浅谈壮族民歌传承方式的发展变化（★）

第一篇：浅谈壮族民歌传承方式的发展变化

浅谈壮族民歌传承方式的发展变化

学号：200510100106

姓名：覃春芬

摘要：民歌是民众口头创作，反映民众生活、表达民众思想感情和愿望的诗歌形式。民歌传承方式经历了口耳相传、书面文本、电子传媒三个阶段，每一种方式都规定了特定的创作方式和接受方式。本文就这三种传承方式进行分析，探索民歌传承方式的发展变化。

关键词：壮族民歌

口耳相传

书面文本

电子传媒

发展变化

壮族民歌是壮族人民在长期的生产、生活实践中，为了表现自己的生活、抒发感情、表达意志愿望而创作的。壮族民歌是广西文化的重要代表，民歌传承方式对民歌文化传承与发展产生极其深远的影响，每一种传承方式的问世，都促进了民歌文化的发展，使民歌文化具有与以往不同的特点。于此，本文将就壮族民歌传承方式的发展变化作一个简单的分析。

一

口耳相传作为民歌传承方式的第一个阶段，形成于文字尚未产生或尚不发达的时期，在这一阶段，民歌与人们的日常生活和现实实行为密切相关，具有十分浓厚的生活气息和乡土色彩。十八世纪英国著名学者约翰生博士曾说过：“所有的历史最初时都是以口述形式存在的。”壮族民歌的形式和在时空中的传承，主 要是一种“口耳相传”的接力式传播过程，即无数人用口与耳等生理器官以及大脑的思维活动加入到传播活动中来，形成一个流动的传播链条。这种“口耳相传”的接力式传承方式具有如下几个特点：

（一）、互动性。口耳相传的互动性包括两个方面的内容，一是歌者与听者之间可以相互影响和作用，形成了亲密的面对面的接触关系。歌者在传播中选择什么样的主题内容，用什么样的语言、语气、表情来进行交流，直接受到听者的身份、地位、兴趣的影响与制约。如壮族先民们在婚礼仪式上唱祝贺之类的歌，丧礼是唱悲歌，劳动时吟苦歌，农闲、丰收时节唱的是曲调欢快的歌。一个优秀的歌者能将听者的心理揣摩得十分透彻，甚至还可以迎合听者的心理，最大限度地将听者卷入歌中。反过来，听者也会直接参与民歌的创作，他们的情绪与反应也会影响歌者的心境，甚至会激发歌者的创造力，使他歌唱的才能得到最大限度的发挥，即兴对民歌内容进行发挥和创作。二是歌者与听者之间没有明显的界限，每个人既是歌者又是听者。一种情况是集体和歌，如一群人领头唱歌，其他人参与齐唱，形成了相同的节奏与动作，这就是所谓的劳动歌。另一种情况是对唱的形式，两个人或两群人彼此应答，或附和，或挑逗，壮族盛大的歌圩-----三月三歌节，就是以这种男女情歌对唱的形式达到以歌择偶的目的。

（二）、易解性即通俗性。口耳相传的互动性必然使其在传承过程中具有易解性，这不仅与它的话语特点密切相关，而且是由 它传承的语境所决定的。口耳相传使歌者与听者具有亲密的人际接触关系，这景保留了话语的现场性，有利于交流渠道的畅通，一般不会造成话语阻塞。口耳相传区别于书面文本的一个重要特点就是语言的生活化、类型化，语言通俗晓畅，明确易懂，使歌者与听者之间交流畅顺，不会造成理解的障碍。

（三）、变异性。口耳相传没有固定的文本，在传承过程中会不断的发生变异，产生了参一个主题为基础框架的不同变体。同一个人在不同的场合，不同的年龄，因角色的转化而使民歌发生了或多或少的变化。如我们可以设想这样一种情境，当其中的一位听者在听了歌者的演唱之后，他铭记于心，在另外一个场合中，他可能发生了角色转化，从听者变成了歌者。在唱的过程中他只能根据自己对原来歌曲框架的记忆临场发挥，再根据场合、听者的身份不同，临时增补或删减一些歌词，使原来的歌谣发生了偏离。

（四）集体性。口耳相传是一种“双线交通”，歌者与听者之间始终保持一种面对面的近距离交流，歌者不是面对一个人而是面对一个群众进行传播，他必须考虑到群体中每一个听者的接受水平和兴趣爱好。集体性与变异性密切相关，因为在传承过程中，歌者不仅是作品的演唱者，而且是作品的创作者，每一次的传播都不是对以前作品的复述，而是对原作的加工和偏离，这说明民歌在传承过程中是由集体创作而成的，是集体智慧的结晶，不是某一个人创造的成果。壮族民歌依靠口头创作激发自身的活动，依靠口头传播延续自己的生命力，也依靠口头传承保持自身的良性生态。而让人们忧虑的是，随着现代化教育的推广，随着体力劳动被机器取代，随着交通条件的改善，随着传媒方式的更新，使民歌口耳相传的传承方式面临着挑战。一是原生地逐渐向外界开放，交通的便利使男女间可以自由交往、交流感情的方式增加，歌会渐趋消失，民歌赖以生存的文化生态受到破坏，原生态民歌的传承也会遭到冲击。二是许多原生地的青年人外出打工，使原生态民歌的传承“后继无人”。以口耳相传为基本手段的自然传承方式，不仅在各大中城市已经不复存在，就是一些小城镇也难得见到了。唯有部分非常偏远的山寨，在50岁以上的老者中间，才保留着这种自然形态的传承现象。三是由于语言的限制民歌只能在原生地传承，其传播的范围比较狭窄，速度缓慢，发展极不平衡，甚至有些优秀的民歌因地域的关系，也只能湮没在崇山峻岭中不被外所知。

二

书面文本是文字发展到一定程度之后的产物，它是以书面的形式将口头的东西记录下来，具有明显的口头话语痕迹。书面文本代替口头文本是一种历史的进步，人们借助文字的魔力建构奇特的民间艺术空间，使民歌进入审美的国度。

历史上每个时代都有少数觉醒的知识分子将民歌爱护并保存，如先秦时代的《诗经》，汉魏之际的“乐府”，明代冯梦龙辑 录的《山歌》等，都是收集、记录、保存民歌的优秀之作。进入20世纪，深受新文化运动影响的大批知识分子对包括民歌在内的民间文化给予高度评价，并不断开展规模很大的采集，记录整理运动。其中，最大的活动有四次：

1、1918---1924年间，北京大学刘半农、沈坚士、周作人等教授发起“歌谣”收集活动，数年之间，共得全国各地歌谣万余首。

2、1937---1947年间，聚集于延安陕甘宁诸省区的音乐、文学工作者，对储藏于黄土高原的民歌等丰富的民间音乐进行了长达十年的实地采集、记录、整理。

3、1950---1958年间，新中国政府实施“抢救、整理传统文化遗产”的方针，全国各省、区的音乐工作者开展了以省为单位的民歌普查工作。这是一次在深度、广度方面前无古人的民歌整理运动。

4、自1979年起至今，在中央政府的统一领导下，举行了有史以来规模最大、范围最广、历时最长，收获也最丰富的一次民歌收集整理活动。

伴随着这些活动，壮族民歌的搜集、整理工作也很早就引起音乐爱好者、文学创作者的注意。他们进行田野调查，长期居住生活于民歌的原生地，参与及观察当地居民的生活。通过对民歌现场表演情境的调查研究，对民歌中涉及的社会文化因素（如传统性指涉、社会功能等）作进一步阐释。然后根据所搜集到的材料整理成文章，以乐谱、印刷出版物等书面形式展现在读者面前。如各省出版的《中国民间歌曲集成》省卷，就是将民歌用乐谱的形式向外传播。1997年元旦由广西民族出版社出版的《壮族民 歌古籍集成·情歌》就是汉壮文本的印刷出版物。民歌的书面文本为作者对语言潜能的发掘提供了可能，相对于口耳相传，它对对象的描写更为精细具体，对情感的表达更为细腻入微。书面文本的作者不像歌者那样即兴发挥，他有更多的时间对民歌语言精雕细琢，极大地发挥语言的表现力，使语言产生了一种口头话语所没有的美感。另外，书面文本是通过文本来进行传承的，作者没有直接面对接受者的那种时间的紧迫性，他可以有比较充裕的时间反复斟酌文字的艺术效果，找到最恰当的表达方式，尽量使作品精益求精，构造一个有意味的艺术空间。固定的书面文本也为读者的某个部分驻足流连，仔细揣摩。

任何事物都具有两面性，虽然书面文本相对于口耳相传是一种进步，但是它也有自身的不足之处。一是这些以书面形式出现的出版物，并非是在一时一地的同一样演唱情境下，围绕同一主题的书面记录，而是歌词搜集整理者将不同的演唱者在不同演唱时间，不同地点和不同情境下的演唱歌词进行加工、篡改、创编形式的零散集合。经过这些程序形成的文本大多有悖于民间歌曲的原貌，并存在着重复制作、抄袭现象，使后人对原生态民歌的了解有些偏颇。二是书面文本大致都是一个作者创作的，一个人的创作在某种情形下通常都不如集体创作那样能适合大众的需要。而且书面文本一旦印刷出版，就完全定型而不易有所变化了。三是从现实看，壮族受交通、经济、文化不平衡发展的影响，各类知识人才缺乏，加上许多文人学者和有志于壮族文化研究的有 识之士受困于民族语言、文字、风俗等障碍，对于延续和弘扬壮族文化有很多困难。

三

进入21世纪，科学技术迅猛发展，电子传媒、信息时代，生活节奏的加快出现了快餐文化、小品文化。在这个充满竞争、日新月异、变化无常的时代，民歌的传承在原有方式的发展基础上也有了更新的发展空间。原来以书面文本传播的作品借助于电子传媒得到了更为广泛的传承。

（一）、音像传播。音像手段主要有拍摄、录音机、录像机、收音机、CD光盘等，通过这种手段可以将现场演唱活动变成永久的音像记忆，使人们可以不用亲临现场就能大概了解整个活动的情况。目前,利用摄像机及影碟机进行商业性的山歌光盘制作﹑销售和传播已经遍及号称“歌海”的广西许多地区。以笔者所在的广西河池大化县为例，每逢圩日，山歌爱好者都可以在街边或圩市的音像店或音像摊贩处选购各种内容﹑各地歌手的山歌光盘，基本每个乡镇的圩日都有人卖山歌光盘（当地人对山歌光盘统称为“歌碟”，以下借用之）。“市面上的歌碟都是用在数码市场即可买到的那种普通空白光碟刻录，没有统一的包装及印制标识，一套一般有两碟，装在塑料双面碟套里，碟套两面是透明的塑料薄膜，可以看到光盘表面都有黑色防水笔潦草写出的歌碟名称。”据笔者所知，本县40岁以上的人几乎没有人没买过歌碟，少则两三盘，多则成套购进累积至十几盘，家家户户的厅堂都摆 有电视机和影碟机，不少老年人和中年人闲暇时就以听歌碟作为娱乐活动，山歌声中透出浓厚质朴的乡村平和之感。

（二）、电视、电影的艺术创作。电视作为电子传播媒介的代表是一种典型的大众传播媒介，它具有能够有组织、大规模复制并迅速传播民歌信息的大众传媒特性。较之于“口耳相传”和书面文本，民歌信息的电视传播所传递的信息本身就是一种视听合一的传播媒介，它能够能现场活动更为精确、直观地“还原”、呈现给受众。电视突破了面向大众的单一的传承模式，通过有线电视、光缆电视、微波传送等方式，人们可以在多个频道中选择接受自己需要或喜欢的节目。电视综合运用多种艺术手段，熔“光、影、声、色、字、人、景、物”于一炉，在二维平面的荧屏上幻现出多维时空，是时空兼容、声画并茂的视听综合艺术。同时，电视传播具有具体、形象、直观的易受性特点，主要体现在看（画面）、听（声音）、读（字幕）多通道同时感知的综合效应之中。电视在传播过程中其实是对被访者影像化的“笔录”，记录了个人对民间口头文化和事件回忆而保存的口述凭证，是一种口述历史色彩的信息传播。当然，对拍摄过程中受访者的遗忘和虚拟也应引起电视工作者的注意，这些遗忘和虚拟都在根本上有悖于电视传播的真实性原则，容易流于形式上的虚假的“真实”。

20世纪中期拍摄的电影《刘三姐》，把美丽如画的桂林山水与悠扬婉转的壮族民歌完美地结合在一起，使壮族民歌在世人面 前展露出其妖娆的风采，为世界所瞩目。该影片突破了长期以来广西民歌最主要的口耳传播形式走向通过电子技术传播的大众传承方式，是广西民歌大众传播的一次成功典范。现在，人们可以通过电影、电视、舞蹈等艺术手段，再现民歌现场活动情况，表达歌唱文化的深沉韵致，表达壮族社会的历史进程。

（三）网络传播。民歌文化借助于网络得到了更为广泛，快速的传播，获得了更多的受众，拥有网络的人无须到图书馆借阅或到书店购买书面文本，可以直接在网上阅读、浏览、收看、试听有关民歌的信息。以电脑终端为基础的网络能够将民歌从书面文本中解放出来，传播到世界的每个角落，无限地播散开去，具有以往任何传播方式无可比拟的优势。

目前国内有关于民歌的网站不断增多，其中比较正规、内容比较丰富的有中国民歌网（收集全国各地的民歌）、民歌魂平凡民歌网等。广西平果地区嘹歌音乐网站收集了当地有关于嘹歌的信，如嘹歌的起源历史、嘹歌分类、嘹歌内容及形式等。“僚人家园”是一个壮族、布衣族、岱侬族的共同论坛，在这里可以查阅到有关民族文化的最新信息及相关的民族音乐。在这专业性的民歌网站及大量的BBS和MVD上，人们只要开启一台上网的计算机，敲击键盘、移动鼠标就可以通过登录注册或者以游客身份自由登录，自由的出入于各类网页尽情阅读，而超文本更是使读者享有充分阅读的自主权。当读者在感于作品的某一部分或某一细节时，他可以留言或发E-MAIL与作者或网主联系，传统媒介那 种单向的输灌方式代之以双向性的沟通。民歌在网络这一虚拟的时空中，实现着快速、及时、超大信息量的传播，并且具有高度的参与性和交流的互动性。1993年开始，在传统的三月三歌节的基础上，广西举办了一年一度的广西民歌节，自1999年又更名为南宁国际民歌艺术节，民歌节的成功举办，为广西民歌走向世界搭起一个巨大的平台，也为广西民歌传承事业提供一个很好的发展空间。在这个平台上，广西民歌通过报刊、电视、广播、网络等多种形式与全国各地乃至世界的民歌进行相互交流，资源共享，并尝试着把广西民歌与流行音乐元素有机地结合起来，使广西民歌受传者的层面得以延展，收音机、录音机、电视机、网络等终端设备的广泛传播，实现了几何级数的跳跃式发展。民歌受众得以从声音、语言、形体等各种因素对广西民歌有了更直观、更全面的了解。

传媒技术的最大进步是从信号的模拟方式快速地向数字方式过渡，这是大势所趋，它将进一步推动多媒体在全球的发展。通过电子传媒技术的传播，改变了民歌过去传承方式的单一性，它能够超越时空的限制，逐步升级过渡到交互式通信系统，让民歌得到有效的保护和传承。

综上所述，壮族民歌的三种传承各有优势，我们需要深入探索民歌传承的规律和方式，对它过去的情况，目前的现状以及未来的发展趋势都要进行多维的、客观的分析和思考，才能让民歌在现代社会中获得新的活力。要做好壮族民歌的传承与发展工 作，就必须努力探寻一种更适合民歌传承与发展的最佳方式。

参考文献：

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福建艺术。

（3）广西民族学院学报（哲学社会科学版）2003.7第25卷第4期。

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（8）卫丽军·原生态民歌：传承与发展

洛阳师范学院学报

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歌海

（10）谢萍·对广西民歌文化的传承与发展的思考

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（11）白翎·广西黑衣壮民歌的传承与发展

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（12）莫幼政·南宁国际民歌节的成功、遗憾与创新·论中国传统民歌文化在当代的传承、发展、繁荣

广西青年干部学 院学报

2003

第二篇：春节传统习俗发展变化及传承调查

山东大学（威海）

寒假个人社会实践报告

春节传统习俗发展变化及传承调查

一、中文摘要

对于中国人而言,春节的地位是非常重要的,甚至是无可替代的。春节是我们中华文明的缩影,是中国人溶于血液,渗入灵魂的文化积淀和生活方式的重要表现,两千年来,我们对春节的存在没有任何担心和疑虑。历史进入到二十世纪末,春节的年味开始淡化并出现了衰微的现象,春节年俗文化的生态环境遭到破坏。

随着社会的进步,文化的发展,经历了数千年的春节文化正在发生转型,无论是吃穿、还是游戏聚会,也都发生了变化,过去那种过春节的思想观念变了,敬奉祖先和神灵的观念变了。所以这些春节文化传统观念的变化,必然带来现实习俗的变化。从春节的历史来看,春节己经发生了巨大的变化,从现在和将来看,春节还将发生变化。作为当代大学生, 我们应当重视春节传统习俗的继承与发展, 努力弘扬民族文化。通过此次调研, 了解当前春节传统习俗的发展现状,为弘扬传统文化, 振兴中华文化, 继承与发展春节传统习俗提供合理的建议。

二、关键字

春节 传统文化 发展变化

三、导论 百节年为首。在中华民族绚丽多彩的众多节日中,最隆重、最富有民族特色的节日莫过于春节了。经周秦数百年的思考,历代文人书生们的操作补充,亿万民众的诚挚的实践,春节成了中国人仪式内容最为丰富、最具代表性的节日。它有着节日的全部要素,而又有超越节日的内容,它自成文明,故它在漫长的历史长河中曾对中国周边国家发生了影响,它在东西地区有着强大的协同罗致能力。

两千年来,中国人没有对春节的存在和将来提出过任何疑问。但是,随着现代化进程的加快和中国市场经济体制的发展,二十世纪最后一个十年,面对社会体制的巨变,西方文化的冲击,洋节日的流行、商家和媒体的大肆炒作,人们普遍感到,春节的年味已逐渐淡化,春节年俗文化的生态环境遭到破坏。越来越多的人开始呼吁民众、政府关注春节、保护春节,春节受到了广泛的关注。

四、调查结果及分析

（一）、春节的起源、形成

春节起源于历法与王法的结合，形成于政治与科 学的统一。商汤伐夏，夏桀灭于灰烬。商朝建立，商王钦定以《夏历》十二月初一日为“春节”，名为“元朔”。周武 王弔民伐罪，牧野之战打败商王，以臣诛君，建立周朝，仍按《夏历》钦定十一月初一日为春节，名为“元 旦”。1911 年辛亥革命建立中华民国，改用公历、国历、农历三者并用纪年法，将“元旦”名称让给公历每年一月初一，将中国农历一月初一定为“春节”，1912年称中华民国元年。上述过程表明，春节是历法与王法的结合，是科学与政治统一的产物。换句话说，春节是将历法中的一个节气日提升为国家级的全民节日，受国法认定保护，具有政治、社会、法律等多种意义。所以，“春节”并 不是简单纯粹的“民间节日”。

（二）、传统春节的文化核心

从本质上说,春节是一个酬神、谢神、祈神的节日。在以后的发展过程中,春节民俗的内容逐建增加、丰富,但核心内容并未改变。春节期间祭神酬神、全家团聚的习俗和观念千百年来已深入到每个中国人的心灵深处,已沉淀在每位华人的血液之中,已成为每位华人体内一组特殊的文化基因。

春节风俗的来源并不仅仅是原始崇拜的产物,春节的很多习俗内容都被打上了禁忌的烙印,从春节的部分习俗可以看出先民们的思维方式以及禁忌观念在人们日常生活中的影响。原始崇拜、禁忌是节日包括春节产生的心理动机,它反映了人们的驱邪、求吉心理,但在原始崇拜、禁忌影响下的一系列习俗活动毕竟使春节染上了和禁忌、迷信、攘除有关的神秘气氛。如拜年、压岁钱产生的最初的目的是为了祛灾、镇邪等。

（三）、春节的发展演变

春节在汉代定型以后,到了南北朝时期,春节便发展成为我国最隆重、最盛大的节日,它作为“新年”的地位得以完全确立。到了唐代,春节开始了其在传统社会中的最大变化—裂变。新年习俗渐渐从祈报、迷信、攘除的神秘气氛中解放出来,开始初步转变成娱乐型、礼仪型节日。从隋唐到宋代春节习俗一直处在这种变化过程中,这是由特定的历史背景所决定的。表现在节日习俗上的一个突出特点就是开始向娱乐型转变。节日变得欢乐愉快,习俗生活内容也变得丰富多彩,大量的体育娱乐活动出现在唐人的春节里面。唐代有关春节的神话故事,已不再是那么狰狞可怖,而变得生动滑稽,浪漫而又富有诗情画意。凶神恶煞的鬼门神,先由钟馗进士取代，后又转让给秦叔宝、尉迟恭二位将军。中国春节风俗到明清时，出现三

种变化，一是上层统治者及文人士大夫层的复古风,二是有些以小农经济为基础的习俗淘汰或淡化，三是游乐性的风俗迅猛发展。因宋明理学的影响,封建礼教对人们的思想禁锢日益加强，封建社会日趋僵化,这反映在春节习俗上也有了变化,更讲究节日的礼仪性、应酬性。

历史到了二十世纪八十年代,中国政府实行改革开放政策,短短十几年,国民经济有了质的提升,生产方式空前改变,农业在国民经济中的地位已进一步弱化,工业、第三产业发展迅速。特别是从二十世纪九十年代以后,我国确立的社会主义市场经济体制得到蓬勃发展,现代化、全球化的强力推动,春节文化开始了其最大的转换—转型,彻底从祈报、迷信、攘除的神秘中摆脱出来,完全转换成娱乐型、喜庆型、休闲型的盛大节日。

随着社会的进步,人们生活节奏的加快,现在的中国人过春节的方式也在悄悄发生着变化。随着我国电视的普及,春节文艺晚会便成为我国春节民俗活动的一大创举。除夕夜,全家团聚吃年夜饭后,一起观看中央电视台春节晚会,成为80年代以来的新民俗,中央电视台的春节文艺晚会成为大家的不可或缺的“精神年夜饭”。进入21世纪后, 现代化改变了人们的观念,也改变了人们过节的方式,以休闲和旅游取代大吃大喝正日益受到人们欢迎。我们不应该把这些变化称为传统的失去,并为此而感叹,而应该把这些变化称为传统的更新和继承。

（四）、春节的影响

春节之于中国,其影响力的深远和地域扩散的广度是其他任何节日或礼俗所无法企及的。我们从儿时对过年的向往,到长大后理性地对其进行思考,渐渐悟出了春节文化的底蕴、内在魅力以及它有满足人性需要方面所具有的多种功能和价值。我们终于知道,对于中国人来说,春节其实是一种非同寻常的文化活动,其存在是人们需求的折射,其作用是其他任何现代手段或方式所无法替代的。所以,经过一年奔波后的人们,无论是何年龄、性别、地域,都渴望在春节来临之际渐渐停息它那温馨的港湾。首先，春节文化是中华传统文化传承的重要载体。其次，春节有助于人们之间的相互理解和沟通,具有很强的亲和力。再次，春节可以增强现代人的归宿感和认同感,具有较强的社会整合功能。最后，春节是“假日经济”的黄金时间,春节具有强大的经济功能。春节对于中国人来说,有情有义,有娱有乐,其中趣味足以让每一个中国人流连往返。随着时代的发展,春节的时代价值也在发展并永远保持着对中国人的感染力。

（五）、春节发展展望

中国综合国力的增强,人们的民族自尊心和自豪感空前高涨,人们的传统意识和民俗意识空前增长,让中国人更加热爱自己的春节文化。中国春节已经在世界上其他地方扎根,并获得当地人们的喜爱,进而成为当地的法定节日。随着我国综合国力的增强以及海外华人日益增多,春节的影响力在世界上越来越大,春节不仅是全球华人的节日,也成为世界许多国家和人们喜爱的节日。春节已得到世界各国的重视和认同,中国春节越来越被许多外国人熟知、认可并积极参加,春节正像元旦和圣诞节一样,日渐成为世界性的喜庆日子。

总之,中国是一个有着十几亿人口的大国,更是一个拥有5000年历史的文明古国。众多的人口、古老的文明、蕴藏着深厚的民族文化积淀。中国春节的民俗文化内涵极其丰富,在历史传承过程中不断发生变异,以极为顽强的生命力流传至今。

五、小结

随着社会的进步、文化的发展,经历了数千年历史的春节文化正在发生转型,无论是吃穿、还是游戏聚会,也都发生了变化,最根本的是,人们对春节的观念发生了变化,过去那种过春节的思想观念变了,敬奉祖先和神灵的观念变了。所以这些春节文化传统观念的变化,必然带来现实习俗的变化,而新的文化形式和文化观念尚未建立起来,春节究竟向何处转变,应该在新的历史时期出现怎样的文化动态,是我们每个中国人需要认真思考的问题。

面对洋节日的侵入,我们没必要惊慌失措,洋节日来到了我们身边,春节也走到了国外。如今,春节被许多国外人士过得其乐融融,这与我们过洋节在本质上是一致的,我们没必要担心一些人热衷于过洋节,就会淡漠自己民族的传统,洋节日是对我们春节的有益补充。面对未来发展和外来文化,我们应该相信中国春节文化的强大的生命力,应该看到春节文化中新成分的化入更有利于其发展。中国春节文化在发展中吐故纳新,在发展中壮大自己。

第三篇：壮族民族音乐的保护与传承

壮族民族音乐的保护与传承

摘要

壮族是一个歌的民族，它独有的壮族民族音乐是中国少少民族音乐的一个奇葩。壮族音乐丰富多彩，源于生活，自古传唱，源远流长,具有悠久的历史文化。在全球经济一体化的环境下,随着经济的发展,思想的解放,民族文化与外来文化的撞击,壮族音乐作为深厚的传统文化，它的保护与传承遭受到时代的挑战。

关键字：壮族民族音乐保护传承

正文

壮族音乐的背景 壮族是一个歌的民族，它有着深厚的民歌传统。“只要留得嘴巴在，不死还要唱山歇。”可见山歌已成为壮族人民生活的一部分，是壮族人民不可缺少的精神食粮。每年农历三月初三，是壮族人民的传统歌节，俗称“歌圩”。所谓歌圩，意思是野外坡地的集会。壮族的民歌不仅形式多样，体裁多种，而且韵律结构也非常独特，主要有欢、加、西、比、沦五种形式，还有勒脚歌和排歌等。原有祈天乐神和择偶婚配两种活动形式。近代以男女青年交游嬉戏、演唱情歌或盘歌以唱为主，以春节、中元节(即元宵节)、中秋节最盛，往往聚之千百人，歌声通宵达旦，乃至数昼夜。壮族音乐主要有民歌、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲音乐、器乐5种。其中,壮族民歌最为丰富，并对其他音乐体裁有深远影响。

广西的壮族人民都是十分热爱音乐与歌唱的，所唱的民族歌曲多源于生活，丰富多彩。壮族民歌反映了其民族的个性特征与独特精神,是其民族特质之一。它曾是壮族生活世界中重要的文化现象,是壮族婚姻、宗教、信仰、知识、道德、文学、艺术、审美、风俗习惯等多元文化的综合体现,其发展、变迁与壮族文化的发展有着息息相关的联系。广西的民族音乐不同于北方的粗犷，江南水乡的娇柔，而是非常的憨甜。由于广西位属于国土西南，这里的人们不同于大城市般的时尚光鲜，而是十分质朴憨厚。也因此，广西的民族歌曲都带有一份朴实的味道，如原汁原味反映壮族人民生活的民歌《壮乡特色》、《尝新酒》等。广西的姑娘们小巧甜美，唱的歌也是让人感觉心里甜甜的，如反映彝家姑娘赶圩时欢乐情景的广西民歌《赶圩归来阿哩哩》等。刘三姐是广西民族音乐的代表性人物，但是广西的民族音乐并不等同于只有一个刘三姐。广西的民族歌曲有着自己的特色，反映着独特的风土人情。壮族族音乐的特点

壮族民歌有真挚自然、清新流畅的民族特色，这集中体现在壮族人民的生活之中。壮族人人能歌善舞，除平时以唱歌自娱自乐之外，还有固定的“歌圩”，这是壮族民间聚会的对歌习俗。各地日期不一，多在农闲及春节、中秋、清明等节日举行。地点多在山林坡地。届时男女老少盛装赴会，少者数百人，多者上万人。以青年男女对唱山歌为主，并有抛彩球、碰彩蛋、放花炮，同时举办物资交流大会。一般是即兴而唱，内容十分广泛，除情歌外，还有盘歌、农事歌、说古论今歌等，均属壮族民歌范畴。其曲调旋律真挚自然、清新流畅。男女青年在对唱中如果情投意合，则可退出歌圩，另约相会。这种对歌的仪式、歌词内容、曲调特点，在壮族歌剧《刘三姐》中均有集中展现。

壮族的民歌中最具特色的是山歌，一般有独唱、重唱、对唱以及合唱这几种形式。壮族山歌又有“欢”、“比”、“诗”等称谓。具有男女交往、义际、择偶、恋爱等功能。壮族青年男女常用山歌来倾诉相恋之情，选择意中之人。例如壮族山歌《千年不烂记心间》，男声唱：“月亮光在天边（咧），想妹（咧）一年又一年；铜打肝肠都想断（咧），默打眼睛也望穿。”女声唱：“星星眨眼泪涟涟（咧），想哥（咧）一年又一年；喝茶连杯吞下泪（咧），千年不烂记心间。”

合唱以二声部为主，民间称作“双声”、“双调”、“高低声”、“上下声”、“么母声”等。一般来说，第一声部是主旋律，第二声部是由第一声部派生的旋律，称为“分支声部”。每个乐句基本上是同音起落，节奏与骨干音均相同。中间不同的部分，两声部之间形成二度、三度、四度或五度的和声关系，属于支声型多声结构。壮族多声部民歌的代表曲目有：《很久没有见到你》、《日落西山刚过岗》、《长工苦》等。

壮族民族音乐的阻滞

当代的广西青少年朋友多偏向于听流行音乐及外国音乐，无形中,使广西的民族音乐的推广受到一定范围内的限制。一方面，流行音乐多是为符合当今青少年心理而量身创作的曲子，非常容易被青少年朋友所接受。流行音乐反映的是当今最为时尚的、超前的、为青少年们所关注的主题，例如爱情、友情、工作、生活、星球、生命等等„„融入这些主题的音乐使青少年朋友们觉得非常的亲切，似乎就是在传递着自己的故事。另一方面，流行歌曲的旋律多为节奏感较强或韵律感较为明显的曲子，容易使听者跟上乐曲的节拍及情感，更快被乐曲所吸引。外国音乐有轻音乐类、摇滚类、抒情类、重金属类等等，外国音乐的多类型多元素化也使得许多原本喜欢民族音乐的听众转而选择听外国音乐。

山歌传承手段、形式多样化，使歌圩的诱惑力减弱或变味。如今歌圩不是传承山歌文化的唯一场所，因而失去了歌圩原有的诱惑力，有的甚至出现了变味。有些地方因交通不便变成无圩无歌，有些地方以喝酒会友为主变成有圩无歌；有些地方是有歌有圩，但多以歌赛的形式带动群众性的聚唱活动，吸引力不强；有些地方圩正歌好，这类歌圩主要是有民间得力人士大力挖掘歌圩本色资源，极力恢复歌圩原有面貌而形成的。这些歌圩不仅有歌有圩，而且比较完整的展现了本地壮族的传统事象，但此类歌圩目前只占少数。从以上统计表看，目前仍盛行或半盛行的歌圩有207个，占59.3%，已经停办或濒临消失的有143个，占40.7%。

民间文艺传人的缺失，使壮族歌圩难以回归本色。由于打工潮的影响，壮乡大量的年轻人出去打工，广大农村只剩下留守老人和儿童，山歌无人唱，歌师无处传。过去歌圩场上稍微识字的人几乎每人手都会有一本书或数本用古壮字抄写的歌书。后来歌圩被当作封资修的产物禁止，歌书已残缺不全，使得人们没歌可唱。许多作为学歌、唱歌、编歌的山歌传习馆已不复存在。歌圩逐渐恢复后，由于许多优秀的老歌手和壮族民间文艺的传承人逐渐逝去，许多歌圩文化慢慢地从全民性转变成为少数人的“专利”，许多优秀的作品消失在茫茫的旷野间。

还有老一代山歌手相继去世，年轻人不乐于传唱山歌，山歌人才出现断层。以老带新合对新一代歌手的系统培训，很缺乏，新一代山歌手基本上不完全掌握壮族山歌的精髓。而且对于山歌文化的传承一直缺乏经费的投入。对于不同风格山歌的录音，录像，刊印等没有经费支持。

鉴于各种原因，目前部分地区山歌无人挖掘，整理和研究，民族优秀传统文化正在逐步淡化，壮族山歌在一些地方已濒临失传。当前，对传承，保护和推广壮族音乐十分紧迫。壮族音乐的保护与传承

面对新环境下的机遇挑战及阻碍，广西的民族音乐想要得到继续的稳定的传承及发展，不仅需要利用好广西的政府所提供的民歌节的机会去展现广西民族音乐独有的特色，更重要的是要对我们广西的民族音乐目前存在的问题给予认识，对许多不再适合当今时代主题的民族音乐予以革新，给其注入新的活力。

积极创造条件，改善壮族音乐文化的发展环境。政府组织与群众自发相结合，整合社会各方面力量，推动歌圩文化的传承和发展。大力营造壮族音乐文化的发展氛围，为壮族音乐的传播与发展服务。在政策上给予更多的支持，在组织文化活动上给予一定的经费投入。通过建设壮族音乐博物馆，著作书籍，成立歌协会，举办歌唱比赛，组织一个壮族歌圩专题论坛，开办一个专题栏目，办好山歌手培训班，创建壮族民俗文化专业学科等传承和发展壮族音乐文化，让大众所知闻乐道。同时，树立创新意识，从形式和内容继承的基础上不断创新，发展，使其更适应时代的发展，创新体裁，打造壮族音乐文化品牌，加强壮族音乐文化资源的保护和利用。使古老的民间艺术焕发出新的艺术生命力。

壮族人民的对壮族音乐的保护与传承意识,的觉醒，充分利用现代媒介科技,积极掌握现代市场带来的发展机遇,正确理解和把握全球化趋势,这些都是是壮族民歌求得在新的时代背景下寻求新的生长点与发展平台的必要举措,同时学术界的理论指导、政府的积极扶持,也是其当下境遇中生存与发展的必要条件。期待着壮族民歌在新时代里展示出更美丽的身姿,焕发出更强大的生命力。

参考文献：

1.传承和发展我市壮族歌圩文化的调研报告—— 崇左政协网

2.http://wenku.baidu.com——百度文库

3.http:///relevant/34466019_more.shtml

4.http://baike.baidu.com/view/1962015.htm——壮族音乐

第四篇：陕北民歌传承保护调研报告对策

陕北民歌传承保护调研报告对策

为进一步提升陕北民歌的保护能力，推动陕北民歌的有效传承和创新发展。根据工作安排，近期，市政协教科委组织相关专家、委员对陕北民歌的传承与保护进行了深入调研，并对朝鲜民歌、蒙古族长调保护利用情况进行了学习考察。现将调研情况报告如下：

一、陕北民歌传承与保护的现状。

近年来，我市采取zf主导与群众参与、静态保护与动态保护相结合的方式，对陕北民歌进行了富有成效的保护，取得了较好的效果。

一是采取了静态保护措施，完成普查工作。

通过普查，收集整理各类陕北民歌*余首，编辑出版《陕北民歌大全》一套,《陕北道情》两套,《*二人台艺术》一套。组织项目和传承人“四级名录”申报工作。目前，我市有关陕北民歌的国家级项目有*个，*小曲（入选第一批）、陕北民歌（入选第二批）、*道情（入选第二批）、*二人台（入选第二批）；有关陕北民歌的国家级传承人有*个：王青、林玉碧、王向荣、淡文珍。省、市、县也建立了完善的名录体系。通过zf买单的方式征集个人自费出版的陕北民歌音像、书籍各*多套。

二是积极开展动态保护工作。

从*年起，连续举办了六届陕北民歌艺术节。举办了多重视野下黄土高原音乐文化国际研讨会、农民歌手擂台赛、放歌信天游、陕北民歌大家唱等大型活动；举办了世界三大民歌演唱会、世界民歌论坛、中国音协陕北民歌采风团赴榆采风等大型活动；举办了第十届中国散曲暨陕北民歌学术研讨会、陕北民歌高校行、上海信天游交响音乐会等大型活动；排演了陕北秧歌剧《*婆姨*汉》、歌剧《陕北歌谣》等。

二、陕北民歌传承与保护中存在的主要问题

一是陕北民歌的演唱人才和创作人才短缺。

现在会唱陕北民歌的人越来越少，老一辈民间艺人、民歌手大多年老体衰，或已不在人世，许多口头相传的曲子也以随之失传。陕北民歌手大多靠自学，大部分民歌手还没有学到陕北民歌的精髓。首先是传承好，然后才能谈创新。祖先传下来几千首陕北民歌，而现在的民歌手老就是唱那么几首，还有些民歌手一味地追求“高亢嘹亮”，好像是谁唱得高谁就唱得好。一些有才华的年轻音乐人有创作热情也有作品但缺少平台和资金支持。而新一代陕北人对陕北民歌的认识和理解出现了偏差，能选择这条路坚持走下去的年轻人更是寥寥无几。

二是与时俱进的新民歌太少。

目前人们耳熟能详的陕北经典民歌大多是上世纪*年代左右创作出来的，现在很少能听到反映新时代、新生活的新曲子。比如《光棍苦》、《卖娃娃》、《小寡妇上坟》等，就是现在歌手经常演唱的《泪格蛋蛋泡在沙蒿蒿林》等民歌也早已与时代脱离，虽然新民歌不断产生，但是能留得住、传的开、唱的响的新民歌还相对太少。

三是陕北民歌真正有效的推广平台还很少。

本来“陕北民歌艺术节”是一个很好的平台，但由于各种原因现已停办多年。新媒体的推广运用作用发挥不够。

四是缺乏陕北民歌创新支持机制。

目前相关文广部门对于陕北民歌的创新发展没有相应的鼓励与扶持政策，虽推出“文化精品项目”等评选活动，但是不能从本质上激励新民歌的创作，推动作用不强。

五是具有地域特色的传统音乐受到大众化流行音乐的冲击。

受经济浪潮的影响和现代传媒的冲击，港台音乐、欧美音乐、日韩音乐等占据了各种媒体的主导位置。部分群众尤其是年轻人热衷于追星，热衷于网络歌曲、影视歌曲等，使陕北民歌受到冷落。

三、陕北民歌传承与保护的建议。

一是注重人才培养、加强老艺术家的保护及新一代艺术家的培养。陕北民歌艺术的传承离不开老艺术家们的支持和帮助。作为陕北民歌的继承者，老艺术家们对陕北民歌艺术有着更深的了解和体会，他们的生活表演经验和对陕北风俗的理解能够为陕北民歌的产业化发展提供艺术资源上的基础，能够帮助提取陕北民歌艺术的精粹，避免陕北民歌艺术在产业化过程中“变味”、“失色”。

艺术家之间传承的连续性和完整性在一定程度上决定了陕北民歌艺术在传承中所能够保持的艺术水准和艺术水平。因此，陕北民歌艺术的产业化发展除了老艺术家的鼎力支持之外，还应该注重青年民歌艺术家的发掘和培养。一个青年艺术家的影响力往往能够极大地引发人们对陕北民歌艺术的关注和支持。王二妮就是借助自身影响力对陕北民歌的传播与发展起到助推作用的最好例证。

二是加大zf主导作用。

zf的政策及良好引导，其作用和力度都是最大的，对陕北民歌发展会有切实的提升。在劳动保障方面，zf相关部门应能考虑民间艺人、歌手的生活情况，给予他们较为稳定的生存环境。可以定期主办陕北民歌比赛，为热爱陕北民歌的歌手和群众提供展示的平台和舞台。例如中央电视台的《文艺联欢晚会》、《同一首歌》、《欢乐中国行》等可以定向引入陕北民歌以及其他民歌的表演，或者承办一些比赛性质的演出。对胜出的歌手择优进行包装和宣传，推向全省、全国的媒体，激励他们学习和演唱陕北民歌，扩大陕北民歌的影响力；召集专业创作人员，改编和编配老的陕北民歌，创作新的陕北民歌；搜集优秀的新创作陕北民歌，定期集结成书，并制作伴奏带，使歌手们有较大的选择余地，便于新歌的流传。

也可以成立小型的民歌教授、表演活动中心、民歌大舞台等，开展民歌的民间传播。并且建立相关机构保证陕北民歌的表演、收集和研究工作能顺利开展，组织专家、学者、创作人员深入基层对民歌进行采集、整理、研究等。

三是提高作品质量和产品数量。

陕北民歌传承和保护的过程虽然过程复杂，环节众多，但是同时又非常直接，那就是靠作品和产品说话。对于艺术行业来说，艺术产品是艺术素养和内涵的最直接和最重要的体现。要想陕北民歌在市场经济中取得良好的地位和丰硕的经济收益，那么高质量的艺术产品是不可或缺的。因此，在传承和保护过程中，注重产品的创作和产品质量的提升至关重要。这一工作需要青老年陕北民歌艺术家们的共同努力，既要继承传统优秀民歌资源，同时又要能够适应现代化人群的欣赏趣味，充满了挑战性和未知性。

四是加强理论建设和研究工作。

在文学和艺术发展过程中，理论研究和创作同样重要，所以理论研究和创作是同步的，而不是割裂开的。理论是指导和深化，创作是实践、不断更新和进步。所以理论研究和创作并不矛盾，相反他们是相互促进的关系。作为一种地区性的民间文学艺术形式，陕北民歌始终处于一种土生土长、自由自在的“自我”状态之中。它的存在基础是人们的本能和需要，所以很多人需要陕北民歌，是因为它能够帮助人们排遣情绪和释放心情。所以几百年来，人们都只是关注陕北民歌的实际功用性，从来没有把它提升到理论研究的高度。对于陕北民歌的共性特点和共性旋律、共性原则没有理论上的整理和研究，所以不利于陕北民歌的长远发展和流传。

五是加强陕北民歌的抢救性保护。

陕北民歌流淌在广阔的黄土高原上，分布在陕北大地的每一个角落，遍布在陕北地区所有的村村寨寨，比较零散和广泛。这就给陕北民歌的收集和整理工作带来了难度，它需要大量的时间、人力和物力。针对这种情况，想要对陕北民歌进行全方位的收集，就要展开地毯式的搜集和查找工作，需要在当地向导的带领下挨村挨户的探访和整理。在收集过程中要细心和用心，把收集的陕北民歌资料及时整理、分类并建立档案。在收集过程中要保证质量，有选择性的整理，重点编辑那些流传广泛的、能体现时代精神和社会风貌的优秀民歌。且要在保证质量的前提下提高陕北民歌的收集数量。

六是推动陕北民歌的创新发展。

随着社会的发展，陕北地区已经从原来的苍凉贫瘠中走出来，得到了经济上的大发展。陕北民歌也应当随着社会的发展、陕北地区经济和文化的发展而发展创新，适应新的陕北人民的生活，贴近现在陕北人民的感情。同时在陕北民歌的发展创新中应与当下的世界音乐主流接轨，可以尝试融入新的音乐元素，尝试用多种语言演唱陕北民歌，使陕北民歌年轻化，有利于陕北民歌的世界性传播。

第五篇：西汉乐府民歌采集方式及其文学意义新探

西汉乐府民歌采集方式及其文学意义新探

郇 宇 刘嘉伟

(江苏师范大学文学院，江苏 徐州 221116)摘 要 乐府诗歌是汉代文学的重要组成部分。西汉武帝时期复兴乐府的显著标志是采集民歌，结合音乐以供上层社会消遣并广为流传。但是由于西汉乐府编制中没有专门设置采诗人员，当时“采诗夜诵”的民歌多由“循行”方式完成，且民歌的数量和影响也相对有限，因此，西汉乐府采诗制度目的并非专为采集民歌和保存民歌，其在文学史和音乐史上的影响也需要重新审视。

关键词 乐府;采诗方式;文学意义中图分类号 I207．22文献标识码A文章编号1673 －7725(2015)05 －0198 －04 收稿日期 2015 －02 －05 基金项目 本文系国家社科基金重大项目“中国诗词曲源流史”(项目编号:11＆ZD105)的阶 段性研究成果。

作者简介 郇宇，男，江苏南京人，主要从事文艺学方向研究。

关于西汉乐府采诗的记载，最早可见于 班固《汉书·礼乐志》:“至武帝定郊祀之礼，乃立乐府，采诗夜诵有赵、代、秦、楚之讴。” 但是自南朝以来，就先后有人否定汉代曾设“采诗之官”的说法，因此文学史上所谓的“自汉武帝立乐府采集民歌之说”有待商榷。本文拟从西汉乐府因袭乐府制度及其“循行 天下”的采集方式开始，再探西汉乐府在民 歌采集方面的制度及其文学史价值，希望对 于汉代文学史、文化史研究有所裨益。

一

“乐府”这一名称作为音乐机构的出现，自汉代以前就已经开始，秦始皇陵出土的秦

［］代编钟就镌刻有“乐府”二字。1而由朝廷设立的专门的音乐机构管理乐曲，最早可追溯到周代的太司乐。至汉代，乐府官署沿袭秦代旧制，汉乐府作为官署或专署设立于汉高祖一朝。西汉的音乐机构，一方面继承了设 立音乐官署的传统，另一方面因袭了秦代的 官制，继续称为“乐府”。

与前代不同，此时的乐府实际上是两个 “乐府”，一为“太乐府”，分管雅乐;一为“乐府”，主要分管俗乐。据《汉书·百官公卿 表》载 : “奉常，秦官，掌宗庙礼仪，有丞。景帝中六年更名太常，属官有太乐、太祝、太宰、太令丞，五畤各一尉。又博士及诸陵县皆属焉。景帝中六年更名太祝为祠

祀，武帝太初元年更曰庙祀，初置太卜。”

宋王应麟《汉艺 文志考证》中也有叙述 : “太乐令丞所职，雅 乐也;乐府所职，郑卫之乐也。”

在汉武帝重立“乐府”之前，两乐府的 动主要集中在“太乐府”，且创造成分少，因袭成分多，“太乐并不领朝庙乐章，其存肄 者，惟制氏所传、河间所献之雅乐，仅

［］

于乡射一用之而已。”2内廷乐府的活动较少，几乎没有作为。汉武帝即位后，则十分重视雅乐在教化中的作用。《汉书·礼乐志》云 : “是时，河间献王有雅材，亦以为治道非礼乐不成，因献所集雅乐。天子下大乐官，常存肄 之。”同样，刘永济《十四朝文学要略》提出雅乐在君主心中也成了装模作样的礼仪，“不过供奉帝王之物，侪于衣服、［］

宝货、珍膳之次而已。” 3可知，这一时期俗乐多为君王的偏好，汉武帝因此下决心改革乐府。也就出现了班固“乃立乐府”一说，而班固同时提到的 “采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴”则成为汉乐府职能发生转变，广泛采集民歌的标志。总体来说，西汉乐府的因袭传承自汉武帝时 期开始发生变化，并且开始注意民歌的采集。

二

这一时期的民歌采集并非有意识地收集 和保存民歌，其与先秦的采诗制度没有本质 区别，其主要目的还是为政治服务。先秦的采诗制度可以从《诗三百》说起，周代统治者比较注重考察民情风俗，政教得失，为此采取 了“采诗”措施。《汉书·食货志》载 : “孟春 之月，群居者将散，行人振木铎徇于路以采诗，献之太师，比其音律，以闻于天子。”可见，“采诗”是用作观察风俗，供统治阶级参考，以考察政事得失为最终目的。

对于西汉乐府是否采诗这一问题，历代 学者都有过争论。宋代学者根据“西汉无采 诗人员编制”一说，认为西汉无“采诗”制度，《宋书·乐志》认为 : “秦、汉阙采诗之官。”因 为在哀帝罢废乐府之时，罢黜名单有“夜诵员”而无“采诗员”。萧涤非则在《汉魏六朝乐府文学史》中说 : “西汉之有民间乐府，因其事见班书，故可无疑。东汉则乐府之设立，史无明文，藉令有之。其是否仍采用民谣，尤属茫昧，此诚一先决问题也。［4］潘啸龙认为，乐府与“采诗”“观采风谣”没有任何关系。王运熙先生则认为，武帝创立乐府一说为太乐的泛称，并举《续汉书》和《后汉书》为例，加以论证。［5］

以上各家虽各有高论，但仍有未尽善尽 美之处。窃以为，班固据西汉未远，且学风严 谨，他的观点自然最具权威价值。西汉乐府 的民歌采集确有其事，并且具有重振俗乐的意义，但主要目的还是为政治服务，采诗的方式依托“循行天下”完成，采诗的结果是将民间曲调改编并配合文人诗词，一方面考察民意，一方面代替雅乐而“夜诵”娱乐，属于自发性质的采集民歌。

据《汉书·元帝本纪》: “朕承先帝之圣绪，获奉宗庙，战战兢兢。间者地数动而未 静，惧于天地之戒，不知所繇。方田作时，朕忧蒸庶之失业，临遣光禄大夫褒等十二人循行天下，存问耆老鳏寡孤独困乏失职之民，延登贤俊，招显侧陋，因览风俗之化。”可知，经学博士循行有存问百姓、监督官吏的任务，同时又有存问鳏寡，览观风俗的责任，循行和采 诗有着密不可分的关系。在循行的过程中，经学博士收集民间歌谣，以备天子掌握民间情况，巩固统治，从而达到“观风俗，知薄厚”的目的。而风俗本身就包含民间流传的谣，再加上班固《汉书·艺文志》所指 : “自孝武立乐府而采歌谣，于是有代赵之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发。”因此，虽然没有设立“采诗员”，但“循行天下”搜集的民事民谣，一方面作为了政治、社会管理用途，另一方面，则成为了乐府创作的源泉。“饥者歌其食，劳者歌其事”，民间生活的点点滴滴登上了文学的舞台，开疆辟土等各种主题融入诗歌，被乐府机构采集并进一步促进了乐府 歌的发展。

同时，在乐府诗创作过程中我们必须注 意到，民间采集的歌谣并不是直接采用或者 说是选择性保留，而是与其目的一样，带有强 烈的政治色彩。具体表现为利用其中有用的成分，制成符合汉武帝要求的新声变曲。这一点可见于《汉书·佞幸传》:“延年善歌，为新变声。是时上方兴天地诸祠，欲造乐，令司马相如等作诗颂，延年辄承意弦歌所造诗，为之新声变曲。”雅乐衰微，李延年、司马相如等人的诗作并不能够直接与乐调契合，便从民间收集曲调，通过改编，使诗歌的演唱符合艺术要求。由此可知，“乐府”官署确实利用循行等方式采集全国各地的民歌，但并不是为了进行传播和推广，而是为了研究各地民歌的曲调，从中提取有用的成份，制作新乐章。

三

从文学影响上看，西汉乐府民歌的影响 也是需要重新审视的。一般的文学史表述将 汉乐府的建立看作是大规模民歌采集的开 端，且具有重大文学意义的事件，“感于哀 乐，缘事而发”开创了诗歌现实主义的新风。但是，重新考察西汉乐府的文学作品，笔者认 为，其文学价值和影响并不是那么深远，出现 上述误解，很大一部分原因是将东汉民歌误 入，并且没有将其音乐价值单独区分。

西汉民歌最重要的特征就是其现实主义 精神。当时文人受“罢黜百家，独尊儒术”的影响，崇奉《诗经》，效法《诗经》的形式，尊崇四言诗，轻视民歌诗。古代士大夫在生活中不能大量接触民歌，对民歌的样式不能熟练地掌握和运用，仅仅局限于对民歌的改写中。汉代诗人，从司马相如到扬雄，都没有写出如民歌般具有现实主义精神的民歌体的诗歌创作。如果说乐府民歌得到广泛采集整理并传颂，影响巨大，耳濡目染，文人也会创作出大量的民歌体的诗歌，然而，事实并非如此，民歌的现实主义精神几乎没有影响到文人的创作。钟嵘《诗品序》谈到 : “自王、扬、枚、马之徒，词赋竞爽，而吟咏靡闻。从李都尉迄班婕妤，将百年间，有妇人焉，一人而已。诗人之风，顿已缺丧。东京二百载中，惟有班固《咏史》，质木无文。”他们没有写出过达到民歌艺术水平的诗歌，汉代的民歌在汉代四百年 间，对当时文人的诗歌创作，没有产生实质性 的推进作用。其影响在文学史上是有限的，至于而后的《古诗十九首》，建安时期曹氏父子等，写有许多具有现实主义精神的“拟乐府诗”，表现出现实主义精神，是由于东汉民 歌采集内容增多，且常年在战争离乱中生活，直接受到民歌的熏陶，受乐府的影响较低。

西汉乐府收集民歌对我国音乐的发展却 起过重大的作用。首先西汉乐府曾经谱制了大量的“新声曲”，致使雅乐衰微，而民俗音乐得到繁荣发展，具有承前启后的作用。《续后汉书·礼乐录》 : “周衰，礼坏乐崩，雅 亡而风遂变，尽违先王之禁，其音声不复合于律吕，莫不淫而失正，过而失中，凶而恶怒，慢 而渎亵，列国皆然。然郑卫尤甚。”这段的话主要说明我国音乐自西周末年，雅乐开始丧 失其统治地位，民间乐曲逐渐兴盛。加之两汉时期，西域音乐陆续输入，与内地音乐相互融合吸收，民间乐曲占据了音乐舞台，成为统治阶层赖以制乐的根据，形成了宫廷内外皆奏“郑声”的局面，促进了民乐的广泛流传和发展，证明了西汉乐府在民歌发展史上具有重要地位。

同时，西汉乐府对民歌发展最大的影响 就是使民歌成为合法的音乐。西汉以前，具 有教化作用的雅乐是主流文化，而俗乐则难 登大雅之堂，仅供文人雅士消遣娱乐。冯梦 龙在《东周列国志》里写了师涓献乐的故事，晋平公要听新声，师涓把外出船行途中所听 之新曲加以演奏，才至中途，晋平公就称好，然而师旷按琴止之，说这是殷末师延为纣王 所做的靡靡之声，乃亡国之音，不能再演奏 了。汉武帝成立“乐府”官署，以李延年为协律都尉，采用民歌曲调谱制“新声曲”。这样，我国的音乐发生了重大地变化，民歌开始 受到重视，并成为文学创作的重要来源。

汉武帝“乃立乐府”“采诗夜诵”，吸取民歌曲调中的有用成分，谱制“新声曲”，对我 国音乐的发展起到了积极的作用，在我国音乐史上有着十分重要的地位，但是它却未能 影响文人的诗歌创作，整个汉代没有出现伟大的诗人，没有增加中国文学史总体发展进 程中的民歌的影响力。

总体来说，西汉时期的乐府因袭了前代 的音乐机关的官制，同时进行有意义的划分。在汉武帝重立乐府之后，民歌的采集较之先 前虽然没有脱离政治目的，并且数量上远不 及东汉，但作为民歌采集的重要源头，整体上 重塑了民歌在音乐史和文学史上的地位，其 研究价值还是值得肯定的。

参考文献

［ 1］寇效信．秦汉乐府考略［ J］．陕西师范大学学报，1978，(1):35 －37．

［ 2］黄本骥．历代职官表［M］ ． 上海: 上海古籍出版 社，1980． 363． ［ 3］刘永济．十四朝文学要略［M］ ． 哈尔滨: 黑龙江 人民出版社，1984．92． ［ 4］萧涤非．汉魏六朝乐府文［M］ ． 北京: 人民文学出版社，1984．71．

［ 5］潘啸龙．汉乐府的娱乐职能及其对艺术表现的 影响［ J］．中国社会科学，1990，(6):159．

［ 6］王运熙．乐府诗述论［M］．上海: 上海古籍出版社，1996．174． 【责任编辑:王 崇】