第一篇：怎么写剧本
怎样写电影剧本
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剧本的格式
首先明确一点，剧本区别于任何一种文体形式，我经常看到有的朋友把剧本写成了小说或人物传记，这是不对的，至少是不专业的。剧本有自己专署的格式，写剧本从某种程度上说是个技术活。
写剧本也不是什么很崇高的艺术创作，这只是一个普通的工种，剧作家和清洁工人没什么区别，都是很普通的工作而已，所以每个人都可以写剧本，每个人都可以当导演。当然，既然是一个工种，就有自己的规范。这些规范也许不会让你迅速变成一个专家，但至少能使你看上去像一个专家。或者，不至于让你糟糕的格式成为审稿人枪毙你稿子的理由。因为一个审稿人每天要看三到四篇稿子，如果你的剧本格式看上去不怎么专业的话，他完全有理由翻上几页就把你的剧本扔在角落里凉快。
先来看看剧本写作常犯的错误
把剧本写成了小说
刚刚上面提到有的朋友把剧本写成了小说，不是不可以，但那个是文学剧本，根本不能用来指导拍摄和制作。举个例子，你可以在小说里花几页的笔墨来写一个人的身世，背景，家庭组成，或是用几页的笔墨来描写主角的心理斗争过程，但这些东西是无法表现在电影屏幕上的。你的剧本就是一个屏幕，你所要表现的是电影屏幕上能被观众直接看到感受到的东西。像心理活动这类东西是无法很好的表现出来的。加旁白？当然可以，除非你能忍受主角的画外音在一动不动的镜头里读几页小说。电影画面表达情绪，你的剧本就是电影画面，要通过摄像机的角度来写，这可能引起第二个问题。
2：不必要的摄象机标注
如果你这样写剧本：在5号升降台，用盘纳为升70型相机，60mm镜头，由8.5m摇至2m对焦...如果你这样写，就算过了审稿人这一关，你的剧本也会被导演扔掉。你不需要教他怎么拍，这不是你的事。你在写剧本的时候完全不用担心相机的事。但是不是剧本就不要考虑相机了呢？也不是，你需要考虑相机的关系而不是位置。剧本里有自己的专用相机术语，多多使用这些术语，能让你的剧本很专业，至少看上去很专业。1.Angle on 角度对准：比如BILL走出便利店，相机对准BILL。
2.Favoring 主要表现：BILL在一个大广场，人很多，但主要表现BILL。
3.Another angle 另一个角度：换个角度的相机表现BILL在大广场玩的很开心。
4.Wilder angle 更宽的角度：先表现BILL在广场的一角喝可乐，然后镜头拉远，表现BILL所在的广场。
5.New angle 新角度：换个角度表现BILL喝可乐，使镜头丰富。6.POV 视点：从BILL的视点看东西。就是第一人称视角。
7.Reverse angle 反拍角度：BILL和SALLY在一起跳舞，先拍BILL看到的SALLY，再拍SALLY看到的BILL，通常是两人的POV互反。
8.Over shoulder angle 过肩镜头：相机越过BILL的肩头看到SALLY，BILL的肩头能把画面自然的分割，很常用的类型。
9.Moving shot 运动镜头：包括跟拍，摇移，追随等等，反正镜头是运动的，至于具体怎么动，还不是现在考虑的问题。
10.Two shot 双人镜头：BILL和SALLY在边喝可乐边交谈，这种镜头的相机不要随意移动，防止“越轴”。把BILL和SALLY两人连起来有一条轴线，相机只能在轴线一侧运动，如果越过这条轴线，在画面上BILL和SALLY的位置就会左右互换，引起观众视觉上的逻辑混淆。
11.Close shot近景：强调SALLY美丽的眼睛，但一般少用为妙。
12.Insert 插入镜头：某物的近景，比如天色已晚，SALLY问BILL几点了，BILL抬起手来，接下来可以接一个BILL手表的特写，当然你还可以用此种镜头来换景，比如BILL移开手表时摄象机里看到的已经是夜晚的舞会了。
以上就是剧本里的镜头描写格式，看个例子就明白了。这是具体的写作格式：
场景说明要黑体，时间地点要黑体，居左 场景中出现的音效要黑体标出 第一次出现的人物名要黑体居中
人物的对话要居中，两边留空，不同人物的对话要另起一行 标明摄象机的关系
标明场景的切换，“切至”就是硬切，“化至”就是加转场的效果，全部居右 如有特效运用，也要用黑体标出
二 剧本写作入门
要想写好剧本，就必须懂得剧本的基本知识和理论，搞明白电影的规律！
简单来说，要写好一个故事，首先要构思好你的故事走向，人物关系，情节高潮，主题思想等、、、美国好莱坞有一套编剧规律：即开端、设置矛盾、解决矛盾、再设置矛盾，直至结局。中国也有自己的编剧规律：起、承、转、合。
在下面的文字，本人会分类将写作剧本的基本和重要的元素详加论述，并会举出实例加以说明。
第 一 节
剧本基本理论 ：态度、主题
态度
写故事最重要的是对故事的态度，不同的态度会产生不同的效果。举一个简单的例子，同样是写一个青楼女子的故事，如果作者是以一个淫秽、色情的态度去写，故事自然集中于男 女之间欢爱的部份。相反，如果作者是以一个同情、尊重的态度去写，故事便会集中于描写青楼女子被迫卖身，身不由己的可怜、无奈...主题
在下笔写故事之前，你必须要问自己：你要讲一个怎样的故事？是朋友之间的友情(如电影午夜牛郎)，男女之间的爱情(铁达尼号)，外星人入侵地球的故事(天煞地球反击战)，还是一个控诉战争的故事(杀戮战)等。这就是主题。
主题必须十分明确、贯彻、毫不怀疑。你不能写一套战争片段，一时就怀疑战争，一时就歌颂战争。主题有如一支指南针，它会引导你创作故事，和贯穿故事中的枝节。而最重要的是它能避免你在写作中偏离主道。试举一例，清朝皇帝雍正在野史是一个杀弟、杀父夺位，强奸弟弟妻子的禽兽。但在雍正皇朝(早期亚视播出的电视剧)作者笔下的雍正，却是一个好皇帝。因为作者的主题是要写一个好皇帝，所以在故事中只会见到雍正彻夜不眠批奏章、视察农民、减税、推行德政等场面，并没有杀弟、杀父等场面。
所以，一套成功的剧本是要让观众看完后，清楚明白作者想表达的思想和主题。
第 二 节
创造角色冲突
角色冲突是吸引观众的不二法门。这包括故事角色和角色之间的冲突，角色和他自身价值观的冲突等。
方法一：
故事里的人物想做一些事，但有一股力量抗衡他，这就是Potogonist /Antogonist
例如电影《怒火风暴》故事中，主角刚刚经历完痛苦的劳狱生涯，当他出狱时，他一心想见回自己的妻子，重过正常人的生活(Potogonist 他想追求的事)。但他的妻子逃避他，不认他，而四周的人也因他的犯罪纪录而歧视他(Antogonist，阻止他达到目的的力量)。
方法二： 不能分解的关系
当角色和角色之间存在冲突，而且有一个不能分开的结把他们拉在一起，好戏便来了。举 一个简单的例子，男主角的妻子是个三姑六婆、八卦的女人，而男主角的母亲则是个守礼节的传统妇女。因为环境的因素，主角和他的妻子必须搬进家里和妈妈一起住。试想两个完全冲突的人：媳妇和妈妈被一个 不能分解的关系拉在一起时，会是怎样。
第 三 节
创造表面张力(create dramatic tension)
方法一：
让你的观众知道一些事而故事中的角色是不知道的。
例如故事中的主角闯进了敌人的基地，有支枪在黑暗处伸出来瞄准着他(观众知道但主角不知道)，敌人就快要开枪了，观众也为主角担心。
方法二：
让你的观众感到故事中的角色是走在一条错误的路上
主角的母亲病了，他全身家只有一百元，于是他便去睹场碰碰运气。很好运地，主角不停地赢钱，已有几千元，有足够的医药费了。但他竟然贪胜不知输，继续赌下去，结果输了一局又一局(观众已知他已走在一条错误的路上)。最后连手上的一百元也输了，竟然还去问大耳窿借钱(他用错误的方法企图达到目的)。
方法三：
时间限制
故事中某些事件若存着时间的限制，或计时炸弹，能够给观众一股紧张的情绪，并且这股紧张情绪能维持一段长时间。
还有十二个小时，陨石便会撞击地球，地球上超过一半的生物会死亡。(电影--陨石撞地球)这辆巴士必须维持在时速一百二十公理，否则车上的炸弹便会爆炸。(电影--生死时速)
方法四：转折点
使用转折点能制造意外的效果，引起观众的预期心理，加强情节张力，从而持续观众对故事的兴趣。转折点最常出现于故事的前段和后段。剧本前段的转折点一般用于开启故事和陈列出主角即将面临的各项选择。至于后段的转折点则指向主角解决危机，收拢故事。
例如著名电影《生于七月四日》主角在故事开始面临第一个转折点：是否要参加越战。主角最后选择参战，走上战场。但好景不常，在战争中主角被打破了双脚，要终生坐轮椅。原本爱国主战的他经历了多件事件后，改变了他的想法。导致故事结局出现了很出人意表的转折点，他由主战派变成反战派，从而带出反战的主题。
第 四 节 其它技巧 伏笔
相信有作文的人都会知道什么叫做伏笔吧！埋下伏线可以吸引观众追看剧情。例如在电影《心计》中，主角汤美一早便表露了他有模仿人签名和行为的能力(伏线)，到故事发展到他杀了有钱人迪奇后，观众凭借伏线已经估到主角会假冒迪奇。
关键匙
所谓关键匙，就是最能象征整个故事的对象。例如在电影”Apartment”中，那条门匙就是关键匙
又如著名电影《辛特拉的名单》中，那张犹太人的名单也是关键匙
蒙太奇
有两个画面，梅花间竹地播出，这就是蒙太奇。例如在电影教父中，画面一边播出教会里正在举行的神圣仪式，如神父替孩子洗礼，向天主祈祷等。但另一边画面却转接地播出教会中邪恶的一面，例如教会中的领袖为求夺权，去反对他的人的住所，不停地大开杀戒。蒙太奇亦可以指一些不同而没有关系的画面,当他们剪接在一起的时候,会产生另一种意义,简单来说,如第一画面中有一只手正在投球,而另一画面是另外一只手接到一个球,然而球不见得是同一个,但当两个画面前在一起的时候,就是一个人把球投给另外一个人,注意/若中间再加入另外的画面,这意思就完全不一样了！第 五 节 剧本三大忌 写剧本变写小说
剧本写作和小说写作是两样完全不同的事，要知道写剧本的目的是要用文字去表达一连串的画面，所以你要让看剧本的人见到文字而又能够实时联想到一幅图画，将他们带到动画的世界里。小说就不同，他除了写出画面外，更包括抒情句子，修辞手法和角色内心世界的描述。这些在剧本里是不应有的。举一个简单的例子，在小说里有这样的句子：
“今天会考放榜，同学们都很紧张地等待结果，小明别过父母后，便去学校领取成绩通知书。老师派发成绩单，小明心里想：如果这次不合格就不好了。他十分担心，害怕考试失败后不知如何面对家人、、、”
试想，如果将上面的句子写在剧本里，你叫演员看了怎样用动作去表达。
如果要用剧本去表达同样的意思，就只有写成如下：
在课室里面，学生都坐在座位上，脸上带着紧张的表情，看着站在外面的老师。老师手上拿着一叠成绩通知书，她看了看面头的一张，叫道：陈大雄！
大雄立刻走出去领取成绩单。小明在课室的一角，两只手不停地搓来搓去。他看出课室外面，画面渐渐返回当日早上时的情景。小明的父母一早就坐在大厅上，小明穿好校服，准备出门，看了看父亲，又看了看母亲，见到他们严肃的脸孔，不知该说些什么。小明的父亲说：“会合格吗？”
小明说：“会、、、会的。
“陈小明！”老师宏亮的声音把小明从回忆中带回现实。老师手上拿着小明的成绩单看着他，小明呆了一会，才快步走出去领取、、、用说话去交待剧情
剧本里不宜有太多的对话(除非是剧情的需要)，否则整个故事会变得不连贯，缺乏动作，观众看起来就似听读剧本一样，好闷。要知道你现在要写的是电影语言，而不是文学语言。只适合于读而不适合于看的便不是好剧本。所以，一部优秀的电影剧本，对白越少，画面感就越强，冲力就越大。
举一个简单的例子，比如你写一个人打电话，你最好不要让他坐在电话旁不动，只顾说话。如果剧情需要，可让他站起来，或拿着电话走几步，尽量避免画面的呆板和单调。
故事太多枝节
很多人写剧本都写得太多枝节，在枝节中有很多的角色，穿插了很多的场口，使故事变得复杂化，观众可能会看得不明白，不清楚作者想表达什么主题。试想如果在一幕电影中同时有十几个重要的角色，角色之间又有很多故事，你叫观众在短短时间里那能把每一个角色记得这么清楚。
其实，写剧本有一句格言：愈简单的故事就愈好。大家想想你们所看过的好电影中，它们的剧情是不是都很简单。例如电影《铁达尼号》只是讲一艘大船下沉，而下沉当中男女主角产 生了爱情。其它电影也一样，简单到报纸短评用短短几十个字就能讲出故事大纲。但是，简单永远是最困难的：
你的电影剧本的主题是什么？
它讲述的是什么？
记住一个电影剧本就象名词──指的是某一个人在某一个地方去干他（她）的事情。这个人就是主人公，而干他（她）的事情就是动作。当我们谈论电影剧本的主题时，我们实际谈的是剧本中的动作和人物。动作就是发生了什么事情，而人物，就是遇到这件事情的人。每个电影剧本都把动作和人物加以戏剧化了。你必须清楚你的影片讲的是谁，以及他（她）遇到了什么事情。这是写作的基本观念。
如果你想写三个家伙抢劫蔡斯?曼哈顿银行的话，你就应该把它戏剧化地表现出来，这就意味着，你的焦点应集中在人物（三个家伙）和动作（抢劫蔡斯?曼哈顿银行）上。
每个电影剧本都有个主题。以《邦妮与克莱德》为例，它讲的是大萧条时期，克莱德?巴巴罗匪帮在美国中西部地区抢劫根行以及他们终于落网的故事。动作和人物，这是使你的一般化想法成为特殊的戏剧化前提的要素。而这就是作电影剧本的起点。
每个故事都有明确的开端、中段和结尾。在《邦妮与克莱德》之中，开端把邦妮与克莱德相遇，以及他们结成匪帮戏剧化了。中段叙述他们抢劫几家银行，警察在追捕他们。在结尾处，他们被社会势力所制服并且被打死。这里有建置，有对抗，有结局。
当你能够通过动作和人物，用寥寥数语说明主题时，你就开始扩展到形式和结构的要素了。也许刚开始时，你要用好几页纸去叙述故事，而不能一下子抓住基本要点，你也不会把一个复杂的故事压缩为简单的一、两句话。别着急！只要坚持做下去，你渐渐就能明确而清晰地说明自己故事的思想。
这是你的责任。如果你不知道你的故事说的是什么，试问，那还有谁知道？是读者还是观众？如果连你也不知道自己要写的是什么，那怎么能期望别人知道呢？
剧作家在决定如何把故事戏剧化时，常常要进行选择和履行责任。选择和责任──这两个词在本书中会反复出现。每个创造性的决定都来自选择而不是强求来的。你的主人公走出一家银行，这是一个故事；如果他跑出一家银行，那就是另一个故事了。
有些人已有一些想法，他们准备将其写进电影剧本之中。也有一些人没有。你怎样去寻找一个主题呢？ 报纸或电视新闻所提供的一个主意，或者你朋友或亲戚 遇到的一些事件，都可能成为一部影片的主题。象《三伏天下午》在拍成影片之前，不过是报纸上的一篇文章。当你寻找一个主题时，那个主题也在找你。你也许会在某地、某时──没准儿正是你最不注意时，一下子发现了它。你也许会着手搞这个主题，或许不搞，完全听君自便！《唐人街》就是从那一个时代的旧报纸上找到的一件洛杉矶争水丑闻发展 而成的。《洗发》是由一位著名的好莱坞发型设计师所遇到的几个事件发展而成的。
《出租汽车司机》写的是在纽约城内驾驶出租汽车的那种孤独感的故事。而《邦妮与克莱德》、《卖花生的卡西迪与跳太阳舞的小伙子》和《总统班底》都是由真人真事发展而成的。你的主题会找到你的，只要你设法去发现它。
这简单极了！请相信自己。从寻找一个动作和一个人物开始做起！
当你能够通过动作和人物简明地表达你的想法时，当你能够用名词来表示它──我的故事是这个人，在这个地方，在干他（她）的这件“事情”时，你已经在开始你的电影剧本写作的准备工作了。
下一步是扩展你的主题。赋予剧本中的动作以血肉，把焦点集中在剧中人物身上，这样就扩展了故事线和突出了细节。要想方设法去收集素材。这对你是非常有益的。有些人对进行调查研究的价值和必要性产生疑惑。依我之见，调查研究工作是绝对必要的。所有的写作必须要有调查研究，而调查研究则意味着收集情报。请记住：写作的最难之处在于作者要知道写什么。
通过调查研究──无论是从文字材料如：书籍、杂志或报纸等，还是进行个人采访，你都能获得情报。你收集的这些情报则使得你能从选择和责任的角度去处理它们。你可以从你收集的材料中，选择一部分使用，或全部使用，或干脆不用，完全听君自便。但是这要取决于你的故事。不用它们，是因为你没有选择的余地，或者它们始终与你和你的故事相违。有不少人在头脑中只有个模糊不清、尚未充分形成的想法时，就开始动笔了。结果往往写了大约30页左右，就写不下去了。不知道下面该写什么，或者往哪里发展，于是便生起气来，不知所措，甚至感到灰心丧气，最后干脆放弃，宣告失败。
如果必须或有可能进行个人采访的话，你会意外地发现：大多数人是十分乐意尽力来帮助你的，而且他们时常会放下自己手中的工作去帮助你找到准确的情报。个人采访还有其它好处：它们会比任何书籍、报纸和杂志提供更直接和更自然的视角。对你来讲，个人采访是仅次于你个人亲自体验的第二件好事。请记住：你知道的越多，你所能传达的也就越多。而且当你做出创作决定时，请你一定站在选择和责任的高度上去处理。
最近我有机会写这样一个与克雷格?布利德洛弗有关的故事。他曾是地面最高速度的世界记录创造者和保持者。他也是第一个在陆地上先后每小时行驶四百英里、五百英里和六百英里的人。克雷格曾经发明了一辆火箭汽车，他以每小时四百英里的高速跑了四分之一英里的路程。这个火箭系统正是载人登月的那个火箭系统。
我要写的这个故事是关于一个人驾驶火箭船打破了世界水面速度纪录。但是火箭船实际上并不存在，至少迄今尚未存在。于是我就需要为我这个题材做各种各样的调查研究工作。诸如：水面最高速度是多少？怎样才能打破这个纪录？
靠火箭船能打破这个纪录吗？如何正规测定船的时速呢？在水面上一只船能超过每小时四百英里这样的高速吗等等。从一系列谈话中，我了解了火箭系统、水中最高速度、以及如 何设计和建造一只赛艇等。而且从这些谈话中产生了一个动作和一个人物，以及如何把事实与虚构融合成一条戏剧性的故事线的方法。
这条规则值得再重复一遍：你知道的越多，你所能传达的也越多。
调查研究工作是电影剧本写作的具体要素。一旦你选择了一个主题，并能以
一、两句话扼要地表达出来时，你就可以开始进行初步的调查研究了。决定一下你应该到什么地方去丰富对你主题的知识。《出租车司机》的作者保尔?施雷德，曾想写一部事情发生在火车上的影片。于是他乘火车从洛杉矶到纽约。当他从火车上走下来时，他意识到他没有找到什么故事。他根本没发现一件故事。
没关系，另选一个主题好了。施雷德接着写出了《困惑》。而科林?希金斯── 《哈罗德与摩德》的剧作者，却写出了一件发生在火车上的故事《银带》。理查德?布鲁克斯在写《咬子弹》这个剧本之前，曾整整用了八个月时间进行调查研究，在这期间他没有在稿纸上写下一个字。他写《专家们》和《冷血》时也是如此，尽管后者是根据杜鲁门?卡波特的一本很有研究的著作改编的。
《午夜牛郎》的作者沃尔都?萨尔特为简?方达写了名为《归家》的电影剧本。他的调查研究包括与二十六名以上的在越南战争中受伤而下肢瘫痪的老兵进行的谈话，全部谈话录音长达二百小时。
假如你想写一个自行车运动员的故事，你就要考虑他是个什么样的运动员？是短程速度运动员呢还是长距离赛运动员？在什么地方举行自行车赛？你想把你的故事安排在什么地方？在哪个城市？有没有其它不同形式的比赛或循环赛？都有什么样的协会和俱乐部？每年要举行多少次比赛？国际性比赛情况如何？这样的比赛与你故事有关吗？人物是谁？他们都骑什么型的自行车？怎样才能成为自行车运动员等等。
这些问题都需要在你着手写以前认真回答。
调查研究会给你一些想法，使你对人物、情境和故事发生地点有所认识。它还可以给你一定程度的信心，从而使你始终能高于你的主题，让你站在选择的高度而不是强求或无知的地位上去处理这一主题。
第二篇：剧本
幕数：五幕
主要人物：男A 男B 女A 女B 李大钊
陈独秀
蔡元培
范静生
辜鸿铭
胡适
次要人物：罗家伦
张国焘
女学生A 女学生B 朱希祖
第一幕
地点：学校
操场
人物：男A 男B
女A 女B
女B：（挠头，作痛苦状）大家赶快想想啊，后天就要交历史报告了，咱们可还连主题都没确定呢。
男A：我说要做，就做改革开放之后春风吹满地好了。
男B：嗯（沉思）„„（摇头）不好不好，我觉得既然是历史，还是找比较久远的东西比较好。我觉得还是做古代思想文化精粹比较好。
女A：你们俩一古一今的，这意见不统一，可不好办了。
男A：做现代的多好啊，古代的东西太久远了，写出来老师也不一定会喜欢看啊。男B：废话，历史不都是过去的事情吗？写未来的那叫科幻片。女B：（双手做祈祷状，眼犯花痴）不如„„都写？ 众人：噗„„（扑倒，然后无奈地坐起来）女A：你以为是穿越剧啊？《宫锁心玉》啊！女B：（委屈）那写什么啊？ 女A：其实你们刚才争论的时候让我想起了中国近现代史上的一个事件，和你们刚才有些像。也是古今之辩。不过人家不仅仅是辩，更是“变”。众人：（疑惑）什么啊？ 女A：新文化运动。（大家思索了片刻）
男A：对啊，新文化运动不就是一件新旧文化思想交替的典型历史事件吗？ 男B：嗯，而且这场运动也确实深深影响到了中国后来的发展。
女B：新文化运动的发起者，刚好也是咱们国家共产党的创建者的其中一员呢。对了，这事到底是因为什么引起来的啊？
众人：这还是因为„„（画面和声音渐渐模糊）
旁白：时间倒回了二十世纪初的日本„„
第二幕
地点：日本
某湖边
人物：李大钊
陈独秀
（陈独秀独自站在湖边，在思考着什么）李大钊：（从远处走来，手上拿着一封信）仲甫。陈独秀：（转身，微笑）什么事，守常？ 李大钊：你看看这个。（表情严肃，将信递给陈独秀）
（陈独秀，取出信，一脸惊讶，向湖边快走两步，眼神紧盯手中的信不放）李大钊：（愤怒）袁世凯这是自绝于国家，自绝于祖宗！陈独秀：（沉吟片刻，转身看着李大钊，郑重）守常，我们该回国了。（李大钊看着他，深深点头）
旁白：在此之后，陈独秀与李大钊回到祖国。
地点：1915年
上海
桌旁
人物：李大钊
陈独秀
陈独秀：（手拿第一期的《青年杂志》，兴奋地拿给李大钊）守常，样刊出来了！李大钊：（接过样刊，满脸欣喜地看着它，激动）好，好啊！太好了！这样，就可以以笔之力，启发民智了！好啊！陈独秀：（满面笑容）嗯，现在终于迈出了第一步，只要把《青年杂志》办起来，让更多的爱国有为之士看到，启发国智，民主共和就有望了！
旁白：自此，陈独秀、李大钊等利用《青年杂志》，大量发表抨击尊孔复古的文章。从1916年第二卷第一号起，《青年杂志》 改名为《新青年》，1917年初迁到北京出版。主要撰稿人除陈独秀外，还有李大钊、胡适、鲁迅等等。《新青年》大力宣扬西方先进思想，对社会产生了巨大影响，而陈独秀等先进人士，也被北大校长，著名教育家蔡元培看重，大力聘请到国立北京大学„„
第三幕
1917年初
北京
北大图书馆
人物：蔡元培
范静生
陈独秀
朱希祖
李大钊
辜鸿铭
蔡元培：现在请民国政府教育总长，范静生先生，为新聘贤达颁发聘书。
（台下掌声四起，范静生起立，向台下鞠躬行礼，在掌声中走上舞台，与蔡元培握手后。，走到台中）范静生：我代表中华民国教育部和国立北京大学校务委员会宣布：（从蔡元培手中接过聘书）聘用陈独秀先生为北京大学文科长（陈独秀上台，双手接过聘书，鞠躬，再向台下鞠躬后，走向一旁站定）；聘请朱希祖先生为文课讲师；聘请李大钊先生为图书馆主任；聘请辜鸿铭先生为英文教授。
（辜鸿铭叼着烟，拄着拐杖起身，身后垂着一根辫子，众人小声议论，轻笑）陈独秀：（小声与朱希祖议论）这就是鼎鼎大名的学界耆宿？怎么这么身打扮？呵呵~（辜鸿铭从容将烟和拐杖交给侍从，走到台中，先与范静生握手，之后接过聘书，随意递给台下侍从，然后接过手杖）
辜鸿铭：可笑么？（台下哄堂大笑）我的辫子长在脑后，笑我的人，辫子长在心头。老夫头上的辫子是有形的，而诸公心中的辫子却是无形的。（转身）请诸公尽情的欣赏。（又是哄堂大笑）
旁白：1918年12月陈独秀与李大钊等创办《每周评论》。这期间，他以《新青年》、《每周评论》和北京大学为主要阵地，积极提倡民主与科学，提倡文学革命，反对封建的旧思想、旧文化、旧礼教。新文化运动一时深深影响了无数中国的有志青年和学生。
第四幕
地点：学校
操场
人物：男A 男B 女A 女B
女B：（疑问）仅仅靠这些人，一本杂志，一所学校，可以么？ 男A：嗯，其实在当时社会的传播方式来看，《新青年》这样的杂志其实是很有用的，因为它算是比较快捷自由的一种传播方式了。而且，这些人在当时的影响是很大的，不提李大钊、陈独秀、蔡元培等人，辜鸿铭先生可是学博中西，号称“清末怪杰”，是满清时代精通西洋科学、语言兼及东方华学的中国第一人。女B：哦，这样啊。（若有所思）哎？我不是记得在新文化运动的后期，就有马列主义了么？ 女A：是啊。1917年11月7日（俄历10月25日），列宁领导的布尔什维克武装力量向资产阶级临时政府所在地圣彼得堡冬宫发起总攻，推翻了临时政府，建立了苏维埃政权。由此，世界上第一个社会主义国家宣告诞生。
男B：嗯，也是由此，十月革命的思想风潮也吹向了中国，吹到了北大，改变了新文化运动的发展方向，更引起了一场思想的碰撞„„
第五幕
场景：北京大学图书馆
主要人物：辜鸿铭
李大钊 陈独秀 胡适 蔡元培 罗家伦 张国焘 女学生A 女学生B
（辩论开始前，图书馆内座无虚席，学生们期待着这一场思想的碰撞）
辜鸿铭：陈独秀先生大言不惭，借推崇新文化、反对旧文化之名，将国人近代之磨难归罪于孔家旧学。试问，两千年前之孔子，何罪于今人哪。
罗家伦：辜先生，您学贯中西，难道对孔子之学难得用于今日的状况，视而不见吗？
辜鸿铭：孔子教人之方法如数学家之加减乘除，两千年前是三三得九，今日仍是，不会散散得八。自家不精将题目算错，却怪发明之人，毫无道理。若这也算新文化，那就是瞎扯。（台下学生小声议论，不以为然。辜鸿铭回到位置上坐下）陈独秀：（与胡适耳语）虽是诡辩，却难掩其才华。胡适：（微微一笑，起身走到台前）文化总该革新的，因为时间在前行。（台下两个女学生小声低语）有人讲文言文，文雅古朴，而白话文，粗鄙不文。我们说科举误国，误在八股文言，八股文做得再好，不通新学，便不堪实务，不会做事，只会考试。（台下学生轻笑）我们的国家需要实务人才，脚踏实地，强健国力。女学生A：（举手）先生，（起立）我是女子师范的代表。我认为文言文比白话文更加简洁，这是事实。胡适：（右手做请的姿势）请举例。女学生B：（起立）先生，就好像“无能为力”这句成语，所表达的含义不是比白话更简洁吗？ 胡适：“无能为力”是四个字。改用白话文，三个字，足够。女学生B：（右手做请的姿势）怎样讲？ 胡适：干不了。
（稍作停顿后，满堂喝彩。胡适转身回到座位）
蔡元培：辛亥革命之前，我们以日为师，现在看来是靠不住的。日本维新，源于欧美。为什么放着老师不学，非要学学生呢？
陈独秀：这不是学日本还是学美国的问题，这是新文化和旧文化的问题。要振兴民国，启发民智，就必须废除旧文化，普及新文化。如此变化，国家民族才有新生。蔡元培：你觉得该学哪个 ？
陈独秀：美国也好，法国也好；日本也好，俄国也好。哪个能救中国，便学哪个。蔡元培：俄国？
（陈独秀正欲说话，辜鸿铭开口）
辜鸿铭：笑话。纵观世界，哪个国家统治的精神，不是自己国家和文化所孕育出的思想？ 李大钊：放眼世界，从更加宏观的视野看人类未来，何谈可笑？ 辜鸿铭：（不以为然，冷笑）哼。李大钊：（起身，来到台前）在俄国，有一个叫列宁的人，他领导的布尔什维克革命已经成功。他所引进的思想，就是德国的马克思主义。张国焘：（举手）什么是布尔什维克？
李大钊：布尔什维克就是多数的意思。什么是多数？是农民，是工人，是千千万万被压迫被奴役的劳动人民。同学们，俄国的胜利，是布尔什维克主义的胜利，是庶民的胜利，是无产者的胜利。这是人类历史上的第一次，最最伟大的第一次。台下的同学：好！（鼓掌，叫好）
旁白：新文化运动深深影响了当时的很多人，包括毛泽东、周恩来等后来中国共产党的创建者和领导者们，它让中国的国家命运，走向了另一个更为光明的方向„„
第六幕
地点：学校
操场
男A：这样想来，如果没有新文化运动，是不是说中国就不会有共产主义的成熟和发展呢？ 女A：我觉得也不尽然吧，毕竟“十月革命”是真正存在的，马克思主义和布尔什维克主义也是存在的，只是可能它们传播到中国的时间可能会晚一点。女B：那这么看来，新文化运动真的是一场十分优秀的运动呢。男B：我不这么觉得，而且，我还挺佩服辜鸿铭先生的。
女B：啊？为什么？那个人除了学识渊博以外，思想还是很保守的啊。
男B：我觉得他对于胡适等人的白话文运动给国人带来传统文化断层上的灾难，曾经早有预见，但最终，民国政府还是在小学课本废除了文言文，给中国的传统文化的继承和发展造成了难以弥补的巨大损失。他作为一个出生在马来西亚的华侨，用自己的努力捍卫着中华民族的尊严。是他，促使世界第一个孔子学院的诞生，近代中国的人物，也唯有他，是最受到世界各国学者文人的尊敬的人物，然而在他的祖国中国，却屡屡被自己的同胞和学生嘲笑唾骂误解着，我们不能不遗憾那样的时代里，我们的大多数青年的幼稚和愚蠢。
众人：嗯嗯，对啊。
男A：所以，这么看来，文化还是应该有扬弃的继承，去其糟粕，取其精华，然后积极吸收其他文化的优点以完善自己。这样的话，一个国家的文明或者一种文化才不会消失啊。（众人赞同）
女A：那么，决定了，这次的历史报告就写它吧。其他人：同意！
（女A在膝头的纸上写下：“文化风暴——新文化运动”几个字）
TND
第三篇：剧本
死亡之谜
五六十年代，社会比较**，大部分人们的生活比较落后。城市里很多人为了生活忙忙碌碌。在农村也一样。
XX村同很多乡村一样，人们为了能过上吃饱饭的日子，不得不去做某些能养活加口的工作。-学校在那个时代还比交少教师无疑不是一个最加的选择。刚开始，教师在这个村里岁的是那中比较吃香的工作，不是太累还可以吃着公家的饭，但是最近几年里村里出了一些事，让很多老师都不愿意来干这份工作。
王语嫣是一名刚刚在师范毕业的学生，她就是一个敢于挑战不信邪的一种人，而恰恰学校里把她分配到这里当实习老师。她在学校里就听说这个村里的怪事，当时一个寝室里的舍友每晚都讲这个话题。而她呢？每次都是把这个话题当作小孩子讲故事一样，比较感兴趣。所以嘛!对学校这个安排没有什么怨言。
八月十八号是语嫣来学校报道的日子，带着大学生刚毕业向上的心里，来参加第一份工作的地方，在吃过午饭后，带着激动的心情准备去学校报到，下午搭乘了一辆XXX村拖拉机来到了村口。当时天已经不早了，村口的一个老槐树特别的显眼，说起来这棵树还有点奇怪就向有什么灵气一样，每到晚上个时候村里的人很少有人出来，这个树呢长得跟很多老槐树不是太一样。给人一种阴森的感觉没到黄昏的这个时候，老槐树的最顶端都会有一种鸟叫声。但是很少有人看见。当时语嫣看了以后心里咯噔一下，全身的汗毛都立了起来，隐隐约约听见有人在说“你会成为陪葬品。”就这样，怀着忐忑的心来到了学校。
当时学校接她的是刘主任全名叫刘干部，给人的感觉特别的和蔼。远远的就看见他在学校门口，王语嫣来到学校门口以后正准备往学校走，刘主任喊了一声是王语嫣老师吗?语嫣闻着声音看去，看见一个四十来岁的中年男人，头发凌乱带着一副厚厚的眼镜，穿着皱皱的中山装，脚下是一双看起来很久没擦过的皮鞋。语嫣上去打了一声招呼：“我是王语嫣，请问您是。。”“哦，我是这学校的刘主任来负责接待你的”。“哦那好谢谢您了”。王语嫣就跟着刘主任来到了老师的宿舍。推开门以后宿舍里面非常简陋，只有一张桌子一铺炕。刘主任就说这以后就是你的宿舍。条件是艰苦了点希望你能理解。王语嫣说了几句客气话，就和刘主任聊起天来，聊着聊着就谈到了这个学校的一些事。可是还没说几句，刘主任就打断了，非常严厉的说别听他们瞎说。什么事也没有，你就安心的教你的书吧。语嫣听了以后愣了一会。刘主任看了看窗外，趴到到语嫣耳旁，又看了看窗外才说。以后要注意点，好奇心是会死人的。然后就扭头走了。“哎。。又是一个，哈哈，哈哈。你什么时候才能停止啊。”“诶，您去那啊？”“收拾收拾赶紧吃饭去吧。”当刘主任关上门的时候，语嫣感觉一阵阴风吹过了窗外。然后心里打了一个寒颤。然后就准备收拾了。
可是越想越觉得不对劲,就又爬窗外看了看,等再看的时候好像什么都没发生过一样."或者是我想多了吧!”
第四篇：剧本
《卖炭翁》剧本
Cast： 孙女—黄昕 女官—季美来 侍卫—张心瑜 卖炭翁—倪玉春 白衫儿1号—沈欣瑜 白衫儿2号—许佳璐 旁白—朱天仪 Staff： 导演—季美来 编剧—张心瑜 道具提供—朱天仪
演员—季美来、朱天仪、倪玉春、黄昕、许佳璐、沈欣瑜、张心瑜 场景一：宫内 女官、二白衫儿
女官【威严】：最近天气冷，宫内的炭不够用了，你们这些人是怎么搞的？怎么没有及时添置？
二白衫儿【恭敬】：恕奴婢失职，奴婢亟办焉。女官【愤怒】：还不快点去！
场景二：孙女内心独白 孙女
孙女【缓缓道来】：我和爷爷长时间住在村里，爷爷每天起早贪黑的砍树烧炭，手都被炭染得焦黑焦黑的，人才不过三十几头发就白掉了，脸色也一直不好，被炭熏得黝黑，就像被鞭炮炸了似的【无辜又有点不爽】而我却一直被爷爷保护的很好，可一直不做事，在村里都快闲的胃疼了。爷爷在冬天里每两个星期都会去一个叫城的地方逛一圈顺便把炭卖掉，有时候还会带几块好吃的糕点给我吃，可是神马是城呢？【天真】听隔壁家的小元说城似乎是一个有好多好吃的东西的地方，应该是一个挺好玩的地方吧。这不，爷爷又要去城里了，【兴奋】这次我一定要去帮爷爷一起卖炭，顺便见识一下那个好玩的地方！场景三：山里 孙女、爷爷
孙女【天真】：爷爷，今日雪下得真漂亮。希望到城里我们的炭也能卖的一个好价钱。
爷爷【慈祥又悲伤】：小芳啊，今日雪有些大，路程十分艰苦，到那里后说不定会有危险，你还是呆在山里，邻居家我已经打过招呼了，你还是别跟我去了吧。孙女【撒娇】：爷爷，外面的生活我还没有见识过呢，而且你不是已经答应我了吗，怎么可以说话不算数呢？【坚定】今日我是定要陪您去的，到时候说不定还能保护你呢。
爷爷【无奈】：罢了，罢了，你即如此想去，那便遂了你的心愿吧。到时保护便不必了，记着，行事切毋冲动，你若不应我我便是怎么也不可能让你去的。孙女【开心】：好，爷爷，我必会听你的话的。场景四：来路 旁白
旁白：祖君日月兼程，共行百余里。孙宿于牛背，路虽陡然未怨，终至。途中大雪飘扬，及次日初晓，已积一尺余厚。突然，孙女摔了一跤。孙女：呜呜呜【揉腿】„„【小声呻吟】好痛„„
爷爷：快起来，快起来，【去扶孙女】跌倒了，【假装责怪】以后爬起来再哭~~~ 孙女；【愣住】呜呜呜，爷爷好坏！【撒娇，装生气】哼！爷爷：好啦，【欣慰的笑】逗你玩的，下次小心一点，别再摔了。场景五：市南门外
旁白：祖君御炭车之城，夜间辙碾于雪，僵，寸步难行。炭车居城门外，祖君与孙歇于泥中。孙女、爷爷
孙女【惊喜环顾四周】：爷爷，这就是城啊。真是繁华，我都等不及进城里去卖炭了。爷爷，我们快进去吧。
爷爷【怀念】：是呀，多久没来了啊。每次来都会带点东西回去给你，但„„【苦涩】那只是没遇上宫市的时候„„ 孙女【好奇】：爷爷，宫市是什么呀？
爷爷【叹气】：宫市啊„„这种东西，你还是不要知道为好，【意味深长】以后„„自然会懂的。
旁白：祖君如是言，而孙愈奇焉。
爷爷【坐】：算了，小芳，行了这么久的路，牛累了，我们也累了，来，坐下休息一会儿吧。孙女【欢快】：好的，爷爷。
孙女【苦着脸】：爷爷，我饿了，你看天上太阳都这么大了，定是已晌午了，我们为什么还不吃饭啊？
爷爷【疼惜】：乖，等会儿进了城卖了炭，我们就可以买点糕吃了。孙女【高兴】：爷爷真好，还给我买糕吃，我爱死爷爷了【撒娇】。爷爷【关心】：孙女，你不冷吧？
孙女【欢快】：谢谢爷爷关心，我一点~都不冷。爷爷，你呢？ 爷爷【打了个哆嗦】：那就好，那就好，我也不冷。场景六：爷爷内心独白 爷爷
爷爷【苦涩】：天这么冷，可真冻死老朽了。【庆幸】幸好孙女穿得够多，不然这一尺厚的雪冻了我不要紧，要冻了这宝贝孙女可得让我心疼死。【思忖】只是„„这天虽冷，但相对的，我这炭的价格也会高一些吧？【担忧】希望不要遇上宫市，不然„„【叹气】。场景七：卖炭
旁白、白衫儿1号、白衫儿2号、爷爷、孙女
旁白：越一时，二白衫儿翩翩而至，居于车前。举文书而口称为敕，白衫儿强夺炭车，以绢为值，民称之为“宫市”。白衫儿1号【倨傲】：而之炭为皇室所重，吾等征而之炭，诺，此半匹红绡一丈绫为炭之值，而等还不速速谢恩！
孙女【向前一步】【气愤】：你们欺人太甚，怎么可以这样~【责怪】„„ 爷爷【眼神示意】【拦住】：小芳，不必如此，你忘了出门前我对你说的话么？ 孙女【愣住】：可是„„爷爷„„【不顾阻拦】不，我一定要保护爷爷！【冲上去打白衫儿】：你们怎么这样，欺负老人家，我要把你们„„
白衫儿2号【拍开】：【轻蔑】而等区区贫民，怎可如此放肆，不谢恩而反抗，真乃不识好歹之典范。
爷爷【哀求】：大人饶命，小女不懂事，还望大人多多包涵。这车炭就当老朽孝敬大人们的了，愿大人恕罪。孙女【不敢置信】：爷爷你„„
爷爷【伪装威严实则心酸】：够了，小芳，大人们愿意用绢布来换这车炭已是我们极大地恩惠，不要再说了！
白衫儿1号：【傲慢】也罢，吾不与而辈贫民计较，炭吾收之，【对白衫儿2号】而帮吾叱牛，回去有赏。【白衫儿2号牵牛】 爷爷【无奈】：谢官爷赏赐，吾等听令。【拉起孙女的手】小芳，还不快谢谢官爷。孙女【小声】：爷爷„„【爷爷眼神示意】好吧，【不情愿】谢谢官爷！白衫儿1号【拂袖而去】：哈（轻蔑短笑），不愧贫民。【对白衫儿2号】来，吾等速回宫。场景八：宫内
二白衫儿、侍卫、女官、女官 二白衫儿：大人，炭已送至各宫。
女官：你们怎么才来？而且用了那么多钱只买了那么一点东西，你们这帮子废物！二白衫儿：大人，吾等„„知罪。女官：速去领罚！
二白衫儿：【大声】是，大人。【小声】真讨厌。
女官：【听到后愤怒】你们竟敢以下犯上，来人，拖下去赏他们三十大板！二白衫儿：别，大人，小的知错了，小的知错了~——【边拖边喊】 侍卫出场，拖下去。全剧终
第五篇：剧本如何**
剧本**如果没有被人演绎出来，那么这份剧本就只能说没有成功，只有被拍摄出来被演绎出来的作品才能体现出剧本**的成功。现在的剧本**，不能再像很久很久以前一样只有编剧自己的想法，自己想写的了，需要编辑迎合导演的需求，剧本要适合表演者，当然这些都是一些前提，根本就是要符合观众们的口味，要让观众们喜欢看。
在剧本制作时，新人编剧们总会找不到切入点，不知道怎么去制作一份令人赏析悦目的剧本，往往写着写着就变成了小说**，其实新人编辑们在剧本**时需要做的就是多听多看，从文学的角度去看从历史文化去看去各行业当中去看这个世界，去融入当生活当中，去发现剧本的素材去挖掘生活中的剧本，源于生活的剧本，才能让观众有一种代入感。
剧本**其实就是源于生活当中一些编剧并不注意的事，聪明的编剧们总会将生活中的点点滴滴融入到自己的剧本当中，将万千大众融入到剧本里面，将身边形形色色的人物修饰塑造后带入到剧本**当中。
在剧本**时，往往一些新人编剧在构化情景时，将场面铺开的太大从而导致人物跟不上场景的变化，从而导致表演者与场景格格不入以至于表演者入不了戏。因此剧本写作时一定要揣摩人与场景及道具直接的配合。其实这些关系很简单就能理清楚，就只是需要编剧们从生活中发现寻找。
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