第一篇：导师丛文俊先生谈书法(五)
导师丛文俊先生谈书法
（五）想象与意象表达：书法创作与审美的泛化对应关系
“象”是古代书法最早借用的哲学概念之一，并且与之相伴始终，成为传统书法批评之普遍的思维和表达方式。在两千年的书论中，无论这一概念出现与否，人们都会自觉地运用其原理，以期实现批评的最佳效果。迄今为止，虽然书法理论、书法美学的研究时有涉及，但多停留在概念之一般意义的阐释上，对其原理与涵义的变迁、在审美与批评中的具体运用等方面，尚无必要的关注和理论分析，也没有得到应有的继承或借鉴。对此，本文拟做初步的探索，并就正于同道。
一、“法象”与“意象” 采用“法象”的概念来描述书体和书法作品的美感状态，始见于汉代崔瑗的《草势》。该文在概述文字和书体演进之后论及草书书法云：“观其法象，俯仰有仪。”法象，谓自然万象，这里指草书的点画形势；俯仰，概言草书丰富多变的动态；仪，仪刑、法式，亦即取法。在崔瑗看来，草书字形的生动之美取法有自，证以后文完全采撷物象喻说的做法，可知包含了取法自然的思想。张怀瓘《六体书论》“臣闻形见曰象，书者法象也”的思想，即承此而来，后人假托于蔡邕的《九势》“书肇于自然”的著名观点，亦权舆于此。“法象”与自然美是早期书论从文字观到书法观的转化产物，或者说是从文字学理论启蒙而来，有其历史的必然。文字的符号体系成于象形，其基本形体都是“远取诸物，近取诸身”，有“画成其物，随体诘屈”的特点。再以基本形体作为偏旁，辗转组合而成“会意”、“形声”的复合字形，所谓“文者，物象之本；字者，言孳乳而寖多也”，即其产生与发展历程的生动概括。其后书体样式多变，渐次陵夷，最终脱去象形，演进而成由各种抽象点画结构字形的近世诸体。由于古今书体并行同用，书家例能诸体兼善，遂使古体成为近体书法审美的参照及理论来源。“法象”的适时介入，使自然美成为书体美的本原与基本属性，书法要有“物象生动可奇” 的见解也随之成为最普遍的艺术认知和量说标准，孙过庭《书谱》“同自然之妙者，非力运之能成”、传李阳冰《论篆》“通三才之品汇，备万物之情状”等观点，都很有代表性。但是，朴素的“法象”思想不尽适用于抽象的近体书法的发展和理论思考，在其逐渐深入人心的同时，缺憾也开始显现。例如，传蔡邕《笔论》提出“为书之体，须入其形。……纵横有可象者，方得谓之书”的观点，影响到书写的随机性和自由发挥，更重要的是在理论和作品之间，很难看到理想的对应。唐太宗《指意》质疑云： 虞安吉云：夫未解书意者，一点一画皆求象本，乃转自取拙，岂是书耶？纵放类本，体样夺真，可图其字形，未可称解笔意，此乃类乎效颦未入西施之奥室也。“象本”，指书写应该做到造字之初的自然状态，把象形文字的仿形与近体的抽象审美之两个颇不相同的发展阶段混而为一，故言“未可称解笔意”。换言之，随着草、行、楷诸近体书法的发展，人们已经逐渐地提升了对其抽象美的认知能力，并在书写中日益强化主体精神，于是泛化的自然美与艺术通感的理论适时而生，突出主体体验的“意象”出现即其标志。张怀瓘最先洞知其中的玄机，并从理论上近乎完美地解决了这一问题。其《六体书论》评张芝草书云： 功邻乎篆籀，探于万象，取其元精，至于形似，最为近也。首二句以“篆籀”代表字原，意谓张氏草书能像篆籀一样，去探知万象，还有“法象”的痕迹；“元精”，义犹西方艺术理论讲的“生命形式”，“取其元精”，亦即取神；“形似”谓不似而似，以其妙和自然，故曰“最为近也”。其《文字论》称“惟张有道创意物象，近于自然”，即其证。又，其《书议》云：“何为取象其势，仿佛其形？”结论是“猛兽鸷鸟，神彩各异，书道法此”，指明了书法之所以要取象万物、法效自然的道理。关于取象之道，他的看法是“囊括万殊，裁成一相”，亦即取法万象之“势”及“理”，最终裁成作品的一种面目。张氏在《文字论》中自述写草书能做到“探彼意象，入此规模”，而《书议》论之云“玄妙之意，出于物类之表；幽深之理，伏于杳冥之间”、“非有独闻之听，独见之明，不可议无声之音，无形之相”。由此可见，“意象”堪称有物无形之相，是“形而上”的哲理认知，其深奥完备，已远非“法象”可比。“意象”之义有二。一是导源于《周易》的“意”与“象”，在作品中表现为秉承自然之美的书意或笔意与点画形势的生动。王弼《周易略例明象》云： 夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。也就是说，象由意生，意藏于象，所以象能达意；言能释象，只有正确理解论言的涵义，才能准确地说明表象之所以然、再透过表象去寻绎隐含的深意。刘熙载《艺概书概》云： 圣人作《易》，立象以尽意。意，先天，书之本也；象，后天，书之用也。“先天”，谓未形之前，书意之自然美的法则即已存在；“后天”，谓既形之后，作品之“象”具有自然之美的变化与生动，故可以体现其相应的功用、意义。二是在前者的基础上，加入属于作者主体精神的人意，包括性情、观念、学养、审美旨趣和寓寄等，使书写在既定的书体、师承的框架之内，最大限度地进行个性风格的输入与创造。作品完成，所见现象和经验可以体味的技术运用即为象，象为表现作者主体精神而具有独到的价值。
二、“意象”与“想象” 对书法作品的审美而言，意深隐而象显著。深隐者难以索求，显著者易于粗疏，故尔虽胜流名士，也会有“极难下语”、“言不尽意” 之叹。有鉴于此，古人在用书面语言表达所见所得的时候，往往要通过迁想妙得，借助其他事物来加以说明，由此产生审美之另一种与作品对应的“意象”。这里，良好的感悟能力、想象力和语言文学的修辞能力都是必不可少的。其中感悟能力表现在解读作品之“象”、再通过象的提示来追微捕虚，寻绎到深藏其后的“意”；想象力表现在解读作品的“意象”之后，如何进行审美联想，找到一种生动易知、概括传神的对应“意象”；语言文学的修辞能力表现在对书面语言的加工、对所得对应“意象”进行提炼、夸张渲染，以期达到喻说的最佳效果。如此，则需要使“想象”在作品“意象”和书面表达“意象”之间构筑起良好的同构和对应的逻辑关系。即使仅仅提示一种审美联想方向的隐喻曲说，或是审美差异所致的歧说殊见，都不能例外。在两种“意象”之间，或形貌动态的类似，或原理精神的相通，只要把书面语言中的“意象”弄懂了，书写技术、作品的美感与风格也会随之了然于心。需要说明的是，古人语简，行文讲究炼字，审美描述或风格评说时往往采用一二字或数字来做“意象”表达，此即黄庭坚《题绛本法帖》所讲的“语少而意密”的修辞习惯。如果语简，提供的“意象”也随之趋简。意犹未尽，则采取增加字词以多取“意象”进行喻说的表达方式，既可以作为前者的补充说明，也可以省略前者而单独使用。简洁的用语大都是通行无碍的“意象”概括，有“约定俗成”的特点，例如“雄强”、“险劲”之类；或者有历史性的词义变迁，或词义本身即有相对性及经常变易的特点，例如“遒媚”、“雅俗”之类。举凡要做补充说明，不外乎以下几个原因。一是作品美感丰富而多变化，一言难尽所得；二是行、草书天然地具有复杂的内涵及风格表现，需要多角度的观察描述；三是评论者主体感受的微妙难言，简语不能曲尽其意；四是文体的或文学修辞的需求与习惯使然。例如，传梁武帝《古今书人优劣评》评王羲之书法云： 王羲之书字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙。故历代宝之，永以为训。其中“雄逸”是经验性词语，从总体上概括王书风格，不别书体。“雄”有动态、静态二指，此为前者，言其笔势的运动状态及其释放出来的力感，可以和知识传习、日常生活体验中任何“雄”的“意象”做泛化的对应；“逸”言笔速，状其笔势飞动，辅助说明其用笔“凌空取势”、“一拓直下”的特点。意有未足，则以“龙跳天门，虎卧凤阙”两种纯任想象并极度夸饰的“意象”再为补充说明，“如”字表明前后引申、譬喻的次第关系。由此可见，审美想象是自由的，它可以任凭经验所至，务取生动传神。至于米芾抨击其“征引迂远，比况奇巧”，则受其时历史语言和文风变迁的影响，不为真知。再如，张怀瓘《书断神品》评王献之书法云： 至于行草，兴合如孤峰四絶，迥出天外，其峻峭不可量也。尔其雄武神纵，灵姿秀出。臧武仲之智，卞庄子之勇。或大鹏抟风，长鲸喷浪，悬崖坠石，惊电遗光。察其所由，则意逸乎笔，未见其止，盖欲夺龙蛇之飞动，掩锺、张之神气。这是对小王行草书法的整体把握。“兴和”犹言笔势开阖、放收，“孤峰四绝”形容字形体势的险峻特出有如高耸的孤峰，复以“迥出天外”作为补充说明，归结之“峻峭”则再度明其行草书法的势险，以作为美感、风格的总括。“雄武神纵”言其笔势雄强勇武、有如神明助其纵横奔逸，以作为“兴和”的延伸；“灵姿秀出”美其点画字形的变化多姿、灵动挺秀，以弥补“峻峭”的单一。至此，小王行草的审美描述与评说已大体完备，但张氏尚未满足，继续铺陈。“臧武仲之智”，以臧武仲的聪明才智和预见性来说明小王书法的意在笔前、智巧兼优；“卞庄子之勇”，取卞庄之勇来喻说小王笔势的勇武直前、无往不胜。更以“大鹏 风”来夸张用笔的开阖斩斫，以“长鲸喷浪”来形容其气象的恢宏壮观，以“悬崖坠石”通言其笔势的威猛可畏，以“惊电遗光”喻其笔速的飞动奔逸。最后思索诸般美感的所自由来，是作者的意气纵横弥满，笔虽尽而意尚有余，再以“夺龙蛇之飞动”神而明之，以“掩锺、张之神气”誉而尊之，嘎然作结，余音绕梁。比较而言，“峻峭”重在形势，“雄武”偏言气势，为评说小王行草的两个基本“意象”，其余都是从不同角度所做的渲染、充实。从文章来看，既有汉赋的想象铺陈，又有六朝的华丽荣滋，真气鼓荡，文章与书道已经融合如一了。由此可见，张氏不仅善于运用“意象”，也极富于“想象”，所取虽非都是真实的存在，而其深闇书道、善解小王，使批评生动、有效，无人能出其右。古人在阐述具体的技术问题时，也经常会采用“意象”以明其理，既便于学者感悟，又利于培养“想象”能力。例如人们所熟悉的《笔阵图》，论点法要如“高峰坠石，磕磕然实如崩也”，意谓作点要像从高峰坠下的石块那样迅疾威猛，亦即打笔而入，重击落笔后旋即弹出，故曰“磕磕然实如崩”；论长横之法要如“千里阵云，隐隐然其实有形”，意谓紧駃战行、一波三折，开阔大气，平实中隐含波澜；论戈法要如“百钧弩发”，意谓曳笔张力强劲，有如强弩之引弓待发；论竖法要如“万岁枯藤”，意谓涩势行笔，曲而能劲，内含无限生机，等等。该文论说点画之法重势轻形，选择“意象”喻说也重在原理，不言法而法自在，不言意而意自明，“想象”生动传神。唐太宗《论书》自述“今吾临古人之书，殊不学其形势，惟在求其骨力，而形势自生耳”，就是这个道理。又，刘熙载《艺概书概》云： 篆取力弇气长，隶取势险节短，盖运笔与奋笔之辨也。篆书的笔力为何需要掩藏、怎样掩藏？如何感知“气”的存在、以及如何在平稳的“运笔”中保持生机的通贯不息？隶书的笔势为何取“险”、怎样取“险”？节奏的提按抑扬、简洁明快又是如何体现“奋斫”之法的？如果没有“意象”的提示，篆、隶笔法差异很难有如此生动的表达。透过“意象”，我们还可以知道，“力弇气长”出自《书谱》“篆尚婉而通”的基本笔法和美感的概括，从玉箸篆法中总结而来；“势险节短”出自《笔阵图》的“凶险可畏如八分”，“奋笔”出自张怀瓘《玉堂禁经》的“奋斫”，而书体和作品风格样式则基于汉魏梁鵠、毛宏一系之整饬方劲的碑刻隶书，包含了元明清人对汉隶的误解在内，如吾衍《论篆书》称“挑拨平硬如折刀头，方是汉隶”、丰坊《童书学程》称“分书以方劲古拙为尚”而以师法于曹魏的文征明隶书为说、何良俊《四友斋丛说》称“隶书当以梁鵠为第一”而以曹魏的《受禅》、《上尊号》等碑当之，均其例。古人善于在评论中运用“意象”，至此已可窥其全豹，那么，它们是如何通过“想象”而生出的呢？王僧虔《书赋》云： 情凭虚而测有，思沿想而图空。心经于则，目像其容，手以心麾，毫以手从。意谓书法要能于虚无中“想象”其有，以人的性情去比类万物的性情，使心意顺从自然物理、法则，万物就会成为真实的存在，手随心动，毫从手运，则笔下就会备极生动，妙同自然。传虞世南《笔髓论契妙》也有类似的见解： 然则字虽有质，迹本无为，禀阴阳而动静，体万物以成形，达性通变，其常不主。故知书道玄妙，心资神遇，不可以力求也；机巧必须心悟，不可以目取也。……字有态度，心之辅之；心悟非心，合于妙也。且如铸铜为镜，明非匠者之明；假笔转心，妙非毫端之妙。“无为”出《老子》，谓书法之迹顺乎自然，因于物理，故须禀承阴阳变易之理而或动或静，运笔拟效万物而成点画形势，“禀阴阳”、“体万物”与“心经于则”是同一事物而从不同角度为说；“神遇”、“心悟”与“测”、“图”相类，都是“想象”，都是指示书法通于自然与如何取效的道理；字形态度为“心之辅”，即宋人视书法为“心画”、项穆《书法雅言心相》视作品为“既形之心”和“心相”的认知；“心悟非心”谓心悟于至道与自然物理，笔下则如《书议》的“囊括万殊，裁成一相”；“假笔转心”和“手以心麾”是一事的不同表达方式，言书法之妙在心而不在笔。又，刘熙载《艺概书概》亦云： 学书者有二观：曰观物，曰观我。观物以类情，观我以通德。如是，则书之前后莫非书也，而书之时可知也。“观物”的目的在于以人心去“想象”、比类万物之情，以通达神明之德。如是，则书之前作品已成于“想象”，书之后作品已备具与之同构的“意象”，而作书之时已经天人合一矣。《性理会通字学》述程子语云：“须是思，方有感悟处，若不思，怎生得此！”所言之“思”与“悟”，也是在讲书法作品成于“想象”而备具“意象”的道理。又，朱长文《墨池编》录雷简夫《江声帖》云：近刺雅州，昼卧郡阁，因闻平羌江瀑涨声。想其波涛番番，迅駃掀搕，髙下蹷逐奔去之状，无物可寄其情，遽起作书，则心中之想尽出笔下矣。从听到江水声，到“想象”波涛翻卷、掀搕奔逐的状态，心意因同物情，遽起作书，则波澜壮观尽出笔下。这是从“想象”、“类情”到作品备具“意象”之最为典型的例证。其他如张旭、怀素等许多唐宋名家也都有一些脍炙人口的“想象”与感悟，以其为学书者耳熟能详，不赘。依笔者的体验，“想象”虽不一定尽同于自然物理，而堪与比类的生动乃必不可少。更重要的是，“想象”可以唤起一种对应的心态，灵感也可能适时而至，对创作的益处是不言而喻的。同样，阅读古代书论，通解古人所用之种种“意象”，也需要很好的“想象”，以提升我们的复原能力和学术水平。
三、“想象”与书法创作 应该看到，古今书家最大的差异是知识结构和水平，以及由此带来的思维方式、思维习惯等种种不同。古人能把笔法、点画都看成有生命的动态形势，又长于“想象”与文学修辞，所有的技术展示都可以在审美联想中进行。相形之下，今人大都凭藉经验来关注笔法、点画之佳否的自身意义，或是凭藉天资做到生动，而不知如何借助“想象”来锤炼、精纯生动并阐释生动，带有灵感与创作张力的“想象”明显地缺失。风格意识、创作意识的缺失也都与此相关。有一种见解很有意义，《宣和书谱》评李磎书法云： 大抵饱学宗儒，下笔无一点俗气而暗合书法，兹胸次使然也。唐人李磎博学洽闻，著述颇富，学者宗之。在古人的体验中，文理与书理相通，李磎虽不专攻书法，而以斯文美盛，能够发其意气，自然地流溢于笔墨之中，且不染尘俗，是其胸罗万有、品次高雅的缘故。又评白居易书法云“盖胸中渊著，流出笔下，便过人数等，观之者亦想见其风概云”，即是此理此证。又评张籍书法称“观夫字画凛然，其典雅斡旋处，当自与文章相表里”、评杜牧书法称“作行草，气格雄健，与其文章相表里”、评薛道衡书法称“文章、字画同出一道，特源同而派异耳”，都是在讲长于文章著述者的书法何以亦能佳妙的道理。用今天的话来说，古代书家“例能诗文”，而诗文内积乃为学养，外发则离不开审美联想，是则由学养筑基，以“想象”称奇，而“想象”与文学“意象”的表达和书法原理相通，至为明确。也可以说，古人对书法美感的“想象”、阐释评骘和表达中的语言修辞习惯，都是来自文学修养，由艺术通感来衔接诗文与书法。我们指出古代书法批评有较强的可实践性，即包含了以文学为中介这一特点。对今人而言，文学能力的或缺不仅有碍于古代书论的解读与借鉴，也会影响书法创作中的“想象”能力，以及对“想象”之意义的认知和体验。张怀瓘《书断》自叙评论的原理是：“其触类生变，万物为象，庶乎《周易》之体也。”在种种“想象”之后，万物皆可以取之而为书法“意象”，即如《周易》的卦画可以象征、对应世间一切事物的原理一样，使作品获得生动的阐释与评说。可以说，这是古代书论中触目皆是的普遍现象，值得关注。更重要的是，怎样借鉴这些宝贵的经验，以利于今天的书法创作。怎样把“想象”运用到书法实践中，古人习惯用一个“悟”字，“悟”之到与不到、转化为技术、美感风格的途径和效果如何，则因人而异，难于用语言表达。例如，张旭以见公主担夫争路、闻鼓吹、观公孙大娘舞西河剑器等种种“想象”和感悟而成一代草圣，其原理方法是自秘、还是不自知，他人无从晓得。陆羽《怀素别传》载其自述“吾观夏云多奇峰，辄常师之”，怀素从夏天的云峰中看到什么、又悟出什么、如何转化到书写实践中去，同样不得而知。到是“其痛快处如飞鸟出林、惊蛇入草，又遇 壁之路，一一自然”的话透出点消息：用笔的“痛快处”劲直如“飞鸟出林”、蜿蜒迅疾如同“惊蛇入草”，“ 壁”的痕迹能启发用笔贵在应势随机、任其自然。其中前者衔上文，应该出自感悟，而非一般的“意象”的表达喻说，后者是从感悟到转化为笔法的描述。又，沈作喆《论书》云： 李阳冰论书曰：“吾于天地山川，得方圆流峙之常；于日月星辰，得经纬昭回之度；于云霞草木，得沾布滋蔓之容；于衣冠文物，得揖让周旋之体；于耳目口鼻，得喜怒惨舒之态；于虫鱼鸟兽，得屈伸飞动之理。”阳冰之于书，可谓能远取物情，所养富矣。物情，神与物游，推扩此心，遂能于天地万象，皆有感悟，或形或理，皆能在书法上有对应的转化，如果加以“想象”，则其转化的原理不难想出一二。至于所“养”之富，既有学养，还要有“想象”和转化的经验，“字外功”才能在字内发挥作用。张怀瓘《文字论》也讲到自己的经验：“或若擒虎豹，有强梁拏攫之形；执蛟螭，见蚴蟉盘旋之势。探彼意象，入此规模。”意谓用笔之法的感悟和实践，劲直如擒虎豹的勇武威猛，婉转如执蛟螭而见其虬曲盘旋的态势，又以“意象”所取，虽不言力，而力尽在其中。按照这个道理探索草书之生动的本原，即能进入其中，再现其美。又，李日华《论屋漏痕》云： 又有闻嘉陵江水声而悟笔法者，悟其起伏激骤也；见舞剑器而知笔意者，得其雄拔顿挫之妙也；见担夫负重络绎而行，虽公主驺从呵禁而不能止者，以其联络成势，不可断也。李氏的演绎是否合于古人所得，已无从得知，但他能借助艺术通感而进行再度“想象”并转化为具体的笔法，堪称善于感悟和借鉴了。
对书写中具体的技术问题，“想象”的作用也占有重要位置。传王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉》云： 夫欲书者，先干研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。下笔之前先要“静思”，思各种点画形态和笔势，而点睛传神处在“筋脉相连”。什么是“筋脉”？在字里行间如何体现？这就需要对其可见的、不可见的有一个完整的“想象”，再使之转化而为“意”、亦即唐太宗《论书》讲的“皆先作意”，而后动笔，“筋脉”才能把点画字形串联成一个有机的整体、充溢着生命光彩的作品整体。《书谱》对书写技术及其相关的理论问题也有精彩的论说： 篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅，故可达其情性，形其哀乐。“凛”为取神，“温”乃妍润，“鼓”则枯劲，“和”备闲雅，这四种笔意通过“想象”，被高度提纯为“意象”和美感，而不限于顿挫方圆之类，既能原则地把握运用，又具体而微妙。其后对应的四种“意象”与美感，是书法达性抒情的四种基本元素，也是作品能够生动变化的成功条件。凡此之类，古代书论中所见甚多，不烦枚举。今天，如何提高现有的创作水平，是书坛普遍关心的问题。为此，笔者草成此文，希望能对思考有所助益。
第二篇：著名书法家段俊平先生书法最新作品(五)
著名书法家段俊平先生书法最新作品
（五）段俊平著名国学专家、著名书法家、知名管理学者、中华书画艺术研究院院长、中国书法家协会会员、北京东城区书法家协会副主席、北京京麓书院院长、北京大学艺术学院访问学者、内蒙古经济论坛执行主席、北京爱维龙媒文化产业集团董事长。
段俊平先生的书法秉承家学，自幼遍临传统名帖，以深厚的国学底蕴和天赋，在传承古法的基础上自成一家。书法作品品位超凡脱俗；笔法天真自然、骄快飞扬；意境清雅和畅、禅定写心；神韵筋脉相连、古朴飘逸，深受国内外政要，商界精英和大众群体喜爱，并被人民大会堂、中国美术馆、香港中华艺术馆、日本国立博物馆及众多艺术机构收藏，所写书法论文被《中国书法》、《书法》、《书法导报》、《中国美术》刊物刊登，并成为书法教学的教材，2012年被多家媒体评为最有天赋和最具升值潜力的书法家。2014年8月被泰国皇室授予“人类文化杰出贡献奖”及“中泰友好形象大使”荣誉称号；2014年11月获纽约中国书法国际大展“艺术成就奖”和“德艺双馨大奖”等国际奖项。
第三篇：成清先生谈新时代书法
成清先生谈新时代书法
书法艺术包括创作、理论、教育、活动等许多方面，而书法家无疑是其中的核心因素。一部书法史就是书家的历史，而书法大家无疑又是书法史的灵魂。一个时代是否出现影响后世的书法大家及经典作品，是该时代书法艺术是否繁荣发展的重要标志。回顾中国当代书法的发展历史，研究书法艺术面临的新的变化，我们不难看出，打造经典，推出大家，努力推动中国当代书法艺术大发展大繁荣，是新时代的课题。
中国当代书法艺术走过了一条不平凡的发展道路。自1980年5月“全国第一届书法篆刻展览”在辽宁沈阳开幕的近30年来，我们已举办了9届全国展。纵观9次全国展，中国当代书法的发展大致可分为三个阶段。第一至第二届全国展为第一阶段.此时书法刚刚进人复兴期，书法创作仍处于低谷，书法群体人数很少，但对推动书法艺术发展起到了重要作用。第三至第六届全国展为第二阶段，书法热潮深入发展，书法从业人数大幅增加，书风逐渐走向多元化，各种书法现象广为出现，这一阶段书法成果丰富，发展迅猛，它既是当代书法复兴的启蒙期，也是发酵期、推广期，它深深地唤起了人们的书法创造意识，提高了人们的书法审美能力，在人才上、观念上、理论上和实践上都为书法复兴奠定了基础，积累了经验。来源 书法屋。第七至第九届全国展为第三个阶段，这一阶段书法热发展势头迅猛，竞争也日趋激烈，从艺术风格上看更加丰富多样，对传统的挖掘也更加深人广泛，回归传统、谨慎创新是这一时期的主线。近30年来的书法创作，大致表现出这样几个特点:一是发展迅速却不可避免地带有某些盲目性;二是虽然在继承传统方面始终不断深化，但还停留在较浅的层次;三是在探索创新方面取得了一定的成果却往往流于时尚，形成跟风现象;四是书法在普及中延展着自身的广度，从而出现了前所未有的多样性特征，然而和书法精深博大的内涵相比，当代书坛在整体氛围上显得成就斐然，朝气蓬勃，然而和我们期待的真正的百花齐放，群峰参天的局面仍有相当的距离，那种继往开来，震古烁今的经典和大家仍然付诸网如。
一方面，大力发展包括书法艺术在内的社会主义先进文化已得到党和国家的高度重视，并已成为社会各界的共识，书法艺术面临着广阔的发展空间;另一方面，经过近30年的发展，人们对书法的需求日益强烈，书法队伍不断壮大，书法艺术具有坚实的发展基础。同时书法艺术面临的新变化对其发展繁荣也提出了新要求。首先，当今时代的变化之大、发展之快，新事物、新格局、新思维之层出不穷，都是以往任何一个时代所不曾有的。书法艺术在其数千年的发展史中，以其独有的形式折射出每个时代的主体精神，往往带有深深的时代烙印。随着时代的更迭变化，社会风尚、人们的审美诉求也会改变，反映到文学上，会出现“唐诗”、“宋词”、“元曲”的更迭;反映到书法上，则有“尚法”、“尚意”、“尚态”的区别。正如刘舞在(文心雕龙》中所说的那样:“时运交移，质文代变，古今情理，如可言乎!”今天的书法应当以其独有的艺术语言，准确地反映当今时代的变化和主体精神。其次，新资料的发现、工具的改良、工艺形式的演进会成为推动书法艺术观念变革的重要契机。今天书法资料的丰富超过了历史上任何一个时期。如19世纪末20世纪初学术上的“四大发现”(甲骨文、居延汉简、敦煌文书、宫廷大内档案)，都与书法有关。后来又陆续发现了大量的古代简犊、碑志等民间书法资料，就连书法史上扑朔迷离的秦隶，今天也能看到了实物资料。形式的演进也是空前的。比如大型展览这种以往所没有过的形式，一方面使书法从文人的案头走向宽大的展厅，在众多的展品中一比优劣;另一方面也使书法的交流大大增加。这些前所未有的新事物对书法观念、书法风格的变迁势必产生重要影响。再次，当今社会是一个开放的社会，东西方在思想观念上的相互影响、相互渗透是不可避免的。中华民族不再处于过去那种闭关 锁国的封闭状态，而是通过全球化、信息化逐步融 人世界民族大家庭。书法艺术这种历来在较为封闭的文化环境中自足演进的艺术，一旦放到日益开放的文化语境之中，面临着具备完整体系和抽象品格的西方美学的拷问时，又会出现怎样的变化?这也是当代书法界不能忽视的问题。新时代书法艺术所面临的变化还不止这些。又如，毛笔逐步退出实用领域，对书法的影响也是巨大的。一方面使用人群大幅减少，势必使其基本技法的传承遇到严峻的挑战;另一方面，毛笔退出实用，使书法得以在艺术的天地里自由驰骋，也未尝不是一件好事。综上数端，21世纪的书法艺术在时代精神、创作观念、审美格局和表现手法上必须要有新的突破，要出现这一时代的经典之作和书坛大家，进而实现中国书法艺术大发展大繁荣。
第四篇：启功先生谈书法的学习
启功先生谈书法的学习
记者：启先生，您好：首先感谢您百忙中抽出时间接受采访，您是我们书法界的老前辈，学问、书法享誉海内外。能不能先清您谈谈您是怎样走上学书、治学这样一条道路的? 启功：感谢《书法》杂志和各位朋友对我的关心。老前辈，学问、书法如何如何，我不敢当。我一直认为，我够不上一个书法家，我的职业是教书，写字、画画都是业余爱好。怎么走上这条道路的?我祖父能画些写意花卉?我小时候喜欢画画，受了祖父的熏陶。因为常看到他老人家拿着笔，花鸟虫鱼，草草几笔而成，那时我想当个画家挺有意思的；后来就贾拜贾义民先生力师。贾先生博通画史，对于书画鉴赏也极有素养。常带我到故宫博物院看陈列的古书画；后来又介绍我认识吴镜汀先生，跟吴先生学。学了一段，挺有长进。慢慢就有人求画来了。有一次，一位长亲命我画一幅画，说要装裱后挂起来，我感到很光荣。但长亲又说：“画完后你不要落款，清你的老师题写。”那意思是说，我的字太差，这对我刺激很大。从那时起，我就下决心写好字，给自己争口气。这样一辈子就跟书法结下的不解之缘。后来承恩师陈垣先生的提携，在辅仁大学教国文，研究诗词、韵律、文法。抗战胜利后当过故宫博物院专门委员，负责鉴定古文书和文物，也在北京大学博物馆系兼过教授。解放后又参加过《红楼梦》程乙本注释，《清史稿》标点，这些都是对我一生很有意义的经历。因为学海无涯，每一个工作都促使我去学习、研究，这样我也就在文史、文物、书画方面积累了一些经验。不敢说有多少成就，一辈子都在学倒是真的、学
问方面是这样，书法方面也是这样。
记者：您学习书法是从哪里入手的?能不能请您在这方面具体谈一谈? 启功：关于这个问题，我写过一首诗，收在了前几年出的《论书绝句》里，第四首、诗是这样写的：“先摹赵董后欧阳，晚爱诚悬竞体芳。偶作擘窠钉壁看，旁人多说似成王。”诗后边我作了说明：我六岁入家塾，最早学的是先祖自临的欧阳询《九成官醴泉铭》，蒙着帖照着写。后来十一岁见到颜真卿的《多宝塔碑》，略识其笔趣，但那时对笔法理解还很肤浅，谈不上学书。二十多岁时得到赵孟俯书《胆巴碑》，特别喜欢，学了一段时间，人说我的字像英煦斋。当时我学画，画画得还可以，题款字难看。于是学董其昌，得写字行气，但骨力不行。后来得到罗振玉藏《宋拓九成宫碑》精印本，不知是宋人重刻的，见它清润肥厚，认为不啻墨迹，于是逐字以蜡纸勾拓而影摹之，这是我学书的打筑基功夫。以后杂临碑帖以及历代名家墨迹，其中又以临习智永《千字文》墨迹时间最久，下功夫最深，学得也最苦。要说学习的经验，我觉得要做到写字要做到“骨肉不偏”，很难。为了增强字的骨力，又临《玄秘塔碑》若干通。这样经过几年努力，偶尔给人用楷字写对联，人见了就说我的书法是学乾隆时的成亲王的，实际上成亲王的帖我一次也没有临过。记者：清代书法家梁山舟与张芑堂沦书，曰“学书有三要”，“天分第一，多看次之，多写又次之”。晚清杨守敬在《学书迩言》中又加以“二要”：“一要品高，二要学富。”您觉得一个人要在书法方面有所成就，应该怎样设计自己的道路?这“三要”、“二
要”，应该以哪个为先? 启功：这五种啊，后两种我都不配。“品高”我不配，我不配谈品高，我也不配谈学术有什么收获。那前三种我是这么想：多看、多写是真的。张芑堂说第一要天分。这个天分就很难说了?有人很笨，写久了也能成他一个规格、体势。多看是重要的，多 写也是重要的。无论如何，眼睛老看，手老写，看得丰富极了，他也就可以随便批评淮对淮不对了。当然那个对不对的内容，他说的就未必对了。你想想，各人一个手法，各人一个习惯，他说不合他那个习惯，就不对，那恐怕也不合适。所以我觉得还是得多看多写。多写多看这才重要；但是只多看多写还是不行，我觉得还得多临。拿那个古代某一家的方法，他那个结构、位置很重要、我是这么 想的。这是我个人一个不成熟的感觉。所以我曾想，写字有三个次序。把一个字拿来，鉴赏一个字，比如是“天”或者是“三”，简单的笔画。眼睛看着，手底下笔写着，写完了并不好看。第二就摹着写。薄纸铺在帖上头，现在更方便了，有塑料薄膜，蒙在帖上，不致泅到帖上，按着笔画写。第三，就对着字帖再写。经过这三个，就截然不同了。我是笨办法。我觉得临也很重要，光看恐怕不解决问题。另外，我觉得梁山舟、张芑堂、杨惺吾三家论学书入门，有一个不足的地方，都是偏向“神”，这是不全面的。如果一个学书的人对字的“形”尚不熟练，怎么能看其“神”?所以我以为，学书入门似宜先熟记其“形”。记“形”的方法，应该先记其形状、长短。如某字某笔长、某笔短，什么角度，什么方向，等等，实际上书法问题，在基础阶段，都是很细碎具体的东西，你会了就有模样，不会就没模样。所以初学的儿童，应该先写“照格”，蒙着写；后写“背格”。熟悉了，再看帖写字。如果初学的识字不多，即要求其看其“神”，问其神要行要坐，还是要飞，恐怕未必能说得出来。拙见以为，入门者（只论初学，不论年龄），先看帖上一个字，即仿写一个字；二用透明纸罩在帖上描写一次；三，再对帖临写次。如此写上一段时间，而逐渐记住某字某笔长、某笔弯弯曲，字的形状逐渐熟悉记住，这样入门，从“形”到“神”（全貌）就逐渐可以了然。
记者：古代书家谈学书、临帖，很多人说先要“入帖”，然后再“出帖”，您对这
个问题怎么看? 启功：“入帖”、“出帖”前人确实谈得很多，但有些说法过于绝对化。我觉得“临帖”如同写静物、画石膏像、画模特儿，没有什么秘密。眼手相应，日久熟练，并无神秘可言。一个文盲，签字时他只能画“十”字。三个文盲同时各画一个“十”字，一定是既有相同，也都互相不一样：他们三人都能写出具有某种共同特征的“十”，是因为有一个标准的“十”在大家心中，大家都照着心中的这个标准写，这就是“入帖”，但每个人总有一些自己的特点，互相不一样，有个性风格，所以“出帖”也是自然的。我过去曾讲过，“临帖”要完全达到和古人一样是很难的，不“出”也得“出”。学一点古人的，在达不到的地方，自己想办法变通解决，用自己的方法来处理，慢慢地个人的特点也就有了。很
多书家的风格实际上就是这样形成的。
记者：您的《论书绝句》里面还有两句诗，说“透过刀锋看笔锋”、“半生师笔不师刀”。这里的“师笔”、“师刀”怎么理解，您能否作一些解释? 启功：“师笔”、“师刀”不是什么“神话”。从前没有摄影、影印，碑上、帖上的字都是刻出来、拓出来的。一个笔画，至少要上下左右四下而刻成，让人看了觉得是方块，实际上在写者只是一抹而成。近人便说古人用“方笔”，不用“圆笔”。又说古人用笔按“八卦”方向，有“始艮终乾”之说。（见图）这是用锥形毛笔画出方形笔画，这样写字，每笔描成方形，不应是运笔写字的常道： 一块碑上几千个字，如果每笔都这样画。那多么久远才能写完呢?我们看古碑“笔道”刻成方块形状的字，要看笔道之间的关系、方向、斜正、距离，把它们背后的笔法看出来，它们多属一挥而成的一笔，而不是一个方块。这就是我的“师笔”不“师刀”的意思。我以为书法是毛笔书写的艺术，刀刻是不得已的变通手法。所以说“学书别有观碑法，透过刀锋看笔锋”，正确的笔法，应该在笔写的书迹中找；看刀刻的碑刻，要透过刀法看笔法。而不要见了矫揉造作、毫不自然的刀刻效果，以力这就是古人笔法。
记者：赵孟頫有一个著名观点，即“书法以用笔为上，而结字亦须用功”。您怎么
看这两者的关系? 启功：这是老生常谈的问题了。用笔与结字，哪个重要?我认为结字重于用笔。理由很简单，“用笔”管的是笔画的形状问题，“结字”管的是整体的效果问题。一个字笔画不够标准优美，但摆好了，这个形象还能凑合过得去；如果笔画局部都很优美，但摆得东倒西歪，那能不能成字都将成为问题，还谈得上什么美?王羲之的书法是历史公认好的，但如果我们把帖里的字剪一个出来，把笔画分别铰开，随便一摆，那还能是王
义之吗?所以“用笔”和“结字”问题，虽说两者不可偏废，对书法学习来说，我认为还是应该以“结字”为先。尤其是初学者、以我个人的体会，“结字”是有规律可循的、掌握好了可得事半功倍之效。一是宇的比例，漂亮的字几乎都存在一个五比八的规还是应该以“结字”为先。尤其是初学者、以我个人的体会，“结字”是有规律可循的、掌握好了可得事半功倍之效。一是宇的比例，漂亮的字几乎都存在一个五比八的规
律，这正好和西方艺术理沦中的所谓“黄金分割率”相合。这是通过科学研究得出的结论，可指导每个字的书写，二是注意字的重心，一般说来，造型优美的字，重心不在字的正中间，而在中间偏左上方一点的位置，这是因为人们的视觉误差和审 美习惯造成的。这一规律也非常重要，决定汉字形象最终能否写得优美。
记者：启先生，以前我在报章上曾看到，说您谈到书法学习，曾提出学书要有“三问”，对初学者很重要。这是您个人学习心得的总结吧!启功：其实也是前辈的教训。“三问”是“问人”、“问己”还有“问墙”。所渭“问人”就是在初学的时候，要经常找机会向身边的前辈或书家请教，问一问他们的心得，吸收他们的经验。尤其是那些有丰富经验和独到见解的老前辈，他们的活语重心长，要认真地领会、严格地执行，不要马虎、随意，自作主张。随着时间的推移，问的人多了，见的广了。过个三五年，自己的认识也提高了。这时就要多动脑筋，问一下自己该怎么写，自己感觉怎样好就怎样写，即所渭的“问己”。再随着时间的推移，应当 把字放在墙上看看，看看能不能撑得住墙，有句老活，叫「字怕悬」，在下面写的时候看着挺好，放在墙上看就不大好啦，这时候你就要想法纠正这种差别、此后，你还要经常请
别人看看墙上的字如何，是否符合大众的
审美要求，大家说好的地方可考虑保留，大家说不好的地方就应该考虑修改。这样反复地修改练习，就会和书法应有的规律相吻合，从而自觉不自觉地按照字的规律写，慢慢走向成熟，成为有造诣的书家。这就是“问墙”。
记者：书法史上很多书家把“德”、“学”作为书法艺术的内在要求，但历史上确实不少大学者、儒学大师书法一般。怎么理解这一矛盾现象?在现代社会竞争激烈的社会条
件下，书法家应该怎样立身处世? 启功：“德”和“学”每个人都要讲求，但这是社会问题、道德问题，与艺术方法不是一回事。末代的蔡京、秦桧是坏人，他们的字写得很好、后来的朱元璋、袁世凯，写得也不坏、在他们活着的时候，大家也向他们歌功颂德。假如拿出他们写的残纸片，大家不知是淮写的，那又怎么评论写这字的人是好是坏呢?写字的人，多半是知识分子。既是知识分子，就要知道仁义道德。所以书家讲道德，理所应当，现代社会竞争激 烈，但做人的基本原则总述是不能丢、总不能把礼义廉耻都扔一边。这不仅仅是对书法家的要求，对整个社会都应如此。写字与德、学是两个问题。这好比我们世俗的人见一个僧人，先问他是否吃肉喝酒。如吃肉喝酒就认为他不算好和尚。其实佛释迦牟尼出家后，每天挨家乞食，也没听说佛乞素食。佛不专乞素食，难道就是假佛吗? 记者：最后一个问题。启先生，能否请您谈淡对近二十年书法发展的看法? 启功：近二十年书法的发展，我不知道。通行篆书时代的人，无法预知汉隶的通行，汉代的人无法预见真书、草书的流行。五十年前的人无法知道今天的规花字、我们不是神
仙，不能知道未来的字体！
第五篇：学学五柳先生的读书法
学学五柳先生的读书法
“先生不知何许人也？”这是晋代著名诗人、散文家陶渊明作《五柳先生传》(见《古文观止》)的第一句。这位“五柳先生”姓甚名谁，何方人士，陶文未作考证或进一步说明，看来这不是陶文的重点。陶文的重点是什么呢，是五柳先生的两项嗜好：读书和喝酒。
在下不会喝酒，不说了。不过我做过语文课教师，自己要读书，也要教学生读书，便单说说读书的问题。
首先，五柳先生是个“好读书”的同志。一个“好”(读“浩”)字，或可说明五柳先生读书已经养成了习惯，形成了嗜好。这就很不容易。
怎样才能养成读书的习惯，形成读书的嗜好呢？其前提恐怕是要“多读书”。经验告诉人们，读书越多越能体会读书的乐趣，也就越想读更多的书。开卷有益呀，终于“不可一日无此君”了。
但人生苦短，书海浩瀚，怎样才能在有限的时间里，阅读更多一些书籍呢？这就又涉及一个如何读书，即读书方法的问题。
我认为，五柳先生的读书法很值得介绍和学习，他的读书法其实很简单，就是四个字：“不求甚解”。
读书而“不求甚解”，现在好像很少人提倡，当然不可一概而论。专业研究人员对他研究领域内的重点书籍，大概是不能“不求甚解”的，甚至是必须“求甚解”的。但对一般人来说，恐怕绝大部分书籍读起来是可以“不求甚解”的。如果每读一本书都要“求甚解”，一辈子也就读不了几本书了。在下八十年前读过私塾，《三字经》、《百家姓》、《千字文》，以至“孟子见梁惠王王曰叟”，“子曰学而时习之不亦说乎”，死记硬背，现在还记得，但好像都没有求过甚解。甚至到了十一二岁，到处找武侠小说来看了，《施公案》、《彭公案》、《三侠五义》，看得津津有味。实际上书中的许多字、词、句、成语、典故，绝非真正弄清理解了，而是连猜带蒙糊弄过去的，看个大概齐。现在如果谁能一目十行，就会被认为天才，其实只要不是一字一词一句地求甚解，一目十行读个大概齐，当年的孩子们是能做到的。读书，从“不求甚解”开始，不感到困难，不视为灾难，才能从而引起读书的兴趣；都“求甚解”，就读不下去了。如能持之以恒，就可以逐渐养成读书的习惯，终于形成读书的嗜好。
可是我们一般人接受义务教育，若干年来在课堂上被引导和训练成的读书法大多是：“求甚解”。我印象里，学校语文课不管是用启发式，还是用灌输式，大致都是这样一个流程：作者介绍——时代背景——字词句解——段落大意——归纳主题——写作特点——现实意义。课堂教学求深求细求广，力追学术研究的最新最高水平。
在课堂上拿一篇值得学习和欣赏的著名范文，进行掰开揉碎的分析，告诉同学一种“求甚解”的分析文章的方法，也是有益的。但如果千篇一律，千人一面，就可能出现始料不及的副作用：一些八九岁十几岁的孩子，难免会感到读书太困难了，老师的水平，难以企及，也许从而就逐渐失去了对语文课的兴趣。
现在据说鲁迅的名篇《阿Q正传》已被退出中学语文课本，理由是老师认为难教，学生认为难学。鲁迅作品被称为“鸡肋”，周树人成为学生的三怕之一，教学双方对之都了无兴趣。我不禁回想到了一件往事。一九四七年秋，我在北大读大四。十月，北大的一些文艺社团联合举办鲁迅逝世十一周年纪念晚会，其中有一个节目是请辅仁大学的顾随教授演讲。顾先生没讲什么话，却朗读了《阿Q正传》里阿Q到静修庵偷萝卜的一段。他一口北京话，声情并茂，阿Q、老尼姑的形象活灵活现，大家听得前仰后合，笑声不断。会后，我们这些文学青年赶紧再找《阿Q正传》从新阅读，才感到这一段的确是书中的一个亮点，太有趣啦！没读过《阿Q正传》的，赶快找来试读吧！几十年来人们赋予中小学语文教学的任务太重了，而且朝令夕改，一阵要加强政治性、思想性，一阵要加强学术性、文学性，一阵强调继承，一阵强调革新，一阵强调教化，一阵强调实用„„老师们只好紧跟照办，在指挥棒下落实，不敢越雷池一步，因而也就难以讲出自己的心得，难以形成个性化的教学风格，难以向同学推荐不同的读书方法。
我总认为，语文课，特别是中学语文课，其设置的目的、任务，不要搞得那么复杂，只需两条，一是陶冶做人，二是引导读书。第一条还是语文课本身具有的功能，范文、名篇无不具有潜移默化、润物无声的作用，无需在讲授任何一文时，都耳提面命，谆谆教导。那么就不妨认可设置语文课的目的任务，主要就是引导读书。读书而求甚解，是一法，读书而不求甚解，也是一法，也许是更重要的一法。书文读多了，学生怕作文的问题也会逐渐解决。“读书破万卷”，甚至还可以“下笔如有神”呢！
不求甚解，不等于全无收获，全无成效。五柳先生有经验之谈：“每有会意，便欣然忘食。”泛舟书海，不预设目的，不抱成见，反倒会在无意中有所触动，有所感悟，其亲切，其深切，竟能高兴得连吃饭都忘了。有所舍，才能有所得。《古文观止》编者评“好读书，不求甚解”，“是为善于读书者”，评“每有会意，便欣然忘食”，“盖别有会心处”。旨哉斯言！（作者：敬三）
责任编辑：张雨楠
发布时间：2011-6-14 21:11:51
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