注重个体生命对命运的承受力与承受的态度，小说更突出个人坚强的魅力，更关注人性层面。

然而电影注重小人物的命运在历史大潮中的不由自主。电影更多地表现了对旧时代的批判，着眼于社会历史层面。但中心都一样是福贵的受难过程和他的人格提升的过程。小说和影片分别通过不同的意象不同程度的诠释了活着的两层含义。不同的原因：

小说是语言文字的创作，而电影是声音与画面的艺术，这决定了文学作品改编成影视作品的过程中，需要不断地修改。改编归根到底是导演的再创造，是导演在对原著充分理解的基础上，通过影像赋予作品新的解释。从客观方面来说，电影与文学作品在形式、解释手法等方面有诸多的不同；从主观方面来说，作者与导演在世界观、价值观、人生观等方面有很大的不同，读者和观众更是如此。

余华童年的孤独与不幸给他留下了沉重的创伤，使他深刻地洞悉出人生充满了悲观、绝望、孤独、无奈及丑恶，所以他的作品基本上都是以表现死亡为主题，一直就用死亡的气息笼罩在读者的心头，结局时候所有的人都偶然性地死去，只剩下了福贵一个人和一头老牛一起生活。而张艺谋一直与底层劳动人民有着密切的接触，喜欢在电影中表现小人物在时代洪流中的生存状态，将他们的累和苦展现在观众的面前，但是导演最终还是要表现对小人物的终极关怀，所以在福贵、家珍经过了一系列苦难之后，他们还是坚强地活着，而外孙“馒头”寄托了对未来生活的美好希望。意义：

电影改编原则：尊重原著；追求表现形式的创新。一方面要站在原著作者的创作背景下，充分理解和消化原著，领会原著的神韵，另一方面又不要拘泥于原著的具体细节，用电影的独特手段去表现原著的精神内涵。

在相当长的时间内电影的发展离不开对文学的改编，同时电影对文学的改编还可以对文学作品的理解更加深刻，促使文学作品在更广的范围内流传；两种艺术观的冲突可以激发更多的创作灵感，使得小说和电影更加完美地向前发展。小说的不断创造能够为电影改编提供更多参考的素材，不断充实和提高电影改编水平；而电影改编也能为文学名著提高知名度，扩大接受面，从某种程度上来说，能够使得优秀作品有更广的阅读群体，从而提高公众的审美水平和提升整个社会对文学的关注度。从理论来说，电影由于具备了故事影像与人声叙述的同时性，因而可以产生文字叙述所不能达到的叙事的丰富性和复杂性，也呈现出电影叙事反哺文学叙事的倾向。文学和电影虽然是两种不同形式的艺术，但影像的介入使得文学内容更加丰富而直观，形式更加多变，并且通过电影的探索，我们能更深切体会到语言艺术的内核，领略到那深广而丰盛的力量。重要的是，电影不是小说的附庸，但改编最终应该遵循原著中的精神精髓和内涵，演绎原著的灵魂而不是故事躯壳，这才是改编的终极目的所在。

小说《活着》和电影《活着》在精神气质上的貌合神离，是对同一问题的不同“目光”，我们应该从不同的眼光去审视它们，欣赏他们。孔子说 “未知生，焉知死 ”，余华的小说和张艺谋的电影在有限的时间内使人们暂时脱离生活层面，进入探讨生死问题的神秘通道，至于每个人能到达的终点，是需要思想和时间来检验的事情。余华在小说《活着》的序言里说到：“随着时间的推移，我内心的愤怒渐渐平息，我开始意识到一位真正的作家所寻找的是真理，是一种排斥道德判断的真理。作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。这里所说的高尚不是那种单纯的美好，而是对一切事物理解之后的超然，对善与恶一视同仁，用同情的目光看待世界。”人是为活着本身而活着的，而不是为活着之外的任何事物所活着。我感到自己写下了高尚的作品。” 福贵老汉一家八口死了七口，单留下了他和一头老牛。本该健康活着的生命都被死神无情地夺取，单留下他仿佛是为了验证人对苦难的承受极限，但老汉并没有就此否定生活。他不是一个命运的反抗者，而是一个命运的承受者，他在这种承受中走向了达观和超脱，领悟了人世无常的宿命。而电影的处理似乎更加人性化，更加有人情味，但是自始自终，整个影片都无法体现出“活着”的主题，即使是在台词中反复出现了“你可要好好活着啊”，“咱们可要好好活着”的句子，以加强对主题彰显的力度，可惜这种做法就已经显得笨拙，远远不是原著中那种面对自己面对命运得来的力量，那才是真正可以绵延的力量，是自己从生命里汲取，而不是生活强加过来的力量。

第三篇：论电影风声对小说风声的改编[范文模版]

论电影《风声》对小说《风声》的改编

［摘要］电影《风声》和小说《风声》均取得了很大的成功，但两者所致力于打造的因素却不相同，作为与小说《风声》同名的影片，它在许多方面对原著进行了改 编，一定意义上解构了小说的内质和重心。从审美诉求和美学风范来讲，小说崇尚“理性”，麦家强调“理性”的力量，其小说创作始终在探索人的智力极限、理性 空间，标举“理性”的思索之美、认识之美；电影高扬“情性”，在“镜头”的运用、“场景”的塑造、影片叙事视角、话语中表现“情性”力量的强大。

［关键词］《风声》；麦家；电影改编；审美重建

2011江西省教改及南昌大学教改重点课题“综合性高校艺术专业平台课程体系建设研究”阶段性成果。

《风声》是茅盾文学奖获得者麦家的又一部力作，2007年获“人民文学奖”。同名影片《风声》则由华谊兄弟和上影集团联合出品，通过一系列的“陌生化” 叙事，取得了较好的美学效果，［1］首映票房收入也突破千万，赢得了“中国首部谍战巨片”赞誉。本文通过对小说文本《风声》和电影文本《风声》的细读，比 较同一主题、题材艺术作品在不同艺术体裁写作中所表现出来的不同。从审美诉求和美学风范上看，电影《风声》和小说《风声》表现出很大的不同，它们追求的是 两种不同的美学范式，一为理性之美，一为情性之美。其中小说《风声》崇尚“理性”，电影《风声》高扬“情性”。

一

麦家崇尚“理性”，强调“理性”的力量，其小说创作始终在探索人的智力极限、理性空间。小说崇“理”，他设置了许多博尔赫斯式的悬疑，引导读者去解谜团，追求理性之美。

首先，从麦家的写作主张和叙事理念来看，麦家崇尚“理性”写作，用“大脑”写作。他自认为其不是那种主体“情性”浪漫飞扬、“生命本体”冲动无羁、具有 “天才”创造力的作家，他不依靠直觉来写作。麦家在发表获奖感言强调说：“我用大脑写作。”说到底，用“大脑”写作实际上就是崇尚写作时构思、情节设置、人物塑造等方面的“理性”，不像“意识流”小说般，仅凭“情感”力量的导引而随性写作。麦家的写作是经过“理性”分析，他所设置的悬疑、下的“圈套”，都 是经过逻辑推理完成的，情节安排、细节精思缜密。麦家认为：“用脑写可以保证小说的基本质量，因为脑力或者智力是有参数的，一个愚钝的人总是不大容易掌握 事物的本质，分辨纵横捭阖的世相……我不信任我的心，所以我选择用大脑来写。”［2］可见，始终强调用“大脑”写作的麦家，表现出了对于“理性”力量、意 志力的崇尚，在他看来，要在沉渣泛起、物欲横流、人心不古的时代保全自我内心纯净、思想纯洁，必须保持“理性”的态度，审慎地对待一切，从而让自己真正感 受到生存的意义和价值。正是基于此认识，授予麦家《风声》的获奖评语中特别指出：“以对人类意志的热烈肯定和丰沛的想象，为当代小说开辟了独特的精神向 度。”

其次，麦家在组织文字、设置情节时张扬理性的力量，用理性来掌控故事的发展，引导读者深入其中，自我玩味，难以自拔，从而探索读者的智 力极限和认知空间。在小说《风声》中，麦家设计了许多“老鬼”的可能，每一个情节、悬念的设计都可谓是滴水不漏。从肥田视角出发，陆续让人物出场或通过细 节塑造，指证吴志国是“老鬼”，指证“李宁玉”“白小年”甚至“张司令”，每一个人看过泄密情报的人都存在这种可能，并且都说得有理有据，非其人是“老 鬼”不可，然后麦家又设置人物、情节作出相反可能的假设，个个击破，帮每一个被指证者一一洗脱罪名，引导读者一步步沉浸小说当中，领略“智力游戏”的快 感，生发解密答疑的动力。甚至让读者到最后都弄不清到底该相信谁，到底李宁玉、顾小梦甚至还有谁才是真正泄密的“老鬼”，用“接受美学”理论来说，是给读 者留下了许多“空白”和“未定性”，让读者自己去想象和证实。但是到了电影《风声》中，悬疑显然欠缺思考深度。影片悬疑设置存在难“自圆其说”的地方。譬 如网友怀疑和批评的“老鬼”吴志国的抗压强度和受刑底线，假如吴志国送医时恰好地下党“护士”不当班呢？吴志国如若一直昏迷不醒，那又怎么通过变化口令哼 出情报呢？等等。这些在电影中都是很难经得起推敲的。它只能显示出电影编剧和导演对吴志国这个角色的深“情”眷爱，宁愿破坏情节的真实性也要表现这个英雄 人物的超人力量——战争年代，潜伏在敌人纵深的我地下党、情报员是何等的临死不屈、坚忍不拔。

最后，从对人物姓名的设置等一些小细节上也可以 看出麦家对“理性”的崇尚。譬如李宁玉——“宁”为“玉”碎，不为瓦全，在麦家的视野中，他想塑造出一个视贞洁为生命、敢做敢当的烈女子，在民族存亡危难 关头，决不会苟全性命于乱世。顾小梦——心中有“梦”想，存在着不切实际的行动，有回“顾”变化的可能，这也决定了随着小说情节的发展，这个女子果然有变 化的表征，如小说下部《西风》中，顾小梦变成了“老鬼”李宁玉的得力帮手和泄露风声的主要完成者，从一个国民党“军统”间谍发展为“共产党”的同情者，甚 至是崇拜者。其他如吴志国、张一挺等皆是麦家有意设计的名字。“名不正，则言不顺”，麦家这样设计姓名，是有深层的蕴涵意义的，他试图从名物的角度为其小 说张本。

二

陈国富、高群书的电影虽是合作导演，但也打上了“作者电影”烙印，尤其带有鲜明的高群书式“情性之美”表征，他始终相 信人是情感的动物，人性之美在于情性之美的阐扬。电影《风声》主要着眼点还是情感、人的命运，然后才是希区柯克式的悬念铺陈。冯梦龙《墨憨斋新定洒雪堂传 奇》曾说：“情到真时事亦真。”［3］通过高扬“情性”，同样能令人感动、信服，获得“事亦真”的艺术效果。这是电影《风声》在审美诉求和美学风范上所努 力重塑的，表现出与小说《风声》很大的不同。

首先，从“镜头”的运用和“场景”的塑造方面看，导演有意识地凸显“情性”之美。在《风声》影片 中，导演设置了武田长“非理性”的镜头，将他从战争“机器”状态还原成具有真实情感的人，从而反思历史中战争对人性的压抑、侵蚀和对人权的践踏、剥夺。比 如武田长为保全家族名声不惜与同族将官大打出手，毁人容颜。同室操戈，以拳相见，这绝不是理智状态下武田长所应表现的行为，而是他长期累积的对家族的挚爱 和自豪，在遭受战争创伤完不成建功立业目标情况下，又受到同族兄弟侮辱走到内外交困境地，自然萌动的一种“非理性”行为。这也是日本侵华战争中，带有强烈 的“大和”民族荣誉感，对“家族”狂热的爱及至死效忠“天皇”的一批批理想主义日本军官，当他们疯狂的理想和情感在残酷的战败现实打击面前，最后经受不了 压力，一个个都崩溃了，无奈地选择自杀献身天皇的普遍行动。影片《风声》在“情性”的强调上超出了小说《风声》，这些场景和镜头在麦家小说里面都没有或者 描写不一样，是导演按照自己的美学观重新建构出来的。他通过标举“情性”，达到了反思战争“非理性”目的。其次，影片在“人物塑造”方面有意识地描写了被战争所异化但无意识领域中“情性”力量不可遏制的人物群像。人本主义者马斯洛对人性需求的探讨，弗洛伊德对 人“无意识”的发掘均证实了情感力量的存在和强烈，它往往不能靠理性、神性来约束住。反法西斯战争的胜利也充分证明了尼采“强力意志”论给人类带来了巨大 痛苦和伤害。同样以影片主人公武田长为例来说明，其中运用了这样一个情节来塑造其“情性”难以压抑的形象。武田长打着“检查”名义，对李宁玉进行威逼利 诱，将其赤裸强奸。利诱李宁玉招供可以，是为了尽快破案的需要，这是“检查”的一种手段。怎么能趁火打劫呢？第一，这种做法可能“偷鸡不成蚀把米”，要知 道“狗逼急了还会跳墙”，假如李宁玉就是“老鬼”，难保她不对武田长拼死一搏，来个“蛋打鸡飞”，这是每一个具有真实共产主义信仰的战士都可能的行为；第 二，在武田长已经失去“同族”信任的情况下，假如李宁玉不是“老鬼”，武田长可能再次失去“同事”的信任和帮助，为他自己迅疾侦破谁是“老鬼”增设障碍，谁能料到以后李宁玉会有什么行动。因此理性地说，赤裸强奸李宁玉，只能看成是武田长作为一个变态男人满足自己生理快感的任由情性无羁放浪的表现。影片就是 通过这样非理性的表现，反思战争对人的正常需求的剥夺。战争打破了人的正常生活状态，将人异化为非人。通过人的理性去压制情感是有困难的，特别是战争年代 尤其难以做到。假如我们将二战时期至死效忠天皇、元首，视为是带着强烈“个人崇拜”色彩将人“神性”化的一种体现，那么影片《风声》就做到了高扬“人本” “人性”，去对抗神本、神性。从这一点来讲，影片实现了倡导人性、情性的审美价值建构。

最后，从影片叙事视角、话语中揭示“情性”的伟大。当 然，影片除揭示理性对情性的不可控制，指出情性的危机和伤害外，更多的是阐扬“情性之美”。分析麦家小说，我们可以发现麦家对“理性”的崇尚，他甚至不惜 抛弃小说的旁观者、第三人称叙事视角，走到了全知叙事一面，这使得小说中人物表现全按照他的设计路线依次出场、叙事，角色没有自我发挥的余地，情节全在操 控中，体现出“理性”书写姿态。但到电影《风声》中，全然不顾麦家心态，对角色及其行为进行了大幅度篡改，任由角色自我表演，情节自在发展，谁也不知道将 来角色有何夸张表现，情节有何新变。譬如作为叙事重心的“老鬼”，电影由小说中“老鬼”为李宁玉变成了顾晓梦、吴志国，或者说都是“老鬼”，任由读者想 象，塑造出了为情为爱为大义而具有“大无畏”牺牲精神的英雄。影片有意改造原著原型，放大顾晓梦这个角色，表现其“情性”魅力。“把小说改编为影视作品，需要用镜头来代替原作的叙述视角。”［4］在电影中，顾晓梦情节、镜头最多，安排了许多特写镜头。特别是她最后说的具有深刻内涵寓意的一段话，“我亲爱的 人，我对你们如此无情，只因民族已到存亡之际，我辈只能奋不顾身，挽救于万一，我的肉体即将陨灭，灵魂却将与你们同在，敌人不会了解，老鬼、老枪不是个 人，而是一种精神，一种信仰。”顾晓梦选择了让战友举报她这样一种近乎“无情”的方式，实际上显现出的却是在残酷的斗争面前，对民族的最真切的热爱，对战 友的无私的信任，对正义必将战胜邪恶的执守和期待。电影通过顾晓梦用摩斯密码传出的话语，强调“精神”和“信仰”在战争之中的重要意义，而“精神”和“信 仰”正是基于“情性”力量之上的，显现出的是对民族的最伟大的“情谊”。

综上可见，从审美诉求和美学风范来讲，小说《风声》崇尚“理性”，标 举“理性”的思索之美、认识之美；电影《风声》高扬“情性”，表现“情性”力量的强大。从崇“理”到扬“情”，电影《风声》完成了对小说《风声》的审美解 构和美学范式重建。作为不同的艺术样式，两者在谍战题材类型故事片创作方面均取得了较大的成功，其成功经验均值得我们认识和把握。

第四篇：小说《金陵十三钗》的电影改编策略研究

小说《金陵十三钗》的电影改编策略研究

[摘要] 电影与文学一直有着紧密的联系。小说为电影提供了丰富的故事素材，成就了无数优秀银幕佳作。文学作品成功改编成影视作品，不仅能提升原著的影响力，还使得一批优秀作家走向影像化写作。张艺谋的电影《金陵十三钗》改编自严歌苓的同名小说，作为优秀的改编作品，其改编策略值得研究。

[关键词] 《金陵十三钗》 电影 小说 严歌苓 张艺谋

前言

电影与文学一直有着紧密的联系。小说为电影提供了丰富的故事素材，成就了无数优秀银幕佳作。文学作品成功改编成影视作品，不仅能提升原著的影响力，还使得一批优秀作家走向影像化写作。影片《金陵十三钗》是2011年张艺谋执导的战争史诗电影，改编自严歌苓的同名小说。它不仅获得了2011年国产电影票房冠军的骄人成绩，同时以极高的艺术价值获得了国内电影节的肯定。笔者将剖析《金陵十三钗》从小说到电影的改编策略。

一、严歌苓与张艺谋

严歌苓和张艺谋是同一时代的人，他们对中国的感情殊途同归。张艺谋有九年的农村插队经历，深谙中国民间传统文化，他的电影有着浓厚的中国味。严歌苓出生成长于中国，而立之年赴美留学后，便长期生活在美国。她在远离母语的环境里，用中文，想象着重温着属于她那个年代的记忆和故事。在海外的华人，对祖国总是有种特殊的情愫，这种对中国的深厚情感作为一座桥梁连通了严歌苓和张艺谋的创作。而在中国情结的背后，电影与小说又有着同样复杂的意味。严歌苓的作品无论是对社会底层人物的关怀还是对历史的重新评价都折射出人性的光辉。正如中国影视《金陵十三钗》中秦淮河女人代替教会女学生去赴日本人的“鸿门宴”，而张艺谋将此故事称为“战争中的一抹粉红”，正是对严歌苓小说中体现的美好人性的最中肯赞美。

无论是电影还是文学，从创作伊始社会文化的编码便被编织进它的叙事语言之中。严歌苓与张艺谋都对中国有着很深厚的情感，一个是站在本土中国人的立场上来表现中国这块古老大地上的朴实故事，一个是以海外华人的身份，用母语描述着那日夜思念的故土上发生的故事。同样的中国情结和对人性的关注使他们的作品具有某种接近的精神气质。

二、张艺谋电影改编策略中艺术再创作的剖析

严歌苓从1993年开始参加南京大屠杀的纪念活动，海外华人那强烈的民族自尊心驱使她写出了这部关于南京大屠杀惨绝人寰事件的小说。她以女性视角，写时代文章，造就了这样一个凄美的故事，在那硝烟漫漫如雾，血流淙淙成河，白骨森森如山的战争中盛放，显得格外动人。

电影无法像小说一样自由地进入人物的内心世界，只能借由镜头的暗示作用间接揭示出人物的心理活动。张艺谋对严歌苓小说的成功改编不仅体现了导演独到的眼光，更彰显出导演强大的艺术叙事能力。电影主要通过“压缩转换”、“增加”的手段完成了小说《金陵十三钗》的影像重构。

(一)电影对小说内容的压缩转换

这样的改编是由电影与文学的不同属性决定的。电影有时间限制，文学没有篇幅限制。文学可以尽情表现细枝末节将故事叙说详尽，而电影为了在这有限的时间内能让普通大众看清看明故事的整体脉络，就要将小说中的细枝末节进行精减，为主要人物主要情节让步。

电影中增加了许多小说中没有的新人物形象，如李教官，假神父约翰。可是这些人物在小说中都能找到原型，是小说中几个人物压缩转换而成。这样的重置使得电影的叙事线索比小说更清晰集中，观众将更多的注意力投注到主角身上。

首先，电影将小说里的军人：戴涛少校和李全有，压缩转换成李教官（佟大为饰）。电影将“李全有救浦生”这一情节移植到李教官身上。李教官不是像戴涛一样为了逃命躲进教堂，而是为了救路遇的小士兵浦生才到教堂来。他深知如果自己留在教堂会给这里的女学生们带来危险，而戴涛却没有考虑的这样周全。李教官同戴涛少校一样，是个“天生的军人，是个有理想的军人，为了理想而不为混饭而做军人的”。他带领的护卫队为了保护女学生而牺牲，他将浦生送到教堂后本可换身便装逃命去，但是他却一直藏身于教堂对面的纸铺，在日军来到时拼尽最后一分力气抵抗到底，最后牺牲在爆炸声中。而不是像小说里面的戴涛、李全有，是在教堂里被日军发现后，手无寸铁的被杀害。在战斗中死去，是作为一个军人的最高荣耀。导演这样的安排使得中国军人的形象更为高大伟岸。李教官牺牲的场面宏大悲壮，漫天飘洒的彩纸屑如同礼花，赞美着李教官作为一个军人的崇高人格。那彩纸屑在灰色的战争中飘洒，凋零，一明一暗的对比更加震慑人心，同时也应和了《金陵十三钗》的英文译名《战争中的花朵》，在这场血战中为了民族尊严牺牲的人们都是最隽永的花。

电影在原著的基础上增加了李教官捡起了女学生们因逃难而跑丢的鞋子并且后来到教堂还给她这一情节，使得军人形象更加血肉饱满更加真实和人性化。在教堂门口，李教官听到女学生们的歌声时悄悄流泪了，这样一个铮铮男子汉在战场上再苦再累受到再严重的伤，他都不皱一下眉头，可是想到自己竟然没能保护好这样一群如鲜花般娇柔的女生们时却流泪了，那样的泪水也狠狠砸在了观众们的心中。李教官撩起自己的衣袖将那只黑色皮鞋上的尘土拭去，再将它轻轻放在门口，他不想去打扰这样一群天真的女孩子，所以在被书娟发现之后，他赶忙让她不要声张，然后悄悄离开了教堂。佟大为精湛的演技极好的诠释了这样一个外表铁血内心柔软的军人形象，他的眼神尤为坚毅，被广大影迷称颂。

电影还在原著的基础上，增加了假神父约翰（贝尔饰）这一角色。电影删去了小说中主要人物之一英格曼神父，只出现了他的名字和照片，而让约翰代替了他去承担女学生们的保护者这样一个角色。还删去了副神父法比，把他的流氓市井气移植给了约翰，更将小说中军人戴涛少校与女主角玉墨的情感纠葛移植给约翰。电影这样的改编使得故事脉络更加清晰，作为主要人物的约翰形象也塑造得饱满生动。约翰一开始来到教堂只是为了安葬英格曼神父然后赚取利润，可是后来看到这些女学生想到自己夭折的女儿，才决定留下来守护她们。戴涛少校作为一个军人有着自己的纪律和原则，一个好的军人必定是自律的。所以他在自己的战友流血牺牲时，在自己的国家面临生死存亡时与妓女发生情感纠葛会有些不合理。而约翰作为一个外国人此时无失去国家之痛，再加上他的市井流氓气，所以一看到玉墨这样的风尘女子就动心并与之纠葛，这样的安排更加合理。

（二）电影对小说内容的增加

电影主要增加了 “钢琴演奏”、“表演秦淮景”、“床戏”这几个场景，这从某种意义上说，为整个作品的肌体吹进了“灵魂”。

在“钢琴演奏”这个段落中，日本军官长谷川来到教堂“道歉”，说战争中难免会有失控的情况，这其实是在为日军的恶行找借口，而后又说会加派岗哨来保护教堂，实际上是看守着女学生们不让她们有任何机会逃跑，他用教堂的钢琴演奏了一首日本童谣《故乡》，以这个为契机问女学生们会不会唱歌，还说过两天来欣赏。通过这个场景，很多人一开始都以为这个日本军官是个儒雅善良的人，内心中有很美好的一面，但这是错的，它的实质是日军在美化自己的侵略行径，道貌岸然的做着坏事。长谷川的所作所为并不是单纯的替女学生们着想，这样的行为背后有着极其肮脏的目的。

“表演秦淮景”和“床戏”这两个段落的增加其实表现了酒神精神，非理性的狂欢。在古希腊神话里，日神阿波罗秉持理性、秩序和真实，而酒神狄俄尼索斯则代表狂放、热烈和不稳定。尼采在《悲剧的诞生》一书中，曾用“日神精神”和“酒神精神”这两个概念来诠释文明的两种不同取向，即物质性渴望和精神性追求。所谓酒神精神就是要借狂放的宣泄来剥去个体物质的表象，直逼事物的精神本质，纯粹用思想的力量去探寻现实背后的意义与价值。这两个段落是死期之前的最后狂欢，象征着毁灭之后就会重生。“表演秦淮景”这个场景导演张艺谋是用书娟的视角表现出来的，书娟的幻想中，这十几个女人身着旗袍，婀娜多姿，迈着风姿绰约的步子款款走着唱着。这幻想式的影像风格是他探寻意识本源的酒神精神的一种反映。

“床戏”的增加体现了电影与文学的不同，这是商业片元素，靠性来吸引观众。电影不仅是艺术，它还是商品，需要用商业手段去吸引观众去盈利。“在银幕上展示人的性爱活动或是以引起幻想的色情景象，几乎是在电影成为一种大众娱乐品的同时就开始的”。[1]制片商为了打开影片销路，必须满足电影观众的无意识期待。尤其是在好莱坞电影中,女性视觉表象构成了观众视觉快感的主要来源之一。电影“通过它特有的视听语言、语法和修辞策略, 使女性的视觉表象成为社会主体的色情消费对象”。[2]张艺谋请贝尔担纲男主角目的就是为了进军好莱坞，所以此场床戏的安排意义也在于此。

（三）电影对小说叙事结构的改变

从小说到电影，犹如魔术师的一次奇观表演，电影中的场景以读者似曾相识却改头换面的方式重新出现。张艺谋改编了小说《金陵十三钗》的叙事主体和叙事结构。小说中的叙事主人公“我”，是孟书娟的侄女，而电影的第一叙事人就是书娟自己。小说采用倒叙手法，从我的姨妈孟书娟在审判会上遇到赵玉墨为始，电影一开始是书娟在回忆那天的事情，但是事情的发展采用了正常的线性时空，从故事的开始一直叙述到结束。

第五篇：做学生模仿的对象——浅谈对教师与学生的关系的实践研究

做学生模仿的对象

——浅谈对教师与学生的关系的实践研究

复兴实验中学项璟瑞

摘要

学生和教师的关系不仅是教育过程中最基本的人际关系，而且也是一种特殊的人际关系，包括师生之间的心理关系、工作关系、组织关系等。它不仅体现了一定的社会政治、经济及道德的要求，而且也更为根本的体现了教育规律的要求。师生关系是指学生和教师在教育、教学活动中结成的相互关系，包括彼此所处的地位、作用和相互对待的态度。良好的师生关系是教育活动取得成功的必要保证。

究竟教师与学生应该成为怎样的关系呢？怎样的师生关系才是最和谐的呢？

关键字：师生关系 学生的特点 心理起源说 模仿

一、学生的特点

1、学生是能动的主体。

人的生命与动物的生命不同，动物只有一种本能的生理生命，但人的生理生命只是人生存的生物前提，人的生命更在于他的精神文化追求的应然性。人的能动性、主体性要求教育不能把学生当作消极被动地接受教育影响的人，而是把他们当作认识的主体、发展的主体、学习的主体。教育不是压制他们的主体性，而是为他们主体性的发挥创造条件，从而使他们自觉参与到教育过程中来，促进他们精神的主动发展。

2、学生是具有思想感情的个体。

任何生活在现实中的人都是完整的人。他不仅具有进行新陈代谢的生理生命，而且具有精神、意识和社会性的价值生命。前者是后者存在的前提和物质基础，后者是前者的灵魂和提升。生命的完整性要求教育必须促进学生的全面发展，在内容上包括智力、体力、品德、美感的全面发展，在形式上包括人的知、情、意的发展。教师要认识生命的整体性与发展的全面性，用全面、整体的教育发展学生丰富的潜能。

3、学生的学习是在教师的指导下进行的。

从心理学的角度看，学习是经验和行为的变化，人一生的不断变化，都可以归为学习的结果，人时时、处处都是学习者。但学生这个学习者有点特殊，他是在学校里由教师指导进行学习的人，这是学生与日常生活中从事学习活动的其他学习者的区别。尤其是当代，知识量聚增，并日益复杂，在有限的学校教育期间，要获得系统的知识，更需要教师的指导。教师的指导是学生有效学习的保证。

二、心理起源说

心理起源论者认为，教育起源于儿童对成人的无意识的模仿，其主要代表人物是美国教育家孟禄。

孟禄从心理学观点出发，根据原始社会没有学校、没有教师、没有教材的原始史实，判定教育起源于儿童对成人无意识的模仿。他在《教育史教科书》中写道，原始社会的教育“普遍采用的方式是简单的、无意识的模仿”，“原始社会只有最简单形式的教育，然而，在早期阶段中，教育过程却具备了教育最高发展阶段的所有基本特点”，即承认儿童对成人的无意识模仿便是最初的教育。

曾经有一本书上说道，“一位中学教师如果能够做到以下几点，应该就可以称得上是优秀了：不论什么时候都井井有条，准备充分，一切尽在掌握中；认识到提高教学与学习的关键就是要不断思考，不断研究；知道什么样的教学方法能够取得成功的教学效果；教学生掌握富有挑战性的知识，帮助学生进步和发展；以积极的态度和专业的精神管理学生，课堂秩序良好，关注学生的学习过程；帮助学生在测验和考试中取得满意的或超出预期的好成绩；升学率高于平均值。”

当我刚刚成为一名中学教师的时候，看到以上这几条标准的时候，并不太相信，觉得要做好一名教师，无非就是教好书，上好课，帮助班级取得好的成绩，一切应该都只是掌握在自己的手中，而其他的人和事物似乎没有那么重要。

可是后来，随着时间的推移和经历的增加，当我开始在课堂的教学和日常的管理中不断出现挫折和问题的时候，当我开始对自己的能力产生质疑的时候，我又再次看到了以上的这几条。这时，我对这些标准开始有了一些新的感悟，我开始将这些标准和我平时的工作进行了对比，将它们作为一杆标尺，来衡量自己平时的行为。结果，可想而知，我发现了自己的失败，几乎是可怕的“惨败”，可怕到几乎没有做到其中的任何一条标准。

于是，我开始反省，开始反思，开始从自己身上寻找根本的原因。我发现，是我曾经错误的观念导致了我的失败——因为曾经的我只是关注了自己的行为和想法，总是从自己的角度去看待事物和去做某些事情。而没有去关注我所要面对的学生的行为和想法，忽略了教师与学生之间的联系，没有真正意识到学生才是教师教学过程中最重要的主体，所有的教与学都要将学生摆在第一位，无论是课堂的教学还是平时的管理，都要尽量从学生的角度去考虑问题。这样做的后果是，既没有很好的完成课堂的教学，也没能处理好与学生之间的关系，而这一点又同时影响到了日常的教学工作，使得每一天的工作都好像再和学生做着艰苦的斗争般，让人筋疲力尽！

究竟该怎么做才能让学生不再和你作对，才能让他们乖乖的听你上课，认真的记笔记呢？我虽然进行了深刻的检讨和反思，也有了一定的改进和努力。但是，当时的我，仍然处于迷茫和摸索的阶段，就好像深处黑暗迷宫中的人，似乎摸到了门，却还是没有出口。

直到有一天，我的几个学生的对话引起了我的注意——那是在一节课后的课间，我正在收拾实验器材准备离开教室，这时，班级中两个物理成绩相对比较好的学生来到讲台前，突然翻开了我的教案，看了一下。其中一个学生用略带崇拜的语气惊叹道：“哇！这么厚啊！老师的笔记可真是多啊！比我们记的多多了！”“对呀，老师的笔记一向都是很详细的嘛，而且很清楚的。”另一个学生一边说一边看了我一眼，我从他的眼睛里看到了一丝尊敬。这时，从旁边走来另一个平时比较顽皮的学生，他好奇的问我：“老师，你平时都要写那么多教案的吗？”我回答他：“是呀，因为老师上课的每句话都要写出来的呀，这样才能上好课嘛。”“哇！”我听到了他们的惊讶声。“所以，我们也要认真的记好笔记。”一个学生突然说出了这样一句话，旁边的几个学生没有反驳，而是用一种认同的眼神看着我。当时，我第一次感受到了学生对我的认可，认可了我作为教师的身份，也认可了我的教学。从那天开始，我突然发现，那几个学生的学习态度似乎发生了微妙的改变。在课堂上，他们总是非常认真记着我的每一个笔记，不需要督促；然后积极的思考我提出的每一个问题，不需要强迫；努力完成每一道课后的练习，不需要监督。

从这件事上，我顿时领悟到一名教师要让学生真正从心里喜欢你，认可你的教学，从而喜欢上你所教的学科，就要让自己成为学生愿意学习的榜样，让学生打从心里认同你的言行举止，并且愿意模仿你，从模仿中培养他们良好的学习习惯和学习的意识，真正从“要我学”变成“我要学”。有了这样的感悟，我便开始重视起平时与学生之间的沟通和交流的方式。主要的做法有以下几点：

1、做好课前的准备

对于每一节课，我都做到提前一到两分钟进入教室，尤其是对于一些纪律比较散漫的班级，更是要这么去做。这样做的好处可以让还处于兴奋状态的学生能够提前进入上课的状态，让他们意识到新一节课的即将开始。长此以往，既可以提高每节课的课堂效率，不用等到上课铃响后再去为课堂的纪律操心，也能够帮助他们养成课间准备下节课的好习惯。如果教师总是姗姗来迟，就会让学生对你接下去的教学产生散漫的心态。

同时，当我只要进入教室准备上课的时候，我一定会带好所有的教学材料，包括课本、练习册和一些辅导用的书籍，哪怕这个课堂上并不需要，我也会带好。因为这样做，才能让你的学生尊重你的这门课，才会养成习惯在上课之前准备好材料，而不是两手空空的坐在座位上，仅仅等着下课的铃声。

2、准时完成课堂的教学

首先，手写备课是我一直坚持的做法。每一节课，我都会坚持写详案，确定好明确的教学目标，并且，既准备教师的问题，又预设学生的回答。组织和设计好一节课的内容。这样做，才能让学生也能够了解课堂的目标，知道要学些什么，知道这些知识对他们是有好处和帮助的，一般情况下，他们都是十分愿意配合教师的教学，也愿意彼此合作。如果学生不了解课程的目的，如果他们看到老师似乎拿不定主意，那么他们多半会走神，并开始胡闹。一旦学生察觉到教师表现出任何犹豫不决的情绪，他们就会让课上的更加艰难。

其次，对于每节课的板书设计也是经过深思熟虑了以后的结果，既要保证板书的逻辑性，也要保证板书的整洁和清晰。这样做，才能让每个学生能够记录下每节课的重点知识，便于他们接下来完成课后的作业和今后的复习。我会非常认真的书写板书，这样也能够带动学生养成良好的记笔记的习惯。

最后，对于课堂的时间把握，我尽可能做到准时下课，不拖堂。因为，我发现，如果一个教师上课，总是要拖堂，往往会让学生感到厌烦和疲惫，进而又会对所学的这门课程感到厌烦。这样做，不仅对教学不能产生帮助，甚至还会起到反作用。

3、及时进行课后的评价

作业和考试是对学生阶段学习的一项重要的评价标准。对于这项每天都要进行的工作，我一直都是坚持越早批改越好。因为，我知道，大多数学生其实都很在意老师的评价或者是他们每次考试的成绩，哪怕是学习困难的学生，他们也是希望能够取得进步的成绩。所以，对于每一次的回家作业，我都是在收到后第一时间批改出来，绝不留到下午；对于每一次的考试，也尽量做到第二天就能批改完成，然后进行讲解。让学生能够在最感兴趣的时候认识到自己的进步或是不足，从而能够更加积极的去听取并且改正自己的错误。而且，教师的这种行为习惯甚至还能够促进学生完成作业的积极性，积极主动的去完成作业，而不是拖拖拉拉。

曾经有人跟我说过，学生就像一面镜子，他们往往会反映出老师的样子。所以，让我们做一个能够让学生模仿的教师吧。

参考文献：

《如何成为一名优秀的中学教师》作者：【英】苏•里奇（Sue Leach）

《教育史教科书》作者：孟禄

《浅谈教师与学生的关系》 作者：马英《魅力中国》 2009年05期

《建立良好的师生关系教师应具有的情感品质》作者：蒋长好 《安徽教育》 1990年05期