钟嵘诗品序原文与翻译

第一篇：钟嵘诗品序原文与翻译

钟嵘 《诗品序》原文与译文

原文 ：

气之动物，物之感人，故摇荡性，情行诸舞咏。照烛三才，晖丽万有，灵只待之以致飨，幽微藉之以昭告，动天地，感鬼神，莫近於诗。昔《南风》之词，《卿云》之颂，厥义夐矣。夏歌曰“陶乎予心。”楚谣曰“名予曰正则。”虽诗体未全，然是五言之滥觞也。逮汉李陵，始著五言之目矣。古诗眇邈，人世难详，推其文体，固是炎汉之制，非衰周之倡也。自王、扬、枚、马之徒，词赋竞爽，而吟咏靡闻。从李都尉迄班婕妤，将百年间，有妇人焉，一人而已。诗人之风，顿已缺丧。东京二百载中，惟有班固《咏史》，质木无文。

译文：

气候变动着景物景物感动着人心所以使人的性情摇荡并表现于舞蹈歌唱上。它照耀着天、地、人使万物显现着光辉美丽上天之神依待它接受祭祀幽冥之灵依待它昭明祷告。能够感动天地鬼神的没有什么是比诗歌更接近了。从前《南风歌》的歌词《卿云歌》的颂词它们的意义是深远的。夏代的《五子之歌》说“忧郁啊我的心”楚国的歌谣《离骚》说“给我取名叫正则”虽然诗的体制还不全备然而是五言诗的起头啊。到了汉朝的李陵开始创作五言诗的这种体式了。古诗的时代渺茫遥远诗人和时代的难以详考推究它的文体本是西汉时的制作不是周代衰弱时的首创啊。自王褒、扬雄、枚乘、司马相如一班人都只以辞赋竞相取胜而诗歌之作还没有听说过。从李陵到班婕妤约百年之间只有一位女作家班婕妤也只有李陵一位诗人罢了。诗人创作诗歌的风气顿时缺少丧失了。东汉二百年中只有班固《咏史》诗但质朴而无文采。

原文：

降及建安，曹公父子笃好斯文，平原兄弟郁为文栋，刘桢、王粲为其羽翼。次有攀龙托凤，自致於属车者，盖将百计。彬彬之盛，大备於时矣。尔后陵迟衰微，迄於有晋。太康中，三张、二陆、两潘、一左，勃尔复兴，踵武前王，风流未沫，亦文章之中兴也。永嘉时，贵黄、老，稍尚虚谈。於时篇什，理过其辞，淡乎寡味。爰及江表，微波尚传，孙绰、许询、桓、庾诸公，诗皆平典似《道德论》，建安风力尽矣。先是郭景纯用俊上之才，变创其体。刘越石仗清刚之气，赞成厥美。然彼众我寡，未能动俗。逮义熙中，谢益寿斐然继作。元嘉中，有谢灵运，才高词盛，富艳难踪，固已含跨刘、郭，陵轹潘、左。故知陈思为建安之杰，公干、仲宣为辅。陆机为太康之英，安仁、景阳为辅。谢客为元嘉之雄，颜延年为辅。斯皆五言之冠冕，文词之命世也。

译文：

下来到了建安年代曹操与曹丕父子非常爱好文辞曹植、曹彪兄弟兴起成为文坛栋梁刘桢、王粲成为他们的羽翼。次第有攀龙附凤自己来做附属的大约将要以百来计算。文质兼备的兴盛在当时是非常完备了。之以后逐渐颓唐衰落直到晋代。太康中间有张载、张协、张亢这“三张”陆机、陆云这“二陆”潘岳、潘尼这“两潘”左思这“一左” 都突然复兴建安的兴盛局面继承前代王者的足迹是建安文坛的风流未尽也是诗文的中兴啊。永嘉年间看重黄帝、老子的学说稍稍崇尚清谈这时期的诗文述说玄理超过它的文辞平淡而缺少滋味。到了东晋渡江到江南后清谈玄理风气的影响像微微的波浪还在流传孙绰、许询、恒温、庾亮诸位的诗都平淡得像《道德论》建安文学的风力丧尽了。在此之前郭璞运用他俊逸的才华变革创新诗歌的体载刘琨依恃他清新刚健的气势辅佐成就了诗歌的美感。然而他们按指“孙绰、许询、恒、庾诸公”的人多我们按指郭璞、刘琨人少没有能够改变世俗的文风。到了义熙中间谢混文采熠熠地继续创作。刘宋元嘉中间有一位谢灵运文才高峻辞藻丰赡作品富丽艳逸难以追踪确实已经包含和超越刘琨、郭璞压倒潘岳、左思。所以知道陈思王曹植是建安文学的俊杰刘桢、王粲是辅佐陆机是太康文学的精英潘岳张协是辅佐谢灵运是元嘉文学的雄才颜延之是辅佐这些都是五言诗首要的作者文词闻名于世的诗人。

原文：

夫四言，文约意广，取效《风》、《骚》，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕习焉。五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会於流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶？故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有馀，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。若专用比兴，患在意深，意深则词踬。若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。

译文：

四言诗字数少而意思多效法《国风》、《离骚》就可以摹仿其大概但诗人们往往苦于文字用得多而意思表达少所以世人很少学习它。五言诗在诗体中居重要地位是众多诗歌中最有滋味的所以说合于世俗之人的口味。这难道不是因为它指陈事理塑造形象尽情抒情描写事物最是详尽切当的吗所以诗有三种表现方法一叫“兴”二叫“比”三叫“赋”。文辞已经完了意思还有余是“兴”借物来比喻情志是“比”直接描写事实写物而寓意于言是赋。扩大这三种表现手法斟酌地采用它们用风骨来强化它用文采来润饰它使得体会它的人余味无穷听到它的人动心不已这是诗中的最高的境界啊。如果专用比兴手法弊病在用意太深用意太深文辞就滞涩。如果专用赋法弊病在用意浮浅用意浮浅文辞就松散甚至于嬉戏而造成文意流移不定文辞就没有归宿有芜乱散漫的拖累了。

原文：

若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群讬诗以怨。至於楚臣去境，汉妾辞宫；或骨横朔野，或魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘返；女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义；非长歌何以骋其情，故曰“《诗》可以群可以怨。”使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚於诗矣。故词人作者，罔不爱好。今之士俗，斯风炽矣。才能胜衣，甫就小学，必甘心而驰骛焉。於是庸音杂体，人各为容。至使膏腴子弟，耻文不逮，终朝点缀，分夜呻吟。独观谓为警策，众睹终沦平钝。次有轻薄之徒，笑曹、刘为古拙，谓鲍照羲皇上人，谢朓今古独步。而师鲍照，终不及“日中市朝满”学谢朓劣得“黄鸟度青枝”。徒自弃於高明，无涉於文流矣。

译文：

至于那春风、春鸟秋月、秋蝉夏云、暑雨冬月、酷寒这是四季的节令气候给人的感触表现在诗歌里的。好的集会寄诗来寓托亲情离开群体依托诗来表达怨恨。至于楚国臣子离开国都汉朝的妾媵辞别宫廷有的尸骨横在北方的荒野魂魄追逐着飞去的蓬蒿有的扛着戈矛出外守卫战斗的气氛雄起于边地在边关的客子衣裳单薄闺中寡居的妇女眼泪哭尽有的士人解下配印辞官离朝一离去就忘掉回来女子有扬起娥眉入宫受宠再次顾盼姿色动人倾国倾城所有这种种情景感动心灵不作诗用什么来舒展它的情义不用长篇的歌咏用什么来畅抒它的情怀所以孔子说“诗可以使人合群可以抒发怨恨。”使得穷贱的人容易安心隐居避世的人没有苦闷的要想如此没有比诗更好的了。所以诗人作者没有不爱好作诗的。现在的士子俗人作诗这种风气是很炽烈了。刚刚才能禁得住穿大人的衣服就开始学习文字并且一定心甘情愿地为写诗奔忙。因此平庸的声音杂乱的体裁的“诗”却人人自认为容貌可人。以至于使富家子弟以作诗文采不如人为耻辱夜以继日地点缀文辞吟哦词句独自观赏自认为精妙绝伦众人观看终究沦落为驽钝平常。其次有轻薄的人嘲笑曹植、刘桢的诗古旧笨拙说鲍照是伏羲时代以上的人其诗格调高古谢脁今古无人可比其诗雄视千古。可是效法鲍照终于比不上“日中市朝满”学习谢脁只能低劣地学到“黄鸟度青枝”。徒然自己被高明抛弃与文人一流毫无关涉了。

原文：

观王公缙绅之士，每博论之，馀何尝不以诗为口实。随其嗜欲，商搉不同，淄、渑并泛，朱紫相夺，喧议竞起，准的无依。近彭城刘士章，俊赏之士，疾其淆乱，欲为当世诗品，口陈标榜。其文未遂感而作焉。昔九品论人，《七略》裁士，校以贵实，诚多未值。至若诗之为技，较尔可知。以类推之，殆均博弈。方今皇帝，资生知之上才，体沈郁之幽思，文丽日月，赏究天人。昔在贵游，已为称首。况八纮既奄风靡云蒸，抱玉者联肩，握珠者踵武。以瞰汉、魏而不顾，吞晋、宋於胸中。谅非农歌辕议，敢致流别。嵘之今录，庶周旋於闾里，均之於谈笑耳。

译文：

观察王公和士大夫之流每每在广谈博论之余何尝不借诗作谈话形式随着他们的爱好商讨不同意见。像淄水和渑水一起泛滥混合像紫色和红色互相混杂改变各种意见竞相喧哗争论无法用正确的标准分清辨别。近来彭城人刘绘是高明的诗歌鉴赏家嫌恨诗界的混乱要作当代的《诗品》口里说出了许多对诗歌的品评只是他的著作没有完成虽然如此也是有感而作的呀。从前班固论人分为九等刘歆评论士人作者分为《七略》依循名称以考究事实确实有许多是不恰当的。至于写诗的技巧的高下明显是可以知晓的按类来推求大概同评论赌博下棋的胜负那样可以明白知晓。当今皇上禀赋有生而知之的上等才能体验有丰富深沉的文思文辞与日月同辉学识能探究自然和人世之间的关系。从前在与贵族子弟交游时已是称职的首领。何况现今已经占有宇内八方天下响应者像从风而伏、云气腾涌怀抱珠玉之才的摩肩接踵而来。本来下视汉魏之作而不屑一顾气吞晋宋篇什于胸中确实不是农民的歌谣、赶车人的议论敢于加以品评的。我现在记录的近乎是在街闾里巷中交流谈论等于是谈笑而已。

原文：

一品之中，略以世代为先后，不以优劣为诠次。又其人既往，其文克定。今所寓言，不录存者。夫属词比事，乃为通谈。若乃经国文符，应资博古，撰德驳奏。宜穷往烈。至乎吟咏情性，亦何贵於用事？“思君如流水”既是即目。“高台多悲风”亦惟所见。“清晨登陇首”羌无故实。“明月照积雪”讵出经史。观古今胜语，多非补假，皆由直寻。颜延、谢庄，尤为繁密，於时化之。故大明、泰始中，文章殆同书抄近任昉、王元长等，词不贵奇，竞须新事，尔来作者，浸以成俗。遂乃句无虚语，语无虚字，拘挛补衲，蠹文已甚。但自然英旨，罕值其人。词既失高，则宜加事义。虽谢天才，且表学问，亦一理乎！

译文：

在一品之中约略依照时代先后排列不按照优劣次序来作评论解释。再者那人已经去逝他的诗能够论定。现在的品评不存录在世的人。连缀词句排比事实是只作通常的谈论。至于像那筹划国事的文书应该凭借广博引用古事以成其典雅庄重叙述德行的驳议奏疏应该尽量称引以往的功业。至于吟咏诗歌抒发性情又何必看重运用典故“思君如流水”就是就眼前所见而想“高台多悲风”也只是即目所见的情景“清晨登陇首”没有典故“明月照积雪”岂是出于经书史籍观察古今的佳句多不是拼凑假借古人词句而都是由于直接抒写。颜延之、谢庄的诗用典更是繁多细密在那时诗风受他们的影响。所以刘宋大明、泰始中间诗文大几同于抄书。近来任昉、王融等不看重文辞本身的奇特只是争着运用无人用过的典故。从那时以来的作者逐渐形成了一种习俗遂使句子里没有不用典故的话话语中没有不用典故的字拘束补缀损害诗文已经很厉害了。可是诗歌写得天工自然没有雕琢的很少能碰到这样的人。文辞既然失去高明就只会增加典故虽然失去天才姑且表现学问也是一种理由吧

原文： 陆机《文赋》，通而无贬；李充《翰林》，疏而不切；王微《鸿宝》，密而无裁；颜延论文，精而难晓；挚虞《文志》，详而博赡，颇曰知言：观斯数家，皆就谈文体，而不显优劣。至於谢客集诗，逢诗辄取；张骘《文士》，逢文即书：诸英志录，并义在文，曾无品第。嵘今所录，止乎五言。虽然，网罗今古，词文殆集。轻欲辨彰清浊，掎摭病利，凡百二十人。预此宗流者，便称才子。至斯三品升降，差非定制，方申变裁，请寄知者尔。

译文：

陆机的《文赋》通达而没有褒贬李充的《翰林论》疏略而不切实王微的《鸿宝》细密而没有裁断颜延之的论文精细而难以读懂挚虞的《文章志》详细而广博丰富很可以说是知音之言了。观这几家的论著都是就诗歌体裁来谈不显示优劣。至于谢灵运收诗成集碰到诗总是收录张隲《文士传》碰到文章就书写下来。诸位英俊记录的书用意都在收录作品未曾品评高低分别等级。我现在所记录的只限于五言诗虽是这样包括古今作者他们的作品大都收集殆尽轻率地要辨明清浊指出优劣好坏共计一百二十人。列入这个流派中的人按指列入《诗品》中的人就称为才子。至于这三品的升或降大抵不是定论将来要提出变置裁断请寄托给懂诗的人吧。

原文：

昔曹、刘殆文章之圣，陆、谢为体贰之才，锐精研思，千百年中，而不闻宫商之辨，四声之论。或谓前达偶然不见，岂其然乎？尝试言之，古曰诗颂，皆被之金竹，故非调五音，无以谐会。若“置酒高堂上”、“明月照高楼”为韵之首。故三祖之词，文或不工，而韵入歌唱，此重音韵之义也，与世之言宫商异矣。今既不被管纟玄，亦何取於声律邪？齐有王元长者，尝谓余云“宫商与二仪俱生，自古词人不知之。唯颜宪子乃云‘律吕音调’而其实大谬。唯见范晔、谢庄颇识之耳。尝欲进《知音论》，未就。”王元长创其首，谢、沈约扬其波。三贤或贵公子孙，幼有文辩，於是士流景慕，务为精密。襞积细微，专相凌架。故使文多拘忌，伤其真美。余谓文制本须讽读，不可蹇碍，但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣。至平上去入，则余病未能；蜂腰、鹤膝，闾里已具。

译文：

从前曹植、刘桢当是文章中的圣人陆机、谢灵运体会效法前二人的才华研究考虑得精细深远在千百年中却没有听说诗歌声调的分辨四声的议论。有的说前人只是偶然没有看见难道是这样的吗我们试着讲讲它古时说的诗或颂都配上音乐所以不调节宫、商、角、徵、吕的五音就无从谐合。像“置酒高堂上”“明月照高楼”是最好的韵律。所以“三祖”指魏武帝曹操、魏文帝曹丕、魏明帝曹睿的歌词文辞有的还不工致但韵律可以歌唱这是注重音韵的意思与世人讲的声调不同。现在的诗既不配合音乐又何必采用声调呢齐代有王融曾经对我说“声调跟天地一起产生从古以来的诗人不懂得它只有颜延之才说到韵律声调的谐和而他的说法实际上是大错只见范晔、谢庄很懂得它罢了。曾经要作《知音论》没有写完。”王融最先开创谢脁、沈约推波助澜三位是贵族的子孙年轻时就有作文辩论的才能。因此文士们仰慕他们务求作诗运用韵律精细严密繁冗细微专心一意竞相超越所以使得文辞多所拘谨忌讳伤害了它的真实和美丽。我说诗歌体制本来应该吟诵不可滞涩只要音调清浊相间贯通流畅念起来谐调流利这就够了。至于分平上去入那我苦于不会至于蜂腰鹤膝的毛病里巷歌谣就已经能够避免了。

原文： 陈思赠弟，仲宣《七哀》，公干思友，阮籍《咏怀》，子卿“双凫”，叔夜“双鸾”茂先寒夕，平叔衣单，安仁倦暑，景阳苦雨，灵运《郲中》，士衡《拟古》，越石感乱，景纯咏仙，王微风月，谢客山泉，叔源离宴，鲍照戍边，太冲《咏史》，颜延入洛，陶公咏贫之制，惠连《捣衣》之作，斯皆五言之警策者也。所以谓篇章之珠泽文彩之邓林。

译文：

陈思王曹植有赠弟的《赠白马王彪诗》王粲有《七哀诗》刘桢有“思友”的《赠徐干诗》阮籍有《咏怀诗》苏武有“双凫俱北飞”句的《别李陵诗》嵇康有“双鸾匿景曜”句的《赠秀才入军诗》张华有咏“寒夕”的《杂诗》何晏有咏“衣单”的诗潘岳在咏“倦暑”的诗张协有咏“苦雨”的《杂诗》谢灵运有《拟魏太子邺中集诗》陆机有《拟古诗》刘琨有“感乱”的《扶风歌》郭璞有“咏仙”的《游仙诗》王微有咏“风月”的诗谢灵运有咏“山泉”的诗谢混有咏“离宴”的诗鲍照有咏“戍边”的诗左思有《咏史诗》颜延之有《北使洛诗》陶渊明有《咏贫士诗》谢惠连有《捣衣诗》这都是五言诗中的精警的。所以说是诗歌中的“珠泽”文采中的“邓林”啊。

第四节 《诗品》序

一、锺嵘生平及《诗品》

二、“滋味”说

关于诗歌的滋味问题并非始自钟嵘《论语》中有“子闻韶三月不知肉味”。意即孔子完全沉浸于韶乐而让韶乐的滋味代替了肉味。系统深入地论述诗歌滋味并把“滋味”建构成一个诗论术语的是钟嵘。朱光潜曾高度注意到审美或美感享受它不仅仅是一种精神现象而是伴随了一系列的生理上的快感的。朱光潜注意到中古诗论一个重大特点是中国古人谈诗往往不离人的生理基础是有生命性如文气、风骨、气韵、神韵、肌理。这里的气不仅是精神气质也是形质之气中国古诗词是需吟咏的吟诗要发出声音吟的过程便有气息的长短、顿挫伴随气息的呼与吸而有摇头晃脑手舞足蹈的筋肉运动而这一切生理快感是与美感融为一体的。看小说、戏剧、电影电视都有这些现象看到激烈场面时会紧张、全身筋肉绷紧心跳加速有时手脚不自觉地动。滋味说同样是中国古代诗论思想的一个重要观点它是由诗的美感与生理味觉相关联而提出的即品诗之味。钟嵘在《诗品》中遵循了由具体到抽象再到具体这样一个过程。

1、从五言诗的艺术表现力提出诗歌滋味问题具体。他说五言居文词之要因为它“指事造形穷情写物最为详切”指陈事理塑造形象尽情抒情描写事物最为详尽恰当是“众作之有滋味者也”。五言比四言决非语言表现形式上多一字与少一字的问题而是改变了诗体形式扩大了诗境的容量表达、咏吟有回旋的余地这即是“指事造形穷情与物最为详切”有滋味者便在于此。如《古诗十九首》中对生死的哀伤、对人生短促的反复咏叹其沉郁和悲凉的效果是四言形式难以企及的。

2、由具体的五言诗的创作提升到抽象的美学原则上来论诗歌滋味。钟嵘对赋比兴尤其是对比兴的解释与以往注不同以往都是从词的本意上抑或从诗的政治作用来解释赋比兴。钟嵘是从诗境诗的意境来把握赋比兴的。“文已尽而意有余兴也”即言近旨远以有限的言辞传达出深长的意味不象其它的文学体裁是言到意到言尽意尽“因物喻志比也直书其事寓言写物赋也”借物来比喻情志是“比”直接描写事实写物而寓意于言是赋。诗中意、物、事融为一体才会构成诗的意境。“宏斯三义酌而用之干之以风力润之以丹采”扩大这三种表现手法斟酌地采用它们用风骨来强化它用文采来润饰它便出诗味且“味之者无极闻之者动心”。使得体会它的人余味无穷听到它的人动心不已这里应注意三点一是钟嵘把兴提到突出位置且与比赋三者合一在钟嵘看来兴最重要它是出诗味的至关重要的因素他认识到意在言外味在文外的问题这是诗歌独特的艺术魅力和美正是这一点为后来唐代的皎然司空图和宋代严羽所发展从而形成较完整的意境说、韵味说二是钟嵘很重视赋的艺术表现力赋着重于直书其事而这又并非那种非常冷静客观的叙事而在直书其事中又有寓意有浓郁的情感三是不可偏颇不可专用比兴也不可专用赋体否则无味。钟嵘通过对兴比赋的新的解释试图从理论上解决诗歌如何才有滋味的问题。

3、诗的滋味问题实际上就是诗歌的独特艺术魅力或独特审美效果。钟嵘在理论上解决诗歌如何才有滋味后又回到具体的品诗味全面评品122位诗人诗作的滋味。这便是从美感享受谈诗的滋味即诗的审美价值。在《诗品序》中钟嵘批评了那些不懂诗味不会品诗味的庸俗诗人们他们不懂审美其诗也不能实现品诗者的美感享受。对于品诗者来说滋味即是由诗诱发的美感它是在品诗者审美生理基础上的美感经验钟嵘在对每一位诗人诗作品评时即是说出自己对诗作的美感经验如他说古诗十九首“惊心动魄一字千金”钟嵘重视“干之以风力”的滋味也特重视“润之以丹采”的滋味。

三、“自然英旨”说

魏晋是一个文学自觉的时代钟嵘主张诗歌创作以自然为最高美学原则提出“自然英旨”说。这是对前人的超越，他强调自然英旨实际上就是强调诗歌是抒发个性情感的自然之美。《诗品序》云：“自然英旨，罕值其人。”（诗歌写得天 工自然没有雕琢的，很少能碰到这样的人）“自然”的本意包括两重含义，一是指人的自然本性和自然情感；二指不做作，不拘束，不呆板，非勉强的，即自然而然。《道德经 》：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”道法自然，就是说道是自然而然的。锺嵘的诗歌美学理论正是围绕上述两重含义展开。

就自然指人的自然本性和自然感情而言，锺嵘的“自然英旨”说是对前人的一种超越。在魏晋以前的中国古代思想中，真正美的东西从来就不是一种外在的表象，而是一种与事物本性有关的东西。这种本性在儒家表现为人性和德性，在道家则为本性和自然。儒家美学是一种人性论美学。儒家把人性概况为仁和仁的具体化。围绕着仁，孔子提出孝、信、义、忠等思想。围绕人性，孟子提出“四端之心”：恻隐之心、辞让之心、羞恶之心和是非之心。可见儒家虽谈人性，但涉及更多的却是道德理论的情感。庄子是道家的重要代表，其全部哲学思想可以概括为“回归自然”四个字。这个“自然”不是人之外的自然界，而是事物（包括人）的本性。庄子认为美就是天地本身运动所显现的东西，即美就是一切事物的本性，这种本性的获得就是“回归自然”，即按人的本性生活、思考和行动。锺嵘赋予了传统“自然”以新的内涵，他的“自然”不是儒家为伦理道德所规范束缚的性情，也不是庄子的虚无，更没有对性和情的偏见，而是一种自然没有束缚的自由自在的个性情感。他强调的“自然英旨”实际上就是强调诗歌是抒发个性情感的自然之美。

“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏……动天地，感鬼神，莫近于诗。”（气候变动着景物，景物感动着人心，所以使人的性情摇荡，并变现于舞蹈歌唱上。感动天地鬼神的，没有什么是比诗歌更接近了。）锺嵘提出诗歌应该抒发个性情感，即吟咏性情的观点。“吟咏性情”作为文艺观点。最初是在《毛诗序》中提出的。锺嵘虽然引用了《毛诗序》关于诗歌“动天地，感鬼神，莫近于诗”的思想，却省去了“正得失”和“先王是以经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的内容。可见，他反对诗歌的政治伦理功用而主张诗歌的纯个性情感的审美作用。他是提倡吟咏性情，指出诗歌就是为外物所感而自然产生并抒发的个性情感。所以他在品评诗歌时极力反对那些“理过其辞”、“平典似道论”的作品，却赞赏古诗十九首、建安文学等抒情浓烈的作品。

四、“值寻”说。所谓“直寻”，就是从感物（“物”即指前面所指明的自然景物与人世经历）动情之中直接求得好语好句，而不是在前人的典故或诗句中寻觅词句。诗歌的创作来源于“物”的感召与“情”的激发。锺嵘其实这就是主张咏简明自然的语言表达真情实意。“直寻”主要包括下面的内涵：强调感情真挚。诗歌既然主要是以抒情为主的，就应该感情真挚，不能有虚假的感情表现；诗歌是抒发感情的，为了抒发真挚的感情，就应该反对使用典故和拘泥于声律，以抒情为主，他说：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”（观察古今的佳句，多不少拼凑假借古人词句，而都是由于直接抒写。）“直寻”就是不假借用典用事，而是直接写景抒情。“直寻”说是锺嵘文学思想的核心。锺嵘提倡诗要“直寻”即直接抒情叙事，使后人反对形式主义诗风有了理论根据。锺嵘直寻说揭示了诗歌创作艺术中思维的三个特征：直接性。在一种直观感悟中心与物直接对话，无形逻辑推理作中介；形象性。由于感知外物不需要用概念表达，所以更多的是用意向来显现。这就使得在“直寻”之中包含了形象思维；契合性。在直寻过程中，主客体直接对话，相融为一体，创作主题的情性与将要表现的对象相契合。

第二篇：钟嵘《诗品序》原文及译文

钟嵘《诗品序》原文及译文 原文

气之动物，物之感人，故摇荡性情，行诸舞咏。照烛三才，晖丽万有，灵祇待之以致飨，幽微藉之以昭告。动天地，感鬼神，莫近於诗。

昔《南风》之词，《卿云》之颂，厥义夐矣。夏歌曰：“郁陶乎予心”，楚谣曰：“名予曰正则”，虽诗体未全，然是五言之滥觞也。逮汉李陵，始著五言之目矣。古诗眇邈，人世难详，推其文体，固是炎汉之制，非衰周之倡也。自王、扬、枚、马之徒，词赋竞爽，而吟咏靡闻。从李都尉迄班婕妤，将百年间，有妇人焉，一人而已。诗人之风，顿已缺丧。东京二百载中，惟有班固《咏史》，质木无文。降及建安，曹公父子，笃好斯文；平原兄弟，郁为文栋；刘桢、王粲，为其羽翼。次有攀龙托凤，自致於属车者，盖将百计。彬彬之盛，大备於时矣！尔后陵迟衰微，迄于有晋。太康中，三张、二陆、两潘、一左，勃尔复兴，踵武前王，风流未沫，亦文章之中兴也。永嘉时，贵黄、老，稍尚虚谈，於时篇什，理过其辞，淡乎寡味。爰及江表，微波尚传，孙绰、许询、桓、庾诸公诗，皆平典似《道德论》，建安风力尽矣。先是郭景纯用俊上之才，变创其体；刘越石仗清刚之气，赞成厥美。然彼众我寡，未能动俗。逮义熙中，谢益寿斐然继作。元嘉中，有谢灵运，才高词盛，富艳难踪，固已含跨刘、郭，陵轹潘、左。故知陈思为建安之杰，公干、仲宣为辅；陆机为太康之英，安仁、景阳为辅；谢客为元嘉之雄，颜延年为辅。斯皆五言之冠冕，文词之命世也。

夫四言文约意广，取效风骚，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕习焉。五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会於流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶！故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。若专用比兴，患在意深，意深则词踬。若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。

若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至於楚臣去境，汉妾辞宫。或骨横朔野，魂逐飞蓬。或负戈外戍，杀气雄边。塞客衣单，孀闺泪尽。或士有解佩出朝，一去忘反。女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？故曰：“诗可以群，可以怨。”使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚於诗矣。故词人作者，罔不爱好。今之士俗，斯风炽矣。才能胜衣，甫就小学，必甘心而驰骛焉。於是庸音杂体，人各为容。至使膏腴子弟，耻文不逮。终朝点缀，分夜呻吟，独观谓为警策，众睹终沦平钝。次有轻薄之徒，笑曹、刘为古拙，谓鲍照羲皇上人，谢朓今古独步。而师鲍照，终不及“日中市朝满”；学谢朓，劣得“黄鸟度青枝”。徒自弃于高明，无涉于文流矣。观王公缙绅之士，每博论之余，何尝不以诗为口实，随其嗜欲，商榷不同。淄渑并泛，朱紫相夺，喧议竞起，准的无依。近彭城刘士章，俊赏之士，疾其淆乱，欲为当世诗品，口陈标榜，其文未遂，感而作焉。昔九品论人，七略裁士，校以贵实，诚多未值。至若诗之为技，较尔可知，以类推之，殆均博弈。方今皇帝资生知之上才，体沉郁之幽思，文丽日月，赏究天人，昔在贵游，已为称首。况八纮既奄，风靡云蒸，抱玉者联肩，握珠者踵武。固以瞰汉、魏而不顾，吞晋、宋于胸中。谅非农歌辕议，敢致流别。嵘之今录，庶周旋于闾里，均之于谈笑耳。

一品之中，略以世代为先后，不以优劣为诠次。又其人既往，其文克定，今所寓言，不录存者。夫属词比事，乃为通谈。若乃经国文符，应资博古；撰德驳奏，宜穷往烈。至乎吟咏情性，亦何贵于用事？“思君如流水”，既是即目；“高台多悲风”，亦惟所见；“清晨登陇首”，羌无故实；“明月照积雪”，讵出经史。观古今胜语，多非补假，皆由直寻。颜延、谢庄，尤为繁密，于时化之。故大明、泰始中，文章殆同书抄。近任昉、王元长等，词不贵奇，竞须新事，尔来作者，浸以成俗。遂乃句无虚语，语无虚字，拘挛补衲，蠹文已甚。但自然英旨，罕值其人。词既失高，则宜加事义，虽谢天才，且表学问，亦一理乎！

陆机《文赋》，通而无贬；李充《翰林》，疏而不切；王微《鸿宝》，密而无裁；颜延论文，精而难晓；挚虞《文志》，详而博瞻，颇曰知言：观斯数家，皆就谈文体，而不显优劣。至於谢客集诗，逢诗辄取；张骘《文士》，逢文即书。诸英志录，并义在文，曾无品第。嵘今所录，止乎五言。虽然，网罗今古，词文殆集，轻欲辨彰清浊，掎摭利病，凡百二十人。预此宗流者，便称才子。至斯三品升降，差非定制，方申变裁，请寄知者尔。

昔曹、刘殆文章之圣，陆、谢为体贰之才，锐精研思，千百年中，而不闻宫商之辨，四声之论。或谓前达偶然不见，岂其然乎？尝试言之：古曰诗颂，皆被之金竹，故非调五音无以谐会。若“置酒高堂上”，“明月照高楼”，为韵之首。故三祖之词，文或不工，而韵入歌唱，此重音韵之义也，与世之言宫商异矣。今既不被管弦，亦何取于声律邪？齐有王元长者，尝谓余云：“宫商与二仪俱生，自古词人不知之，惟颜宪子乃云律吕音调，而其实大谬；唯见范晔、谢庄颇识之耳。尝欲进《知音论》，未就。”王元长创其首，谢朓、沈约扬其波，三贤或贵公子孙，幼有文辩。于是士流景慕，务为精密，襞积细微，专相陵架，故使文多拘忌，伤其真美。余谓文制，本须讽读，不可蹇碍，但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣。至平上去入，则余病未能；蜂腰鹤膝，闾里已具。

陈思“赠弟”，仲宣《七哀》，公干“思友”，阮籍《咏怀》，子卿“双凫”，叔夜“双鸾”，茂先“寒夕”，平叔“衣单”，安仁“倦暑”，景阳“苦雨”，灵运《邺中》，士衡《拟古》，越石“感乱”，景纯“咏仙”，王微“风月”，谢客“山泉”，叔源“离宴”，鲍照“戍边”，太冲《咏史》，颜延“入洛”，陶公《咏贫》之制，惠连《捣衣》之作，斯皆五言之警策者也。所以谓篇章之珠泽，文彩之邓林。译文

气候变动着景物，景物感动着人心，所以使人的性情摇荡，并表现于舞蹈歌唱上。它照耀着天、地、人，使万物显现着光辉美丽，上天之神依待它接受祭祀，幽冥之灵依待它昭明祷告。（能够）感动天地鬼神的，没有什么是比诗歌更接近了。

从前《南风歌》的歌词，《卿云歌》的颂词，它们的意义是深远的。夏代的《五子之歌》说“忧郁啊我的心”，楚国的歌谣《离骚》说“给我取名叫正则”，虽然诗的体制还不全备，然而是五言诗的起头啊。到了汉朝的李陵，开始创作五言诗的（这种）体式了。古诗的时代渺茫遥远，诗人和时代的难以详考，推究它的文体，本是西汉时的制作，不是周代衰弱时的首创啊。自王褒、扬雄、枚乘、司马相如一班人，（都只以）辞赋竞相取胜，而诗歌之作还没有听说过。从李陵到班婕妤，约百年之间，只有一位女作家（班婕妤），也只有（李陵）一位诗人罢了。诗人（创作诗歌）的风气，顿时缺少丧失了。东汉二百年中，只有班固《咏史》诗，（但）质朴而无文采。下来到了建安年代，曹操与曹丕父子，非常爱好文辞；曹植、曹彪兄弟，兴起成为文坛栋梁；刘桢、王粲，成为他们的羽翼。次第有攀龙附凤，自己来做附属的，大约将要以百来计算。文质兼备的兴盛，在当时是非常完备了。之以后逐渐颓唐衰落，直到晋代。太康中间，有张载、张协、张亢这“三张”，陆机、陆云这“二陆”，潘岳、潘尼这“两潘”，左思这“一左”，都突然复兴（建安的兴盛局面），继承前代王者的足迹，（是建安文坛的）风流未尽，也是诗文的中兴啊。永嘉年间，看重黄帝、老子的学说，稍稍崇尚清谈，这时期的诗文，（述说）玄理超过它的文辞，平淡而缺少滋味。到了东晋渡江到江南后，清谈（玄理风气）的影响像微微的波浪还在流传，孙绰、许询、恒温、庾亮诸位的诗，都平淡得像《道德论》，建安文学的风力丧尽了，在此之前，郭璞运用（他）俊逸的才华，变革创新诗歌的体载；刘琨依恃（他）清新刚健的气势，辅佐成就了诗歌的美感。然而，他们（按，指“孙绰、许询、恒、庾诸公”）的人多，我们（按，指郭璞、刘琨）人少，没有能够改变世俗的文风。到了义熙中间，谢混文采熠熠地继续创作。刘宋元嘉中间，有一位谢灵运，文才高峻，辞藻丰赡，作品富丽艳逸，难以追踪，确实已经包含和超越刘琨、郭璞，压倒潘岳、左思。所以知道陈思王曹植是建安文学的俊杰，刘桢、王粲是辅佐；陆机是太康文学的精英，潘岳，张协是辅佐；谢灵运是元嘉文学的雄才，颜延之是辅佐：这些都是五言诗首要的作者，文词闻名于世的诗人。

四言诗字数少而意思多，效法《国风》、《离骚》，就可以摹仿其大概，（但诗人们）往往苦于文字（用得）多而意思（表达）少，所以世人很少学习它。五言诗在诗体中居重要地位，是众多诗歌中最有滋味的，所以说合于世俗之人的口味。（这）难道不是因为（它）指陈事理，塑造形象，尽情抒情，描写事物，最是详尽切当的吗？所以诗有三种表现方法：一叫“兴”，二叫“比”，三叫“赋”。文辞已经完了意思还有余，是“兴”；借物来比喻情志，是“比”；直接描写事实，写物而寓意于言，是赋。扩大这三种表现手法，斟酌地采用它们，用风骨来强化它，用文采来润饰它，使得体会它的人余味无穷，听到它的人动心不已，这是诗中的最高的境界啊。如果专用比兴手法，弊病在用意太深，用意太深，文辞就滞涩。如果专用赋法，弊病在用意浮浅，用意浮浅，文辞就松散，（甚至于）嬉戏而造成（文意）流移不定，文辞就没有归宿，有芜乱散漫的拖累了。

至于那春风、春鸟，秋月、秋蝉，夏云、暑雨，冬月、酷寒，这是四季的节令气候给人的感触表现在诗歌里的。好的集会寄诗来寓托亲情，离开群体依托诗来表达怨恨。至于楚国臣子离开国都，汉朝的妾媵辞别宫廷，有的尸骨横在北方的荒野，魂魄追逐着飞去的蓬蒿；有的扛着戈矛出外守卫，战斗的气氛雄起于边地；在边关的客子衣裳单薄，闺中寡居的妇女眼泪哭尽；有的士人解下配印辞官离朝，一离去就忘掉回来；女子有扬起娥眉，入宫受宠，再次顾盼（姿色动人），倾国倾城：所有这种种（情景），感动心灵，不作诗用什么来舒展它的情义？不用长篇的歌咏用什么来畅抒它的情怀？所以（孔子）说：“诗可以（使人）合群，可以（抒发）怨恨。”使得穷贱的人容易安心，隐居避世的人没有苦闷的，（要想如此）没有比诗更好的了。所以诗人作者，没有不爱好（作诗）的。现在的士子俗人，（作诗）这种风气是很炽烈了。刚刚才能禁得住穿大人的衣服，就开始学习文字，（并且）一定心甘情愿地为写诗奔忙。因此平庸的声音，杂乱的体裁（的“诗”），（却）人人自认为容貌可人。以至于使富家子弟，以（作诗）文采不如人为耻辱，夜以继日地点缀文辞，吟哦词句，独自观赏，自认为精妙绝伦，众人观看，终究沦落为驽钝平常。其次有轻薄的人，嘲笑曹植、刘桢的诗古旧笨拙，说鲍照是伏羲时代以上的人（其诗格调高古），谢脁今古无人可比（其诗雄视千古）。可是效法鲍照，终于比不上“日中市朝满”；学习谢脁，（只能）低劣地学到“黄鸟度青枝”。徒然自己被高明抛弃，与文人一流毫无关涉了。

观察王公和士大夫之流，每每在广谈博论之余，何尝不借诗作谈话形式，随着他们的爱好，商讨不同意见。像淄水和渑水一起泛滥混合，像紫色和红色互相混杂改变，各种意见竞相喧哗争论，无法用正确的标准分清辨别。近来彭城人刘绘，是高明的（诗歌）鉴赏家，嫌恨诗界的混乱，要作当代的《诗品》，口里说出了（许多对诗歌的）品评，（只是）他的著作没有完成，（虽然如此）也是有感而作的呀。从前班固论人，分为九等，刘歆评论士人作者，分为《七略》，依循名称以考究事实，确实有许多是不恰当的。至于写诗的技巧（的高下），明显是可以知晓的，按类来推求，大概同评论赌博下棋的胜负（那样可以明白知晓）。当今皇上，禀赋有生而知之的上等才能，体验有丰富深沉的文思，文辞与日月同辉，学识能探究自然和人世之间的关系。从前在与贵族子弟交游时，已是称职的首领。何况（现今）已经占有宇内八方，天下响应者像从风而伏、云气腾涌，怀抱珠玉之才的，摩肩接踵而来。本来下视汉魏（之作）而不屑一顾，气吞晋宋（篇什）于胸中，确实不是农民的歌谣、赶车人的议论，敢于加以品评的。我现在记录的，近乎是在街闾里巷中交流谈论，等于是谈笑而已。在一品之中，约略依照时代先后排列，不按照优劣次序来作评论解释。再者那人已经去逝，他的诗能够论定。现在的品评，不存录在世的人。连缀词句，排比事实，是只作通常的谈论。至于像那筹划国事的文书，应该凭借广博引用古事（以成其典雅庄重）；叙述德行的驳议奏疏，应该尽量称引以往的功业。至于吟咏诗歌抒发性情，又何必看重运用典故？“思君如流水”，就是就眼前所见而想；“高台多悲风”，也只是即目所见的情景；“清晨登陇首”，没有典故；“明月照积雪”，岂是出于经书史籍？观察古今的佳句，多不是拼凑假借古人词句，而都是由于直接抒写。颜延之、谢庄的诗，用典更是繁多细密，在那时（诗风）受他们的影响。所以（刘宋）大明、泰始中间，诗文大几同于抄书。近来任昉、王融等，不看重文辞（本身）的奇特，（只是）争着运用无人用过的典故。从那时以来的作者，逐渐形成了一种习俗，遂使句子里没有不用典故的话，话语中没有不用典故的字，拘束补缀，损害诗文已经很厉害了。可是诗歌写得天工自然没有雕琢的，很少能碰到这样的人。文辞既然失去高明，就只会增加典故，虽然失去天才，姑且表现学问，也是一种理由吧！

陆机的《文赋》，通达而没有褒贬；李充的《翰林论》，疏略而不切实；王微的《鸿宝》，细密而没有裁断；颜延之的论文，精细而难以读懂；挚虞的《文章志》，详细而广博丰富，很可以说是知音之言了。观这几家（的论著），都是就诗歌体裁来谈，不显示优劣。至于谢灵运收诗成集，碰到诗总是收录；张隲《文士传》，碰到文章就书写下来。诸位英俊记录的书，用意都在收录作品，未曾品评高低分别等级。我现在所记录的，只限于五言诗，虽是这样，包括古今作者，（他们的）作品大都收集殆尽，轻率地要辨明清浊，指出优劣好坏，共计一百二十人。列入这个流派中的人（按，指列入《诗品》中的人），就称为才子。至于这三品的升或降，大抵不是定论，将来要提出变置裁断，请寄托给懂诗的人吧。

从前曹植、刘桢当是文章中的圣人，陆机、谢灵运体会效法前二人的才华，研究考虑得精细深远，在千百年中，却没有听说（诗歌）声调的分辨，四声的议论。有的说前人（只是）偶然没有看见，难道是这样的吗？（我们）试着讲讲它：古时说的诗或颂，都配上音乐，所以不调节宫、商、角、徵、吕的五音就无从谐合。像“置酒高堂上”，“明月照高楼”，是最好的韵律。所以“三祖”（指魏武帝曹操、魏文帝曹丕、魏明帝曹叡）的歌词，文辞有的还不工致，但韵律可以歌唱，这是注重音韵的意思，与世人讲的声调不同。现在的诗既不配合音乐，又何必采用声调呢？齐代有王融，曾经对我说：“声调跟天地一起产生，从古以来的诗人不懂得它，只有颜延之才说到韵律声调的谐和，而他的说法实际上是大错；只见范晔、谢庄很懂得它罢了。曾经要作《知音论》，没有写完。”王融最先开创，谢脁、沈约推波助澜，三位是贵族的子孙，年轻时就有作文辩论的才能。因此文士们仰慕（他们），务求（作诗运用韵律）精细严密，繁冗细微，专心一意，竞相超越，所以使得文辞多所拘谨忌讳，伤害了它的真实和美丽。我说诗歌体制，本来应该吟诵，不可滞涩，只要音调清浊相间，贯通流畅，念起来谐调流利，这就够了。至于分平上去入，那我苦于不会；（至于）蜂腰鹤膝的毛病，里巷（歌谣）就已经能够避免了。

陈思王曹植有赠弟的《赠白马王彪诗》，王粲有《七哀诗》，刘桢有“思友”的《赠徐干诗》，阮籍有《咏怀诗》，苏武有“双凫俱北飞”句的《别李陵诗》，嵇康有“双鸾匿景曜”句的《赠秀才入军诗》，张华有咏“寒夕”的《杂诗》，何晏有咏“衣单”的诗，潘岳有咏“倦暑”的诗，张协有咏“苦雨”的《杂诗》，谢灵运有《拟魏太子邺中集诗》，陆机有《拟古诗》，刘琨有“感乱”的《扶风歌》，郭璞有“咏仙”的《游仙诗》，王微有咏“风月”的诗，谢灵运有咏“山泉”的诗，谢混有咏“离宴”的诗，鲍照有咏“戍边”的诗，左思有《咏史诗》，颜延之有《北使洛诗》，陶渊明有《咏贫士诗》，谢惠连有《捣衣诗》，这都是五言诗中的精警的。所以说是诗歌中的“珠泽”，文采中的“邓林”啊。

第三篇：钟嵘 诗品原文+翻译

钟嵘《诗品序》

气之动物，物之感人，故摇荡性情，行诸舞咏。气候变动着景物，景物感动着人心，所以使人的性情摇荡，并表现于舞蹈歌唱上。照烛三才，晖丽万有，它照耀着天、地、人，使万物显现着光辉美丽，灵祇待之以致飨，幽微藉之以昭告，上天之神依待它接受祭祀，幽冥之灵依待它昭明祷告。动天地，感鬼神，莫近於诗。（能够）感动天地鬼神的，没有什么是比诗歌更接近了。

昔《南风》之词，《卿云》之颂，厥义夐矣。从前《南风歌》的歌词，《卿云歌》的颂词，它们的意义是深远的。夏歌曰：“陶乎予心。”谣曰：“名予曰正则。”虽诗体未全，然是五言之滥觞也。夏代的《五子之歌》说“忧郁啊我的心”，楚国的歌谣《离骚》说“给我取名叫正则”，虽然诗的体制还不全备，然而是五言诗的起头啊。逮汉李陵，始著五言之目矣。到了汉朝的李陵，开始创作五言诗的（这种）体式了。古诗眇邈，人世难详，推其文体，固是炎汉之制，非衰周之倡也。古诗的时代渺茫遥远，诗人和时代的难以详考，推究它的文体，本是西汉时的制作，不是周代衰弱时的首创啊。自王、扬、枚、马之徒，词赋竞爽，而吟咏靡闻。自王褒、扬雄、枚乘、司马相如一班人，（都只以）辞赋竞相取胜，而诗歌之作还没有听说过。从李都尉迄班婕妤，将百年间，有妇人焉，一人而已。从李陵到班婕妤，约百年之间，只有一位女作家（班婕妤），也只有（李陵）一位诗人罢了。诗人之风，顿已缺丧。诗人（创作诗歌）的风气，顿时缺少丧失了。东京二百载中，惟有班固《咏史》，质木无文。东汉二百年中，只有班固《咏史》诗，（但）质朴而无文采。

降及建安，曹公父子笃好斯文，下来到了建安年代，曹操与曹丕父子，非常爱好文辞；平原兄弟郁为文栋，刘桢、王粲为其羽翼。曹植、曹彪兄弟，兴起成为文坛栋梁；刘桢、王粲，成为他们的羽翼。次有攀龙托凤，自致於属车者，盖将百计。次第有攀龙附凤，自己来做附属的，大约将要以百来计算。彬彬之盛，大备於时矣。文质兼备的兴盛，在当时是非常完备了。尔後陵迟衰微，迄於有晋。之以后逐渐颓唐衰落，直到晋代。太康中，三张、二陆、两潘、一左，勃尔复兴，踵武前王，风流未沫，亦文章之中兴也。太康中间，有张载、张协、张亢这“三张”，陆机、陆云这“二陆”，潘岳、潘尼这“两潘”，左思这“一左”，都突然复兴（建安的兴盛局面），继承前代王者的足迹，（是建安文坛的）风流未尽，也是诗文的中兴啊。永嘉时，贵黄、老，稍尚虚谈。於时篇什，理过其辞，淡乎寡味。永嘉年间，看重黄帝、老子的学说，稍稍崇尚清谈，这时期的诗文，（述说）玄理超过它的文辞，平淡而缺少滋味。爰及江表，微波尚传，孙绰、许询、桓、庾诸公诗，皆平典似《道德论》，建安风力尽矣。到了东晋渡江到江南后，清谈（玄理风气）的影响像微微的波浪还在流传，孙绰、许询、恒温、庾亮诸位的诗，都平淡得像《道德论》，建安文学的风力丧尽了，先是郭景纯用俊上之才，变创其体。在此之前，郭璞运用（他）俊逸的才华，变革创新诗歌的体载；刘越石仗清刚之气，赞成厥美。刘琨依恃（他）清新刚健的气势，辅佐成就了诗歌的美感。然彼众我寡，未能动俗。然而，他们（按，指“孙绰、许询、恒、庾诸公”）的人多，我们（按，指郭璞、刘琨）人少，没有能够改变世俗的文风。逮义熙中，谢益寿斐然继作。到了义熙中间，谢混文采熠熠地继续创作。元嘉中，有谢灵运，才高词盛，富艳难踪，固已含跨刘、郭，陵轹潘、左。刘宋元嘉中间，有一位谢灵运，文才高峻，辞藻丰赡，作品富丽艳逸，难以追踪，确实已经包含和超越刘琨、郭璞，压倒潘岳、左思。故知陈思为建安之杰，公幹、仲宣为辅。所以知道陈思王曹植是建安文学的俊杰，刘桢、王粲是辅佐；陆机为太康之英，安仁、景阳为辅。陆机是太康文学的精英，潘岳，张协是辅佐；谢客为元嘉之雄，颜延年为辅。斯皆五言之冠冕，文词之命世也。谢灵运是元嘉文学的雄才，颜延之是辅佐：这些都是五言诗首要的作者，文词闻名于世的诗人。

夫四言，文约意广，取效《风》、《骚》，便可多得。四言诗字数少而意思多，效法《国风》、《离骚》，就可以摹仿其大概，每苦文繁而意少，故世罕習焉。（但诗人们）往往苦于文字（用得）多而意思（表达）少，所以世人很少学习它。五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会於流俗。五言诗在诗体中居重要地位，是众多诗歌中最有滋味的，所以说合于世俗之人的口味。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶？（这）难道不是因为（它）指陈事理，塑造形象，尽情抒情，描写事物，最是详尽切当的吗？故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。所以诗有三种表现方法：一叫“兴”，二叫“比”，三叫“赋”。文已尽而意有馀，兴也；文辞已经完了意思还有余，是“兴”；因物喻志，比也；借物来比喻情志，是“比”；直书其事，寓言写物，赋也。直接描写事实，写物而寓意于言，是赋。宏斯三义，酌而用之，幹之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。扩大这三种表现手法，斟酌地采用它们，用风骨来强化它，用文采来润饰它，使得体会它的人余味无穷，听到它的人动心不已，这是诗中的最高的境界啊。若专用比兴，患在意深，意深则词踬。如果专用比兴手法，弊病在用意太深，用意太深，文辞就滞涩。若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。如果专用赋法，弊病在用意浮浅，用意浮浅，文辞就松散，（甚至于）嬉戏而造成（文意）流移不定，文辞就没有归宿，有芜乱散漫的拖累了。

若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。至于那春风、春鸟，秋月、秋蝉，夏云、暑雨，冬月、酷寒，这是四季的节令气候给人的感触表现在诗歌里的。嘉会寄诗以亲，离群讬诗以怨。好的集会寄诗来寓托亲情，离开群体依托诗来表达怨恨。至於楚臣去境，汉妾辞宫；至于楚国臣子离开国都，汉朝的妾媵辞别宫廷，或骨横朔野，或魂逐飞蓬； 有的尸骨横在北方的荒野，魂魄追逐着飞去的蓬蒿；或负戈外戍，杀气雄边；有的扛着戈矛出外守卫，战斗的气氛雄起于边地；塞客衣单，孀闺泪尽；在边关的客子衣裳单薄，闺中寡居的妇女眼泪哭尽；或士有解佩出朝，一去忘返；有的士人解下配印辞官离朝，一离去就忘掉回来；女有扬蛾入宠，再盼倾国。女子有扬起娥眉，入宫受宠，再次顾盼（姿色动人），倾国倾城：凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义；非长歌何以骋其情？所有这种种（情景），感动心灵，不作诗用什么来舒展它的情义？不用长篇的歌咏用什么来畅抒它的情怀？故曰：“《诗》可以群，可以怨。”所以（孔子）说：“诗可以（使人）合群，可以（抒发）怨恨。”使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚於诗矣。使得穷贱的人容易安心，隐居避世的人没有苦闷的，（要想如此）没有比诗更好的了。故词人作者，罔不爱好。所以诗人作者，没有不爱好（作诗）的。今之士俗，斯风炽矣。现在的士子俗人，（作诗）这种风气是很炽烈了。才能胜衣，甫就小学，必甘心而驰骛焉。刚刚才能禁得住穿大人的衣服，就开始学习文字，（并且）一定心甘情愿地为写诗奔忙。於是庸音杂体，人各为容。因此平庸的声音，杂乱的体裁（的“诗”），（却）人人自认为容貌可人。至使膏腴子弟，耻文不逮，终朝点缀，分夜呻吟。以至于使富家子弟，以（作诗）文采不如人为耻辱，夜以继日地点缀文辞，吟哦词句，独观谓为警策，众睹终沦平钝。独自观赏，自认为精妙绝伦，众人观看，终究沦落为驽钝平常。次有轻薄之徒，笑曹、刘为古拙，谓鲍照羲皇上人，谢朓今古独步。其次有轻薄的人，嘲笑曹植、刘桢的诗古旧笨拙，说鲍照是伏羲时代以上的人（其诗格调高古），谢脁今古无人可比（其诗雄视千古）。而师鲍照终不及“日中市朝满”，学谢朓劣得“黄鸟度青枝”。可是效法鲍照，终于比不上“日中市朝满”；学习谢脁，（只能）低劣地学到“黄鸟度青枝”。徒自弃於高明，无涉於文流矣。徒然自己被高明抛弃，与文人一流毫无关涉了。

观王公缙绅之士，每博论之馀，何尝不以诗为口实。观察王公和士大夫之流，每每在广谈博论之余，何尝不借诗作谈话形式，随其嗜欲，商搉不同，随着他们的爱好，商讨不同意见。淄、渑并泛，朱紫相夺，喧议竞起，准的无依。像淄水和渑水一起泛滥混合，像紫色和红色互相混杂改变，各种意见竞相喧哗争论，无法用正确的标准分清辨别。近彭城刘士章，俊赏之士，疾其淆乱，欲为当世诗品，口陈标榜。其文未遂感而作焉。近来彭城人刘绘，是高明的（诗歌）鉴赏家，嫌恨诗界的混乱，要作当代的《诗品》，口里说出了（许多对诗歌的）品评，（只是）他的著作没有完成，（虽然如此）也是有感而作的呀。昔九品论人，《七略》裁士，从前班固论人，分为九等，刘歆评论士人作者，分为《七略》，校以贵实，诚多未值。依循名称以考究事实，确实有许多是不恰当的。至若诗之为技，较尔可知。至于写诗的技巧（的高下），明显是可以知晓的，以类推之，殆均博弈。按类来推求，大概同评论赌博下棋的胜负（那样可以明白知晓）。方今皇帝，资生知之上才，体沈郁之幽思，文丽日月，赏究天人。当今皇上，禀赋有生而知之的上等才能，体验有丰富深沉的文思，文辞与日月同辉，学识能探究自然和人世之间的关系。昔在贵游，已为称首。从前在与贵族子弟交游时，已是称职的首领。况八纮既奄风靡云蒸，抱玉者联肩，握珠者踵武。何况（现今）已经占有宇内八方，天下响应者像从风而伏、云气腾涌，怀抱珠玉之才的，摩肩接踵而来。以瞰汉、魏而不顾，吞晋、宋於胸中。本来下视汉魏（之作）而不屑一顾，气吞晋宋（篇什）于胸中，谅非农歌辕议，敢致流别。确实不是农民的歌谣、赶车人的议论，敢于加以品评的。嵘之今录，庶周旋於闾里，均之於谈笑耳。我现在记录的，近乎是在街闾里巷中交流谈论，等于是谈笑而已。

一品之中，略以世代为先後，不以优劣为诠次。在一品之中，约略依照时代先后排列，不按照优劣次序来作评论解释。又其人既往，其文克定。再者那人已经去逝，他的诗能够论定。今所寓言，不录存者。现在的品评，不存录在世的人。夫属词比事，乃为通谈。连缀词句，排比事实，是只作通常的谈论。若乃经国文符，应资博古，至于像那筹划国事的文书，应该凭借广博引用古事（以成其典雅庄重）；撰德驳奏，宜穷往烈。叙述德行的驳议奏疏，应该尽量称引以往的功业。至乎吟咏情性，亦何贵於用事？至于吟咏诗歌抒发性情，又何必看重运用典故？“思君如流水”，既是即目。“思君如流水”，就是就眼前所见而想；“高台多悲风”，亦惟所见。“高台多悲风”，也只是即目所见的情景；“清晨登陇首”，羌无故实。“清晨登陇首”，没有典故；“明月照积雪”，讵出经史。“明月照积雪”，岂是出于经书史籍？观古今胜语，多非补假，皆由直寻。观察古今的佳句，多不是拼凑假借古人词句，而都是由于直接抒写。颜延、谢庄，尤为繁密，於时化之。颜延之、谢庄的诗，用典更是繁多细密，在那时（诗风）受他们的影响。故大明、泰始中，文章殆同书抄。所以（刘宋）大明、泰始中间，诗文大几同于抄书。近任昉、王元长等，词不贵奇，竞须新事，尔来作者，浸以成俗。近来任昉、王融等，不看重文辞（本身）的奇特，（只是）争着运用无人用过的典故。从那时以来的作者，逐渐形成了一种习俗，遂乃句无虚语，语无虚字，拘挛补衲，蠹文已甚。遂使句子里没有不用典故的话，话语中没有不用典故的字，拘束补缀，损害诗文已经很厉害了。但自然英旨，罕值其人。可是诗歌写得天工自然没有雕琢的，很少能碰到这样的人。词既失高，则宜加事义。文辞既然失去高明，就只会增加典故，虽谢天才，且表学问，亦一理乎！虽然失去天才，姑且表现学问，也是一种理由吧！

陆机《文赋》通而无贬；陆机的《文赋》，通达而没有褒贬；李充《翰林》，疏而不切；李充的《翰林论》，疏略而不切实；王微《鸿宝》，密而无裁；王微的《鸿宝》，细密而没有裁断；颜延论文，精而难晓；颜延之的论文，精细而难以读懂；挚虞《文志》详而博赡，颇曰知言：挚虞的《文章志》，详细而广博丰富，很可以说是知音之言了。观斯数家，皆就谈文体，而不显优劣。观这几家（的论著），都是就诗歌体裁来谈，不显示优劣。至於谢客集诗，逢诗辄取；至于谢灵运收诗成集，碰到诗总是收录；张骘《文士》，逢文即书：张隲《文士传》，碰到文章就书写下来。诸英志录，并义在文，曾无品第。诸位英俊记录的书，用意都在收录作品，未曾品评高低分别等级。嵘今所录，止乎五言。我现在所记录的，只限于五言诗，虽然，网罗今古，词文殆集。虽是这样，包括古今作者，（他们的）作品大都收集殆尽，轻欲辨彰清浊，掎摭病利，凡百二十人。轻率地要辨明清浊，指出优劣好坏，共计一百二十人。预此宗流者，便称才子。列入这个流派中的人（按，指列入《诗品》中的人），就称为才子。至斯三品升降，差非定制，方申变裁，请寄知者尔。至于这三品的升或降，大抵不是定论，将来要提出变置裁断，请寄托给懂诗的人吧。

第四篇：钟嵘《诗品》读后感

钟嵘《诗品》读后感

钟嵘的《诗品》是在刘勰《文心雕龙》以后出现的一部品评诗歌的文学批评名著。这两部著作相继出现在齐梁时代，文学作品是一个时代的产物，它们都是在反对齐梁形式主义文风的斗争。

《诗品》所论的范围主要是五言诗，是一篇概括性的评论文。如史记记录帝王生平一般，《诗品》较为全面的描述了这段时期诗人的整体风貌和思想品质，活脱脱像极了当今的诗人素质评价。全书共品评了两汉至梁代的诗人一百二十二人，计上品十一人，中品三十九人，下品七十二人。

在钟嵘看来，对诗而言，一是强调赋和比兴的相济为用，二是强调内在的风力与外在的丹采应同等重视。这和刘勰的看法大体接近，仅仅在对比兴的解释和重视程度上略有不同。但在另一方面，钟嵘论诗还坚决反对沈约等人四声八病的主张。沈约等提出的四声八病的诗律，人为的限制过于严格，连他们自己也无法遵守。但是，钟嵘看到这种过分的害处就笼统地反对讲四声、讲格律，就未免有点“因噎废食”了。他的序里对五言诗的产生和发展也有概括的论述，这也可以说是他心目中的诗史的提纲，不过他着重叙述各代诗人的阵容，与刘勰等着重论述各代诗歌的共同风貌及时代背景有所不同。钟嵘论每个诗人风格，总是指出其“源出”某人，虽然有藐视他人的原则错误，但事实上，前人的影响也确实不容否认。另外，就自身文体而言，钟嵘论诗有一个重大特色，他善于概括诗人独特的艺术风格。钟嵘在对历代作家的艺术特点、风格进行品评的同时，还在序言中对诗歌创作中的一些理论性问题，以及当时诗坛所存在的带有普遍性的流弊，提出了自己的看法。他反对当时论诗“随其嗜欲”、“准的无依”的风尚，提出了一个系统的品评准的。他概括诗歌风格主要是从以下几方面着眼：一是论赋比兴，二是论风骨和词采，三是重视诗味，四是注意摘引和称道诗中佳句，除以上四点以外，他还善于运用形容比喻的词语来描绘诗歌的风格特征。

对于其对现实文学的不满主要有：

1.对当时诗歌发展中所存在的堆垛典故和由于四声八病之说盛行而带来的刻意

追求声律的两种弊病，提出了尖锐的批评。钟嵘认为，诗歌本来是作家在外

物感召下真情实感的表现，大量堆砌典故的风尚，严重阻碍了诗歌创作的健

康发展。

2.为五言诗的出现从理论上作了说明。当时大多数人不承认五言的诗歌形式在诗坛的应有地位。钟嵘却提出四言的形式过时了，这种议论为诗歌形式的历

史发展，从理论上开辟了前进的道路。

3.关于作家的艺术流派及品评。钟嵘从作家和作品的风格特点着眼，很重视历

代诗人之间的继承和发展关系，及不同艺术流派之间的区分，并提出了比较

系统的看法。他不仅为风格流变的研究开创了一个新途径，而且对具体作家、作品也有一些言简意赅、颇有见地的评论。

但是，诗人在风格上继承前代作家，关系是比较错综复杂的。钟嵘却常常把这个问题简单化；他论诗抹杀两汉南北朝乐府民歌，更是存在明显的偏见。他对建安诗人所继承的传统缺乏正确判断，正和这一点有密切关系。钟嵘论诗一方面是反对某些形式主义的现象，另一方面也受到南朝形式主义潮流的影响。他品评诗人，往往把词采放在第一位，很少涉及他们作品的思想成就。他不大重视作家的生活阅历对于作家风格的决定性影响，以及他不曾周密地考虑到作家思想艺术方面的多样性和复杂性，通常只是着眼于不同作家在某一方面的某些相似之点来研究他们诗风的同异，因此在大多数情况下，使他的风格流派的研究不仅显得混乱。他摘句论诗的批评方式，虽然反映了当时创作上“争价一句之奇”的倾向，也开了后代摘句批评的不良风气。历史影响钟嵘《诗品》是第一部论诗的著作，对后代诗歌的批评有很大的影响。

第五篇：钟嵘 讲稿

钟嵘《诗品序》解读

教案

【教学目的与要求】掌握钟嵘《诗品序》的主要理论主张 【教学重、难点】对感物说、抒情论及“自然”美学原则的理解 【教学方法】以讲授法为主，辅以启发和提问 【教学手段】多媒体教学 【教学课时】1学时

【教学资料】张少康《中国文学理论批评史》，北京大学出版社，2005年版。

王运熙、顾易生《中国文学批评史》，上海古籍出版社，2002年版。郭绍虞主编《中国历代文论选》，上海古籍出版社，2001年版。罗宗强《魏晋南北朝文学思想史》，中华书局，1996年版。

【教学内容】

三、《诗品序》的思想阐发

（一）论诗歌的产生与本质

1.诗歌产生于外物对人的感情的激发——感物说

钟嵘认为诗歌产生于外物对人的感情的激发，即感物说，《诗品序》的开篇就提出：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”

气候能使自然景物发生变化，而景物变化又能感动着人心，使人的感情就受到激动，从而把内心的情感抒发出来，就形成了舞蹈、诗歌、音乐，或者说是艺术。可以看出，钟嵘主张诗歌的产生是因为人们的性情受到了外界事物的感召和激动，他强调了外物刺激在诗歌创作中的重要作用。

这种“感物起情”的说法由来已久，并且是逐步发展的：

它最早出现在《礼记·乐记》中，云：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也”，“乐者，音之所由生也。其本在人心之感于物也。”音乐的产生是从人的内心发出的，而人心、情感的波动又是由于物的触动，这里的“本”，是指根本、根源于的意思。这是这种“感物”说的首次提出，但是并没有对物的内容作具体说明。

陆机在《文赋》中也提出文学创作产生于外物对主体情感的触发，“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”，随着季节的变迁，人们慨叹时光的流逝；看到万物千姿百态，又思绪纷发。深秋季节，树叶凋落，心中感到悲凉；阳春三月，看到枝条柳嫩，心里又非常高兴。可以看出，文学创作离不开自然景物、四时变化对作者情感有触发与刺激作用。

刘勰的《文心雕龙》对这一问题也有论述：

他一方面提出“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉”，另一方面在《时序》篇中，也开始强调“文变染乎世情，而兴废系于时序。”刘勰不仅注意到了自然景物的作用，也注意到了社会生活以及时代的作用，这是理论上的一大进步，但是没有明确社会生活的内容。

到了钟嵘，不仅继承了“感物起情”的传统，更对这一传统有所发展，他对“物”的内容做了更加明确的分析：

一方面继续强调“春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒”等自然景物、气候变化对作者情感的触动。

另一方面也具体指出了社会生活内容对诗歌创作产生的重大作用，他列举了种种生活情境：“楚臣去境，汉妾辞宫，或骨横朔野，魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘反；女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？”这一幅幅的生活场景，也同样感动着我们的心灵，激发我们去把它表达出来。钟嵘把人世间的悲欢离合、穷达荣辱，也看作是诗歌创作产生的根源，这是钟嵘的创见，也是他对“感物”说的一个重要的发展。

以《诗经》第一篇是《关雎》为例，说明这一观点的合理性：

“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。优哉游哉，辗转反侧。参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。”

水中陆地上的水鸟的和鸣触发诗人内心的情感，感叹美好的女子应和君子相配，是以雎鸠来起兴，它触动了诗人敏感的心灵。紧接着，依然如此，由采摘水中的水草，诗人联想到了君子对淑女的追求；荇菜的流动无方，又联想到了淑女的难求；荇菜的采之、芼之，又联想到淑女的求而得之。可以说，这首诗应该是在雎鸠、荇菜等景物对诗人情感的触发下创作出来的，其中景对情具有很大的触动作用。中国诗歌历来就有比兴的传统，“兴”，强调的正是“先言他物以引起所咏之辞”，即景生情，突出了外物的感召在诗歌创作中的重要作用。

2.诗歌的本质是表现人的情感——抒情论

钟嵘认为，诗歌的本质在于对人的情感的表现，也就是被外物所激发出来的情感，如他说“故摇荡性情，形诸舞咏”，诗歌是人的“性情摇荡”的产物。

如《关雎》描写的是一个男子对一个女子的思念和追求之情，只是以雎鸠和鸣和采摘荇菜来起兴，即景生情而已。

再比如，即使在阳春三月、春暖花开的季节，景色是明媚的，但是就没有哀伤的情感吗？春天也有伤心的人！关键还是表现诗人内心的情感。杜甫的《春望》：“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。”可谓是“愁思看春不当春”，虽然是草木茂盛、花香鸟鸣，但表现的却是国破家亡的痛苦之情，典型的是以乐景来写哀情，也使哀情更哀。

这种抒情论，摆脱了长期以来“言志”说的传统，对诗歌的本质特征有了更进一步的认识。值得特别注意的是钟嵘尤其强调要抒发“怨”情，也就是人的情感要包含积极进步的社会内容。比如他评价曹植说：“情兼雅怨，体被文质”，评价《古诗》说：“多哀怨”等等，都突出了一个“怨”字。

钟嵘所强调的“怨”，其实是我国古代文艺思想史上的一个进步传统，即对黑暗的现实和政治的腐朽表示不满，对社会的不良现象进行讽刺和批评。孔子在论文学的作用时就提出“诗可以怨”，运用诗歌对不良的现实进行批判；司马迁在评价屈原《离骚》云：“盖自怨生”，认为是屈原的内心充满怨愤不平之气，进而才写出《离骚》的。钟嵘这里又进一步强化了这一意识，突出诗歌要抒发“怨”情，也就是情感的抒发要具有积极的社会内容，而不是空洞的无病呻吟。这与当时六朝宫体诗的创作有关，因为当时有些宫体诗表现的是一些放纵情欲的不健康感情，是一种靡靡之音，而没有积极向上的社会内容和情感。这是所钟嵘反对的。

钟嵘的抒情论，可以说既摆脱了儒家的“言志”说，使情感的抒发不再受到儒家礼义的约束；同时又没有六朝泛情主义的弊病，可以说是非常难能可贵的。

（二）论诗歌创作的最高美学原则——自然

上面，我们讲到了诗歌本质是自由抒情，自由的抒情，在诗歌的表现上就要求有清新、流畅的自然之美。所以钟嵘就提出，诗歌创作应该以自然为最高美学原则。

1.在艺术思维上，体现为“直寻”说 钟嵘在《诗品序》中提出：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”观察从古到今的优美的句子，大多数都不是拼凑假借古人的词句，都是自己根据内心的感受抒写出来的。

所谓“直寻”，指的就是从感物动情中直接求得优美的词句，而不是从前人的典故或诗作中寻词觅句；也就是说，创作的灵感素材和语言都有赖于物的感召和情的摇荡，而不是靠使用典故。进一步引申到思维上，就是说创作时要讲作者当时的真情实感，把这种真情实感用简明自然的语言直接表达出来。这一点实际上已涉及到了中国美学中的直觉思维问题。中国美学强调的是直觉感悟思维，注重艺术思维的直接性、形象性和契合性，多是感性的、直观的，在诗歌、音乐、绘画等艺术中都有所体现。

后来王夫之提出“即景会心”论、王国维提出“不隔”论，都受到了钟嵘“直寻”说的启发。

王夫之提出要创造情景交融的艺术境界，而这一点正是在钟嵘“直寻”说的基础上提出来的，他认为情景交融的艺术境界应是心目相应一刹那自然涌现出来的，它是没有经过理性思考的，也是绝对没有虚妄的成分的。

而王国维在《人间词话》中以“隔”与“不隔”来判断诗歌意境的优劣，认为只有“不隔”的作品才是优秀的作品。所谓“不隔”，就是描写的诗歌境界是一种即目所见、即景会心的境界，务求做到自然传神，正像王国维自己说“语语都在目前，便是不隔”，比如象陶渊明的《饮酒》诗：“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。”就是典型的“不隔”的境界，是陶渊明的即目所见、即景会心之作。

可以说，从钟嵘“直尋”说到王夫之的“即景会心”论，再到王国维的“不隔”论，都明显的强调了直觉思维的作用，认为诗歌创作中许多优秀佳作往往都不是靠理性思维，而是在直感的触发下产生的。如“池塘生春草”、“明月照积雪”等等优美的佳作都是如此。

2.在审美风格上，体现为自然论

钟嵘提倡自然的审美风格，在评论谢灵运和颜延之的诗歌时曾引用汤惠休的话：“谢诗如芙蓉出水，颜诗如错彩镂金”，钟嵘称赞的是“芙蓉出水”之美的，也就是“自然英旨”之美。它主要体现在以下两个方面：

一方面就是上面所讲到的，反对繁琐的堆砌典故，不应该是典故的堆砌，而应是表现一种真切的感受。

另一方面还体现在反对琐碎的声病，主张自然和谐的音律之美。因为在钟嵘那个时代，许多诗人在创作中特别强调声律，沈约等人就大力提倡声律之说，“永明体”诗风泛滥，提 4 倡声律是必要的，但过分的追逐，则显得有些过犹不及。钟嵘就对这种风气进行了有力的抨击，他认为“古曰诗颂，皆被之金竹，故非调五音无以谐会。„„今既不被管弦，亦何取于声律耶？”“但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣”，如果一味追求声律，反使“文多拘忌，伤其真美”。古代的诗或颂，因为都是配乐的，所以不调节宫、商、角、徵、羽的五音就无法达到谐和。但是现在的诗又不配乐，又何必要采用声调呢?他认为，只要做到音调清浊相间，贯通流畅，念起来流利，就够了。如果文辞过多拘谨忌讳的话，反而伤害了它原本的真实和美丽。可见，钟嵘主张的是一种自然的声律之美，一定的语言音乐美是必要的，但不能是人为的、过分的琐碎的声律。

可以说，以“直寻”说为中心的“自然英旨”论，是钟嵘对诗歌创作艺术美的基本要求。