《解救吾先生》的纪实影像风格

第一篇：《解救吾先生》的纪实影像风格

《解救吾先生》的纪实影像风格

[摘要]2015年上映的《解救吾先生》由丁晟执导，改编自真实事件。影片上映后，获得了评论界的一致好评，被誉为近年来中国犯罪警匪片的典范之作。影片最特出之处，就在于其将犯罪警匪片演绎得如纪实片般真实，尤其是原型事件的当事人吴若甫加入剧组并参演，进一步保证了影片与真实事件的无缝对接。真实的质感使影片具有打动人心的力量。文章从镜头处理、题材选取与改编、情感氛围营造三方面，分析《解救吾先生》的纪实影像风格。

[关键词]《解救吾先生》；丁晟；影像风格；纪实

2015年上映的《解救吾先生》由丁晟执导，改编自真实事件。影片上映后，获得了评论界的一致好评，被誉为近年来中国犯罪警匪片的典范之作。影片特出之处，就在于其将犯罪警匪片演绎得如纪实片般真实，这得益于创作团队的创作理念以及前期的精心准备。为筹拍影片，导演丁晟和主演刘烨在警队体验生活三个月，其间丁晟还完整跟拍了七宗绑架案，从而掌握大量一手资料。丁晟的诚意也打动了息影十年的吴若甫，也就是原型事件的当事人，吴若甫加入剧组并参演进一步保证了影片与真实事件的无缝对接。因此，《解救吾先生》整体上呈现出纪实的影像风格，这无疑使影片具有打动人心的力量。文章从镜头处理、题材选取与改编、情感氛围营造三方面，分析《解救吾先生》的纪实影像风格。

一、镜头处理

影片中，为接近现实生活的状态，导演在镜头处理上采用了纪实风格的拍摄手法。无论是机位的选取，还是镜头取景视角的选择，都为这一目的服务。为达到接近纪实的目的，通常带有主观性的视角会被弃之不用。但导演丁晟的创作则不然，他既用跟拍来体现影像的客观性，同时也刻意安排具有主观视角的镜头，来展现影像背后的主观思想。主观视角以及跟拍成为丁晟的重要表现手段。

跟拍是纪实电影常用的手法。所谓跟拍，指的是创作者用摄像机对被采访人物或事件进行原生态的真实记录，跟拍是纪录片创作最基本的也是常用的方法。丁晟使用跟拍的方法，无疑使电影的纪实风格更加浓重。如，片中张华一行人企图绑架孔老大未遂，邢峰、曹刚接到孔老大报警后马上展开追捕。当邢峰驾车将张华同伙一人的车子撞停后，他马上下车对犯罪嫌疑人实施抓捕。但这一过程并不顺利，犯罪嫌疑人挣脱后夺命狂奔，邢峰则在后面紧追不舍。从撞车的一瞬间开始，摄像机就利用跟拍的手法，来对全程进行记录。二人在如织的车流中你逃我追，而镜头也在不断地摇晃，并且快速地在二人之间切换。多数时候，因为跟拍的角度原因，取景框中只能有一个表现中心，或者是邢峰，或者是犯罪嫌疑人，很少的情况下能将二人同时框入镜头内。跟拍最大限度地减少了创作者主观倾向对事件客观性的破坏，从而使呈现的画面更具真实感。观众在欣赏电影时，甚至会造成一种自己正在看某个电视台纪实栏目的错觉。而这种错觉，无疑是导演精心安排后追求的效果。

镜头视角的选取，体现出创作者对客观内容的选择过程。主观视角最重要的功能，就是展现人物的内心世界。如，影片开头的一段镜头，就以主观视角向观众展示了繁华喧闹的都市中暗藏的危机。焰火在都市的上空炸开，镜头中车流如织，熙熙攘攘的人们忙碌着自己的事情。随着镜头的快速剪辑，观众可以感受到，此时镜头的主视角处于移动的车内。随着车的前进，周围的风景与司机擦肩而过，一闪即逝。观众所见，恰如车内人的视角，繁华的都市仿佛与车内人无关，这也暗示了车内之人与这个都市的疏离。中间偶有几个远景镜头缓解一下观众疲劳的视觉，之后马上又切换回车内人的视角。直到车开到案发地点，镜头的变换缓慢下来，绑架吾先生的主犯张华现身，开始向KTV外的停车指挥员打听关于豪车车主的信息。这一段的主观视角，形成了对车外世界的窥视过程，既可以表现出绑匪行动之前的忐忑不安，也可感觉到车内与外部繁华喧嚣世界的隔绝，从而进一步使观众体会到车内之人与外部世界的格格不入。主观视角将犯罪分子的内心展现在观众面前，同时也表明了他们被社会抛弃的身份。此外，配合主观视角快速剪辑的使用，进一步增加了影片的紧张感，使影片整体叙事更加紧凑有力。

二、题材选取与改编

影片以2004年发生在吴若甫身上的真实绑架案件为原型改编而成。真实案件成为影片的基础，而影片在叙事主体上也采取了对案件高度还原的方式。2004年的吴若甫绑架案曾轰动一时，从凌晨两点他被人劫持，到半夜11点被人解救，吴若甫经历了惊心动魄的二十多个小时。后来，这一事件被改编成电视剧的情节，在《特警力量》中亮相。在丁晟的诚恳邀请下，事件的当事人吴若甫也成为《解救吾先生》中的一员，这进一步保证了影片对案件的还原。真实本身就具有强大的吸引力，这已经可以保证将观众带进影院，而如何保持影片满足观众的预期，则是创作团队着力解决的问题。

影片在叙事上进行了艺术加工，将孔氏兄弟的案件并入其中，这既增加了影片的叙事张力，也反映出了匪徒的嚣张、残暴。绑架案发生时，吴若甫正当红，因此这一事件引起的轰动效应也非常大。当时既有《法制进行时》的纪实报道，也有各大网站的关注。这一事件以吴若甫被成功解救而收尾，其结果可以说是人尽皆知，而电影基于这一事件改编，自然对其结尾观众也已产生了预期，那就是吾先生一定会被解救。如此一来，影片的悬念无疑大打折扣，而这对于一部警匪片来说，无疑是要着力解决的问题。片中，导演将孔氏兄弟的案件穿插进叙事中，巧妙地解决了这一问题。孔氏兄弟案件也是根据真实事件改编的，并且此案的犯罪分子正是绑架吴若甫的人。孔老二被绑架虽然只是影片中辅助叙事的线索，但事关一个人的性命，自然能引起观众的注意。而孔老大在支付了绑匪华子300万赎金后，弟弟孔老二仍被华子撕票，此事带给观众巨大的心灵震撼。同时，华子还声称，“再给100万，我就告诉你们埋尸地点”，其嚣张气焰可见一斑。影片中，还安排了华子试图绑架孔老大的桥段，这一次他是在光天化日下实施犯罪。虽然最后绑架没有成功，但劫匪的嚣张、残忍已经给观众留下了足够深刻的印象，影片的叙事张力也得以提升。

同时，创作团队在对原事件的改编过程中，引入了“最后一分钟营救”的叙事模式，虽然略显老套，但其起到的效果仍是非常优异的。“最后一分钟营救”是源于好莱坞的经典叙事模式，是叙事性影片中无可替代的经典编码和对观众心理的控制最有效的叙事惯例。虽然观众很明白这一套路，但仍乐此不疲。影片中，从在审讯室中的张华抬眼看时间的一刻起，以红色数字显示的电子时钟就成为特写镜头中的常客。特写镜头通常是用于强调作用的，而镜头中只有一个电子时钟时，其不断跳动的红色数字，会激起观众内心情不自禁的紧张感。而每一次特写镜头的强调，都是这一紧张感的延续。观众内心紧绷的弦直到人质被解救才能松下来。片中，张华设定了最后的期限为晚上九点，这个时间一到，无论是否拿到赎金，人质都会被杀害。为了增加紧张感，导演还特意加入了绑匪二号人物仓哥这一充满不确定性的人物。片中，仓哥心狠手黑，其程度丝毫不亚于张华，并且仓哥早就对张华怀有二心，他不想等到晚上九点再准时动手，而是准备提前下手。绑匪内部的这一不确定因素使观众悬起来的心更加紧张。此时，导演适时将镜头对准了在绑匪老窝中桌面上的电子时钟，时间指向了晚上8点50分。在下一次的特写镜头中，时间从8点57分前进到58分，而绳索已经套在吾先生和小窦的脖子上，二人被匪徒用力勒住咽喉，眼看就要死去。关键时刻，“最后一分钟营救”上演，二人转危为安，观众也终于得以轻松释怀。这一叙事模式虽然饱受诟病，但作为经典模式，自然有其存在的价值和意义，《解救吾先生》的成功是经典模式永不过时的又一明证。

三、情感氛围营造

情感氛围营造是《解救吾先生》中纪实影像的重要组成部分。没有真情实感的影像很难打动观众，纵使是以客观为准则的纪录片，也要注意其中渗透出的情感，何况是作为警匪故事片的《解救吾先生》。情感氛围营造的方式很多，不仅通过人物的表情、对白可以实现，通过光影的变化也可从侧面进行烘托。影片综合运用多种方式来营造真实的情感，使影片在观众心中打下了真实而深刻的感动。

片中最动人的情感，莫过于吾先生与小窦对活下去的渴望。影片通过细节展现了极端条件下人的生存意志的强大。其一，吾先生被绑架到匪徒巢穴后，张华为逼迫其快速交出钱财，要让其见识一下不交赎金的后果。他的手下将被铁链捆绑的小窦押到吾先生面前，用绳子猛力勒住小窦的咽喉，差点将其勒死。吾先生见识到了绑匪的残忍，而他此刻不光想着自救，还想要救小窦一起脱身。吾先生先设法用拍戏的300万酬金来诱惑张华，并与其讲明利害关系，期望以这种方式完成自救，但他此时还不知道张华的真面目。其二，影片利用吾先生的幻想场景，来渲染其逃生欲望的强烈。当张华去吾先生公寓拿银行卡时，屋子里剩下三个同伙，恰好其中两个去了厕所，剩余的一个则把枪放在桌子旁边，而自己则蹲在地上收拾电炉子。此时的吾先生向小窦示意配合自己去拿枪，然后在接下来的镜头中，吾先生用脚踢到了枪，然后拿起枪将屋内的绑匪首先击毙，接着击毙了闻声赶来的一个匪徒，而在射击最后一个匪徒时，吾先生与小窦也纷纷中枪。这突如其来的一幕令观众应接不暇，完全超出对剧情的预期。但接下来的电话声则将这一镜头打断，画面回复了平静，吾先生和小窦仍坐在那里，而绑匪也还在。观众此刻才明白，原来这一桥段完全是吾先生内心所想。观众不禁为其勇敢而喝彩，但也为其冲动的想法担心。

此外，光影效果也是影片营造情感氛围的重要手段。如，吾先生在张华不在的情况下，试图从绑匪内部对其进行分化，从而争取对自己有利的因素。在吾先生的感召下，绑匪伟哥忍不住吐露了实情，即无论能否拿到赎金，吾先生二人都得死，此时小窦的心理防线彻底崩溃，他的哭闹喊叫招致了仓哥的毒打。二人都已明白，如果无人解救，等待他们的只能是死亡。此时，吾先生仍强打精神，安抚着小窦。他轻轻地哼唱着歌曲，后来小窦的情绪也有所缓和，和他一起哼唱。这一段充满了悲戚的色彩，影片利用光影效果进一步烘托了情感氛围。光从吾先生的侧上方打过来，吾先生有一半脸沉浸在黑暗中。观众能看到那张轮廓分明的脸，但却无法看清其眼睛，只有从鼻翼快速滑落的眼泪，令观众领会到吾先生的心酸。而当小窦抬起头来，亮光打在他的脸上，其噙满泪水的双眼分外明亮，而吾先生的脸则没人黑暗中。两个生命将要走到尽头的人的相互慰藉，带给观众无尽的感动。又如，吾先生到最后一刻也没有放弃努力，他在争取绑匪中最有可能倒向自己一方的胖子伟哥。此时胖子在屋子里踱来踱去，展现出内心激烈的冲突。光源仅有一个吊在屋顶的灯泡，发出昏黄的光。镜头时而对准胖子被光照亮的脸，时而对准其背光留下的阴影，以此来展现他的游移不定，将其举棋不定的内心和紧张的氛围烘托至高点。

综上，在警匪片已经令观众产生严重审美疲劳的今天，丁晟的《解救吾先生》带给了观众一些新意，或者说，丁晟的纪实影像更像是一种返璞归真。丁晟无意讨好观众对明星遭遇绑架时真实状态的窥视欲望，而是将明星还原为人，表现了一种普遍意义下的人在极端状况下的求生欲望。影片的戏剧张力集中体现在警匪交锋中的真实以及由此产生的惊心动魄感。丁晟对警匪片创作的尝试，是具有一定借鉴意义的。

第二篇：《解救吾先生》绑架案被电影隐去的破案关键

《解救吾先生》：绑架案被电影隐去的破案关键 国庆档电影院线国产大作云集，在不断刷新国内票房纪录的情况下，一部名为《解救吾先生》的警匪题材电影令人印象深刻。尽管在票房上这部电影没取得什么傲人的成绩，却是国产电影中难得一见的写实之作。影片围绕着“演员吴若甫绑架案”的真实事件进行艺术加工，且当年的受害人吴若甫本人倾情出演，可算警匪片中少见的诚意之作。虽然这部电影与现实中绑架案侦破仍有不同，尤其主创人员为了避免犯罪分子观看后学习反侦察技术，特意隐去了很多细节。然而我们依旧可以从这部电影中，找到一些当时警方处理这起案件的方式方法，其间很多因素值得去细细玩味。审讯是破案的关键

在影片中花了大量篇幅描述警方对绑架主谋张华的审讯，由于主犯王立华（片中名为张华）在勒索赎金的过程中已经被警方抓捕，因此从他口中获得肉参位置成为破案的关键，这一点与当时的情况完全一致。影片中刘烨和当事人演员吴若甫饰演的警官，在审讯中的桥段中运用了不少真实的审讯技巧。抓获华子之后他指名道姓要求和两名执行抓捕的警官“聊”，从这一点可以看出华子本人是个极度自信的罪犯，尽管他已经被警方抓获却依旧希望和“对手”继续交锋，这种情况下警方的对策是击溃其自信。审讯是一场心理战，击溃自信等于击溃其士气。刘烨在讯问中首先强调“事情到了这一步你彻底输了！”其他警官也努力强化华子是失败者的印象，为了进一步的摧垮对方的防线。当然华子确实有点失望，却依旧顽固的追问到底自己是如何落网的，这是他心理最后的一道防线。此时警方开始进行周边部署，比如通过现场录像，分析华子的心理活动情况，以及肢体语言透露出的潜在信息。真实的审讯中，警方非常重视所谓“半句话”，什么是半句话呢？就是罪犯在带着警方兜圈子的过程中无意间透露出的信息，这些信息往往是指引警方发现重要犯罪线索的路标。之所以叫半句话是因为罪犯下意识说出口后意识到问题，因此话只能听到半句。审讯人员必须在审讯中格外留意这种欲说还休的话，作为重点线索以求继续扩大战果。在影片中华子就不小心说出“早知道还绑个普通人了”，审讯人员立刻从这句话反应出华子手上可能还有别的肉参，于是重点追问下去，华子不得不吐出手上还有其他人质的情况。

如果是一般的罪犯，在这样的心理攻势下会迅速崩溃，进而交代所有的罪行。然而华子的情况比较特殊，此前他曾经因绑架撕票身负命案，华子很清楚自己光靠供出肉参所在是无法保命的。此类必死重犯在审讯中往往是最顽固的，大部分情况下审讯人员会选择其他薄弱环节，也就是相对罪轻且意志不坚定的同案犯。在影片中警方确实找到了张华犯罪团伙的外围成员，然而这两名负责提供车辆的同案犯不知道肉参位置。在审讯中这是相当坏的情况，意味着警方只能以主犯张华作为突破口，获得解救肉参至关重要的情报。由于时间紧迫，因此警方开始寻求其他突破的方法。在办案过程中，警方通过其他侦查手段。因为警方在审讯过程中已经确定了肉参关押的大致地点，于是开始使用旁敲侧击的方法引诱张华说出人质的具体位置。这里边其实讲述了一个审讯的基本原理：警察并不害怕满口胡扯的犯人，最怕你什么都不说表情木讷。真实的审讯是个沟通过程，往往能够在沟通中找到线索从而找到更多的线索和查清犯罪过程。真正让警方觉得麻烦的对手，是那些一言不发拒绝沟通的人。张华是个惯犯，却并不是一个完全闭嘴的罪犯，因此警方通过一些语言陷阱诱导张华说出了苹果树的细节，从而精确定位到关押吾先生的农家院。有经验的审讯人员都知道，口供所能提供的信息其实很少，通过被审讯者的动作、表情和肢体语言，以及提出的一些要求，也能够获得很多有价值的信息。

解救人质的突击队 在影片中关于特警拯救人质的内容并不多，然而却营造了千钧一发的感觉，在影片中负责看守吾先生的绑匪已经准备对其下毒手。真实的吴若甫绑架案中，营救人质当然没有电影中那么紧张，尽管绑架集团已经决定撕票，却并非在特警冲入解救的那一刻。吴若甫绑架案的拯救人质环节，从技术上来看难度并不是太大。与劫持人质与警方对峙的情况相比，这次不仅位置确定，而且绑匪并未意识到警方已经找到了他们窝点，当时没有任何抵抗。此类行动的关键在于，警方必须尽量精确的掌握院内绑匪和人质分布情况，并且在发动进攻之前必须尽量避免提前暴露攻击的意图。这也就是所谓现场战术侦查的技术，侦查员可以通过化妆抵近观察建筑物周边的情况，当然必须在当地人员配合下避免打草惊蛇。同时也可以在远端进行观察，与此同时还需寻找适合狙击手潜伏的地点，以便展开攻击行动时获得支援。狙击手在行动展开后，是非常好的战场情况观察者，而并不仅是提供精确火力支援。当年负责侦破和解救吴若甫的是北京特警支队。当初成立特警支队的目的，是遇到重大刑事案件时，需要专门且特殊的侦查和处置力量。从编制上来看，当时的特警支队并非香港飞虎队（SDU）或者洛杉矶SWAT特警队这样的专业特警突击队，而是兼具刑事侦查和处理突发事件功能的混合警种。北京警方直到奥运会举办前，才成立了专业特警突击队，也就是大名鼎鼎的“蓝剑突击队”。专业特警突击队的优势在于，在没有执勤任务的情况下以训练和演习为主，且装备专业化管理军事化。专业特警队突击队的战斗力和训练强度当然比兼任刑事侦查的单位更高，适合执行反劫机反人质劫持一类的高危险性任务，却未必适合处理绑架案。从吴若甫一案就可以看出，处置绑架需要刑事侦查人员和突击队高度配合，突击队随时候命参与行动，才能把握处置时机。专职的特警队由于编制问题，调动需要走流程浪费时间，同时上级还需要考虑到必须留有足够的力量处置恐怖袭击等重大突发事件，所以无法全力配合行动。这导致处置绑架案件的单位，需要配属具备一定反劫持特战能力，且能够和办案人员紧密配合的人员。

香港警队负责绑架案件的主要单位之一刑事情报科（CIB），也配属了一个专门的打击队（HIT TEAM）。HIT TEAM配备防弹衣、夜视仪、自动武器和破门工具等特警装备，曾经执行过解救地产富商陈桂洪和香港大学助理教授柯丹绑架案等任务。在香港警方的编制序列中，CIB是支援刑事案件侦破的支援性部门，然而由于跟踪和突击均属于可能爆发战斗的行动，在英文军事术语称为Direct Action（直接行动），这对人员的战术技能要求极高。打击队的成员往往是飞虎队或者机场特警等精锐单位退下来的人员，受过全部反恐反劫持训练且经验丰富，因此是香港反绑架案件中的处置主力。

北京警方的特警支队，在奥运会前也进行了改编，将过去的侦破力量和打击力量进行重整，成立了直属北京刑侦总队的特别侦查支队（SDT），承担过去特警总队的任务，负责侦破和处置重大刑事案件，算是更全面的接近香港CIB的模式，而这种重大刑事案件侦破、打击一体的概念，正复合全球警务发展的潮流。相对于过去刑侦人员缺乏攻坚能力，在很多案件中不得不等待专业突击队支援，合成化的编制是破案的关键。从这个角度来看，尽管当年组建的特警支队并不符合一般意义下的特警突击队特点，却符合重大案件刑事侦破的现实需要。电光石火间的门道

在电影中华子最后要求会见带头突入现场的警员，并且恐吓他说会被“爆头”，这一幕当然是电影中的体现。如果真实的案件中也出现上述桥段，只能说明警察在忽悠华子。在真实的突入拯救行动中，其实不存在所谓的带头冲进去的人，因为所有突入行动为了保证威慑力和突然性，都是采取多点突入的模式进行的。也就是说，突击队分成好几个进攻路线，同时进入现场让罪犯无法抵抗。即便是存在抵抗，也无法同时应对几个方向攻击，在真实吴若甫案例中吴本人的描述：当时就听到一阵巨响，然后就满屋子都是警察了！显然当时警察同时从门口和窗户进入的室内，而吴听到的巨响则是现场破门和破窗的爆炸声。根据后来当事人的描述，实际上吴和另外一名人质身边并没有绑匪看管，当时绑匪在另外一间屋休息，而人质因被铁链锁在床上无法动弹，因此绑匪认为无需看管。当然即便是有人看管，按照当时的情况恐怕也无法抵抗。当人质和匪徒在一起时，警方为了人质安全会在突入前投掷爆震弹。这是一种会发出巨响和强光，导致人视力和听觉短暂无法工作的非致命武器，现在人质拯救行动经常会被用到。

总之此类行动的关键就在于多点同步进入，且能够迅速让绑匪失去抵抗能力。因此需要非常严密的计划，以及特殊的装备。在突入匪徒据点的时候，要加快多点同时突入的速度，必须同时从大门、围墙和窗户攻入。这都需要专门的工具协助，才能闪电般完成。例如电动切割器、破门炸药、破门锤和快速攀登梯等等，至于枪支等武器反而是次要的装备。

第三篇：A先生的失落纪实故事

A先生的女儿突然被查出长了肿瘤。

A先生心急如焚，知道此病治疗起来得花一大笔钱。为救女儿，心急火燎的A先生这个时候自然想到了身边的有钱人。比如大款刘。大款刘是很有钱的，开着7家连锁超市，住着高级别墅，坐着“宝马”。只是除了同学关系，A先生和大款刘很少来往。

A先生又想到了王。王是A先生的早年同事，现在是房地产商，火得很，大楼气吹似的一栋栋地往上蹿。王最少也有半个亿。

A先生还想到了很多可以求助的人。病急乱投医嘛。A先生能想到的，全给想到了，基本上是一网打尽。可A先生深知这个年代，是一个不能借钱的年代。大家都怕有人突然敲门，突然来找你的麻烦，突然向你张口。如今早就不是那个简单的年代了。

A先生是个好人，是个一向都不麻烦别人的人，并懂得自己的事情一定要自己解决的道理。对朋友，对同事，A先生就是一个从来都没有事的人。但作为一个人，谁都是会有事的。A先生怎么就会没有事?A先生也是人啊!

但A先生到底还是没有打扰这些有钱的朋友。A先生想来想去，准备自己卖掉房子救女儿。A先生真是一个好人。这么困难，就是默默地自己咬牙，不向别人吐露一个字。

就在A先生要卖掉房子的时候，医院却传来消息，说他女儿的是良性瘤，只要做一个小手术就可以了。A先生转忧为喜，真是万幸。

不过转过头来，A先生又想到那些朋友、同学、同事。A先生想，自己有困难的时候，想到了人家；自己没事的时候，也不应该把人家忘干净。A先生检讨自己太不像话。你看，A先生是多好的一个人!

A先生女儿的手术做得很顺利，很快就出了院。A先生心中一片晴空朗日，他再也抑制不住心中的喜悦，拿起电话一一拨打给那些旧日的朋友，很想和他们分享一下心中的快乐。A先生是极自然极诚恳的，A先生不是要求谁。要求谁时的A先生，并没有给谁打过电话。现在的A先生只是高兴，只是想把高兴的气氛带给大家，是一种分享。

开超市的大款刘听到是A先生，寒暄了两句，说他现在贷款两个多万元，要是有小忙他还能帮，大忙真的帮不上，是惟恐A先生麻烦。A先生愣住，他并没有说要请谁帮忙啊。

房地产的朋友王，听到是A先生的声音，同样十分警觉，每一句话都很小心，说“A你有事就直说吧，别看我做房地产，其实我也很困难，背一身的债”……A先生拿着电话，半天不知道说什么了。

A先生打了几个电话，大家都警觉小心着，惟恐A先生给他们摆下什么套，敲他们的竹扛。A先生真是扫兴。他只是要与人共享好心情，只想和朋友们打个招呼，问一声好，简单得很。然而向A先生回赠的信息，却都是躲躲闪闪的言辞。

现代人把一切都想得复杂了。当你给一个人突然打电话时，对方总会小心地问你是不是有事，总会因此而感到紧张，总是想你绝不会没有目的地给他打电话，更不会想到你是要和他分享什么。反过来，别人给我们打电话时，我们也一样。就是平日，谁对我们多笑一下，多说几句话，我们也会警觉起来，觉得别人心怀不轨，最少也是动机不纯。

如今的人，都活得很小心，很紧张，总是怕着什么，防着什么。

A先生的悲哀，其实就是我们的悲哀。谁能很轻松很自然地接听A先生的电话，并从中得到这份分享，大概真是件很不容易的事了。

第四篇：王善洪先生收徒纪实

茂斋老架太极拳第四代、吴式太极拳

第五代、杨式太极拳第六代传人王善洪先生收徒纪实

2013年6月16日的“北国边城”——辉南：花儿含苞，水儿带笑；草长莺飞，微风拂面；土香四溢，景色宜人。茂斋老架太极拳第四代嫡系传人、吴式太极拳第5代嫡系传人、杨式太极拳第6代嫡系传人王善洪先生开山收徒仪式，在此地长晖酒业的聚贤阁隆重举行。王善洪先生是太极拳名家，德艺双馨，吉林省长春市人。而立之年因体弱多病，与太极拳结下毕生之缘。从1992年起，师从吴式太极拳传人柳恩久大师系统学习吴式太极拳，2004年师从大连茂斋老架太极拳大师郑玉庆先生学习茂斋老架太极拳，2011年师从杨式太极拳传人傅声远大师系统学习杨式太极拳，并成为几位大师的嫡传弟子。他博采众长，苦心钻研，冬练三九夏练三伏，悟得太极精髓，改编自创：

1、吴式传统太极拳简化套路；

2、茂斋老架太极拳简化套路；

3、杨式传统太极拳简化套路；

4、吴式太极快拳简化套路；

5、吴式太极剑（六十四剑）动作提要（练剑歌诀）；

6、吴式简化太极剑；

7、吴式太极刀改编套路；

8、茂斋老架太极刀整理套路；

9、吴式南派太极刀改编套路；

10、吴式太极扇（创编套路）；

11、杨式太极拳对练动作提要（歌诀）。

王善洪先生从事武术及太极拳运动30余载，功力纯厚、身法中正、造诣颇深。以其精湛的拳艺和高尚的武德，享誉春城。创新并发展的太极拳，姿势舒展挺拔，动静有致，刚柔兼备；发力迅猛，节奏鲜明，灵活多变；结构严谨，功架整齐。整

个套路，潇洒、彪悍、矫捷，演绎了中华好男人的阳刚和伟岸。现任吉林省太极拳协会副秘书长。著书立说，阐述太极拳拳理及悟得的心法，可谓桃李满天下。好教师不一定是好拳师，好拳师也不一定是好教师。但王善洪先生，却是二者兼而有之。授拳时，即讲的通俗易懂、又教的耐心细致，让学练者一听就懂、一看就会、一点即明，堪称不可多得的拳艺教练，深受习拳人的爱戴和拥护。多年来，他用实际行动普及、传承、发展了吉林省的太极拳运动，做出了令人交口称赞的贡献。

王善洪先生

柳恩久大师的掌门弟子李洪东先生主持收徒仪式，并致贺词。

收徒仪式现场布置得热烈、简朴而庄重。台上供奉本门先人牌位和祭祀品。

辉南县武术运动协会会长王浩民、副会长杜先生、秘书长张女士，亲临祝贺并赠送锦旗一面，上书：传承国粹，桃李满园。

收徒证人，长春市武术运动协会副秘书长邱万瑞也致词表达了祝福。

前来祝贺的师弟、师妹们

莅临祝贺的领导和嘉宾还有：王善洪先生的师弟曲泽文先生、王百吉先生、涂刚先生、程云江先生、师妹刘女士。师侄及收徒证人钱宏宇先生、师侄史忠忠先生、学生王学英女士，朋友狄先生、张先生等等。

大徒弟杨雪女士宣读了吴氏太极拳门规、代表新入门弟子发言，与师弟、师妹们互勉，表达了感激之情和为太极拳的传承不懈努力的决心。

王善洪先生开门收徒的名单如下： 杨雪（女）

冷春风（女）

杨坤荣（女）

史伯秋。

在收徒仪式上，王善洪先生作了讲话，殷切勉励各位徒弟继承发扬吴氏太极拳，强身健体，为民造福。

我们有理由相信，王善洪先生师徒定会为传播、发扬、光大吴式太极拳而不懈的努力着！

第五篇：论中国人类学纪录片的纪实理念和风格

论中国人类学纪录片的纪实理念和风格

——以《最后的山神》《德拉姆》为例（网络原文修改）

法学08108010645周珏

摘要：

人类学纪录片是创作者根据生活的本来面貌对人类文化进行观察和研究的影片。其中真实性和艺术性的关系，是人类学纪录片的核心。中国的人类学纪录片起步晚，原因是机遇来得比较晚。中国七八十年代经济的飞速发展，使得一些民族文化逐渐消逝，这也给一些导演带来了拍摄的时机。随着纪录片的不断发展，中国人类学纪录片也逐渐有了自成一套的纪实理念和风格。本文就以《最后的山神》和《德拉姆》为例，对中国人类学记录片的记实理念和风格从“地域性”、“择弱势群体”、“回归大自然”、“讲究真实、客观和细节的描写”4个角度做简要分析。

关键字：地域性择弱势群体回归大自然讲究真实、客观和细节的描写

正文：

人类学纪录片是创作者根据生活的本来面貌对人类文化进行观察和研究的影片。其中真实性和艺术性的关系，是人类学纪录片的核心。

《北方的纳努克》是人类学纪录片的开山之作，创作者罗伯特?弗拉哈迪将爱斯基摩人生活的特殊地理环境作为关注的焦点，将纪录片的灵魂与精神定格在特殊地域中的特殊人群，开创了纪录片站在人类学的高度上来关注民族与人物命运的价值走向，并逐渐实现了纪录片所蕴含的历史意义。

中国的人类学纪录片起步晚，原因是机遇来得比较晚。中国七八十年代经济的飞速发展，使得一些民族文化逐渐消逝，这也给一些导演带来了拍摄的时机。随着纪录片的不断发展，中国人类学纪录片也逐渐有了自成一套的纪实理念和风格。但与此同时，也失去了一些新型记录片的影子。下面就以《最后的山神》和《德拉姆》为例，对中国人类学记录片的记实理念和风格做简要分析。

一、地域性

因为中国人多地广，那些深居在偏远地区的人拥有与现代都市人不同的思想和生活。而这些思想和生活恰恰是当代我们都市中的人们或许一辈子都不曾知道的，因此许多导演选择了乡村、海岛、沙漠边塞、山林、高原等处的现实世界作为拍摄题材创作新记录片。

《最后的山神》是导演孙曾田于上个世纪90年代拍摄的一部纪录片，他将镜头对准鄂伦春民族最后一位萨满孟金福，通过他在山林间自由的原始的生活，让我们看到新一代鄂伦春人走出大兴安岭的深山老林以后，老一辈人对传统狩猎生活的留恋以及与山林割不断的精神联系，也反映了新的生活对他们的冲击。

田壮壮导演拍摄的《茶马古道——德拉姆》以云南西北部的丙中洛为起点。丙中洛是云南省贡山独龙族、怒族自治县的一个乡，与西藏接壤，也是怒江竟如云南的第一关。从丙中洛再往深处走，就可以到达西藏的察瓦龙。从丙中洛到察瓦龙，仅仅是几千里茶马古道上短短的一程，但它浓缩了这片与世隔绝的神秘土地上的自然风貌和原住民的生态，也奠定了这部电影的总体艺术格调：冷静、平和、客观。

二、择弱势群体

拍摄弱势群体似乎是各位我国纪录片导演的首选，像艾滋病患者、艺妓、水俣病者等等，他们或许有些在政治上无权势，有些在经济上不发达，有些则是流失了他们的历史，总之，他们是少数群体，区别于主流的，带有异质色彩的。在他们的身上，我们总能发现一种顽强的精神，让都市中的观众看过该片后一有段长久的思考。

《最后的山神》这部作品就是历史与文化的流失，作品的格调始终笼罩着一种淡远的忧伤，树木和动物的减少、定居的生活方式，改变了鄂伦春人的生活。山神在逐步消失，作为最后一个萨满，作为最后一个坚守在祖祖辈辈打猎为生的森林里的老猎手，孟金福是孤独的。当他发现那一棵棵刻有山神的树被砍伐之后，他觉得心中的一个神圣的信念也在离他而去。一种苦涩的格调跃然银幕，令观众不断地反思如今社会对自然的无尽攫取。

《德拉姆》是一个反映民族特色的纪录片，生活在这块土地内的藏族、怒族、独龙族、纳西傈僳族等原住民族便是影片拍摄的主人翁，以云南马帮运输茶、盐、粮食的古道近千年的历史作为纪录背景，展现了一系列生动的具有传奇意味的人物群像：用六种语言交流、有15口人的大家庭，104岁依旧吃拉面的怒江老人；和哥哥共妻的马帮商人跑了老婆的村长„„导演将光影中那些古老、淡定、贫穷、寂寞的日常生活，在镜头里都沉淀下来，生命的尊严感油然而生。

三、回归大自然

我国人类学纪录片里出现的人物从生存方式上看，有以林为主的，有以牧为主的，有以渔为主的，有以猎为主的，有以种植为主的，他们大都能歌善舞，并且保留着原来的生活方式，在即使恶劣的自然条件面前也表现出顺从与政府的循环往复的生存态度。由于我国记录片的起步较晚，并且伴随着高速的经济过度阶段，也直接影响了以现实都市生活的人类学记录片难以被广大观众所接受。

《最后的山神》中的主角孟金福是一位狩猎者，片中提到，他每次打到猎物，都觉得是山神的庇佑。他不愿意换猎枪，因为他觉得换新猎枪体现不出一个猎人真正的本领。当一棵刻有山神的树被砍伐后，孟金福觉得就像自己被砍伐了一样。在都市人的眼里，孟金福或许很迷信，有点傻，但是在他眼里，山神是他心中支撑下去的一个信念，是整个鄂伦春民族的一种信念，是神圣的。面对山林里逐渐减少的树、动物，还有看不见的精神文化，这部片留给观众的是更多的反思。

贯穿《德拉姆》始终的是一种圣洁、宁静的宗教意识，影片的风格充满了宗教怀思般的神秘气息。在与雄奇俊伟的自然对话当中，传达一种天人合一的大智慧和大宁静。在与自然的和谐相处中，广阔的画面布景和画面上零星散布的马帮队伍，更是让该片让人有一中宁静舒适的感觉。那种辽远、那种寂寥、那种淡淡的氛围让人忧伤，因为它触动了人们久被俗世尘封的真我之心。而这两者看似矛盾的背后，却显示了这种古老生活的超凡脱俗、与世无争的一面。也许都市人一辈子都看不到这

样美丽广阔的景象，也许马帮队伍们一辈子也感受不到都市的花红酒绿，但究竟哪个才更好呢？我们谁也说不清楚。

四、讲究真实、客观和细节的描写

中国的人类学纪录片讲究真实、客观和细节的描写；《最后的山神》是对已经消失或正在消失的文明的一种抢救性记录，对历史、现在、未来都具有重要意义，因而往往需要拍摄者具备响应的知识和严谨的态度；其次，这种记录一般都会有一种思考和启发在里面，让我们更加直接地去面对人类在发展和成长过程中所面临的问题和挑战。最后，真正优秀的人类学纪录片往往又超出了以上的限制之外，给人一种理论上无法概括的经验层面的丰富性和复杂性，《最后的山神》通过真实的记录和感性的细节使“文明”的合法性在某种程度上得到了质疑，又使任何一种简单的判断失去了力量和根基。

从叙事手法上看，《最后的山神》强调细节，使作品具有较强的故事性。片子一个个小故事推进，有转折、有完整的高潮和结局，一步步地展示出主人公的命运。片子开始，展现在我们面前的是个生活在山林间的、保留着古***惯的老猎人的日常生活，这也是一个民族即将消失的生活状态，但创作者并没有仅停留于此，我们在这位老人的日常生活中看到了一个民族的精神世界。在故事推进过程中，我们看到他打猎的失败，这暗示出这种生活方式已经无法维系一个民族的生存，尤其是在刻有山神的树被砍伐后，我们更为清楚地知道即将消失的不仅仅是一种生活方式，还将是伴随着这种生活方式的一个精神世界——山神的世界。在片子的后半部分，孟金福表演萨满跳神把这种悲凉的情绪推向了高潮，就像解说词中所言：“在过去千百年的岁月里，萨满鼓声曾不时地回荡在兴安岭的山谷中，今天，恐怕是最后一次响起了„„”这句解说，在每个人的心中都唤起了一种难以言说的复杂的情感。最后，随着老母亲一句叹息：“神走了，请不回来了„„”片子戛然而止，但留给我们的是更多的思索和惋惜。

《德拉姆》的细节体现在人物的选择，拍摄地点，室内光的调节等等，导演选择了不同心理，不同神态，不同年龄层的人物进行跟踪拍摄和采访，展现了一家人吃饭，唱圣歌等远离尘嚣的古朴生活。《德拉姆》用影视的画面展现了茶马古道的马帮、家庭、文化，可以说是从深层次的内涵去揭示它作为文明文化传播古道、中外交流通道、民族迁徙走廊、宗教传播大道与民族和平之路的全面的价值所在。导演田壮壮在手记中这样写道：今天人类对资源、生存环境有了新认识，生态的平衡、生存的和谐引起许多的思索。„„居住在这里的民族，就像高原的山脉一样，不卑不亢，充满了神奇般的色彩，与自然和谐地并存„„这里能够给你一种力量，一份祥和及发自内心的喜悦，他们并不会因为你的赞美而改变自己。”影片之所以起名为“德拉姆”，藏语的意思即为“平安女神”，对影片也恰似一种吉祥的祝福。

这两部纪录片作为中国人类学纪录片的代表作，在社会上都取得了不小的影响。《最后的山神》带给观众的是更多的遗憾，也留给我们更多的思考。《德拉姆》则留给喧闹的都市与商业一个远远的背影，去追怀已经遗留不多的那种未被现代文明沾染的远古情思。

在商业片泛滥的年代，精品的纪录片更是我们所要追寻的。

感受纪录片《最后的山神》，便能随着创作者的视线将目光投向萨满与山林文化的纵深。在片中老萨满在他的鄂伦春族山林文化背景下成为一种象征性的符号：“从山林中走出的老一辈鄂伦春人，留恋着过去传统的狩猎生活，精神上同山林的联系无法割断。定居后成长起来的新一代，读书、工作，己与中国大多数人没有多大区别了。在他们身上，民族文化传统几乎无踪影。”正如片子刚开始说的：“定居象一道线，划开了鄂伦春人的过去和现在。”

《德拉姆》作为纪录片作品，在面对着怒江河谷这个人类学纪录片创作的富矿区，田壮壮依然让作品提供了与一般意义上的人类学纪录片不同的美学享受。这是一位导演去找寻人的过程，而不是考察人的过程，或者更准确地说是找寻人生的过程，找寻在亘古不变的河谷中变迁的人事和灵魂。在影像背后，虽然怒江河谷的人文状况得到有序的体现，但是我们留下深刻印记的是那些被采访者的人生，那些肌肤和表情下写就人生。至于《德拉姆》背后的思考是不是完成了人类学和文化考古的深度已经变得并不重要，因为这部作品首先是一个现代都市人的自责之作，是一个带着良心的导演对追寻另外一些灵魂的作品。

“从现代文明的边缘和底层去反观我们正在被卷入的全球化和现代化的生活意义，对一种假设未被现代化文明所浸染的文化精神的咏叹和认同。”这是田壮壮个人的精神生活，以及这个时代的精神面貌的艺术呈现。

人类学纪录片就像一面理解文化的镜子，从这面镜子中的文明走来，又痛苦挣扎，在此过程中又是怎样的行为和心理，人们可以看到自己怎样一步步从传统旧有文化日和被新生文化逐渐吞噬而最终走向新的文明。孙曾田的这部力作渗透了作者对山林民族的人文关怀和人类学思考，体现着作者对文化多远性的注重和对异质文化的读解。

参考文献：

[1]苏叔阳.文化的传承与地域特色南京艺术学院学报[J]2004(1)

[2]孙曾田.心灵的真实记录北京广播学院学报[J]1994(1)

[3]林旭东.影视纪录片创作[M] 北京:中国广播电视出版社2002P2

[4]方芳.中国纪录片发展史[M] 北京:中国戏剧出版社2003P1

[5]罗伯特，弗拉哈迪.我怎样拍摄《北方的纳努克》纪录电影文献[M]北京:中国广播电视出版社2001P398