谁是当今文化旗手(十一)：“骑士”贾樟柯

第一篇：谁是当今文化旗手(十一)：“骑士”贾樟柯

谁是当今文化旗手

（十一）：“骑士”贾樟柯 2010-08-18 09:12 |(分类:默认分类)

（十一）：“骑士”贾樟柯

他不仅在理论上正确地解释了骑士精神，也身体力行精确地诠释着骑士精神——为自由而舞，为公平而鼓，为“弱势群体”而呼，不屈不挠地与权力与商业与世俗斗争，顽强地追寻着现实的真相与艺术的真谛。

2009 年12月，法国驻华大使苏荷代表法国政府，向中国导演贾樟柯授予“法国文学艺术骑士勋章”军官级荣誉，以表彰他对当代世界电影作出的贡献。颁奖辞称：“作为当今中国电影文化最重要的代表人物，贾樟柯以他惊人的洞察力，帮助我们理解了人类当下的境遇，他为迅速变化的世界提供了来自中国文化的观点。”

“法国文学艺术骑士勋章”设立于1957年，是法国四大勋章之一，专门颁发给在文学艺术领域获得卓越成就者，或为传播法国文化和艺术做出突出贡献的各国人士。该勋章由法国文化部授予，每年只有极少数享有很高声誉的艺术家有资格获得。该勋章共分三等，最高等是司令勋位，第二等是军官勋位，第三等是普通骑士。贾樟柯不是第一次“受封”为骑士，早在2004年他就获得过普通骑士勋章。

骑士？那绝对是史上最牛最酷最“容光焕发”的家伙。他们长枪铁马，智勇双全，义薄云天，除暴安良，为正义而出生入死，为爱情而赴汤蹈火。但骑士的马再快也跑不过时光，在无情无敌的岁月中他们的肉体早已“临时性”烟飞灰灭了，唯精神还在猎猎作响，在一代代人中传承不绝。所谓的骑士精神，即如贾樟柯在接受勋位时所表示的：“所谓骑士应该有一种精神，既不屈服于权力，也不献媚大众，因为唯一能够引导我们的应该是自由与公平的精神。或许我们最大的敌人是自己，那么骑士精神意味着在面对我们内心的堕落、黑暗和私欲的时候，我们还有良心和能力做出负责任的选择。”（就凭贾樟柯这番话，法国也应该授予他军官勋位呵。）

歌曲《任逍遥》唱道：“英雄不怕出身太淡薄，有志气高哪儿天也骄傲。”出生于山西汾阳的贾樟柯在歌舞团里跳过霹雳舞，在太原学过美术，还在《山西文学》上发表过小说，如果不是因为20岁时“不幸”看了电影《黄土地》，他现在可能早已是腰缠万贯的煤老板或广告公司的老板，也可能是扬名立万的舞蹈家或文学家了。“看了之后，当时我一下子被电影这种方式震惊了！我感到它比我所知道得任何一种表达方式都具有更大的包容性和可能性„„我想，我一定要去搞电影！再后来，我就到北京来考了电影学院。”

考了三次终于考进了电影学院的贾樟柯在上学时搞了个“青年实验小组”，开始了他的电影实践。1995年拍摄第一部57分钟的短片《小山回家》得了香港映像节的大奖。尽管这个作品很粗糙，但它吸引了投资人的目光，为贾樟柯提供了拍摄成名作《小武》的机会。《小武》在国际广受好评，得了十余个大奖，也成为国内小资青年的追逐对象，贾樟柯从此扬名。德国电影评论家乌利希•格雷格尔则称他为“亚洲电影闪电般耀眼的希望之光”。其后，贾樟柯又拍摄了《站台》、《任逍遥》、《世界》等几部长片。2006年，他的影片《三峡好人》在威尼斯电影节上一举拿下金狮大奖，贾樟柯中国第六代导演领军者的地位从此得以确立，他也成为中国文化的又一品牌。在2009年由多伦多电影节组织评选的“新世纪10年最佳电影”中，贾樟柯有三部电影入选，分别为《站台》、《三峡好人》及《世界》，前两部排名第二、三位，《世界》排名第二十四位。2010年6月，贾樟柯获第63届洛迦诺国际电影节“荣誉金豹奖”，是获得“荣誉金豹奖”的全世界所有影人中最年轻的一个。

贾樟柯何以突飞猛进征服了世界？这缘于他是我们这个时代不多的“骑士”之一，他不仅在理论上正确地解释了骑士精神，也身体力行精确地诠释着骑士精神——为自由而舞，为公平而鼓，为“弱势群体”而呼，不屈不挠地与权力与商业与世俗斗争，顽强地追寻着现实的真相与艺术的真谛。

世界太大，站台太小，好人太少，二十四城太喧闹，小武不能任逍遥，但贾樟柯能。“拍电影是我接近自由的方式”，他在自己的电影手记《贾想》封面上醒目地写道。“如果这种艺术的职业化仅仅以养家糊口为目的，那我情愿做一个自由自在的导演，因为我不想失去自由。当摄影机开始转动的时候，我希望能问自己一声，眼前的一切是否是你的所思所感。”

为了自由，贾樟柯选择了独立电影这条充满荆棘的革命道路，在艺术被政治、金钱、市场、媒体、权威的十面埋伏中孤军突围。这种“革命”既是对固若金汤电影体制的叛逆，也是对消费至上市场格局的挑战。贾“骑士”无组织无纪律，不拽官方也不吊观众，只忠于内心深处的“公主”。独自站在孤高的峰顶，任由风吹拂着破损的衣衫，拍一拍满是土灰的铠甲，抬起沾满血渍的脸，继续微笑，凝望远方。为了自由，贾樟柯最初的三部影片被禁，但自由保证了他的影片是从内心“长”出来的，从而保证了其魅力和生命力。

骑士“替天行道”，锄强扶弱只为公平而战。如亚瑟王时期圆桌骑士们的誓言所云“我们只为正义与公理而战，绝不为财富，也绝不为自私的理由而战。我们要帮助所有需要帮助的人，我们也要互相支援。我们要以温柔对待软弱的人，但要严惩邪恶之徒。”

贾樟柯也是如此，他的电影基调温暖人文光辉四射，多以底层或边缘的普通人为主人公，用一个个朴实无华的镜头展现了我们这个大时代中小人物的命运起伏：《小武》小偷的生存，《站台》中漂流放歌的青春，《任逍遥》无业少年的惶恐无助，《世界》里芸芸众生的未知命运，《三峡好人》里移民的“讨生活”以及《二十四城记》工人们的“兴衰”。十年来，贾樟柯对中国底层人物的关心和关注始终不变，用影像为那些长期“被忽视的人”赢得了一些应有的“肖像权”。“当一个社会急匆匆往前赶路的时候，不能因为要往前走，就忽视那个被你撞倒的人。”“我想用电影去关心普通人，首先要尊重世俗生活。在缓慢的时光流程中，感觉每个平淡的生命的喜悦或沉重。”贾樟柯这位“来自中国基层的民间导演”称得上是当今中国最有良知的导演之一。

良知无价，但其代价却是沉重。在我们这个道德沉沦人心浮躁唯利是图的时代，坚守良知意味着要“与天斗、与地斗、与人斗”。贾樟柯举起独立电影这杆义旗，既是被当前电影体制“逼上梁山”，也是对其公然挑衅。“墙内开花墙外香、墙外香乃墙内闻”，贾樟柯“挟洋人以自重”终究守得云开见日出。但即使从地下走到地上，贾樟柯的文艺电影仍然是“叫好不叫座”大多还是流落于电脑光驱，《三峡好人》pk《满城尽带黄金甲》不出所料地一败涂地。人们进影院本来就只为图个高兴，岂肯“雪上加霜”忧上添伤，“好人”在“黄金”面前一文不值。贾樟柯做到了如他所说的“既不屈服于权力，也不献媚大众”，在商业大潮世俗红尘中像堂吉诃德大战风车一样英勇卓绝。

真的骑士敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血。贾樟柯影片最难得可贵的是其“闪眼”的现实光芒，直面现实直指现实穿透现实。这应该也是他广受国际认可和国内文青喜欢的重要原因，如巴西导演瓦尔特.萨列斯所言：“今天，没有任何一个国家像中国这样经历如此快速而猛烈的变化，更没有任何一个人能够像贾樟柯这么深刻地反映出这种变化。”《小武》讲述了社会变革波及基层社会之后，人们身份重新定位时的“不知所措”；《站台》描绘了从1979年到90年代，普通县城里年轻人的“不知所终”；《任逍遥》说的是资源枯竭的城市里，一无所有者的“不知所从”。《世界》则把摄像机对准了一个充满复制的世界公园，它多么像是今天的中国，在充满赝品的“世界”中生活渐渐露出真貌；《三峡好人》记录了三峡拆迁时期卑微平民的生存状态以及一个城市的倾覆，展示出更广阔的社会变迁图景和事实真相；《二十四城记》中巨大的厂房轰然倒地，美好的“家园”华丽丽地站起，四代厂花讲述了四代尘土飞扬的真实。“他在感觉时代，也在观察、记录和讲述时代。他的电影创造了一种事实中的人——掩埋在历史之下，遮蔽在现实之下，却支撑着历史地基和现实基础的人。没有哪个中国导演在此之前像贾樟柯一样纯粹反映中国人的真正生活和精神世界，唯有他——贾樟柯，从最高限的精神贯穿到最低级的肉体。是他第一次全面具体地向广大观众揭示了一种日常性的中国人的精神世界。”

我们这个时代本质上是个转型时代，最大的特征就是变化，惟一不变的就是一切都在变。贾樟柯很精准地抓住了这一点，如学者汪晖所言：“贾樟柯电影的中心主题是变化，不仅是《三峡好人》，而且从《小武》到《世界》，变化是一贯的主题，渗透在所有的生活领域和感情方式之中。各种各样的叙事要素围绕着变化而展开，故里正在消失，婚姻、邻里、亲朋的关系也在变异，伴随这个变化的主题或不确定性的主题的，就是对于不变或确定性的追寻。”时代的变迁和动荡都深刻地体现在贾樟柯的作品中，他以日常生活的细节、小人物和历史汪洋中孤岛般的片段，刻录了当代中国巨大、复杂和丰富的社会变化，揭开了时代的漂亮面纱。歌舞升平的“世界”里，建筑工人为了多赚点钱晚上加班摔死；功德无量的“三峡”中，到处被拆的房子，流汗而沉默的人们；繁华的“二十四城”前，作为国家主人公的工人的无奈与失落„„

这才是真实的中国，一面是令人炫目的乐观与美好，一面是催人泪下的悲苦与绝望。如贾樟柯所言“一方面是各种各样的秀场歌舞升平，一方面是数以万众的人失去工作；一方面是高楼大厦拔地而起，一方面是血肉之躯应声倒下。”贫富差距扩大，上学贵、买房贵、就业难，社会保障滞后等问题依旧在给我们这个盛世大国脸上抹黑。唯有感知这些社会底层的生存呼唤，正视被繁荣遮蔽的荒凉，直面并勇于祛除其中的深层弊端，中华民族才能真正地崛起，我们的未来才不是梦。这是国家的责任，也是社会中我们每个公民的责任，更是以社会良心著称的知识分子的责任。我们也许没有手术刀，但至少还有笔还有镜头；我们也许不能改变现实，但我们能批评、建言现实，即使再退一步至少我们还能记录现实。在面对我们内心的堕落、黑暗和私欲的时候，我们能不能像贾樟柯一样还有良心和能力做出负责任的选择？不要轻视了电影，电影不能仅仅知足于满足观众的感官需求，还当有艺术上的诉求和责任的担当；不要小看了中国文化，中国文化除了武术、气功、书法外，还当有别的文化内涵。

也许有人会说艺术仅仅是术而已，载不动许多愁。这话说对了一半，艺术的确本质上不过是术——有技艺的术而已，不过是工具罢了。但艺术的真谛在于它是表达的工具，而非谋权之道或生财之术。表达什么呢？我想对于任何一个有“生命”的人而言，最重要最渴望的还是要表达自我，表达出自己的感受和认知。如哲学家蒂利希德所说，艺术所要呈现的是“无论如何与我相关”的事务，真正的艺术家应该对这种事务有一种承担。有了对“我”的处境的敏感，有了对此时此地的生活的痛切感受，并知道了什么事务与“我”相关，真实的艺术才有可能开始。

贾樟柯便是一个有自我世界的人，他也希望在电影中建立自己的世界，以自己的语言、方式表达出的对这个世界的独特理解和思考。他的电影，除了《二十四城记》外，全部都是他自己独自担任编剧，这在中国导演中几乎绝无仅有。“我每部电影都希望来自自身的感受，或者是自己某一个灵感到来的时候拍摄出来的。不管是大树还是歪脖子树，我希望是从我内心长出来的。”如当年非典时，贾樟柯留在北京，平日里熙熙攘攘的京城仿佛一夜之间变成了一座空城，整个城市都慢了下来，快节奏高压力仿佛一下不存在了，贾樟柯对于时间和空间有了新的理解，于是拍摄了《世界》。

这也是贾樟柯和其他一些大腕导演的根本区别，如陈丹青所说的“我常常觉得和凯歌、艺谋比，和冯小刚比，贾樟柯是不同的一种动物。”贾樟柯坚持追求艺术的真谛，而某些大腕则一味地迎合，变创作为操作，在钞票“无极”“黄金”“夜宴”的同时失去了艺术的尊严也迷失了自己。也许，他们根本就没有“自我”，没有独立思考和判断，也就无所谓坚持，“顺流而下”也就“水到渠成”。而贾樟柯向来都是文学青年，热爱读书迷恋诗歌保持写作勤于思考，有一个强大的“自我”也就不足为奇了。这个“自我”就是贾“骑士”所忠贞不渝的“公主”。

对于骑士而言，最危险的不是敌人而是自己的胜利，胜利很容易冲昏其头脑，麻痹其斗志，改变其颜色。多少人一旦翻身做主人立马“变脸”和原来的主子一个样了，甚至“变本加厉”。贾樟柯对此有着很清醒的认识，“很有可能，你在不断追逐成功的过程中，不知不觉地失去了你的根本——想到这一点，有时候我真地感到非常恐惧。”贾樟柯“革命”成功后，有了足够的身段与资本共舞，一边他筹资提携新人，一边开始拍摄商业片《在清朝》。对于后者，很多人都像笔者一样担心，贾樟柯会不会“变质”，还能保持骑士本色继续前行吗？如专栏作家王小山说，贾樟柯是具备独立思考能力的艺术家，有独特的感觉、完整的见解，但从最近一段时间的各种报道来看，贾樟柯有向主流靠近的姿态。“对此，我有担心，担心他重走张艺谋的路。”他认为，张艺谋自《活着》之后没有一部好电影。“想增强自己的power、影响力，无可厚非，但作为艺术家，如果不能保持独立的姿态，被同化的同时就是艺术生命日益凋零的开始。”希望他能像自己说的那样“《在清朝》的故事，我觉得必须要依靠商业模式来制作完成，但这并不代表我就舍弃文艺片，我清楚地知道自己在做什么。”

最好请允许我，将2008年诺贝尔文学奖得主勒克莱齐奥访问中国时对年轻作家的建议送给贾大骑士“不要为一个小小的荣誉作出让步，不要因为别人给你一个甜头，或者一个光环，你就去接受所谓领导或高层的握手。不要因为接受了一个体制，而失去了你自由的灵魂，这是作家最重要的态度。”

简历：

1970年5月出生于山西汾阳。

1993年就读于北京电影学院文学系。

1995年拍摄第一部57分钟的短片《小山回家》。

1997年导演影片《小武》。

2000年导演影片《站台》。

2002年导演影片《任逍遥》。

2004 年导演影片《世界》。

2006年导演影片《三峡好人》，获第63届威尼斯国际电影节最佳影片金狮奖、首届亚洲电影大奖最佳导演奖等。

2007 年，获国际经济组织“青年领袖”称号。

2008年导演影片《二十四城记》。

2009年获“法国文学艺术骑士勋章”军官级荣誉。

2010年导演纪录片《海上传奇》。获洛迦诺影节金豹奖，成为获此奖最年轻的电影人。

代表作简评：

《小武》。1997年的《小武》是贾樟柯的开山之作，他的独特视角与感情思想第一次有了完整与深入的表达，小偷也第一次“堂而皇之”大摇大摆地走在银幕上。该影片也是贾樟柯的成名之作，获奖无数，法国《电影手册》评论：“《小武》摆脱了中国电影的常规，是标志着中国电影复兴与活力的影片。”贾由此被西方认为代表着中国电影的未来，斯科塞斯说他“重新书写了电影语言”。

《三峡好人》。这部片子是和纪录片一起套拍的，它们关注的不再是贾樟柯个人熟悉的生活，在广度和深度上超出了他先前的影片，称得上其代表作，并获威尼斯电影节最高荣誉金狮奖。这部影片的票房在国内外冰火两重天，在长沙两天票房只有1400元被院线紧急撤下，在法国的票房突破100万欧元超过曾在法国商业院线公映的《功夫》和《2046》。《三峡好人》的制片人周强说，“《三峡好人》在全球上映的意义不仅在于票房的回报，更在于把中国的现实展现给世界。”

《贾想》。这是贾樟柯本人第一本有关电影创作的著作，是对其十余年来导演生涯的梳理与总结，全景刻录了这些年来其思考和活动的踪迹，呈现出贾敏感而执着的心路和对艺术孜孜不倦的探索路程。更可以看出，贾樟柯本质上还是个文学青年，是阐释中国感慨时代的“电影诗人”。还可以看出他是自己电影最好的理论家，他把自己的电影说的滴水不漏。“说得好才是真的好”，这可能也是其在国际上受到认可的原因之一。

语录：

当我在奉节那里看到那些被拆的楼，那些满地的碎片时候，我在想这些都不是地球人干的，应该是核战争或者是外星人干的，但事实上，却真的是民工一下一下敲出来的。

——贾樟柯谈《三峡好人》。

我开始拍电影以后，读书还是有些倾向的。看得比较多的是思想史和中国历史方面的书，了解中国知识分子的经历与遭遇，寻找那些被历史迷雾所遮蔽的思想者的书。我对现代化的看法就受到了顾准很大的影响。从我1997 年开始拍电影到现在，是中国剧烈变化的时代。这种变化就是一个目标——现代化。现代化的价值是什么？仅仅是些超级城市的发展吗？顾准认为现代化的核心价值就是给个人以尊严，这些阅读会令我产生共鸣。

——贾樟柯，《我对诗歌很迷恋》。

大家对我有一个误区。其实我拍任何一部电影，包括短片都很注重回收的概念。从拍《小山回家》到最近的一部《二十四城记》，每一部其实都有很好的回报。

—— 2009年贾樟柯接受《潇湘晨报》采访时说。

我们不愿意和那样一部电影同时出现在一个平台上

—— 2009年墨尔本国际电影节准备在电影节期间播放介绍从事民族分裂活动的“世维会”主席热比娅的纪录片，贾樟柯等中国导演决定不再出席该届墨尔本电影节，并撤回准备参展的电影。

我觉得社会会给他们一些角色让他们去承担，我并不是很担心。但同时尝试一种其他的生活方法，我觉得可能是重要的。我最近一直在谈的就是行走的问题，我们现在处在一个网络的时代，我们分享的都是资讯，我们认识这个世界的方法变得简单，就是从网络、从书籍转述来的，我们对这个世界的经验都是转述过来的。我觉得多一些行走，亲自去接触现实，可能是很有趣的。

——贾樟柯2009 年接受凤凰网采访时，谈对年青一代的期待。

我个人认为，中国电影还是有真正的大师。张艺谋、陈凯歌、冯小刚，他们在我心中，就是大师。陈凯歌的《黄土地》、《霸王别姬》拍得非常精彩，曾让我落泪，张艺谋的《红高粱》、《活着》，让我热血沸腾，冯小刚的《集结号》、《唐山大地震》，这些优秀影片，影响了成千上万的中国人，就足以证明，他们是中国电影的大师。

——贾樟柯2010年8月接受《华西都市报》采访时说。

众议:

没什么比他在思考上所展现出的真诚更动人的了。他充满热情的去探讨，在一个旧价值观迅速被颠覆和抽空，而新的元素则相互扭曲的拥挤进入时，人们中头脑与内心中的既空洞又杂乱的状态到底是怎样的。这是另一个中国的故事，它不是北京、上海的五星级酒店里，不是新建的高楼大厦里、宽阔的公路、庞大的市场、令人惊讶的劳动力储备，而是在人们在这个价值失衡的社会里的内心焦灼。

——作家许知远，《小镇青年》。

那么，贾樟柯能不能超越前辈侯孝贤、杨德昌成为华语电影艺术塔尖上的明珠，或者成为华语电影某种类型作品的代言人？这可能还需要时间的考验。一直拒绝被命名为“大师”的贾樟柯，一贯对自己、对社会与时代有着敏锐的判断，这是一位把锋芒深藏于内心的导演，他习惯用他独特的方式让那些与其有心灵共鸣的观众有如鲠在喉的幸福与痛楚，《站台》如此，《三峡好人》亦是如此。地域的不同，决定了贾樟柯与侯孝贤、杨德昌的不同，在骨子里，贾樟柯一直在做自己。

——专栏作家韩浩月，《贾樟柯能否代言华语电影？》。

贾樟柯是一位电影诗人，他展现了迷失在现代化过程中的中国人和他们的国家。

——美国耶鲁大学教授达德利•安德鲁。

以中国现在的市场来说，文艺片还处在一个比较尴尬的地位，很多都还不能在大影院上映，真正喜欢的人会找碟来珍藏，而商业片至少在票房上有保证，利润多，所以一般导演都会选择大市场高利润贾樟柯贵在他能坚持走自己的路那么久，从一开始国内默默无闻，国外获大奖这种墙内开花墙外香的局面，到现在也渐渐被大众所接受，我觉得这就是一种进步。其实，贾樟柯的电影一般都比较真，能够真正反映但是人们的生活面貌，也比较朴实，没有任何的哗众取宠，值得尊敬。

——网友kidcby回答百度知道提问，“为什么贾樟柯的片子拍的那么好？”

贾氏出品的缺陷，第一可谓一切小成本电影皆避免不了的弊病，就是技术上的粗制滥造：画面模糊、布景简陋，演员不够专业。第二，则专属于贾樟柯，即他自供，他的电影，故事性、戏剧性弱了些。

——天涯网友羽戈，《论贾樟柯：现实一种》。

《三峡好人》本身就是马可•穆勒投资的。文艺片虽然受到好评，但根本没人看，电影到底如何，只有院线和观众才有发言权。

——制片人张伟平说金狮奖是贾樟柯和威尼斯电影节主席马可•穆勒在玩“猫腻”。

第二篇：贾樟柯经典语录

贾樟柯经典语录

1.悲观会给我们一种务实的精神，是我们接近自由的方法。

2.不要去迷信任何人，任何事，任何机构，相信只有通过自己的`努力才能有可能去实现自己的目标，证明自己的价值。《贾想》

3.过去，现在，未来，每个人都只能陪你走一段路，迟早是要分开的。《山河故人》

4.很有可能你在不断追逐成功的过程中，不知不觉地一点一点地失掉了你的根本。

5.家里的钥匙你应该有一副的，你的家随时可以回来《山河故人》

6.可以不断转换的电视频道，改变了人们的视听习惯，在众多的视听产品面前，观众轻易地选择了本能需要。

7.没有人能陪你走到最后，他们只能陪你走一段路，过了这段路，你会遇见新的人，和新的生活。《山河故人》

8.每个人文化基因都难免有缺陷。我想强调的是，你应该明白并去克服这种缺陷，你应该去接受新的文化，克服自己文化上的局限性。

9.那种一专业原则为天条定律，拼命描述自己所具备的市场能力的所谓专业人士，在很久以前已经丧失了思想能力。《贾想》

11.谁也没有权力代表大多数人，你只有权力代表你自己，你也只能代表你自己，这是解脱文化禁锢的第一步。

12.我愿意直面真实，尽管真实中包含着我们人性深处的弱点，甚至龌龊。《贾想》

13.许多作品犹如自我抚摸，分散的视点，事实上拒绝与人真诚交流。艺术家的目光不在锐利，进而缺乏关注。许多人没有力量凝视自己的真情实感，因为专注情感，就要直面人性。

14.在各种各样的脸色面前，自尊心严重受挫，理想变成了杀手。《贾想》

15.在我看来，如何评判影像并不在于它的灯光打得多么漂亮，运动多么复杂，最主要的是看它有没有表达出现实生活的质感，是否具有一种对现实表象的穿透力。《贾想》

16.在我们的文化中，总有人喜欢将自己的生活经历“诗”化，为自己创造那么多传奇。好象平淡的世俗生活容不下这些大仙，一定要吃大苦受大难，经历曲折离奇才算阅尽人间。这种自我诗化的目的就是自我神化。《我不诗化自己的经历》

17.这个世界的人智慧应该不缺，少的是勇敢。因为是否能够选择一种生活，事关自由；是否能够背叛一种生活，事关自由。是否能够开始，事关自由；是否能够结束，事关自由；自由要我们下决心，不患得患失，不怕疼痛。《膝盖中箭的感觉》

第三篇：贾樟柯 评论 路遥doc

他的写作有神圣感，他有使命感，因为他知道一笔一划，一个字一个字下去的时候，他倾诉的是一整片人群的心声，我觉的这种责任感，他是一个，一个来自于一个基层社会的一个作家，他的一个自我的一种仪式，然后这种仪式带给我们一种高品味的一种文学的高贵，他写的是贫瘠的世界，但他的文学是高贵的，跟同时代的作家比起来，我觉得他是一个非常强烈的人文主义者，一种强烈的对普通人的认同，一种个人角度来观察这个社会的这种角度的选择，我觉的这背后就有一点，他是一个高尚的，一个有良知的知识分子，因为良知跟高尚，所以他选择了一个合适的态度，和他带有感情的讲述，形成了他的现代性。P8

我觉得他是一个书写民族集体记忆，书写民族集体忧伤的这样一个作家，他把横在我们面前的一个不合理不公平呈现出来，我觉的他真的是，他的小说带来这种反思，所以我觉的他首先对我来说，是这样一个启蒙者，他让我有一种怀疑精神，对这个深信不疑的世界，开始懂得一点怀疑，他让一个县城里一个莽撞的少年，突然有了一点点思考的能力，所以我觉的这也是文学或者是艺术的一种作用。

让我们作为读者，了解了这个现实的困境之后，我们就舒缓了，我们得到了一种温暖，我记得有一次，有一个作家在谈到鲁迅的时候，他说鲁迅的作品他要读起来它都非常的黑暗，但是他作品中的黑暗点亮了我们，他就像路遥的小说里面，都有人性处境，现实处境的这种冰冷，而这种冰冷他带给我们一种温暖，因为我们了解了这不是一个人的问题，这是整个人类面临的共同的问题，当我们在面临生活中的困难和压力的时候，我们的精神就没有那么紧张，我们知道这是一个普遍的需要我们去改变的一个世界，所以从这个角度来说，阅读路遥的小说，包括任何伟大的文学，他都能获得这种精神力量。他不是说你看完去说，哎呀，这个世界没救了，就此了断了吧，不是这种效果，而是说，哦，原来世界时这个样子的。那我们明白了，那我们去各自想出自己的对策，我们生活下去，他带来的是一种人性上的沟通。P3

贾樟柯---论述路遥

第四篇：贾樟柯贾樟柯《天注定》戛纳获最佳剧本

贾樟柯《天注定》戛纳获最佳剧本 同性恋片摘金棕榈2013年05月27日 04:3

5来源：凤凰网娱乐作者：文/秦婉

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当地时间2013年5月26日，法国，戛纳，第66届戛纳国际电影节颁奖礼。本届棕榈大奖得主：《阿黛尔的生活》。导演阿布戴-柯西胥携两女星亮相领奖，三人激动拥抱。„[详细] 凤凰网娱乐讯 法国当地时间5月26日，第66届戛纳国际电影节举办颁奖典礼，同时宣布闭幕。阿布戴-柯西胥的女同性恋题材影片《阿黛尔的生活》斩获金棕榈大奖，该片也是场刊评分高达3.6分的赛前大热。科恩兄弟的《醉乡民谣》获得评审团大奖，《黑利》导演阿玛特·伊斯卡拉特赢得最佳导演奖，而贾樟柯凭《天注定》获得最佳剧本奖。此外，是枝裕和的《如父如子》获得评委会特别奖。

颁奖礼同时颁出了本届“金摄影机”处女作奖，新加坡的年轻导演陈哲艺凭《爸妈不在家》获奖。短片金棕榈奖则授予韩国的《安全》。

本届主竞赛单元的获奖名单囊括了几部之前的热门作品，“一片一奖”的结局或许有评委的无奈，但难以掩盖分猪肉的嫌疑。另外，整个结果也还是反映出了斯皮尔伯格带领的评审团略显保守的一面，如贾木许的《唯爱永生》、华麦丹的《博格曼》、波兰斯基的《穿裘皮的维纳斯》等具有先锋性的奇谭怪片均一无所获，有欧式经典风范的《绝美之城》同样未获褒奖。如此前预料的一样，除了《阿黛尔的生活》和《醉乡民谣》两部大热之作之外，《内布拉斯加》、《如父如子》这样相对简单易懂的温情之作明显更打动评委。

金棕榈《阿黛尔的生活》：女同志片首次登顶，应景新法案

金棕榈导演阿布戴-柯西胥曾执导《谷子和鲻鱼》，此次的《阿黛尔的生活》时长达三小时，用极其细腻鲜活的手法讲述了两个同性恋女孩从相识到形同陌路的故事，令人潸然泪下。影片在出炉之后即获得场刊3.6分（满分4分）的史上最高分，相信也给那些未必属意这部电影的评委带来了非常大的压力。

今年，恰逢法国国民议会通过同性婚姻法案。尽管还从未有女同志片获得金棕榈大奖的先例，评审团主席也是看似比较传统的斯皮尔伯格，但是，本届评委都不“恐同”，《阿黛尔》在此时拿奖还是非常应景的。

此外，该片的女主角阿黛尔·艾克萨勒霍布洛斯表演非常出众，是影后的大热门。曾有法媒评价，若是该片没有获得金棕榈而仅仅得到影后，说明是评委对这部佳作的“躲闪”。而事实是，在金棕榈与影后无法兼得的同时，评委还是给了影片本身最大的支持。

评审团大奖《醉乡民谣》：输给“美法”PK，可再战奥斯卡

在颁奖前的闭幕红毯上，科恩兄弟并没有来，媒体们纷纷怀疑《醉乡民谣》将一无所获，好

在，男主角奥斯卡-伊萨克前来代领了奖。

在《阿黛尔的生活》出炉之前，《醉乡民谣》一直领跑场刊评分，也是本届的大热作品。对比来看，《醉乡民谣》是美式的黑色幽默，扒开追梦过程，告诉你真实的人生，《阿黛尔》则是法国人文艺术元素的综合体现，同样告诉你真实的爱情，两部电影之间没有胜负，只不过这场“美法”PK还是以主席的平衡告终。或许，斯神并不想面对欧洲媒体的口诛笔伐，反正不出意外，《醉乡民谣》还有在明年奥斯卡大放异彩的机会。

最佳导演奖《黑利》：爆冷且失准的选择

《黑利》是第一部在媒体场放映的竞赛片，以其过激的暴力戏如火烧生殖器，遭遇一片差评。不过这种极端或许是让它在最后时刻还能留在评委印象中的原因。

对比其他一些风格突出的导演，如吉姆·贾木许、亚历斯·冯·华麦丹，甚至同样暴力的尼古拉斯·温丁·雷弗恩，阿玛特·伊斯卡拉特的所谓导演性都相去甚远，虽然他运用了纪实手法，但节奏凌乱，前后戏份气氛不够统一。可以说，在这个奖项上，评委的选择是失准的。

最佳男演员《内布拉斯加》布鲁斯-邓恩：保守的平衡安慰

本届影帝候选人有太多的选择，所以给谁也不出奇。考虑到今年佳作如云，恐怕评审之间力挺的电影也各不相同，那么这时候演员奖也就沦为起平衡作用的奖项。《内布拉斯加》场刊评分3.1分，也属高分，且其心灵鸡汤属性也令它赢得不少支持。

片中布鲁斯-邓恩的演出，精准有力，展现了一个垂暮老人的执着，是令电影倍加感人的功臣，此外他77岁的高龄也为他获得不少同情分。邓恩本人并未到场领奖，导演亚历山大-佩恩代为出席。

最佳女演员《过往》贝热尼丝-贝乔：金棕榈与影后不可兼得的捡漏

由于众所周知的“金棕榈与演员奖不可兼得”，最大热门《阿黛尔》的女主角，只得牺牲了个人的奖项。获得影后的贝热尼丝-贝乔也算捡了漏，她也是奥斯卡最佳影片《艺术家》的女主角。此次她在《过往》中有沉静和爆发式的两种演出。

另外，与影帝相同的是，影后奖也起了影片平衡作用，同为媒体与影评人力挺的《过往》，只能通过这个奖站上领奖台。

最佳剧本《天注定》：对中国现实事件的关注

编剧奖同样是平衡的结果，《天注定》评分较高，由于涉及中国现实，让中外媒体分外关注，恐怕早已进入了评委的大名单中。因为，相比剧本奖，《天注定》的优秀更多是导演方面的功劳，而另一个理由是，该片的故事情节由国内真实的暴力事件改编，这才是评委们最关注的部分。

评委会特别奖《如父如子》：实至名归

在入围名单出炉之前，凤凰娱乐就曾根据评委名单，猜测最易受这几位评委喜爱的作品，《如父如子》当时就占有绝对的优势，因为它是斯皮尔伯格和李安喜欢的父子情题材，而且导演也与河濑直美关系匪浅。而作为一部质量不错的竞赛片，在平均实力超强的今年，获得这个奖项可谓是实至名归。

第五篇：贾樟柯电影叙事的诗化倾向

贾樟柯电影叙事的诗化倾向

［摘要］贾樟柯电影有着对现实的逼视和对底层的关注，反映的是真实的中国社会和中国人的生活、情感现状。同时，他的电影的创作理念中还包含着对诗意的追寻和对现实的诗化表达。这使得贾樟柯电影在揭示生活冷酷面的同时被赋予了更多的艺术内涵。

［关键词］贾樟柯；电影；诗化；叙事

贾樟柯是当代电影界一位风格独特的电影导演，他的电影用独到的视角与独特的情感表达方式，表现和关注现实人生。从对贾樟柯电影的研究角度来看，众多研究 者将研究的视野集中在贾樟柯的影片从电影观念、电影反映的内容到创作方法所展现的鲜明的纪实美学的风格上，认为他的作品是用平行于底层的视角关注底层生命 的真实体验，坚持通过电影艺术视角反映真实的中国社会和中国人的生活、情感现状。然而我们应该看到，贾樟柯电影并非是对底层真实的简单复制，在表面生活琐 事的背后，隐藏着一些内在的表现性意蕴，蕴含着深刻的哲理性思考和对现实的诗化表达，使贾樟柯的电影在揭示生活冷酷面的同时被赋予了更多的艺术内涵。他用 散文诗般的叙事方法，着重建构叙事的象征意蕴，注重对细节进行诗意化的处理，对空间加以诗意的隐喻，营造出意蕴深厚的意境和强烈的抒情性效果，让影片具有 一种理性的诗意色彩。这些处理都使得贾樟柯的电影“诗意”横生，妙趣无限。

一、非戏剧性叙事

从叙事方法上来看，贾樟柯电影采用了非戏剧性叙事。非戏剧叙事与戏剧性叙事相对，追求的并非是故事的完整性，叙事上通常展示开放性状态，多头并进，呈现出生活的自由空间和自由流程。这种散文式的叙事模式，使得贾樟柯的电影呈现出散文诗般的诗性品质。

这里引用李显杰的“缀合式团块结构”理论来分析贾樟柯电影。“缀合式团块结构”是指整体上无连贯统一的中心贯穿情节，而是通过几个相互间并无因果关系的 故事片断连缀而成的影片文本结构。《小武》原名是《靳小勇的哥们儿、胡梅梅的靠山、梁长有的儿子：小武》，而整部影片也正按照这三组关系形成了三个团块： 梁小武和靳小勇之间的朋友关系的变化、梁小武与歌女胡梅梅之间的恋人关系的变化以及梁小武与父母家人之间的亲情关系的变化。这部影片的团块缀合机制或者说 是意象就是情感的背离。在叙事中，贾樟柯并没有采取主流社会的叙述视角，他采用边缘化的视角，使用缀合式团块叙事结构讲述一个小偷的现实生活和情感生活，关心一个“手艺人”的平凡生活。《三峡好人》也采取了团块结构，不同的是由烟、酒、茶、糖划分了影片的段落，形成了以这四种事物为代表的江湖义气、失落爱 情、怀旧氛围和平凡幸福，其中的“烟”“酒”“糖”围绕韩三明展开故事，“茶”围绕沈红叙述情节，两条线并行向前，反映的是普通人对于简单物质的匮乏，也 是提示我们认识底层生命真实生活状态的一个方法。

从总体上看，非戏剧性叙事结构着眼于组合上的非连续性和片断性，这也正是贾樟柯电影的特点： 不创造离奇的情节，不追求因果关系的叙事结构，不讲究以戏剧冲突为核心的观赏效果。在贾樟柯的电影里，普通的老百姓的平凡生活和个人命运，甚至细密琐碎的 日常小事和生活习惯都被一览无余地摄入，由此来揭示最普通的生存形态中的那种巨大的社会意义。

二、叙事的象征意蕴

象征是文学创作 的一种艺术手法，是“借助于现实世界中的具体形象或事物，如色彩、声音、物体等等来间接地寄托作者思想与情感的文学创作手段。”与文学中运用手法相类似，象征手法被广泛地运用于影视创作之中。比如以色彩作为象征意义的载体是许多电影导演曾经尝试过的手法，美国著名导演格里菲斯在《走向东方》中便运用了染色 胶片；爱森斯坦也曾在他的《战舰波将金号》中将起义战舰上升起的旗子染成红色，等等。除了色彩的象征，叙事的过程也可呈现象征的意蕴，比如谢晋导演的《芙 蓉镇》，象征符号在影片建构故事、与观众互动交流方面起到了积极的作用。与之相类似的是，贾樟柯电影的叙事也运用了丰富的象征符号，他不仅为我们提供了一 个底层生存的切面，对底层世界予以真实的裸露（真实即客观再现），还通过象征构设出底层生活的寓言。

（一）影片题目的象征意蕴

贾樟柯拍摄的几部电影中，除了《小山回家》《小武》两部电影的题目有着特定的所指，其余的几部影片的题目都不同程度地隐含着象征的意蕴。

《站台》的片名直接来自歌手张行演唱的一首同名歌曲，作为电影的精神内核，暗示一个想象的车站，在那里，片中的人物等待一列梦想的火车带他们到外面的世 界去；《世界》则描述的是一个外来务工人员在北京这个大天地里虚构出来的一个虚拟“世界”，在这里，有外表华丽的天堂般的“世界”，同时还有被挤压在管道 密布的地下室中的真实的“世界”的交融和碰撞；《任逍遥》也同样取自同名流行歌曲。不同的是，“任逍遥”对于片中的不同人物而言指向不同的含义——对于巧 巧和乔三而言，它指的是庄子的哲学，但是对于斌斌而言，他的“任逍遥”来自台湾歌手任贤齐所唱的同名歌曲，是活在得不到回报的爱情之中不顾后果的英雄主义 的极度扩张。

这些具有象征意蕴的题目，不但丰富了电影的内涵，也形成了贾樟柯电影的统一格调，幻化成贾樟柯电影的一种诗化符号。

（二）情节结构的象征意蕴

除了影片的题目充满象征意蕴以外，贾樟柯在他的影片当中，在情节结构的细处也下了很大工夫。无论是从影片总体来看还是截取某一片段赏析，都有着导演别具 匠心的隐喻与象征。这些象征意蕴的建构，使得影片具有境界幽深、寓意深远的特点，赋予作品浓浓的诗意氛围，启发观众无限的联想，从而也进一步深化了影片的 主题。

以《世界》为例，“谁有创可贴？谁有创可贴？”这是《世界》片首主人公赵小桃开场白说的第一句话，这个疑问在120分钟的电影中长达5 分钟，背景是演出的后台，色彩凌乱夸张却又非常现实，华丽而平静的舞台背后是生活的杂乱无章。赵小桃就在里面找着可以包扎伤口的创可贴，可以说，影片一开 始就提示了这是个关于伤痛的心灵故事，外表的杂乱和琐碎掩饰了这一发生不被外界熟知的小世界的变化。赵小桃的家在北京以西的山西，为了生活、爱情、梦想，还有很多她说不清楚的东西，她漂到了北京。在世界公园，她周围的人和她一样，无论家在哪里，几乎都为了同一个谁也说不清的也不愿意说清楚的目的漂到了北 京。生活就像影片片头出现的舞台看似繁华华丽却掩饰不住背后真实的杂乱与无奈。外表的光鲜其脚部的根基已经出现了伤痛，并非一片小小的创可贴可以解决。《世界》中小人物世界的真实随着一声声“谁有创可贴”而展开。

三、叙事细节的诗意展现

诗歌中细节的描写能够使诗歌走出平庸，诗人常常用象征、比喻和暗示等手法处理意象的“实”与“虚”，常常能够抓住稍纵 即逝的细节因素去生发意蕴，并以这个细节为中心或选择相关细节予以相联成诗，从而使诗作具有凝炼有蕴、细腻空灵的艺术魅力。与诗歌注重细节相类似，贾樟柯 的电影叙事中的一些精彩细节的运用给沉闷的真实增添了底层的诗意，这种从日常生活中升腾起来的“无邪”之诗，源自贾樟柯对生活世界保持的开放态度以及对文 化之根的溯求。贾樟柯没有用他自己的感情去诱导观众接受什么样的感受，而仅仅是“捕捉那些表层的东西，不去发掘什么内心的情感”，这看似写实的创作风格，却能够营造诗意的氛围，引起观众的“切身经验”，达到深化主题的艺术效果。

例如《三峡好人》中摄影机掠过铁丝上悬挂的数块手表、残垣断壁奇观 以及其中游离的弱小生命，都饱含着丰富的内涵。再如《小武》中小武过去的“战友”小勇家门前墙上的图画，一方面表现了时移事易之下人与人之间巨大的落差； 另外，也让人能猜测到他们几人之间曾经的兄弟情，而这样的情感在金钱的冲击成为现实生活中人情冷暖的真实写照。

贾樟柯的叙事方法有当代其他电影所没有的东西，充满了细节和从这些细节中展开的张力，当然更重要的是通过这些描述把握这个无比广阔的变迁的时代。

四、叙事空间的隐喻

电影空间是指电影画格内的空间动态。每部电影都无时无刻不在构建一个又一个的空间，“一部好的电影必须是时间与空间并重的艺术，一部电影如果只重视时 间，那么他关注的只是故事，是事情的开头结尾、中间的起承转合等”。真正的电影人应该更注重空间，因为时间的每一个瞬间必须转化为空间，只有空间与空间之 间的衔接与碰撞，借助空间的展现来构建时间的链条，揭示时间的真理。贾樟柯电影中对于空间的构建和重视显示了他独特的电影思维。

（一）空间的隐喻

贾樟柯的不少电影的题名就有着空间的意味。诸如《小山回家》《站台》《世界》《三峡好人》《二十四城记》等。以车站的隐喻为例。车站是贾樟柯最喜欢的场 所，也是他在电影中最常用的空间建构。车站包括汽车站、公共汽车站、火车站等，在《小山回家》《小武》《站台》《世界》里面或长或短都出现过车站的镜头。《三峡好人》中的站台被贾樟柯换成了“码头”，其寓意是相同的。在现代文明演进的过程中，“车站”成为一个地方甚至一个时代的缩影，展示的是下层社会的现 实处境。《任逍遥》的片头，镜头随着骑摩托车的斌斌，穿过熙熙攘攘的城市街道，来到一个杂乱无章的汽车站。通过空间的隐喻，影片留给观众的不仅仅是影片本 身的真实，更有意味无穷的思索和缠绵蔓延的诗意。

（二）空间的拓进

贾樟柯在他的影片中表达了空间的拓展和掘进，也就是说“他致力 于把身边的现实记录下来，把过去被忽视、被遗忘或者被粉饰的空间位置、场所拍进他的影片里面”，而这些空间打开的是更大的下层社会的生活空间。但是，电影 的空间构建并不是仅仅为观众提供熟悉或陌生的平淡或富于刺激性的物质空间，好的电影还在努力构建和拓展“心理空间”。而贾樟柯的意义也在于此，他的电影中 打开了一个又一个下层社会的生活空间，这属于物理空间。与此同时，他还展现了下层社会的心理空间和社会背景这个大空间的拓进。《世界》中透过一大一小、一 虚一实的两个“世界”，将原本指向明确的空间无限扩大了，超越了阶层，超越了民族，让人深思。《二十四城记》通过挖掘不同时代与工厂相生相惜的人的变化，反映出了整个中国的城市化进程中，城市的发展、生活环境的改变给普通人带来的影响和体验。

综上所述，作为新时代导演的领军人物，贾樟柯的电影 并非是意大利“新现实主义”纪实方法的复制，一方面他通过记叙普通人，尤其是社会边缘人的喜怒哀乐、生老病死等平常生活，表达出对艰难生命原生态的模仿，突出生命不可捉摸的无奈之情。与此同时，更重要的是贾樟柯的电影叙事还呈现出浓厚的诗性品质，一种对世事的澄怀观道的姿态。因此贾樟柯电影带给我们的不仅 仅是一种繁华过后的苍茫和沉寂，更有一种冷静下来的回味与反思。在繁华和冷静相离间的空隙中，贾樟柯用他如诗人般的敏感与细腻，小心翼翼地挽留时代之于人 们的伤痛，用他平静细腻如流水般的镜头语言，精心设置的象征符号以及没有故事的故事情节，酸涩而冷酷地呈现中国社会的变迁。