曹禺与外国文学对话与探究

第一篇：曹禺与外国文学对话与探究

曹禺与外国文学对话与探究

摘要：曹禺作为在中国现代话剧史上的一个里程碑式的人物，他的戏剧具有独特的艺术风格，而这种艺术风格的形成，不仅是他在创作上不断吸收民族文艺的养分的结果，还是批判性地接受西方戏剧艺术的结晶。本文将从圣经、希腊悲剧以及契诃夫的影响三个方面探究二十世纪中国作家曹禺与外国文学的对话。

关键词：曹禺

圣经

希腊悲剧

契诃夫

正文：

曹禺，原名万家宝，是现代中国最杰出的戏剧家，他的《雷雨》、《日出》、、《原野》、《北京人》等代表剧目标志着中国现代话剧艺术的成熟。

曹禺1910年9月24日出生在天津一个封建官僚家庭。父亲官场失意，母亲因产褥热而去世，是继母将他抚养长大。他经常随继母出入戏院，观看了许多地方戏曲以及当时流行的文明新戏，欣赏到了许多著名演员的精彩表演，对戏剧产生了浓厚的兴趣。就读于南开大学时，参加了著名的南开新剧团，在南开中学排演新戏，先后出演了《玩偶之家》、《国名公敌》等戏目，这些戏剧实践使他懂得了舞台并加深了对戏剧艺术特殊规律的理解。此外，他还拜读研究莎士比亚的戏剧、古希腊悲剧，并深受其影响。特别值得关注的是，解放后，曹禺自学俄语来阅读原版的契科夫剧本。1962年，曹禺在对青年剧作家的一次谈话中，还专门精辟地分析了契科夫的《海鸥》，并赞赏不已。①在曹禺的戏剧创作中，基督教也对其有着不可磨灭的影响。曹禺不仅读过《圣经》，还用英文教过一段《圣经》。这些与外国作家及文学的接触或显性或隐性地影响了曹禺的戏剧创作，并在他的创作实践中留下了一定的痕迹和烙印。

《雷雨》与古希腊悲剧

《雷雨》是曹禺的处女作，完成于1933年清华毕业之前，也是曹禺的成名作。剧本不仅得到巴金的赞许与推荐，还受到郭沫若的好评，宣扬“《雷雨》的确是一篇难得的优秀的力作”，“作家在中国作家中应该是杰出的一个”。作品上演后引起了文艺界的重视，并且几十年来一直是最受欢迎的剧作之一。其艺术魅力深深地吸引了不少艺术批评家，不同的人对《雷雨》从不同的角度做出了不同的阐释。而我将从以下三个方面来比较《雷雨》与古希腊悲剧。

一、命运悲剧的主题

曹禺在《雷雨 序》中说到，“我念起人类是怎样可怜的动物，带着踌躇满志的心情，仿佛是自己来主宰自己的运命，而时常不是自己来主宰着。.......来怜悯地俯视着这堆在下面蠕动的生物。他们怎样盲目地争执着，泥鳅似地在情感的火坑里打着昏迷的滚，用尽心力来拯救自己，而不知千万仞的深渊在眼前张着巨大的口。他们正如一匹跌在泥沼里的羸马，愈挣扎，愈深沉地陷落在死亡的泥沼里。”②《雷雨》里的人物都在尽力挣扎，想要摆脱残忍的生存处境，开始新的美好的生活，于是他们都寻求拯救。其中最明显的是周萍与繁漪。周萍想要深知与繁漪之间情爱关系的畸形与罪恶，想要摆脱繁漪的纠缠，悔改以往的过错，寻求灵魂的净化与安宁，于是他将四凤作为自己挣脱罪恶深渊的救命稻草，却不知道自己在不知不觉中陷入了另一个更加罪恶的泥潭，最终仍挣脱不了命运的控制。而繁漪在沉闷压抑的周家过着不自由的生活，处处受封建家长周朴园的控制，同时，作为一个年轻女人，享受不到爱情的甜美，为了逃离这种不正常的生活状态，她紧紧抓住周萍不放，甚至在周萍要与四凤双双离家弃她而去时，卑微地祈求他带她一起走，即使是于四凤共侍二夫也无所谓，然而，最后还是逃脱不了命运的捉弄。

这种在命运面前无能为力，愈挣扎却只是徒劳，生命个体时刻与命运接触但却无法掌控自己的命运的命运观，正是古希腊悲剧的命运观。

二、“回溯法”的叙事方式

《雷雨》的剧情包含了前后三十年时间的内容，为了能让这些内容浓缩在一天时间内来表现，其结构上采用了“回溯法”，即以“现在的戏”为开端，让“过去的戏”穿插其间，正面展示“现在”正发生着的事件，以回溯过去的事来推动“现在”剧情的发展，这种“回溯法”使结构凝练、情节紧凑、矛盾集中。③

现在所看见的《雷雨》剧本很多是被删减了初版本里的“序幕”和“尾声”。而“序幕”展示的时间就是“现在”，场景设在了教堂附近的医院里，由一个病人的两个小孩中的弟弟像姐姐追问“屋子”和“疯子”的来历使时间回溯到三十年前的“过去”，由此展开了故事的主要情节与矛盾。“尾声”又回到了三十年后的“现在”，此时剧中主要的年轻人已死，鲁大海下落不明，鲁贵酗酒而亡，只剩下周朴园和已疯的繁漪、侍萍在教堂里忏悔罪过。这种叙事方式和古希腊悲剧《俄狄浦斯王》有着异曲同工之妙。《俄狄浦斯王》中，“现在”为了救助深受瘟疫残害的国民，俄狄浦斯王不顾先知的警告，执着地要找出罪魁祸首，结果引出了多年前的预言，故事不断地回溯到“过去”，最终揭出了自己杀父娶母的悲剧，当故事再次返回“现在”时，不堪良心谴责的俄狄浦斯王选择了自毁双目。

三“俄狄浦斯情结”

在古希腊悲剧《俄狄浦斯王》中，俄狄浦斯王杀父娶母。这种现象被弗洛伊德成为“俄狄浦斯情结”，也就是所谓的恋母憎父。而这种倾向在《雷雨》中也有鲜明的体现。

周萍憎恨周朴园，厌恶周朴园封建家长制的压制，在与繁漪乱伦的屋子里也曾很清楚地吐露了讨厌父亲的话，而对繁漪的爱恋在某种程度上也是对母亲的一种依恋。鲁大海同样厌恶蔑视唯唯诺诺奴性深重欺软怕硬毫无作为缺乏人格的鲁贵，对于母亲却是百般呵护，最后为了不毁掉母亲的牵挂，断然忍痛愿意放四凤和周萍离开。

周冲，是一个很阳光有着美好的理想与纯洁的愿望的男孩，深受人文主义影响的他反对父亲的残暴、对工人的压迫以及对母亲专制无情的态度，但是“待到母亲——那是十七岁的孩子的梦里幻化得最聪慧而慈祥的母亲”④，最后周冲的死也与这位曾经被他深爱的母亲有着很大的关系。那位被幻化得完美的母亲“也这样‘凶恶’地为情爱痉挛地喊叫，他才彻头彻尾地觉察到现实的丑恶，他不能再活下去，他被人攻下了最后的堡垒，青春期的儿子对母亲的那一点憧憬。他于是整个死了他生活中最宝贵的部分——那情感的激荡。以后那偶然的或者残酷的肉体的死亡，对他算不得痛苦，也许反是最适当的了结。”⑤在周冲美好而又易碎的理想里，四凤是他践行理想的共同者，但最后“我忽然发现我好像并不是真爱四凤。（渺渺茫茫地）以前——我是胡闹。”⑥但是对于母亲还是那样的依恋。周冲最后的死是他发现现实中的母亲的丑恶后，“理想破灭，生命也自然化成了空影。”⑦

圣经的影响

曹禺曾在与田本相的谈话中说，“我曾经教过一段《圣经》文学，是用英文教，那是在天津河北女子师范学院。.......我接触《圣经》是比较早的，小时候常到教堂去，.......在清华大学读书时，我对巴赫这种宗教音乐也有过接触。我读了托尔斯泰的《复活》，我就非常想看看复活节是怎么回事，我就非常想看看大弥撒的仪式。”⑧在曹禺的作品中，我们可以看见《圣经》的印记。

《圣经》文学中有一种U型叙事结构，“背叛之后是落入灾难与奴役，随之是悔悟，然后是通过解救又上升到差不多相当于上一次开始下降时的高度。这个接近于U型的模式，在文学作品中以标准的戏剧形式出现。........我们可以把整个《圣经》看成是一部“神圣喜剧”，它被包含在一个这样的U型故事结构之中.......”⑨而在《雷雨》中，周朴园为了娶富家小姐而抛弃已为他生育了两个孩子的穷苦丫鬟侍萍就是他一生罪恶的开端，随后为了发迹而以工人的性命为代价换取财富是罪恶的极点，随后在家中专制的统治使他的罪恶更加深重，这些罪恶使得他必须得为之付出代价。当两个儿子和一个女儿在同一个晚上死去，侍萍与繁漪也同时发疯了是，就是周朴园一生中最大的灾难与奴役，生命降到了最低谷。随后信奉基督，寻求上帝的拯救，生命逐渐回归到一种平和的状态，虽然最后仍是受着两个已疯的女人孤独地老去，但是灵魂上已得到救赎，心灵上是平静祥和的。此外，《雷雨》的结构设计表现了人生的罪恶到救赎，从挣扎到死亡，人性的从善到恶、从狂热到冷静的过程，这样的艺术结构显然受到了《圣经》的启示。⑩

契诃夫的辐射

仔细阅读曹禺的作品，不难发现《雷雨》与《日出》、《原野》《北京人》等作品有着明显的差异。《雷雨》给人感觉太像戏了，就连曹禺本人也有这样的感受。它的情节里巧合太多，使得刻意的痕迹有些深重。另外，严格遵循时间发生在一天内、地点控制在单一地点里的原则，与后面的戏剧有着显著的不同。因为讨厌《雷雨》在结构上“太像戏”，曹禺开始学习契诃夫。（11）而契诃夫戏剧艺术的一个重要特征就是象征手法的广泛使用。在曹禺《雷雨》之后的戏剧，特别是《日出》、《北京人》和《原》野，象征手法的使用很鲜明。

在曹禺的很多作品中，存在一些决定戏剧中人物命运、影响整个戏剧氛围的主要的“人物”，他们总是被曹禺有意漏掉，从而使戏剧不仅具有现实针对性，而且具有象征性。（12）如《日出》中一直隐藏在幕后的金八虽然由始自终没有出现在幕前，但是却在一定程度上操纵着剧中人物的命运，他控制着股票的涨落，直接导致了潘月亭的破产，间接上使陈白露失去了经济上的依靠，是其自杀的直接动因，从这个层面上看，金八实际上是强大的黑暗势力的代表。同时，陈白露一直在期待但却未等到的日出是希望与新生的象征，此外，剧中时时隐而不现的打夯的工人象征着光明。在《北京人》里，象征这种艺术手法也得到了很好的体现。剧中始终没有出场的原始“北京人”的形象，这个“要爱就爱，要恨就恨，要哭就哭，要喊就喊，不怕死，也不怕生”的“人类祖先”，就是人类希望的象征。另外，啃噬曾家字画等物品的耗子正是曾家那群坐吃山空毫无作为败家子的写照。《原野》里，一直呼啸的火车寄托着仇虎和花金子奔向那个“黄金铺的地方”的美好希望，而那个桎梏着仇虎的铁撩锁住了仇虎的肉体，也禁锢了精神上的自由与安宁，同时也象征着仇虎挣脱不了的被控制了的悲惨命运。

曹禺作为中国最杰出的戏剧家之一，他的创作风格的形成与他不断地学习西方文艺，积极吸收西方戏剧艺术中的养分，不断突破自己有着不可抹煞的关系。参考文献：

①上海社会科学院文学研究所•编 《多维视野的文学文化研究》

上海社会科学院出版社2008年8月第一版 ②曹禺：《雷雨 序》，《雷雨》，文化生活出版社1936年版

③丁帆 朱晓进 主编 《中国现当代文学》 南京大学出版社2007年8月第2版 ④⑤⑦ 曹禺：《雷雨 序》中国戏剧出版社 1959年2月第2版 ⑥田本相 编 《中国现当代著名作家文库 曹禺代表作》 黄河文艺出版社 1986年10月第1版

⑧曹禺：《我的生活与创作道路——同田本相的谈话（1981年4月）》，《戏剧论丛》1981年第2期 ⑨诺思洛普•弗莱：《伟大的代码——圣经与文学》 郝振益译 北京大学出版社 1998年版 ⑩王本朝：《20世纪中国文学与基督教文化》 安徽教育出版社2000年12月第1版（11）李辰民：《走进契诃夫的文学世界》香港天马图书有限公司2003年9月初版（12）周晓明 主编 《现代中国文学史》 华中师范大学出版社2011年12月第1版

第二篇：曹禺

1楼

8.曹禺是五四新文化运动培育起来的戏剧艺术大师，他继承了鲁迅的精神，在戏剧创作、戏剧艺术管理、戏剧教育、戏剧翻译、中外戏剧文化等领域作出了多方面的卓越贡献。

作为北京人民艺术剧院的奠基人，曹禺与焦菊隐等人一起精心策划、科学管理，“出人、出戏、出理论”，将北京人艺建设成为具有民族特色、世界一流的剧院。曹禺还是一位卓越的戏剧教育家。他把全部心血倾注于青年一代，在国立剧专、中央戏剧学院任教期间，是一位循循善诱、精通因材施教的伟大师长。曹禺的翻译剧本手法灵活、抉择精当，台词流畅、诗意浓郁、舞台感强，堪称戏剧文学翻译的典范。

曹禺的主要成就在戏剧创作上。他是中国现当代首屈一指的剧作家。他的剧作艺术地反映了中华民族在20世纪上半叶由贫困走向现代文明的苦难历程，体现了彻底的反封建精神，追求个性解放的人道主义精神。他的剧作，继承了中国古典戏剧高度凝炼的审美特色，又创造性地吸收了西方几千年戏剧的精华。它们的独特价值不仅在于首次演出就轰动剧坛，更主要的在于它们能随着岁月的推移，长久地保留在中外剧坛上，焕发出超越时代的艺术生命力。

曹禺一生为中国现代文学事业贡献了十四部话剧、一部电影作品，两部散文集和一部戏剧论文集，其中可列为世界经典作品的有话剧《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》、《家》等。曹禺经典剧作的诞生，标志着我国现实主义戏剧艺术的成熟，它使我国的多幕剧创作在容量上、艺术质量上（又无论是典型人物的塑造上、结构艺术上，还是在语言的高度艺术化上），都出现了一个巨大的突破，是我国戏剧文学史上的一座丰碑，对中国话剧艺术的全面发展，无论在戏剧文学、表导演艺术上，还是在舞台美术、戏剧艺术教育、戏剧艺术管理上、艺术创意上，都产生了十分深远的影响。

半个多世纪以来，曹禺的主要剧作不断再版，不仅在话剧剧坛上演遍了祖国四面八方，而且，被改编成京剧、沪剧、评剧、汉剧、花鼓戏、川剧等十几个戏曲剧种，以及电影、歌剧、舞剧、音乐剧、广播剧、电视连续剧等，深入到神州大地的各个角落。在世界剧坛上，曹禺的剧作也广泛活跃在五大洲二十多个国家的舞台上，并译成多国文本，成为各国人民心心相通的桥梁。

曹禺剧作的历史地位受到了美国、英国、前苏联、日本、韩国等众多外国学者的重视和推崇。早在1936年，英国学者谢迪克就指出：“《日出》在我所见到的现代中国戏剧中是最有力的一部。它可以毫无羞愧地与易卜生和高尔绥华兹的社会剧的杰作并肩而生。”日本学者佐藤一郎认为：“在中国近代戏剧史上，若要推出一位代表作家，当首推曹禺。”

在人类戏剧史上，一位杰出戏剧家由于各种不同的原因，早期、中期、后期的剧作在艺术水平上存在差异，这是常见的现象。曹禺早期、中期创作的五大名剧，形成了富于民族特色的浓烈，厚实的独特风格，成为经过半个多世纪考验的经典作品。它们所塑造的人物，填补了现代世界戏剧画廊中中国人物形象的空白，与世界戏剧大师莎士比亚、易卜生、奥尼尔等人作品中的典型人物一样，具有强大的生命力，在舞台上历演不衰。仅此一点，就足以证明：曹禺是我国现当代戏剧史上一位当之无愧的世界级戏剧大师。随着我国综合国力的提升和国际文化交流的加强，曹禺的剧作将会获得世界更加广泛的肯定。他的杰作，将会更加频繁地、以更加多姿多采的形态活跃在世界各国的舞台上。1934年曹禺的处女作《雷雨》问世，在中国现代话剧史上具有极其重大的意义，它被公认为是中国现代话剧真正成熟的标志。之后，1936年曹禺发表《日 出》、1937年发表《原野》，1938年发表《黑字二十八》（又名《全民总动员》，与宋之的合作），1939年发表独幕剧《正在想》，1940年发表 《蜕变》，直至1941年《北京人》完成，短短几年时间，曹禺的创作水准不论从思想上还是从艺术上看，都已经达到了相当成熟的境界。尤其是被誉为“四大名 剧”的《雷雨》、《日出》、《原野》和《北京人》，其艺术功力所达到的境界，迄今为止，尚无人能超越，而彼时他仅有31岁。1942年曹禺将巴金的小说 《家》改编为话剧，风格与《北京人》颇有相通处。此后，他所写的独幕剧《镀金》，《桥》（未完成），以及解放后写的《明朗的天》（1954）、《胆剑 篇》（1961，与梅阡、于是之合作，曹禺执笔）和《王昭君》（1978）等剧，其艺术魅 力大不如前，这是大家所公认的一个事实。

有许多学者认为，曹禺艺术创造力的衰退主要在于解放后受困于行政事务，加上无休止的政治运动的 干扰，使他无法集中精力从事创作，因此，1949年成为他创作生涯的重要转折点。学界一般趋向于认为曹禺艺术创作进入衰退期是在1949年之后。事实上，自从《北京人》之后，曹禺的创作就已经开始呈现出走下坡路的迹象，具有强大艺术感染力的原创性作品已不复出现，人们现在依然津津乐道的还是他前期所写的 “四大名剧”。

为何曹禺在短短数年内能以令人惊叹的速度在文坛迅速崛起，而后又在正当盛年之时其艺术创造力很 快下滑?曹禺前期剧作的原创性和生命力究竟在哪里?是哪些因素赋予这些剧作如此旺盛而持久的生命力?曹禺后期剧作的生命力为何迅速衰退?导致他衰退的根本 原因是什么?这是诸多研究者在反复探究的问题。

应该说，曹禺的迅速崛起主要得益于他站在人类的高度去看待和表现人的生存困境，他是用一种人类 所共同拥有的心灵语言去讲述人的不幸遭遇，以一种深广的悲悯情怀来看待人的痛苦。他的立足点，他的悲悯情怀，让不同的时代、不同的阶级、不同的民族都能深 切理解并产生强烈共鸣。而曹禺创作生命力的衰退，与其说是他被困于行政事务与政治运动的结果，不如说是他前期的作品在当时中国特殊的社会语境中被广泛误读 的结果。尤其是当时过分强调切近时势的文学批评理论，对曹禺产生了巨大影响。曹禺剧作中凡是与时势相切合的内容受到评论界的高度赞扬，与时势相对有距离的 内容则大受攻击 ①。这些误读所形成的强有力的社会舆论最终使曹禺对自己的创作方向产生了误解，并由此导致他的创造力偏离了自己所熟悉的轨道而进入了他人设定的轨道。也可以 说，正是始于三四十年代并持续到新中国成立后相当长的时期内占据社会主导话语的意识形态化的文学批评，使曹禺极富原创性的创作受到了严格的制约而无法自由 发展。

第三篇：曹禺

曹禺

曹禺（1910-1996），祖籍湖北潜江。清宣统二年八月二十一日（1910年9月24日）生于天津，原名万家宝，字小石。在清华读书时有“小宝贝儿”的绰号。“曹禺”是他在1926年发表小说时第一次使用的笔名（姓氏“万”的繁体字的“草”字头谐音“曹”）。曹禺是“文明戏的观众，爱美剧的业余演员，左翼剧动影响下的剧作家（”孙庆升：《曹禺论》，北京大学出版社，1986年）。这句话，大致概括了曹禺的戏剧人生。曹禺的妻子李玉茹是著名京剧旦角演员。

作者生平

曹禺，卓越的中国现代戏剧家。原名万家宝，祖籍湖北潜江。生于天津一个没落的封建官僚家庭。在天津南开中学学习期间参加戏剧活动，曾担任易卜生《玩偶之家》等剧的主角。1929年考入清华大学外文系，广泛钻研从古希腊悲剧到莎士比亚戏剧及契诃夫、易卜生、奥尼尔的剧作。

1933年大学即将毕业前夕，曹禺创作了四幕话剧《雷雨》，于次年公开发表，很快引起强烈反响，它不仅是曹禺的处女作，也是他的成名作和代表作。1936年和1937年，曹禺分别出版了他的重要剧作《日出》和《原野》。曹禺抗战期间的重要剧作是《北京人》。新中国成立后，曹禺创作的剧本主要有《胆剑篇》、《王昭君》等。

《雷雨》在一天时间(从上午到半夜)、两个场景(周家和鲁家)里，集中展开了周、鲁两家前后30年错综复杂的矛盾冲突，显示了作品严谨而精湛的戏剧结构技巧。该剧反复写蝉鸣、蛙噪，写雷雨到来前后的闷热，其用意不仅是渲染苦夏的“郁热”氛围，而且还在于暗示人物的情绪、心理、性格。

更值得称道的是剧作的语言：首先，《雷雨》是以高度个性化的语言

进行写作--从它的台词里，观众(读者)能听(看)得出各位角色的年龄、性别、地位、性格、心理；其次，《雷雨》的语言带有浓烈的抒情味--它的语言发自人物的肺腑，带有强烈的情绪色彩，某些场合的台词(如第三幕周冲对四凤畅谈未来理想的台词)本身就是没有分行的抒情诗。《雷雨》以自己富有动感而精美的语言，充分展示了话剧这门“说话的艺术”的魅力。在千百个舞台上曾以多种面貌出现，被不同的人们饱含深情的演绎着，解读着，并一举将中国话剧推上了历史上最轰动热烈的颠峰时期。

1931年，“九•一八”事变爆发，清华大学的学生们组织起抗日宣传队，开展抗日宣传，曹禺担任了宣传队长。这年10月12日一大早，他和宣传队的同学们坐火车到保定去宣传，在火车上遇到了一位姓赵的魁梧大汉，是长辛店铁厂的工人。他对学生们的抗日行动赞不绝口，说：日本人霸占咱东三省，就像在咱国家身上割了一块肉。娘疼儿心酸，谁割咱娘的肉，咱就跟他拼！曹禺从心里钦佩这位工人大哥的爱国之心，他想起自己正在构思的话剧《雷雨》，一个性格鲜明的人物形象渐渐在他心里清晰起来。

曹禺率清华大学抗日宣传队在保定育德中学进行抗日宣传，演出了《月亮上升》等话剧。这部描写东北松花江群众掩护抗日武装队员过江的话剧，受到师生的热烈欢迎。育德中学附近有个铁厂，曹禺与工厂的工人们座谈，工人们纯朴的形象，生动的语言，和曹禺在车上遇到的那位姓赵的工人融合成了《雷雨》中的鲁大海。多少个日日夜夜，在清华大学图书馆西文阅览室，在清华园的小河边，曹禺为创作《雷雨》简直到了神魂颠倒的地步。几经揣摩构思，又用了6个

月全神贯注地写作，曹禺终于完成了《雷雨》的最初创作。此剧以1925年前后的中国社会为背景，描写了一

个带有浓厚封建色彩的资产阶级家庭的悲剧。这时是1933年8月，曹禺即将从清华大学毕业，并受聘赴保定育德中学任教。

在育德中学期间，他将此剧本进行了最后的完善。育德中学是同盟会员陈幼云1907年11月在原直隶讷公祠公立高等小学堂基础上创建的一所完全中学，1917年增设留法勤工俭学等工艺预备班，1931年又增设高级普通科，全校高初中合计有20个班左右，学生1000多人。学校要求理科教师要用英语授课，让学生毕业时达到大学预科程度，这样，英文课就颇为重要。曹禺被育德中学聘为英文教员，为学生讲授林语堂开明英语读本，英文经典，英文论说文范等课程。他在到育德中学任教之前，将《雷雨》的剧本送到了《文学季刊》。一部《雷雨》让他苦苦构思了近5年，苦心写作半年，五易其稿。写成后将剧本交给了他在南开中学的同窗好友靳以。靳以与巴金共同负责《文学季刊》的组稿工作，《文学季刊》的主编是郑振铎。靳以人很正直，他觉得曹禺是他的好朋友，就没好意思将《雷雨》剧本向主编推荐，稿子一直放在他办公桌的抽屉里。这期间，曹禺一直在育德中学尽心教学，但他始终放不下心爱的戏剧创作，于是，半年后他又以优异的成绩考入清华大学继续深造。直到他离开育德中学，他的《雷雨》还是石沉大海。

1934年7月的一天，靳以与巴金一起谈论《文学季刊》的组稿工作，巴金说：我们要注意文坛的新人，组稿面要宽一些。靳以便将曹禺的《雷雨》交给巴金。巴金当晚就读完，被深深打动，把剧本推荐给主编郑振铎，在当年《文学季刊》的第三期发表。之后很快由中华同学新剧公演会在日本东京上演，东京神田一桥教育馆发行了《雷雨》的日译本，成为畅销书。鲁迅看了日译《雷雨》剧本颇为兴奋，对到访的美国记者斯诺说，中国最好的戏剧家有郭沫若、田汉、洪深和一个新出的左翼戏剧家曹禺。正在东京的郭沫若观看了《雷雨》的演出后亲自为《雷雨》的日译本作序说，《雷雨》确是一篇难得的优秀力作。曹禺由此从一位名不见经传的青年一跃成为中国剧坛的巨星。

曹禺作为文明戏观众的历史，是从母亲（继母）的怀抱里开始的。

曹禺的父亲万德尊在清朝末年曾留学日本东京士官学校，与阎锡山同学，1909年初回国，辛亥革命前（1916）任黎元洪秘书，中华民国成立后，获中将军衔，曾任宣化府镇守使、察哈尔都统等职。母亲薛氏出生于商人家庭，生下家宝后三天因患产褥热病逝。曹禺曾说：“我从小失去了自己的母亲，心灵上是十分孤单而寂寞的”。薛氏胞妹薛泳南成为家宝继母，始终把家宝看作是自己的亲生骨肉，并终身未生育。曹禺的继母喜欢看戏，他从小就跟着继母看了很多京戏、地方戏和文明戏。

曹禺是爱美剧的业余演员，但他作为业余演员的历史，则早在“爱美剧”出现之前就开始了。1915年，5岁的曹禺由表兄刘其珂作家庭教师，读诗背经，并开始与小同学演戏编戏，但没有上过正规的小学。1920年结束私塾学习，进入天津银号“汉英译学馆”学习英语，并开始接触莎士比亚等外国作家的作品。“爱美剧”作为一个运动，出现在1921年以后。

1922年进入南开中学二年级学习，与靳以（章方叙）同学，并成为终身好友。1923年开始热衷于新文学作品，尤其是鲁迅的《呐喊》和郭沫若的《女神》，但他承认，“《狂人日记》当时没读懂”，而《女神》却使他的血“沸腾”起来。1925年，15岁的曹禺正式加入南开中学文学会和南开新剧团（这是我国话剧界较早的剧团之一，由南开学校创始人严范孙、张伯苓创建于

1909年，周恩来曾是其中的活跃分子）的活动，开始了他的演剧生涯。

1926年开始在天津《庸报》副刊《玄背》上连载小说《今宵酒醒何处》，第一次使用笔名“曹禺”。后陆续在《南开周刊》、《国闻周报》等报刊上发表诗歌、杂文，以及莫泊桑的翻译小说等多篇。其诗作《四月梢，我送别一个美丽的行人》和《南风曲》有着郭沫若《女神》的影响。1927年他还参加了丁西林、田汉和易卜生剧作的排演。

曹禺作为左翼戏剧运动影响下的作家，虽然是1934年以后的事，但在1928年，曹禺担任《南开双周》的戏剧编辑后，就开始了《雷雨》的构思。他父亲希望他成为一名医生，但两次投考协和医学院都未被录取。同年夏天，曹禺以优异成绩从南开中学毕业后，免试升入南开大学政治系，但他对政治经济学课程不感兴趣，1930年暑假专程去北京报考清华大学。9月，曹禺与八位同学一起转入清华大学，插入西洋文学系二年级就读，广泛涉猎西方文学特别是戏剧文学，课余还常常与巴金、靳以去看京剧。年底，与钱锺书等人一起成为《清华周刊》编辑。

1933年，23岁的曹禺开始写作构思了长达五年的剧本《雷雨》和毕业论文《论易卜生》。曹禺参加清华大学留美考试，未被录取。毕业后去保定明德中学任英语教师。年底生病回京，病愈后回清华研究院，专事戏剧研究。1934年1月，由郑振铎主编，巴金、靳以编辑的《文学季刊》创刊，巴金在靳以那里看到《雷雨》后，主张立即发表，7月，《雷雨》发表于《文学季刊》第一卷第三期。当时并没有引起国人的注意，而引起了在日本的中国留学生的好评。1935年，由东京帝国商科大学的中国学生邢振铎译为日文，由留日学生剧团中华话剧同好会于4月27日在东京神田一桥讲堂首

演，郭沫若看后立即撰文《关于曹禺的〈雷雨〉》，大加赞赏。8月17日，在天津市立师范学校孤松剧团作国内的首次公演（也是该剧第三次公演），立即引起轰动，著名京派戏剧家兼评论家刘西渭（李健吾）发表《〈雷雨〉》一文称：这是“一出动人的戏，一部具有伟大性质的长剧”。

1934年9月，应邀去天津在河北女子师范学院任教。1936年5月，在巴金等到人的鼓励和催促下，开始创作《日出》，白天为女师学生上课，晚上埋头写作，6月至9月开始在《文季月刊》第1-4期上连载。1936年，在曹禺尚未写出第二部作品《日出》时，《雷雨》即作为《曹禺戏剧集》（第一种）由巴金主持的上海文化生活出版社出版单行本。因此，《日出》不仅是巴金的期待，也引起了文坛的广泛关注。《日出》发表后，由萧乾主持，天津《大公报•文艺》副刊邀请了当时文坛上各种派别的几乎所有大家，包括茅盾、巴金、叶圣陶、沈从文、靳以、李广田、朱光潜、杨刚、荒煤和燕京大学西洋文学系主任“中国通”谢迪克等，进行了两次集体讨论，盛况空前。为一个剧本，整个评论界如此迅速、如此兴师动众，在中国话剧史乃至中国现代文学史上还是第一次。1936年8月，应国立戏剧学校校长余上沅邀请，赴南京任教，讲授“剧作”、“西洋戏剧”和“现代戏剧与戏剧批评”等课程。11月，在南京导演话剧《镀金》。1937年4月至8月，《原野》在靳以主编的《文丛》第一卷第2-5期上连载。

1938年初，随剧校迁往重庆。10月，与宋之的合作改编《全民总动员》（原剧为宋之的、陈荒煤、罗烽、舒群集体创作的《总动员》），当月公演，轰动重庆。1939年春，随校迁往江安。暑假期间，创作《蜕变》。夏末去昆明导演《原野》和《黑字二十八》（即《全民总动员》）。初冬率剧校师生赴重庆演出《蜕变》，蒋介石看后下令禁演。1940年秋开始创作《北京人》，翌年公演。1942年初辞去剧校教职，夏，到重庆唐家沱，创作改编巴金的《家》。1943年8月，为创作历史剧《李白与杜甫》作准备，与友人赴西北旅行，回重庆后以此行的感想创作表现大后方民族资本家与官僚资本家矛盾的《桥》。1946年，与老舍同时接到美国国务院邀请，经上海赴美讲学，并两次会见德国著名剧作家布莱希特。1947年返回上海，后进入上海文华影业公司任编导，写成电影剧本《艳阳天》，自导演。1948年底，到香港。1949年初经中共地下党安排经烟台到北平。

1949年7月参加第一次文代会。1950年任中央戏剧学院副院长。1951年自编《曹禺选集》，对《雷雨》、《日出》、《北京人》作大量修改。同年任《剧本》、《人民文学》编委。1952年6月，北京人民艺术剧院（专演话剧的国家剧院）成立，任院长。同年，为创作以一个知识分子思想改造为主题的剧本《明朗的天》收集素材，1954年开始创作，1956年获“第一届全国话剧观摩演出”剧本、导演、演出一等奖。1956年4月加入中国共产党。1960年，与梅阡、于是之合作创作历史剧《卧薪尝胆》（后改名为《胆剑篇》），并就剧中的若干史料问题请教沈从文，沈从文回长信详细叙说战国时期吴越社会各方面的状况，后又对该提出修改意见。1962年8月，在北戴河度假期间开始创作《王昭君》。文革期间曾先后被纠斗、在北京人艺剧团和宿舍看守传达室。1973年经国务院总理周恩来亲自过问，被安排在北京话剧团工作。1975年参加第四届人大。1978年北京话剧团恢复原名“北京人民艺术剧院”，再次任院长。同年8月，为创作《王昭君》去新疆，并完成初稿，载《人民文学》当年第11期。1996年12月13日逝世。

关于曹禺的话剧创作

《雷雨》广泛地吸收了西方戏剧的优点，明显受到易卜生戏剧“社会悲剧”、莎士比亚戏剧“性格悲剧”和古希腊戏剧“命运悲剧”等西方戏剧观念和创作方法的影响，并将它们有机地结合在一起，成功地表现了20年代中国带有浓厚封建性色彩的资产阶级家庭中各种人物的生活、思想和性格，成为中国现代第一出真正的悲剧，从而使话剧这种外来的艺术形式完全中国化，成为我国新文学中一种独特的艺术样式。

易卜生戏剧“社会悲剧”的影响，主要表现在周朴园形象的塑造和作品的主题思想方面。

周朴园是《雷雨》的主人公，是剧中各种悲剧的根源。作品以他为中心，安排了两条主要的线索：一是他与妻子蘩漪的冲突，以表现家庭内部的矛盾；一是他与矿工鲁大海的冲突，以表现他与工人的对立，这两条线索又通过侍萍而紧密地联系在一起，构成了尖锐复杂的戏剧冲突。周朴园是一个狠毒凶残的资本家，作者通过鲁大海之口，揭露了他血淋淋的发迹史：从前在哈尔滨包修江桥时，他故意让江堤出险，淹死了两千多个工人，进而将每个工人的抚恤金中扣去300块钱。只要能弄钱，他什么都做得出来。

周朴园更是一个专制冷酷的封建家长，在家中，他的话就是法律，为了贯彻他的意志，不惜牺牲任何人的幸福。他与蘩漪的关系，表面上是一种夫妻关系，实际上却完全是一种主仆关系，他需要蘩漪做的，只是为孩子们树立一个“服从的榜样”。在“第一幕”他强迫蘩漪喝药的一场戏中，蘩漪拒绝了他的要求，他先是让小儿子周冲端着药去劝，看着周冲含泪的眼睛，蘩漪只好退而求其次，请求留到晚上再喝。可他仍不肯让步，又命令大儿子周萍去劝，并且要跪着劝，直到蘩漪认输方才罢手。在他的眼中，根本

没有蘩漪独立的人格和起码的尊严，他关心的也不是妻子的健康，而只是自己的意志。

周朴园与前妻侍萍的关系，更充分暴露了他伪善的本质，年轻时他诱骗了侍萍，当他以为侍萍已经投河自尽后，为了安慰自己的良心，纪念自己一生中仅有的一次真爱，不仅将自己儿子的取名为“周萍”，保留了侍萍生周萍时的房间模样，甚至喜欢关窗的习惯，而且还一直把侍萍当作“正式嫁过周家的人看”，要为她修一座墓。但是，当他日思暮想的侍萍以女佣母亲的身份出现在他面前时，竟马上翻脸不认人。

但曹禺并没有把周朴园作为一个阶级的典型，而是作为一个活生生的“人”来塑造的。他对蘩漪的冷酷，是因为他始终无法得到她的爱；他与鲁大海的冲突，则是当时社会上日益激烈的劳资矛盾的反映；而对侍萍的翻脸，则因为他不敢正视自己心爱的姑娘重又嫁人生子的现实，最后，当侍萍再次出现在周家的客厅时，他怀着忏悔的心情，命令周萍前来与自己的生母相认。虽然作者在创作之初，“并没有显明地意识着我要匡正、讽刺或攻击些什么”，但是，“写到末了，隐隐仿佛有一种情感的汹涌的流来推动我，我在发泄着被压抑的愤懑，毁谤着中国的家庭和社会”（曹禺：《雷雨•序》，《曹禺文集》第1卷，中国戏剧出版社，1988年）。而从人的角度去感受生活，对生活进行艺术概括，这正是易卜生的戏剧观。

莎士比亚戏剧“性格悲剧”的影响，主要表现在蘩漪形象的塑造上。

蘩漪“是一个受过一点新的教育的旧式女人，有她的文弱，她的明慧，--她对诗文的爱好，但也有一股按捺不住的热情和力量在她心里翻腾着。”曹禺在剧本的“舞台提示”中这样写道，“她的性格中有一股不可抑制的„蛮劲‟，使她能够忽然做出不顾一切的决

定。她爱起人像一团火那样热烈；恨起人来也会像一团火，把人烧毁。”她是周朴园的续弦，如果算上侍萍，她实际上是周朴园的第三个妻子。

蘩漪来到周家18年，不但没有得到丈夫平等的爱，反而在精神上受到长期的摧残。她知道丈夫年轻时的荒唐事，知道周萍是丈夫与女佣的女儿生的“私生子”，也眼睁睁地看着丈夫为纪念这个儿子的生母所保留的房间。而丈夫对她，则仅仅是看作一个儿子们的榜样。这种压抑的家庭环境和不平等的待遇，使她产生了强烈的反抗心理。她怀着对爱情和自由的向往，怀着对周家的报复，疯狂地缠着大少爷周萍。而当她发现周萍喜新厌旧，想摆脱她转而去追求四凤时，她更不惜追到鲁家，在鲁大海将要发现周萍的关键时刻，关上窗户，断了周萍的后路，把他暴露在鲁大海面前，想借鲁大海的手来达到自己的目的。最后，终于导致了四凤触电身亡，周萍也开枪自杀。

蘩漪形象的成功，主要就在于作者深刻地表现了她矛盾复杂的“雷雨式”的性格。她对周朴园表面上是屈从的，但内心里却充满了仇恨和反抗。她追求周萍，不惜陷入“母亲不低频母亲，情妇不像情妇“的可悲境地，这与其说是爱的爆发，不如说是恨的宣泄。”蘩漪是作者认为“值得赞美”的人物，所以在创作中，作者着力描写了她因“环境的窒息”而做出的一次“困兽的搏斗”，以及在这一过程中生命里所交织的“最残酷的爱和最不忍的恨（曹禺：”《雷雨•序》）。

古希腊戏剧”命运悲剧“的影响，则主要表现在侍萍形象的塑造上。

侍萍是无锡周公馆女佣梅妈的女儿，被周家大少爷周朴园诱骗，与他生了两个儿子--周萍和鲁大海。30年前的一个除夕，她生下第二个儿子才三天，周朴园为了娶一个有钱人家的小姐，赶走了侍萍。那天晚上，侍萍

带着刚出生的儿子跳了河，人们都有以为她死了，但她被人救起，并且又嫁了两次人，还生了个女儿，就是现在的鲁四凤。

这个性格刚强而受尽侮辱和迫害的女人，一直在努力摆脱命运的安排，由于她自己的母亲是佣人，自己才如此命苦，被人玩弄又被人抛弃，因此，她一直不准自己的女儿再蹈自己的覆辙，没想到丈夫鲁贵又把女儿送进了公馆做使女。为了把女儿找回来，没想到自己又踏进了周家的大门。命运更作弄的人是，她的女儿又同样地与公馆里的大少爷不清不白，而这位大少爷竟是周萍--四凤同母异父的哥哥。由于作者在当时从来就没有看见过像侍萍这样的“下人”有何出路，他的所见所闻全是无论怎样挣扎也不能改变自己境遇的人，因此，也就只能用”命运悲剧“来替他们作解释了。

受西方古典主义戏剧观的影响，《雷雨》在结构上十分讲究，四幕戏的时间集中在一天之内（从上午到深夜），地点也集中在周鲁两家的范围内，出场的八个主要人物全都有千丝万缕的血缘关系，因此，作者自己也意识它有些“太像戏”了，技巧上也运用得太过分。此外，作者还受到西方基督教文化和现代悲剧观的影响，在渲染悲悯的宗教思想和神秘的命运色彩的同时，又强调距离的审美效果。在初版本中，特别设计了相同场景的”序幕“和”尾声“，让人们早早在就知道了故事的结局：十年后，周公馆成了教会医院，这里住着两个疯了的老妇人--蘩漪和侍萍，周朴园也成了基督教徒。让人们在了解了故事发生的原由后，能够再回味心中曾涌起的那份情感。

《日出》以30年代具有中国特色的半封建半殖民地都市天津为背景，以”交际花“陈白露的华丽客厅和翠喜所在的三等妓院“宝和下处”为具体地点，展示了“有余”和“不足”两个社会阶

层完全不同的生存状态，实现了对“损不足以奉有余”的社会的揭露。全剧共四幕，其时间分别为：黎明，黄昏，午夜，凌晨。作品主要描写了三类人物：一是受五四新文化影响而在社会上发生不同变化的青年学生，如堕落为交际花的陈白露、仍然向往光明的方达生；二是”有余者“的代表和附庸，如银行家潘月亭、大丰银行襄理李石清、富孀顾八奶奶、面首胡

四、打手黑

三、洋奴张乔治、大旅馆茶房王福升以及没出场的恶霸金八等；三是社会底层的“不足者”，如妓女翠喜、被银行抛弃的小职员黄省

三、不幸落入黑社会之手的小东西等。

曹禺在清华读书期间，特别是在河北女子师范教书期间，见识过许多“娜拉式”的新女性，陈白露就是她们中的一位。在没有走进社会之前，她们都是美丽而纯真的”竹均“，对未来充满理想；走进社会后，很快就变成了玩世不恭的“白露”。她们凭借着自己的聪明和美丽，在娱乐圈里找到了自己的位置，暂时在现代大都市中站住了脚，没有重蹈子君的覆辙，但是，却面临着娜拉和子君都未曾遇到的一个新问题：如何抵御金钱的诱惑和腐蚀。于是，很快投入了银行家潘月亭的怀抱，完成了从“不足者”到“有余者”的变化。方达生的出现，唤起了陈白露对过去的美好回忆，但过去的美好也仅仅是回忆中的一点残留，她清楚地知道，已经回不去了，自己只是潘月亭养在鸟笼里的一只金丝雀，即使有方达生的援救，即使鸟笼的门可以打开，也已经丧失了自己生存的能力，不会自己觅食了。陈白露是作者心中的一个理想，也是作者对这个理想的哀思，因此，即使她已经被彻底的锈蚀，但在作者的心目中，她仍然是一个富有同情心的女性，为了保护被人随意买卖的“小东西”，甚至不惜与金八作对。

在作品中，潘月亭、李石清和黄省三，构成了一个既互为对照又互为补

充的“三段式”人物链，很好地表现了“有余者”和“不足者”的对立和变化。潘月亭和黄省三可以看作是“有余者”和“不足者”的代表，而李石清则可以看作是从“不足者”变为“有余者”的典型。因此，作品中的“潘李之间的冲突”和“李黄之间的冲突”都是作者有意识地要“着力”描写的重点片断，其主要目的就在于让人们看到“损不足以奉有余”的“人之道”的“残忍”。

李石清是一个极端自私而又阴险狡猾的人，而黄省三则是一个非常神经质而又胆小怕事的人。通过李黄之间的冲突，可以清楚地看到李石清从”不足者“变为”有余者“的动因。黄省三现在的处境，就是李石清的过去，也有可能是李石清的另外一种前途，如果他不是像现在这样丧心病狂地不择手段往上爬，他完全有可能落入或重新落入黄省三的境地。反过来说，如果黄省三也像李石清一样有心计有手腕还有胆量，他也可能成为李石清第二。而李石清如果拥有了潘月亭的钱财和权势，他就会比潘月亭更加贪婪和荒淫。现在的李石清就如同“多年的媳妇”熬成了婆，在对待媳妇时就比当年的婆婆更加残忍。李石清非常看重自己现在的”襄理"位置，他深知自己往上爬的艰辛和屈辱，他看见了现在的黄省三就像看见了过去的自己，他从心底里瞧不起像黄省三这样的怯懦者和失败者。

与《雷雨》曾受到许多批评一样，《日出》也曾遭到不少严厉的质疑。诸如作品的真实性问题、喜剧因素问题、第三幕（宝和下处）的安排是否合理的问题，以及“突击了„现象‟而忘记了应该突击的„现实‟”，“没有把笔锋直接指向造成一切黑暗和罪恶的根源的帝国主义”等等，最后的焦点，集中在了从《雷雨》到《日出》的变化，是作者的进步还是退步的关键问题上。这是一个仍然可以进行再探讨的问题。一个得到了多数人认同的意见

是：曹禺的这次“试探一次新路”的努力，不仅是成功的，而且具有重要而深远的意义。同样的问题还发生在作者的第三部作品《原野》发表以后。

如果说《雷雨》主要体现了作者的对中国封建家庭的认识，《日出》主要体现了作者对中国现代都市社会的认识，那么《原野》则主要体现了作者对人的精神承受力的理性探讨。《原野》的故事是在一连串血海深仇的背景下展开的：仇虎的父亲仇荣，被当过军阀连长的恶霸地主焦阎王活埋，仇家的土地被抢占，仇家的房屋被烧毁，仇虎的妹妹被送进妓院而惨死，仇虎的未婚妻金子也被焦家的儿子焦大星强占，做了“填房”，仇虎自己也被投进了监狱。

曹禺敢于将《原野》的背景放在自己并不熟悉的农村，并不是要追随时代潮流去表现农村中的阶级斗争，而是要借一个发生在农村的具有传奇性的复仇故事，挖掘一个人在强烈的爱与恨夹击下丰富而脆弱的内心世界，表现人充满反抗意识的原始生命力和复仇者的心理变化。因此，作品一开始就将从狱中逃出来复仇的仇虎，置于欲复仇不能，而欲放弃又不甘的尴尬境地。仇虎胸中燃烧着复仇的火焰，然而，害得他家破人亡的罪魁祸首焦阎王已经先他而去，剩下的只是瞎眼的焦母、懦弱的焦大星。

曹禺现象

1934年曹禺的处女作《雷雨》问世，在中国现代话剧史上具有极其重大的意义，它被公认为是中国现代话剧真正成熟的标志。之后，1936年曹禺发表《日出》、1937年发表《原野》，1938年发表《黑字二十八》（又名《全民总动员》，与宋之的合作），1939年发表独幕剧《正在想》，1940年发表《蜕变》，直至1941年《北京人》完成，短短几年时间，曹禺的创作水准不论从思想上还是从艺术上看，都已经达到了相当成熟的境界。尤其是

被誉为“四大名剧”的《雷雨》、《日出》、《原野》和《北京人》，其艺术功力所达到的境界，迄今为止，尚无人能超越，而彼时他仅有31岁。1942年曹禺将巴金的小说《家》改编为话剧，风格与《北京人》颇有相通处。此后，他所写的独幕剧《镀金》，《桥》（未完成），以及解放后写的《明朗的天》（1954）、《胆剑篇》（1961，与梅阡、于是之合作，曹禺执笔）和《王昭君》（1978）等剧，其艺术魅 力大不如前，这是大家所公认的一个事实。

有许多学者认为，曹禺艺术创造力的衰退主要在于解放后受困于行政事务，加上无休止的政治运动的干扰，使他无法集中精力从事创作，因此，1949年成为他创作生涯的重要转折点。学界一般趋向于认为曹禺艺术创作进入衰退期是在1949年之后。事实上，自从《北京人》之后，曹禺的创作就已经开始呈现出走下坡路的迹象，具有强大艺术感染力的原创性作品已不复出现，人们现在依然津津乐道的还是他前期所写的“四大名剧”。

为何曹禺在短短数年内能以令人惊叹的速度在文坛迅速崛起，而后又在正当盛年之时其艺术创造力很快下滑?曹禺前期剧作的原创性和生命力究竟在哪里?是哪些因素赋予这些剧作如此旺盛而持久的生命力?曹禺后期剧作的生命力为何迅速衰退?导致他衰退的根本原因是什么?这是诸多研究者在反复探究的问题。

应该说，曹禺的迅速崛起主要得益于他站在人类的高度去看待和表现人的生存困境，他是用一种人类所共同拥有的心灵语言去讲述人的不幸遭遇，以一种深广的悲悯情怀来看待人的痛苦。他的立足点，他的悲悯情怀，让不同的时代、不同的阶级、不同的民族都能深切理解并产生强烈共鸣。而曹禺创作生命力的衰退，与其说是他被困于行政事务与政治运动的结果，不如说是他前期的作品在当时中国特殊的社会语境中被广泛误读的结果。[翻译书目]

罗密欧与朱丽叶（剧本）美国莎士比尤其是当时过分强调切近时势的文学批评理论，对曹禺产生了巨大影响。曹禺剧作中凡是与时势相切合的内容受到评论界的高度赞扬，与时势相对有距离的内容则大受攻击 ①。这些误读所形成的强有力的社会舆论最终使曹禺对自己的创作方向产生了误解，并由此导致他的创造力偏离了自己所熟悉的轨道而进入了他人设定的轨道。也可以说，正是始于三四十年代并持续到新中国成立后相当长的时期内占据社会主导话语的意识形态化的文学批评，使曹禺极富原创性的创作受到了严格的制约而无法自由发展。

名人名言

一时强弱在于力，千秋胜负在于理。一个真正的人，应该为人民用尽自己的才智，专长和精力，再离开人间。不然，他总会感受到遗憾，浪费了有限的生命。

长相知，才能不相疑；不相疑，才能长相知。

曹禺-作品

[著作书目]

雷雨（剧本）1936，文生

日出（剧本）1936，文生

原野（剧本）1937，文生

编剧术（理论）1940，正中

黑字二十八（剧本）与宋之的合著，1940，正中

蜕变变（剧本）1940，商务

正在想（剧本）1940，文生

北京人（剧本）1941，文生

家（剧本）1942，文生

艳阳天（电影剧本）1948，文生

曹禺剧本选1949，文生

明朗的天（剧本）1956，人文

迎春集（散文）1958，北京

胆剑篇（剧本）与梅阡、于是之合作,曹禺执笔,1962,戏剧

王昭君(剧本)1979,四川人民

论戏剧1985，四川文艺

曹禺论创作（理论集）1986，上海文艺

亚著，1944，文生

[研究资料书目]

曹禺论（肖赛）1943，成都燕风出版社

曹禺研究资料汇编 1960，山东师院中文系编版

曹禺剧作论（田本相）1981，戏剧

曹禺的戏剧艺术（辛宪锡）1984，上海文艺

曹禺论（孙庆升）1986，北大

论曹禺的戏剧创作（朱栋霖）1987，人文

曹禺传（田本相）1988，十月

曹禺剧作艺术探索（华忱之）1988，四川文艺

第四篇：知识分子与蜕变——曹禺《蜕变》读后感

知识分子与蜕变——曹禺《蜕变》读后感

知识分子与蜕变

——曹禺《蜕变》读后感

人民研究生 吴希进

胡医官“是一个老实,谦虚而自己无什么推动能力的平庸医官，然而在这个医院里，他的医道已经使他列入佼佼之流。他可以成为一个极负责任的医生。有了适当的领导，他也可以引去出生入死，做出自己都会不能相信的英雄事迹。”

原先我一直以为人有真本事就可以笑傲江湖了，看来本事是一方面，性格也很重要。胡医官虽然有真本事，但他的“自己无什么推动能力”的性格导致他在改组之前那个乌烟瘴气的医院里只能是个平庸的人。于是环境就显得尤为重要了。同样的人在不同的环境里能够有截然不同的两种生命状态。很多人可能终其一生都没能赶上好的环境，他们的生命的潜能就像埋藏的最深的宝藏一样永远都无人知晓，甚至包括他们自己。他们的生命从不曾遇到过春天。

改造环境非常难吗?似乎也不是。环境不好，风气不正，根源在上梁。新官吏梁专员来了，把医院重新改组，“公务员们，负责的，继续工作;不负责的，或者查办，或者革职。”于是这家医院在很短的时间内就风清气正了。看来人比体制重要——这家医院的体制并没变，只不过来了个好干部，用了负责的公务员。贪官才爱宣扬依法治国，秦仲宣院长——

嘴里时常谈起法治精神，侈言：“行政不该人存政举，人亡政息。”而自己实施起来正是“行动自行动，法律自法律”。似乎在势当权的人，止须说说了事，对于“负责”“守法”两点，自己绝对无需以身作则，推己及人的。

之所以对法治热衷，是因为自己可以置身法外，同时也可以回避自身的道德问题。

孔老师说过，共产主义可以在局部实现。这家医院就这样迎来了属于自己的春天。这个春天，成就了一代人，“现在年青人，是老练得很，着实得很;不像我们年青的时候，懵懵懂懂，冒冒失失，整天直晓得荒唐胡闹，说漂亮话”。这个春天，让很多被耽误的生命焕发出青春。人的气质竟然也会发生变化，绰号“可怜儿”的陈秉忠，“人依然那样瘦，却态度似乎略微轩昂一点”;说话斯文，“声音微尖，行动略带一点女气”的温副院长“较前十月气派轩昂，身体也不像以前那样孱弱，他穿一件黄呢制服，胸微挺，走路颇稳定有力”。

温的变化源于梁专员的严格要求与激励。生命的活力是能够激发出来的，而生命本身也需要这种激发。温是个循规蹈矩的人，“办起紧迫的要公事，总缺少一点推动的能力和果断的气魄”，客观条件的难题总是固执地盘旋在他心里，让他一筹莫展，只好放弃。但当他克服了自身的弱点，办来了医院急需的卡车时，他完全忘记了一夜的辛劳，“穿一件破雨衣，一脸汽车上的油泥”却“兴高采烈”“压不住心中骄傲的喜悦”。

一次的成功不过是一个良好的开端，人需要战胜一个又一个困难、解决一个又一个麻烦，经历过千锤百炼之后才能获得高度的韧性，才能做到“既不怕任何艰难的磨折，也不惧任何细事的烦琐。”重复是有价值的，时间是有价值的。丁大夫“勇敢地面对着多少忧患苦难，时常无言微笑，刚毅帮了她度过许多难关”，刚毅近仁，人也由此逐渐获得了精神的自由。

人的修炼似乎是没有止境的。丁大夫已经当之无愧是一名优秀的战士了，但当她给自己受了重伤的儿子动手术的时候，她的念头是：

我心里想如果他能够再好了，我再也不让他离开我，再也不许他到前线，再也不肯送他跟诸位，一道出生入死的。因为想到一个小小的生命，从生下到长成，白日夜里，无时无刻，加到母亲身上的苦难，一个当母亲的心，会这么可怜地自私的。

母爱是自私的，丁大夫从自己身上发现了这一点，优秀的战士并不天然地就能克服这个缺点，仍然需要学习与反省。她的榜样是一群曾经受过她的恩惠的伤兵，他们痊愈后又要开赴战场了，这些人“一次再次地抛妻别母，为着民族的生存，坚苦奋斗”的行为让丁大夫看到了自己的渺小，让她认识到自己的这种自私不仅于公有碍——“为着一个做母亲的私心，我把我们共同的大理想——一个自由平等，新的形式的国家给忘掉了”;于孩子自身也是不利的——上前线打鬼子是孩子应该得到的权利。这使她最终作出了高尚的选择：

(突然庄严地)在你们面前，我现在立誓，把我的孩子也献给了我们共同的母亲——我们的祖国!

所以，同群众接触是有好处的，从他们身上可以照见知识分子自身的缺点，可以给自己充电。事实上，当时许多善良的知识分子都已经表现出乐于同劳动人民接触的意愿，其中部分优秀的青年人已经主动上山下乡，比如丁昌，抗战之后，他和同学组织战地服务团，走了战区里许多穷苦地方。四五个月的现实教育使他不只脸上挂了风霜，心里也多增强了对于中国目前社会的认识。

护士陆葳也曾是其中的一员。他们发现了劳动人民身上朴实善良的一面，热情地赞美他们——

徐护士 ……我们老百姓真好。你帮他一次，他谢你十次。

……

丁

昌 ……我们老百姓都非常好的。那次摔伤就是一个顶可爱的乡下老太婆把我照护好的。后来她非要我拜她做干妈，其实，我们待她并没有一点好处。

丁大夫(点头)嗯，乡下有的是这种可爱的好人。

乐于向他们学习——

丁大夫“从那大半来自田间的士兵心里，她学得更诚朴单纯的气质。一两样简单的表示，哪怕是一句话，一声感激的叹息，都发自衷心的诚恳。每次治愈了一个伤兵，她就受着这样深挚动人的安慰。这人情的温暖，使她忘记个人的安适，深切感到活着应该为一个伟大的信仰。只有如此，人才获得精神的自由。”

劳动人民给了知识分子安慰与温暖，这也鼓励了知识分子，使他们更有热情用自己学到的知识为民族、为大众服务。其实，劳动人民并不都是朴实善良的，“总似在冷笑的眼神，无时不在保持他的沉稳而矜持的大衙门的号房的派头。”——医院的听差范兴奎也是劳动人民。即便是朴实善良的劳动人民，他们的身上也有缺点，陈秉忠

……伤兵同志屡次几乎要打秉忠，说——哎，这也不知是哪里传来的谣言——硬说秉忠把药扣住，预备拿到市面上卖……

——轻信贪官放出的谣言，把矛头对准真正的人民公仆的也是劳动人民。因为劳动人民朴实善良才愿意为人民服务，革命热情很可能会变冷。

知识分子对劳动人民的看法反映出了知识分子的天真，这种天真还表现在其他很多方面。“家破人亡，整个民族要靠这次抗战来翻身”，知识分子怀着极大的热情投入抗战——丁大夫在抗战一开始，“她立刻依她所信仰的，为民族捐弃在上海一个名医的舒适生活，兴奋地投入了伤兵医院”;谢宗奋进入这家后方医院，“抱满腔热望，想为国尽力”。“一个人到了现在可以什么都不顾，就希望把自己这点力量献给国家，争到了胜利，好做一个自由的人”，他们自己这么想，也认为大家都该这么想，但事与愿违，现实中的“敷衍、应付、虚伪、苟且，懒、缓、愚、无耻、自私、过分聪明、不负责任”把他们的兴奋和满腔热望化成了沮丧与失望。他们于是产生了困惑：抗战的前途在哪儿?这个国家真没有希望了么?看不到希望，有人就会告别革命，丁大夫是有机会走的，她上海的朋友打算给她法币三十万元办医院，当时的很多名医就在旁的大城做自己的生意;为生计所迫无法离开的可能就会情绪消沉，有的会“逐渐懈怠，习于苟且”。丁大夫重新燃起希望是由于她的十七岁的儿子丁昌对她的开导：腐败“是一时的，也是极少数的”，不能“只看到一个特殊的现象就下了普遍的定论”，丁“为她儿子的充沛的精神所激动，满心喜悦”，决定换家伤病医院继续为国效力。

我们都知道这份希望来的多么虚妄，也由此看到了知识分子的天真与软弱。不了解社会，不掌握理论，仅凭一腔热情，在现实面前就显得很无力，只能寄希望于有一个外在的强大力量，来扫清环境，让知识分子能有一方自由施展平生所学的天地，以实现自己的理想。环境稍不如意，知识分子习惯了抱怨、哀叹、失落，并没想到自己也该为此尽一点儿责任。所以，不难理解为什么像老舍那样沉默地承担的那么少，而像巴金那样喋喋不休地诉说委屈的又那么多;为什么今天真正的人民派学者那么少，而公知又那么多。

春天来了，也会有人不适应。在“个个想做昔日的聪明人们所讥笑的‘傻子’”“每天从早到晚地死干。慢一点都会有人笑话”的氛围里，“只想奉公守法，不多事，不找事，混一碗太平饭吃”的五十四岁的况西堂感到了“工作繁重，支持不来”，他成为“少壮派”眼中的没落分子，逐渐被人轻视，这轻视让他感到令他窒息的压力，于是开始怀念过去——“忆起从前那‘画画到看看报’的悠闲日子，心中至为惘然”“他有时甚至于企盼和他素所鄙恶的孔秋萍作一次温旧的夜谈”，也萌生了“归去之志”，况西堂 …… 我已有归去之志。(辛酸)三十年省吃俭用，现在手头还积蓄一点养老的本钱。我预备带我的老妻赋归去，就等着最近收复失地，再回到老家享一点晚福。

这类人很多是可以改造的，受到激励能够振奋起来，梁专员“人永远不会老，只要你自己不觉得老”的话就帮助到了况西堂。其实，况并不是没真本事的人，他会写文言文——“三十年过着书案生涯，由清末，民初，北伐成功，一直到今日抗战，他在各府各署各厅“历任科秘”，为长官起文稿，覆函件”——这三十年他写的都是文言文;“他学得一手论相批命的学问，偶尔为人占测将来的气数寿分，自觉颇为灵验”，只是他的本事不为时代所需要了，甚至还会因此被鄙视和嘲笑。一个国家在蜕旧变新、“革除旧习染，创造新精神”的过程中，普通人容易有这样的印象：凡是新的就好，凡是旧的就不好。认识不到旧中有好有坏，新的也不是完全新，新中有旧，新与旧有传承关系。就像新精神的代表丁大夫，她身上的仁爱、侠义精神其实就是旧的;而新官吏梁专员，很容易让人联想到孔子所赞美的“菲饮食而致孝乎鬼神，恶衣服而致美乎黻冕，卑宫室而尽力乎沟洫”的大禹。这些“旧”重新焕发了新生命，才成就了一个崭新的时代。

春天并不属于所有人，有的人是无法改造的。比如孔秋萍，他似乎毫无障碍地迈进了新时代，但他理解的新不过是“时常读‘新’书，说‘新’话，谈他认为‘进步’的新思想”，还有“剪了平头，因为分头似乎不大‘正确’，秃头确实又难看”。他无法理解义，只明白利，孔子说“中人以下，不可以语上也”，他就属于中人以下，是个不化的小人。

2016/11/8

第五篇：曹禺生平

曹禺（1910～1996）剧作家、戏剧教育家。本名万家宝，字小石。祖籍湖北潜江。1910年9月24日生于天津。曹禺出身于封建官僚家庭。幼年时的所见所闻对曹禺的反帝爱国思想的形成和他一生的创作起了巨大的作用。

1922年入南开中学。1925年加入南开新剧团，成为骨干。1928年入南开大学政治系，次年转入清华大学西洋文学系。1936年8月始在国立戏剧专科学校教授戏剧。抗日战争开始后，他随戏校迁至四川。1946年返回上海，后应美国国务院邀请赴美讲学，1947年1月回国，应聘于上海实验戏剧学校。

1949年初，曹禺接受中国共产党地下组织安排，由上海经香港抵达北平（今北京）。后参加中国人民政治协商会议，并参与筹备全国文学艺术工作者代表大会。1949年7月文代会召开，曹禺被选为主席团成员。1950年、1952年先后被任命为中央戏剧学院副院长和北京人民艺术剧院院长。文化大革命中，曹禺遭到迫害，被迫搁笔。

1988年11月在中国文学艺术界联合会第五次代表大会上他被选为执行主席