2014年中国纪录片研究

第一篇：2014年中国纪录片研究

一、世界纪录片：电视平稳发展，电影再创奇迹

2014年，世界纪录片发展平稳，产业持续提升，娱乐继续升温。美、英、法保持纪录片出口前三名，电视纪录片依然向前推进，而美国探索集团保持了上升势头。

电视纪录片稳定增长。美国探索集团总收入62亿美元，与上年相比增长了13％。美国国家地理频道推出的大片《宇宙时空之旅》在全球全频道同时首播，并获艾美奖鼓励。但英国BBC收视率普遍下降，唯一的蓝筹大片《生命的故事》为BBC品牌注入一点信心。不过，BBC也依赖《全英烘培达人赛》之类的真人秀获得更多观众。2014年法国电视集团晚问黄金时段播出的剧情片和纪录片数量相差不大，法德合作频道ARTE纪录片播出占49％。年度收视冠军是法国电视2台的王牌系列纪录片《未知地的约会》。法国文化部对纪录片信心提升，宣布重点资助具有制作优势和市场潜力的科学类和历史类纪录片。日本NHK以《NHK特辑》的方式制播纪录片，2014年关于3·11大地震的作品依然反思地震之后的重建。

自从2002年重回电影院，纪录片一再创造票房和文化奇迹。2014年欧美纪录电影整体保持了平稳发展，但亚洲成为纪录电影新势力：韩国《亲爱的，别过河》成为票房黑马。

2014年美国院线纪录片达到159部，票房将近一亿美元；《熊世界》(Bears)以1800万美元成为票房冠军，但第87届奥斯卡纪录片奖授予了《第四公民》(Citizenfour)。《第四公民》是一部基于“棱镜门”事件的“政治惊悚片”。就在爱德华·斯诺登(Edward Snowden)因为揭露美国政府监控丑闻被通缉之时，这部纪录片在美国影院放映。同时，法国恺撤奖影片《上学路上》感动了117万观众，票房仅次于雅克·贝汉的壮丽史诗《海洋》。

2014年世界纪录电影奇迹再一次出现于亚洲：继2009 年《牛铃之声》之后，韩国479多万人去电影院观看纪录片《亲爱的，别过河》，票房一度领先好莱坞大片《星际穿越》。台湾纪录片褪去了2013年《看见台湾》的票房神话外衣，但《筑巢人》等影片却在人文内涵与美学表达上更见光彩。

二、中国纪录片频道：卫星年

2014年，中国纪录片遭遇卫星年：北京、上海两家纪实频道上星播出，与央视纪录频道一起构成三家卫视纪录片传播平台。长期困扰中国纪录片的传播瓶颈豁然开朗，纪录片不能再作为频道特色傲视天下，细分化、品牌化成为纪录片频道必须直面的课题。

目前，中国纪录片频道暂时划分为三个阵营：一为中央电视台纪录频道和科教频道，凭借着多年的制作经验、强大的传播平台和资金优势，以及中国纪录片制播联盟的影响力和号召力，在行业中仍然起着举足轻重的作用；第二阵营为地方记录片频道。上海纪实频道凭借着多年以来在纪录片制作和传播方面的经验和实力，有望通过上星发展全国性影响力；而北京纪实频道通过产业化改革，将纪实频道、新纪实公司以及北京国际纪实影像创意产业基地(BIDC)以三位一体的方式完成产业化布局，视野开阔，目标宏大，产业前景和文化价值值得期待。2014年，中国教育电视台3频道尝试进入资本市场，以跨区域、跨台的形式与其他制作机构展开多项合作；湖南金鹰纪实频道则对频道定位进一步调整，主打“青春纪录”主题，向湖南卫视靠拢，从年轻人的角度，关注民生，关注个体，关注当下人群的生存状态和内心世界。贴近性仍然是地方纪录片频道的发展策略。第三阵营为民营制作机构和视频网站：目前，我国至少有200多家民营公司、工作室参与纪录片创作。规模较大的制作机构年度营业额接近1亿元，规模较小的公司年度营业额在一两百万元。当前比较知名的民营纪录片公司有三多堂、雷禾传媒、东方良友、大陆桥、新影世纪等，这些民营公司的纪录片项目一般与电视台、视频网站及其他新媒体平台有多渠道合作。随着自制节目的不断尝试，视频网站已经成为又一快速发展的纪录片制播主体。目前纪录片视频提供网站主要集中于优酷纪录片频道、土豆纪实频道、爱奇艺纪录片频道、迅雷看看纪录片频道、搜狐视频纪录片频道、网易视频纪录片频道、腾讯视频纪录片频道、凤凰视频，此外乐视、酷

六、新浪、56网等网站也提供部分纪录片视频。

2011年创立以来，央视纪录频道已然构建了高品质、国际化的品牌形象；上海纪实频道携带丰厚的市场经验和品牌积淀，启动国际化、产业化之路；北京纪实频道与北京国际纪实影像产业基地、北京新纪实传媒有限公司实现市场组合，调整产业布局，蓄势待发。在可以预见的未来里，央视纪录频道的优势依然明显，而从项目、资金、团队到市场的资源重新整合也将逐步开始，产业化将提速。

三、纪录片节目、栏目与品牌

2014年，据课题组不完全统计(只计算卫视与纪录片专业频道)，中国纪录片播出总量为75800小时，其中首播量为18000小时。与2013年相比，播出总量提升了5800小时，但首播量并未增加。2013年国家广电总局“限娱令”所规定的卫视频道纪录片播出时间大多被重播节目填充起来，且主要分布于垃圾时段。由此看来，仅仅数量扩大并不能带来真正的繁荣，核心问题是质量提升。据课题组不完全统计(只统计卫视频道和纪录片专业频道)，2014年中国开路播出的主要纪录片栏目总计110档，其中首播98档，重复播出12档。在首播的98档栏目中，以自编自拍为主的栏目共有45档(45．9％)，以外购素材加后期编辑为主的栏目26档(26．5％)，完全外购的栏目27档(27．6％)。与2013年的相比，以自编自拍为主的栏目上升2．7％，以外购素材加后期编辑为主的栏目上升4．3％，而完全外购栏目下降了7％。这说明纪录片栏目更加注重打造自己的栏目品牌，并对素材进行加工以适应本土的播出。

这一年，纪录片栏目发展平稳。在价值导向上，社会影响力成为纪录片栏目发展方向。在运营管理上，纪录片栏目从注重数量的扩张转变为打造品牌的竞争力。在美学风格上，形态创新，界限模糊，泛纪实美学兴起，各类真人秀栏目火爆荧屏。

历史文化类栏目依旧占有最大的份额，品牌化优势进一步凸显，如北京卫视的《档案》和上海纪实频道的《档案》，中央电视台科教频道的《探索发现》，浙江卫视的《人文深呼吸》等。现实类纪录栏目成为频道核心竞争力，收视率与影响力都居前列。上海纪实频道整合推出《纪录片编辑室》，北京纪实频道改版《纪实天下》，吉林卫视开播《天地长白》，湖南金鹰纪实频道开播《我的纪录片》等。从收视效果来看，中央电视台收视率最高的栏目为国际频道的《远方的家》(平均收视率为0．57％)，省级卫视收视率最高的栏目为江西卫视的《传奇故事》(平均收视率为0．43％)，地面频道收视率最高的栏目为湖南金鹰纪实频道的《丁点真相》(平均收视率为1．56％)，上星专业频道收视率最高的栏目为上海纪实频道的《沙场》(平均收视率为0．72％)。

2014年中国纪录片作品类型化鲜明，每种类型都有着各自的特征与功能。宣教片引领国家主流意识形态，定制片开始追求更高的审美水准与更好的传播效果。审美片继续保持着对于历史与现实的思考与表达。工业片渐成规模，并逐步树立稳定的品牌。

作为国家意识形态重要的承载者，每个历史时期总会有一批宣教片紧跟国家大政方针，对最新国家意识形态作出诠释。自中国梦作为国家主题提出以来，一批以中国梦为主题的作品在2014年涌现。中央文献研究室与江苏省委联合出品、江苏省广播电视总台摄制的文献纪录片《中国梦·中国路》围绕中华民族伟大复兴的主题，将历史印记与现实故事交织起来，诠释着中国梦。由中宣部宣教局和中央电视台科教频道联合制作的《国魂》在中央电视台财经频道播出。这是中国梦的另一版本，旨在通过一个个贴近生活的小故事以及百姓采访阐释社会主义核心价值观。由中央电视台与学习出版社联合出品的《百年潮·中国梦》、广东卫视的《追梦在路上》等作品也属于中国梦主题。

江苏卫视和风凰网联合出品的纪录片《你所不知道的中国》在江苏卫视播出。这是中国梦的民间版，它以现代文明和古老文明为两大主题线路，主要表现中国的古老技艺、风土人情、传奇历史、神秘物种，为广大观众呈现了一个不为大家所熟知的中国。该片采取全媒体策略，实现台网同步直播，借助新媒体扩大了纪录片的影响力。

审美型纪录片出现一批精品。其中历史人文纪录片表现突出。2014年，中央电视台纪录频道的《瓷路》展现了一段段发生在瓷路上的关于财富与探险、人性与生死的传奇故事，揭示中国陶瓷文化对世界历史的影响，寻找中华文明和世界文明碰撞时留下的印痕。纪录频道与省级卫视联合制作了多部历史人文题材作品，如《大黄山》《五大道》《船政学堂》《楚国八百年》等，这些作品突出国际化理念和叙事方式，重新解读历史，突出技术美学，三维动画、情景再现、航拍成为常规手段，审美力和传播力大幅提升。从这些作品中，可以看到央视纪录频道在中国纪录片转型中发挥了不可替代的作用。现实题材纪录片从遥远的历史转向切近的现实，冷静地观察当下中国社会。央视财经频道出品的《互联网时代》是中国第一部深入解析互联网的大型纪录片，作品以10集的篇幅全景式呈现了互联网带来的经济、文化、社会、政治、人性等各个方面的深层变革，思考并描绘互联网的本质。该片采用格里尔逊模式，结构大开大阖，叙事绵密细腻，但以论说见长。这一年，关于年轻人的作品尤其集中。纪录电影《我就是我》以电视娱乐选秀节目《超级男声》为题材，讲述华晨字、欧豪、自举纲、宁桓宇、于游等几位选手的参赛历程，尤其是他们在选秀过程中遭遇的心理波折与现实矛盾，具有一定的洞察力与感染力。与这些“放肆青春”(电影宣传语)的男孩不同，《高三16班》里的孩子们正接受命运之门——高考的磨练：成绩、感情、青春的躁动与人生的搏斗，风格冷峻、酸涩，迫人沉思。而《棉花》第一次以服装产业链为题，记录了从棉花种植、采摘、服装加工到服装贸易的全程。

2014年，品牌力量再次显示，并带动产业系统升级。这一品牌便是《舌尖上的中国Ⅱ》。

2014年4月18日—-5月30日，两年酿造、反复被期待的《舌尖上的中国Ⅱ》在央视综合频道、纪录频道播出，毫无悬念地再次掀起狂澜，其收视率和影响力超越包括综艺、电视剧在内的所有电视节目，叉一次制造了传媒文化现象。其周播方式将节目效应扩展到两个月，也为各种议论留下发酵空间。以《人民Et报》为代表的主流媒体及时称赞节目的“社会责任与人文情怀”，而有些新媒体却吐槽“煽情”“跑题”。无论如何，《舌尖上的中国Ⅱ》从民间视角发掘美食，以美食涵融人性，俯仰自若，生趣盈动，为中国纪录片创立了第一个品牌，并成功地把文化影响力转换为市场效益：《舌尖上的中国Ⅱ》的综合收益已经超过5亿，将纪录片产业链从传统的广告、音像、图书等拓展到电商销售、电影，甚至拉动了相关行业的股票价格。在中国纪录片产业探路之际，《舌尖上的中国Ⅱ》留下一座含义丰富的路标。

四、新趋势：国际化新形态

国际化是2014年中国纪录片的突出向度，而新形态成为年度新探索。这一年，一些国际合作项目成果初现，不仅在中国成功播出，也在英国、法国主流媒体播出，并在世界几十个国家传播。继《非洲》之后，央视纪录频道与英国BBC合作《隐秘王国》，将动物节目扩展到小金花鼠、小狨猴等一群小型超级动物组成的隐秘新空间。央视纪录频道与新西兰自然历史公司、动物星球频道、美国野生救援协会联合摄制的《野性的终结》，邀请运动员姚明去非洲考察野生动物，借姚明号召动物保护。从动物和动物保护人手，中国纪录片以合作方式进人国际主流，这是一种成功的传播策略。

然而，国际化并不仅仅呈现于国际合作，也表现于更多纪录片的“中国故事、国际表达。”2014年，一批优秀纪录片力图以国际理念和叙事方式讲述中国故事，叙事语态从宣教转向传播，表现出开阔的国际视野和美学魅力。《互联网时代》远赴美、英、法、日等14国追踪互联网的起源与发展，从人类高度考察互联网对于世界的改变。《瓷路》从日、英、德、法等9个国家讲述陶瓷的传奇故事，展示了一条文化大道。《五大道》赴美、英、法等国采访国际汉学家，并邀请八国联军的后代访问天津大沽口炮台，重新审视以五大道为代表的九国租界带给天津的文化记忆。《大黄山》放弃传统风光片的明信片美学，转而寻找故事，并邀请奥地利摄影师和加拿大山地飞行员一起航拍黄山的云海、峡谷、峭壁等奇观。《1937南京记忆》采访美、日、德、韩等国120多位专家、学者、亲历者和幸存者后人，一起见证南京大屠杀。反映南水北调工程的《水脉》也放弃简单的政论模式，去美国、巴西、伊拉克、以色列等国实地拍摄水利工程，从水与文明的关系进行讲述这一宏大工程。国际视野支撑了国际高度，国际叙事决定了美学形态，中国纪录片向国际化迈出坚实的一步。

2014年，真人秀依然是中国电视荧屏的宠儿，《爸爸去哪儿》《中国好声音》《我是歌手》等一浪赛过一浪；新媒体认真发力，爱奇艺绑定《爸爸去哪儿》，赢得眼球翻滚。从世界范围看，纪实娱乐已是趋势，美国探索、国家地理、英国BBC与法国电视台都已开播真人秀纪录片。中国纪录片也不再满足于在纪录圈里打转，开始探索新的可能。央视综合频道的《客从何处来》便是真人秀与纪录片的杂糅。节目邀请易中天、马未都等五位名人寻根认祖，每人在寻找过程中都发现了自己不曾了解的家族历史秘密，这秘密也是驱动节目叙事的核心动力。与真人秀的明星耍宝不同，《客从何处来》只是借重了这些文化名人提升收视，而寻找过程是真实的，人物情感是真挚的，从而呈现出纪录片的质感。

2014年是新媒体视频网站全面崛起的一年，全媒体传播已然成为年度关键词。江苏卫视与凤凰视频联合制作的《你所不知道的中国》算得上一个成功的全媒体传播案例。江苏卫视自然不会放弃自己的明星主持孟非和众美女，也邀请了毕淑敏、贾平凹、谭咏麟等各界名人，以纪行方式发现藏在各地的风情技艺、奇景异观。本片由江苏卫视与凤凰视频同步播出，成功地实现了电视与网络的联姻。

五、纪录片的新媒体空间

2014年，中国拥有互联网网民6．4亿，网民规模世界第一。网络视听产业成新一代主流媒体。网络视频作为网络视听业的核心业务，市场规模接近200亿元。2014年，新媒体纪录片平台播放量普遍增加50％，但受到广告营收限制，整体进入盘整阶段。

凤凰视频纪录片频道同步独家播出凤凰卫视的《凤凰大视野》《冷暖人生》《我的中国心》等一大批栏目。2014年与江苏卫视一起投资出品纪录片《你所不知道的中国》，全视频流量突破5000万，日均播放量过百万，这是全网首个全媒体共同投资、互动运营的案例。从2012年开始连续三年推出凤凰视频纪录片大奖。优酷纪录片频道全身心投入自制，以项目运营为重心，以实际广告收入为考量，拿到收入后再进行内容制作。2014年主要节目是双周播自制纪录片栏目《影像录》和《行动志》。土豆为年轻人打造了两个自制栏目《土豆热》和《青春季》。搜狐视频纪录片频道曾经推出《我的抗战》I、II，2014年推出《终极骑行：骑行印度》，但自办栏目《大视野》因为巨大的成本压力和公司业务方向变化而停止更新。腾讯以版权长视频为主要运营内容，从2015年开始和美国福克斯国际电视网合作，将播放三百多小时的《国家地理》纪录片；在自制栏目《某某某》《纪录》的基础上，7月份推出了纪录片自制周播栏目《焦点人物》；8月27日上线的第9期《念斌：沉冤得雪》创下了两项纪录：5个月时间内总播放量9270 万次，创下互联网单集纪录片播放量的最高记录，同时该片九成播放量来自微信公众平台和朋友圈分享，是微信端第一个播放量过9000万次的纪录片视频。爱奇艺秉承“悦享品质”理念，引进大量高清正版片源，上线三万多集纪录片，结合网络热点打造微纪录栏目《热纪录》，制造频道差异和口碑。爱奇艺纪录片以“分甘同味”计划来收罗纪录片制作机构作为优势PGC，参与爱奇艺纪录片分成，但目前效果尚不分明。央视网纪实台立足中央电视台，聚集了全国最优质的电视纪录片资源，同时集纳省级卫视及各种媒体机构的纪录片，现有纪录片近5000部，超过5万小时，是中国新媒体平台上版权长视频内容最多的纪录片平台。它为纪录片人打造了“纪录片名人工作坊”，陈汉元、刘效礼、雅克·贝汉等业界名人入驻其中。中国纪录片网由央视网代为运营，是集纪录片创作生产、传播推广、融资交易为一体的国家级纪录片新媒体综合性运营平台。2014年“纪录中国APP”在广州纪录片节正式推出，试图以互联网思维实现纪录片创作者、投资者和播出机构的跨界交流和平等对话，以基金形式扶持创作者并支持其享有版权收益。良友新视界是第一家纪录片专业视频网络平台，推出了“良友纪录”官方公众微信平台，每日为纪录片工作者、爱好者推送纪录片资讯和行业解读，公众号用户数过万。

现象级《舌尖上的中国II》是中国目前售卖单价最高的纪录片，也是2014年严格意义上的年度纪录大片，优酷、爱奇艺、腾讯、搜狐、乐视、凤凰这6家视频网站购买播出，形成《舌尖Ⅱ》在互联网的再度火爆，总播放量近8亿。

然而，《舌尖Ⅱ》现象也引起新媒体的深思。过亿总播放量无法消化完广告，纪录片货币化能力偏弱，并且通过大项目来带动一个频道发展的经验并未生效。网络纪录片频道的播放量和年收入在各自网站贡献率大多低于1％，属于弱势资源频道。由于巨大的成本压力，以及电视剧综艺等其它视频门类的持续走高走红，各视频网站调整战略，集体转向娱乐，对纪录片则是“轻体量投入，控制亏损额”。从某种程度看，互联网格局里纪录片逐步被边缘化。

新媒体面临纪录片价值与广告价值错位的收入困境、版权价格与广告价格错位的价格困境，纪录片与新媒体如何共舞?市场是一把双刃剑，残酷的商业竞争往往令文化衣衫不整，而低俗风、庸俗风劲吹大小荧屏，文化价值与商业价值常常错位，尤其在媒介生态恶化、市场竞争无序之际。作为纯市场行为，新媒体以娱乐为主业、追逐眼球经济自在情理之中，这并非中国一家之规律。然而，这只是短期现象。当混乱的市场进入有序竞争的时候，文化品牌将成为核心价值。一个媒体如果缺乏文化价值和品牌价值，必将被市场淘汰。

新媒体不仅是一种传播媒介，也是一种新语体，正如传播学家麦克卢汉所说“媒介即讯息”。新媒体纪录片概念已不新鲜，而成功案例并不多见。目前新媒体视频网站依旧以播放电视纪录片为主，投入既少，着力也不多。纪录片如何拥抱新媒体?这不仅需要市场的推手，也需要美学的动力。

面对剧烈变迁的技术现实与市场格局，具有前瞻性的研发将构成竞争的核心生产力。在互联网时代，一切皆有可能。纪录片与新媒体的拥抱也许就在不远的将来。

六、纪录片市场

2014年，据不完全统计(只计算卫视与纪录片专业频道)，中国纪录片行业年度生产总投入约19亿元，总收入约30亿元，比去年增长33．3％。中国纪录片制作主体可分为四类，根据市场体量，由大到小依次为：电视台、民营公司、国家机构(非电视台)和新媒体。

据课题组调研测算，2014年电视台依然是最大的市场主体，纪录片总投入约为13亿元，占行业年度总投入的 64％。纪录片专业频道生产小幅下滑，但依然是核心生产力量。央视纪录、央视科教、北京纪实、上海纪实、中国教育台3频道、湖南金鹰纪实频道6家专业频道的全年总投入占行业总投入的38．4％，与前一年的51．4％下降不少，这与央视纪录频道下半年项目暂停有直接关系。因此，地方频道投入首次超过央视，主要是地方卫视投入增加。

民营公司所占市场体量仅次于电视台，2014年总投人为4．11亿元(同比增长9％)，占整个行业年度投入的 22％(略低于前一年的24．3％)。

2014年纪录片行业大洗牌，民营公司几家欢乐几家愁，进入深度调整期。资本雄厚、市场化程度较高、盈利模式多元的大公司迎来丰年，营业额不断攀升，市场空间越来越大；反之，市场适应能力较弱的中小型公司则捉襟见肘；尤其是对电视台过于依赖、靠委托制作项目生存的小公司举步维艰，甚至被迫改行，与前两年生机勃发的境况形成鲜明对比。大陆桥、三多堂、雷禾、新影世纪、五星传奇、东方良友等公司发展较快，虽有部分项目受央视纪录频道影响而停滞，但整体波动不大。然而对于那些营业额在1000万以内、依赖央视纪录频道委制项目的小公司，2014年则异常艰难，部分公司营业额几乎为零。多数民营制作公司都是多种经营，纪录片只是其中一小部分业务，甚至呈现逐年降低趋势，而真人秀等泛纪实类节目的增长速度较快。

2014年，资本市场向纪录片打开一扇门。三多堂登陆新三板，成为中国纪录片第一股，虽然暂未面向社会募资，但已打通和资本市场的对接通道。大陆桥注入中国文化产业投资基金，公司股权结构变更，由纯粹民营转变为混合所有制，股权结构变成民营股份、基金股份和高管期权三类组成。新影世纪正在进行股份制改造。雷禾也由传媒公司注册为雷禾文化产业发展有限公司。

2014年，两支纪录片基金诞生。中国广播电视协会纪录片工作委员会和北京中视文公文化传媒有限公司联合发起成立“北回归线纪录片天使基金”，为纪录片项目提供资助；“中尚雷禾纪录片创作基金”正式设立，资金规模已达 1亿。

新影集团、五洲传播中心、军队电视宣传中心等国有机构2014年的总投人为2．41亿元，占行业年度总投入的 12．7％。新影集团纪录片投入略降，主要来自科影与央视纪录频道的合作。五洲传播中心投人大约在3000—4000万之间，主要用于两部分：一是自主制作50集左右的纪录片，二是lO个左右的国际联合制作项目。2014年五洲传播中心正酝酿着新一轮的战略转型，加强与国内电视台和民营公司的合作，由制作型机构向传播型机构转变。解放军电视宣传中心共有《军事纪实》《军事科技》《军迷淘天下》三个栏目和一个大片组，年投入超过3000万。海军政治部电视中心制作了6集《北洋海军兴亡史》。

2014年，纪录片市场根本缺口不在数量，而是质量。纪录片年产量已达到一定程度，但多数是低端制作与无效传播的恶性循环。因此，衡量市场主体竞争力的核心指标已经从数量转移到质量：生产熊力主要体现为品质，而非产量；传播力主要体现为影响力，而非传播量。从《舌尖》案例可知，品牌可以焕发出多么巨大的文化与市场力量。作品也好，栏目也好，可以预见，品牌将会成为中国纪录片发展的主流方向。

而品牌也将改变中国纪录片产业发展的方向。长期以来，广告是电视台的主要收入，也是纪录片的产业支柱。然而，广告的增长是有限的，中国纪录片天然缺少收视费这一项目，一直没有找到可行的盈利模式，这严重阻止了产业链的形成。2014年的调研说明，广告增长放缓，天花板效应初步显示。从纪录片所拍摄的对象延伸产业链是一种现实的思路。《舌尖II》《味道中国》等产品营销都开始尝试把注意力经济转向商务合作，在吸引收视率、电影票房、广告销售之外，转向与电商合作的“T20”(TV to Online)模式。

2014年中国纪录片取得巨大进步。然而，我们必须坦率地承认：超越个人和集团利益，为社会、为公众担当的纪录片少而又少。崔永元自费去美国制作的《小崔考察转基因》是个特例。这部纪录片是崔永元从央视辞职之后的作品，且发布于网络，目的非常明确：美国人是否没有争议地接受转基因食品?崔永元的调查也许存在科学或方法失误，但这一行为值碍尊重。当多数媒体众口一词支持转基因之际，公众有权利了解关于转基因的不同意见。就在此文写作期间，前央视主持人柴静制作的《穹顶之下》在网上公益播放，第一天访问人群接近亿次，一周之内达到三亿，成为传媒热点事件。这位曾经的记者以个人身份调查了雾霾现象，犀利地揭秘雾霾背后的体制、文化与经济的纠缠。这是一部典型的行动电影，对于正在进行的事件迸行干预，她为纪录片赢得了尊严。

大众传媒日益向碎片化、感官化的互联网空间滑动，纪录片将面临一次分化：大片更大，小片更小。高品质、大制作将是电视台甚至电影院的发展方向，而贴近性、小制作将是新媒体纪录片的发展趋势。由此，工业纪录片和公共纪录片也将逐步分离，按照各自的轨迹运行。

纪录片是宣教，是工业，是美学，也是思想。每当社会遭遇重大变革，纪录片往往都最先站出来，改变社会，推动历史。期待2015年纪录片更有市场，也更有力量。

第二篇：纪录片研究

梦想与现实

——《流浪北京》观后感

姓名：王玲玲

班级：文新081-1

学号：200890502128 梦想是绚烂的，现实是残酷的，这往往是我们脑海里对梦想与现实的描述。记得在大二团日活动上，我们进行了一场《梦想与现实》的辩论赛，我坚定的站在了现实的一方。在辩论赛里没有中立一说，自认为能言善辩的我，在辩论赛上一次次站起来大谈现实的重要性与不可回避性。导员多次的鼓掌让我认为，在现实与梦想的取舍中，依附现实似乎是更合理的选择。然而，在观看了纪录片《流浪北京》之后，梦想与现实的博弈再次让我重新认识。灰色画面 灰色生活

《流浪北京》这部记录片展示了五个年轻人张慈、张大力、高波、张夏平、牟森流浪北京的生活状态。灰色的画面，简单的场景，在五个人的生活力转换。全片没有旁白，采取口述和实际生活场景展现的方式。采取字幕方式划分了“为什么到北京”“住在北京”“梦想”“出国之路”“张夏平的疯狂”五个段落。牟森的话剧团排练美国剧《大神布朗》的情景穿插进几个段落当中，成为了本片的一根线，将松散的谈话叙述串联在一起。口述时平静、压抑的氛围和画面以及排练时的动感形成内在的情绪节奏和张力。口述人物叙述平静、压抑、平缓、真实，话剧人物表演夸张，语气抑扬顿挫，情绪饱满，充满激情。合理的对比手法的运用，让影片动静结合，富于韵律，灰色的画面和格调被调节的活泼有韵律。

灰色，不仅仅是片子的格调，更是他们的生活，在这些流浪北京的年轻人眼里，自由职业等同于盲流，在那个时代，盲目流入城市的人就是盲流，这个词没有穿戴多少褒义更多的是贬义，或者认为这是种不理智的行为，“盲目”！他们之中有自由作家、自由画家、自由戏剧导演和自由摄影家几种身份，无一例外的都是搞艺术的。他们不愿意过平淡的生活，不愿向现实低头来委屈自己心中的艺术与追求，因此他们从事了自己愿意做的工作。两个女人张慈和张夏平是勇敢，同时是脆弱的。当张慈提到北大的食堂是她的食堂，北大的澡堂是她的澡堂时，面对镜头她泣不成声。三个男人，有苦闷的、无奈的，也有诸如高波般无奈中透着乐观的，听着交响乐、唱着摇滚。坚强乐观仍然是男人的天性。梦想与现实脱轨

张夏平喜欢北京，喜欢北京的文化氛围，喜欢北京的迷人。张大力讨厌了这个地方的文化氛围，不知道人们都在搞什么。但他们还是留在了北京，无论北京的是否适合艺术的发展，但在80年代末90年代初的中国，中国人刚刚步入市场经济，物质现实的追求远胜于精神与艺术的追求。物质与精神的争斗的一个重要的表现就是他们对于稳定的态度。他们既希望有一个稳定的生活，同时又不希望稳定，因为会影响他们的创作。他们的心情是极其矛盾的。在这样矛盾的心态下，他们对于艺术商业化有着不同的理解，不同的对待。毕竟经济基础决定上层建筑，中国人的素质修养还没有和这些自由“艺术家”合拍，他们的追求在中国很难实现，是梦想与现实的脱轨。他们四处寻找租住地，有时到朋友家里借住，有时租住平房。他们住处非常简陋，张大力只能在地上做画，然而，拥挤的房间，简陋墙上挂满了作品。他们都希望有个固定的房子，能够过稳定的生活，然后再从事自己追求的艺术。但是，选择了坚持自己喜欢做的事情，不与现实苟同。到朋友、同学家里蹭吃蹭喝成为了经常的事，为了艺术，食不果腹，为了生计，不计面子。经济是实现理想最大的障碍，这就是现实和梦想连接点。张大力卖画无以谋生，来买画的是外国人，但很少。当时的中国人，没有买画的闲钱和雅兴。然而，也像张夏平一样的，画画是灵魂中一种伟大和圣洁的事情，是与上帝的契合，情愿卖身不卖画。梦想与现实的并轨

留在北京的“盲流”们面对现实，梦想光环黯淡无光，仍在苦苦坚持，似乎这种坚持已经成了一种习惯，成了生活中自然的一部分，片中牟森说，等待着他们这群“盲流”的有三条路：自杀，结婚生子或者坚持。面对着现实的窘迫，五个人对自己以后的人生道路产生了分歧。通过一段异国婚姻，张慈在五个人中率先结束了自己流浪北京的生涯，与美国“老人”去美国定居。一年后，张大力也娶了一个意大利妻子，离开了北京。面对同伴的选择，牟森说认为艺术家没什么国籍，也没什么民族，尽量去做一个国际性的。我觉得跟外国人结婚，应该跟中国人结婚一样正常。张大力1989年7月与意大利人嘉莉结婚，定居意大利。高波1990年受法国“观察”图片社邀请，去法国访问，后定居巴黎。牟森的戏剧《大神布朗》终于在中央戏剧学院剧场登台了。张夏平在举办了自己的画展后的第二天却“疯了”送到了精神病医院，最后也嫁给了个外国人。也许就像他们说的，艺术家本来就是疯狂的，在疯狂中才容易创作出优秀的作品。“发疯”在我们的记忆里是一种可怕的精神病，却在他们眼里成为了生命的一种境界或说状态。

在我看来他们的结局还算美好。开始张夏平不认可张慈嫁给外国人的选择，她认为那是在利用婚姻，出卖艺术，然而，最后张夏平也是做了同样的选择。他们中大部分选择了出国，出国对于他们这些纯粹追求艺术与理想的人也许是比较不错的选择。国外的环境更加开放，更加具有包容性，更适合他们的追求理想。婚姻，无论是他们是利用婚姻，还是和外国人更加有共同语言，都是可以接受的。因为，这些“艺术”盲流对艺术梦想的追求，超出常人的容忍度。甚至说，在中国人眼里，他们是一群特立独行，固执偏激不被理解的一群人。所以他们更容易与开放的外国人拥有共鸣。也许外国的生活也很清贫，但最起码大环境是利于艺术的生根发芽。高波也利用比赛定居了巴黎，他们都一部分的完成了自己梦想。

吴文光应该和他们有过类似的经历，不然怎么会能用如此不加修饰的方法展示这群人最窘迫真实的一面。个人感觉，对于纪录片的定义，就是记录最真实的生活。不要用太多后期制作的手法，即使是为了增加效果，也有能曲解了被记录人的原本意图和真实表现。当面对摄像机能如此放松真实，定是制作人与被记录可人足够熟悉或者有极强的共鸣。不需要华丽的手法，作品以流畅平实的叙述方式，描述5位“盲流”艺术者的梦想、追求以及他们所面临的生活现实。通过叙述他们那些生活的辛酸，那些闪光的梦想，那些执着得近乎疯狂却又最终退却的追求，那些面对现实的无奈，透过这些影像的交错叠映，让观众感受到这些“盲流”们的喜怒哀乐。

梦想与现实的取舍，我不得不重新审视。每个人都有自己的梦想，就像每个人都会有“一寸照片”一样，是一个人的标志。即便是在消极、无为的人生都会有梦想的点缀。

我一向不崇尚为了梦想不“合群”，脱离社会，脱离现实，义无反顾部级后果的投身梦想。也许这是忠于自己梦想的表现，但是却没有资本去追求梦想，想片中五位主人公一样，单纯追求梦想，无奈被生活所迫，艺术之梦一再的被摧毁，他们向往可以有安定的生活，有房有生活来源，然后来好好的完成自己的梦想。但他们只是畅想，并没有付出行动，仍然不与现实苟同，不外出谋职解决生存问题，在窘迫里维持着梦想。也许他们的梦想可能进展步伐更快或者实现的更完整，但正是他们固执倔强的艺术生活观，使他们的梦想迟到了那么多年，使他们梦想之路走的如此艰辛。

一心朝向物质，向现实低头更是我所唾弃的。生活被物质充斥了，那么只能说，你的生活获得还不够水平。只有达到一定经济基础时，人们必然会开始追求精神的慰藉和寄托。如同在中国一个很现实的例子，一个贫困没文化的人在经历了奋斗后成为了富翁，他把贫穷时所缺乏的物质都得到了，享受了，他便开始有了爱好，喜欢收藏，爱好书法，兴建学校，做公益事业。有人会不禁疑问，你不过小学生的文化水平，怎么会爱上了文艺慈善？只崇尚物质的人是可怕的人，拜金的社会是冷血的社会。

很多事情我崇尚中庸，喜欢中立。但是我明白，成大事者必定是选边站的人，站在中间的容易自保，风险小伤害轻。作出这种选择，可能是对梦想的追逐不够执着，对现实的物质利益不够崇尚。因此我比不上个别成就梦想和现实利益的伟人。在梦想与现实的取舍中，我希望梦想能和现实找到一个契合点。梦想指引现实前进，现实因势而变，为梦想提供资本。在平淡的生活中过一分安逸的生活。

第三篇：纪录片研究

纪录片研究

论中国历史类纪录片特色

姓名：董泽钧

学号：101110102

距今已走过百年的中国记录电影发端于1905年，中国纪录电影的开端也是中国电影的开端，中国人拍摄的第一部电影就是对一出京剧表演的记录。几乎所有国家的电影都起源于纪录片，电影在发明之初首先是作为记录手段而存在的。

从1905年出生到现在已经发展多年的纪录片，对于大部分中国观众来说仍然是个比较陌生的东西。缺乏明确、简易的传播途径和乍看颇为深奥且枯燥的内容限制了纪录片在当前快餐文化为主的社会的发展。但不能否认的是在国际社会上，纪录片以越来越重要的地位在成长着，中国同样如此。

纪录片是以真实生活为创作素材，以真人真事为表现对象，并对其进行艺术的加工与展现的，以展现真实为本质，并用真实引发人们思考的电影或电视艺术形式。纪录片的核心为真实。而历史性纪录片更是其中最为重要的两点“还原”“记录”的最真实体现。

中国历史文化传承发展上下五千年，举世闻名，鹤立于世界民族之林，在近代化历史之前更是创造了同时代世界最高的文明，遥遥领先世界，傲视群雄，独领风骚。相对于其他国家来说，有着更为充足的历史积淀与底蕴。无论是从人文、艺术还是历史事件都能轻易找到足以打动人们的题材。近年来中国加紧了纪录片的发展，其中以历史性纪录片为主。拍摄出了一些震惊中外的优秀作品。一，历史纪录片《故宫》的发展意义

故宫作为中国近代最具有代表性之一的建筑，其建造过程体现了我中华人民勤劳勇敢，自强不息，聪明一世的特点，凝聚了古代劳动人民的血液与汗水，纪录片以故宫为背景，围绕故宫浓妆淡抹完完整整的叙述了在这个巨大古代建筑物下，一代代人的那些光荣岁月和明争暗夺............。

影片讲述了从1403年故宫的建造提议开始到1925年故宫博物院的成立，中华大地上五百年的历史积淀。不同于之前其他的纪录片，《故宫》首次运用了超高清摄像机，使画面与电影品质相同。清晰的画面不只是提升了观众的视觉享受，更能优秀的展现故宫中各种瑰丽的色彩。红与黄作为中国的国色，在影片中无处不在。从雕梁画栋到璀璨国宝，让观众更加深入到其中去体验那历史的精彩。

影片中另一个运用的技巧是情景再现（也称真实再现）这种再现用影像方法去模拟当年历史比如皇帝上朝或者礼仪方面后宫的一些生活，但是这种再现又不能拍得像电影电视剧那样实在，所以他们用一些技术手段让这种所谓的历史再现，结合着一个主线的讲述，让它虚实结合，似有似无，这种感觉让观众在不渐离的情况下，在观赏片子的同时自然的带你进入历史，又从历史回到现实，达到一种独特的效果。

《故宫》的成功给与了电影人以启示，用纪录片的方式增加国人与外国人对中国历史的了解，展现这个泱泱大国数千年来的独特魅力。也为纪录片作为常规电视节目埋下了深厚的基础。

二，《大国崛起》另类历史纪录片的成功

《大国崛起》这部记录片分别讲述了葡萄牙、西班牙、荷兰、英格兰、法兰西、德意志、日本、俄罗斯（前苏联）、美国九个曾经在世界历史舞台上拥有辉煌经历的风云大国的兴衰故事。不同于其他类型纪录片，《大国崛起》并不是描述中国的历史，而是以中国的角度看待历史上曾经在世界呼风唤雨过的超级大国们。这种独特的立意角度为片子的成功打下来基础。

数百年来，中国一直以闭关锁国视为近代文明低落的标志。改革开放后，无数国人接触、学习外国的成功经验。而这部纪录片意义就在于此。它试图以历史的眼光和全球的视野，为当下中国的现代化发展寻找镜鉴； 试图站在人类文明发展的高度，以寻找人类共有的精神财富为叙述平台； 试图在风云四起的历史变迁中，寻找推动国家发展的根本力量。以国际视野看待外国的发展模式，不单从经济角度的发展，而且从政治的发展角度，评述中国之形势。对于正在进行现代化建设的中国，以开放的心态为国人打开视野；从闭关锁国到开放合作直至融入全球经济一体化，无论从政治、军事、经济、科技等领域都给关心国家发展的人们更全面的收获，对于正处在全球化浪潮中的世界，《大国崛起》能为人类共同的进步提供思考。

三，中国历史纪录片的不足与发展前景

近些年因为电影商业化进程加快，造成了电影纪录片的衰落，相反电视纪录片在蓬勃发展中。个人觉得电视纪录片能更好的推动整个纪录片进程的发展。以休闲的方式与免费的代价换取人们的广泛接受，盈利模式可以同电视剧一样靠版权和广告。另一方面，政府有关机构应该鼓励纪录片的创作与发展，在美国，拍摄纪录片是可以获得政府50%的资金支持的，哈托格说，在加拿大，一些纪录片项目还未开始前，就拿到20%上下的退税，有的甚至超过45%。政府合作制作的优惠，也是纪录片资金的一个来源。在法国，每年拍摄的电影纪录片大约有二三十部，电视纪录片则达到600多部，而德国的纪录片产量约占总电影产量的五分之一，都是源于政府的各种支持。

与国外多部分纪录片不同的是，中国式纪录片的诞生不是靠导演的兴趣与信念，而多是指派下来的“任务”。这就是为什么国外纪录片常给人以震撼和感动，而中国式纪录片多是大篇幅枯燥的讲解与说教。

作为“神秘东方”的代表的两个国家中国与日本，在西方的文化传播却是截然不同。日本文化很大程度上继承了唐代风格，并加以改变。中国却有着数千年不同文化积累，为什么中国反而不如日本？归根结底是传播方式的问题。日本文化以动漫浅显易懂的方式在传播，而纪录片正是中国需要的文化传播方式。

我相信，中国历史性纪录片发展的过程就是一个西方对中国加以了解的过程。也是使中国文化矗立于世界文化之林的巅峰的过程。

第四篇：纪录片《中国》

一 个 外 国 人 眼 中 的 中 国

-----纪录片《中国》观后感

在中意于1971年5月重新建交后，意大利国家电视台向中国外交部新闻司发出公函，希望在中国拍摄一部纪录片，并委托安东尼奥尼担任导演。于是，1972年安东尼奥尼在中国政府的邀请下来到中国拍摄纪录片。就这样一部长达3小时40分钟的大型纪录片，纪录下许多当时中国的真实影像。

我们要先知道这部纪录片的大致内容。纪录片《中国》由三部分组成。第一部分拍摄于北京，展示了一个小学的学生们、城市的老区、使用针灸技术的剖腹产手术，还有一个棉纺厂及其工人等。第二部分参观了林县的红旗渠，还有河南的集体农庄，以及古城苏州和南京。最后一部分拍摄的是上海的码头和工厂。

导演安东尼奥尼在寄往北京的“意向书”中曾写道：“我计划关注人的关系和举止，把人、家庭和群体生活作为记录的目标。我意识到我的纪录片将仅仅是一种眼光，一个身体上和文化上都来自遥远国度的人的眼光。”从这句话里我们可以看出，导演安东尼奥尼在拍摄这部记录片时的视角是对当时中国现实的最平实的记录，这是一部全无敌意的，没有任何教育意义的，忠实记录当时中国现实的纪录片。正如安东尼奥尼所说：“其实这不是关于中国这个国家的电影，而是关于中国人的电影。”

下面我们再来看看影片所记录的内容。他们在拍摄时可以经过

1和不可以经过的路线，是他们一行人在房间里和中国官员讨论了整整三天，最终惟一可以选择的“妥协”的拍摄路线。而在镜头的选择上，导演没有聚焦宏大事物，即使有若干明显摆拍的可能，宣传的意味并未清晰直接体现。中国的恢宏雄伟建筑，悠久深厚的历史文化，国人文革期间的激昂斗志在片中没有浓墨重彩地突显，这是与传统的科教片和宣传片表现手法上相差最大的地方。摄像机聚焦的是个体的人和群体，而不是物。

观众可以看出的是安排给外国人看的内容：那些学校、工厂、幼儿园、包括公园，人们整齐有序地做操、跑步、工作，脸上洋溢着幸福、自信的笑容，儿童们天真烂漫，歌声清脆嘹亮。纺织厂的女工们甚至在下班之后还不愿离去，她们自觉地在工厂院子里围成小组，学习毛主席语录，讨论当前形势。影片最完整的段落之一，是通过针灸麻醉、对一位产妇实施剖腹产手术的全过程，几乎像科教片那样详细周到，从如何将长长的银针插到产妇滚圆的肚皮开始，一直到拽出一个血肉模糊的小生命。在这个西方人眼中谜一样的国度里，蜿蜒的长城、方正的城楼、太极拳、街头武术、河水流经城市的苏州、交叉花园的窗棂，这些都得到了热情的、赞美般的表现。

然而这样一部忠实记录当时中国现实的纪录片《中国》，却使得安东尼奥尼在当时的中国遭到了未曾预料的批判。对于安东尼奥尼的批判如暴风骤雨般而来：仅1974年2月和3月间发表的部分文章就结集了一本200页的书，名为《中国人民不可侮——批判安东尼奥尼的反华影片〈中国〉文辑》。而这些文章都是在批判这样一些内容：

对于中国人民在“文革”中取得的伟大成就不屑一顾，而是偏重于捕捉日常生活场景，这可以说是当时国人批判安东尼奥尼影片的一个重要原因。在一系列批判文章中就提到“安东尼奥尼要拍什么‘偏远的农村’、‘荒凉的沙漠’、‘孩子的出生’、‘人的死亡’等等的计划”，“在镜头的取舍和处理方面，凡是好的、新的、进步的场面，他一律不拍或少拍，或者当时做样子拍了一些，最后又把它剪掉；而差的、落后的场面，他就抓住不放，大拍特拍。”等等诸如此类。

片中导演大量地运用特写、近景和全景镜头表现个体的姿态、表情与动作。特写镜头下，人物好像被放在放大镜下，一张张脸赤裸裸地暴露、充满你的眼球，人物的内心意识世界给你最直接最大的冲击，空洞茫然、虚无恐惧或者是简单地没有意义。而对人物的全景描写则表现在对街道上川流不息的人潮，人满为患的公交车内拥挤着探出头来的乘客，整齐列队高喊口号向农场行进的学生等等的形象的对焦。这里，个体的人物不再代表个体，而仅仅是群体中的一些符号，每个个体都只是同一单调的渺小形象，像被世界吞没的感觉。

我们观看这样一部纪录片就必须联系当时的中国历史，并加以个人的深刻的思考。只要如此，我们就可以看出：不管是对单个个人表情的特写，还是对集体行为的刻画，由衷的骄傲和自豪之感丝毫不能提起，更多的是揪心的悲凉，以及悲哀后的思考。在文革期间政治高压控制下，人们的思想也受到强势地钳制，几乎全国上下一个思想取代了近十亿人们的思想，任何不同的思想和思考都被无情打击，甚至从肉体上予以消灭，面对这样的威胁和恐惧，人们表现出来的面无

表情和思维空洞似乎并不难以理解。人们没有了本该丰富的表情，没有了自我发展空间，失去独立的人格和独立思考的权力，中国人在思想上被阉割了。

这部纪录片虽然没有达到当时政府官员所期许的对国家歌功颂德的初衷；在后人看来，也不免让人心生悲哀、备感沉重。但它却毫无疑问地向世界展示了文革中一个客观真实的中国社会，是在文化和文明被无情摧残的文革时期，少有的国人生活真实深刻的影像记录。同时，也填补了“文革”时期的中国电影留给我们的记忆有很多空白。

第五篇：中国纪录片之我见

中国纪录片之我见

一个国家没有纪录片，就像一个家庭没有相册。纪录片是以真实为创作素材和表现对象，并对其进行加工与展现，用真实引发人们思考的一种艺术形式。固然纪录片的核心为真实，但我认为一部纪录片的好坏，光有真实是远远不够的，因为在实际上仅仅镜头和拍摄的人的在场这个事实，就已经足以影响被记录的情况。所以一部好的纪录片要表现真理，而不只是事实。而中国纪录片，却长期以来被世界纪录片界和海外观众看作是“政绩宣传片”。在全球文化交流的平台上，纪录片是一种世界通行的国际语言。然而，多年来对纪录片定位的曲解和纪录片表现方式的僵化，严重阻碍了中国纪录片“走出去”的步伐。

纪录片不是“记录片”，光记录肯定是毫无生趣的。纪录片是供人们观赏的艺术品，好看才应该是纪录片的核心。在表现手法上，中国纪录片长期以来形成的解说词为主、画面语言为辅的方式，则成为制约其走向国际市场的最大障碍。“在中国，有人总是把‘纪录片’写成‘记录片’，其实我们的很多‘纪录片’确实就是‘记录片’，画面中的东西不会主动站出来说话，而用了很多的话外音。但国外优秀的纪录片里，一个动物或者一个人都可以在画面中表达出导演想要传达的意思，仅仅通过影像就足以打动观众，解说词只是辅助手段。从这个意义上说，我们的画面语言与纪录片发达国家相比还有很大的差距。

事实上，中国的纪录片已有很大进步，而央视的纪录片也一直都颇受好评。从风靡一时的《故宫》、《大国崛起》等，都享誉海内外。说明了国际市场上认可的中国纪录片一般都是历史人文类的，但和美国和日本等纪录片产业较发达的国家相比，我国的优秀纪录片种类还是比较单一的，题材也相对狭窄。与历史人文纪录片的兴盛相反，自然生态片一直是个中国纪录片拍摄的软肋，观众看到的绝大多数这类纪录片都来自国家地理频道、探索频道、BBC等境外电视机构。并且文化差异无处不在，对外国观众来讲，许多中国人觉得很简单的事，到外国人那里就成了问题。中国现在已有很多有影响的国际纪录片节。但是，中国对外传播的中国纪录片很少，播出时长也远远低于Discovery、BBC、national geographic和History等国外纪实频道。

我认为中国选题应同国际接轨，当法国把《迁徙的鸟》当作国家名片，美国探索频道、国家地理频道成为纪录片品质代名词的时候，中国纪录片在规模、数量、质量和影响力上都不容乐观，明显缺乏和世界对话的能力。

虽然外国有很多优秀纪录片，但是我觉得中国有能力用自己的角度去讲述世界，而不是靠模仿别人。如果把中国的选题进行国际化的表述又符合中国人的心理价值和主流价值，这将使中国纪录片走向世界。

中国纪录片要走向市场、走向世界，就必须要走国际市场。走国际市场就必须了解国际社会需要什么，什么样的纪录片能打入有关国家，用什么方式拍摄纪录片更受欢迎。尝试与国际合作，应该是个与国际接轨的好办法。如果想在国际市场上走得更远，我认为首先要做的还是找准定位、完善自身。这样中国纪录片会发展得越来越好。