律诗鉴赏与创作要领口诀诠释(修订充实版)（5篇材料）

第一篇：律诗鉴赏与创作要领口诀诠释(修订充实版)

律诗鉴赏和创作要领口诀诠释〔修订充实版〕

艺 友

提纲

开头：提问引出四句口诀

一、举例讲解

二、知识扩展

三、关于格律诗的创新

四、实作（鉴赏与改诗）结尾：分享习作，赠常用工具

附录：

1、五言律绝友情诗选（选自《唐诗三百首》*）

2、毛泽东七律豪情诗选（《毛泽东诗词选》*人民文学出版社）

律诗很美，爱好者很多。如何鉴赏和创作？ 有规律可循，我编了几句口诀：

首尾颔颈，八句四联； 两副对子，颔联颈联。平仄交错，对比粘连； 押韵双句，平声成全。

一、举例讲解

先从七言律诗谈起。毛泽东的几首《七律》流传甚广，以一首为例讲解。

《七律·和郭沫若同志》

一从大地起风雷，便有精生白骨堆。僧是愚氓犹可训，妖为鬼蜮必成灾。金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃。今日欢呼孙大圣，只缘妖雾又重来。

【注释】： 愚氓：蠢人。

鬼蜮：蜮是古代相传的一种含沙射人的怪物。《诗经·小雅·何人斯》有“为鬼为蜮，则不可得”，后来称暗中伤人的东西为鬼蜮。【题解】：

白骨精的故事，见《西游记》第二十七回，“尸魔三戏唐三藏，圣僧恨逐美猴王”。这里讲的是绍剧（绍兴大板）改动过的情节，孙悟空在被逐后扮作白骨精的母亲，诱使白骨精得意洋洋地在唐僧面前自己揭露自己三变三骗的经过，从而使唐僧幡然醒悟。

“首尾颔颈，八句四联”：

按照诗律学的术语，从一首诗的开始，每两句叫做“一联”。那么八句诗就是四联，按顺序称作“首联、颔联、颈联、尾联”。这首诗八句，只有四个句号（就是每两句为“一联”，就是有联系的两句）。

“两副对子，颔联颈联”

其中的颔联和颈联，即第三句和第四句，第五句和第六句，必须写成两副对仗的句子（两副对联）。如诗中的第三四、五六句：“僧是愚氓犹可训，妖为鬼蜮必成灾。”“金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃。”如果没有这两副对联，那就不能称作”七律“。

“平仄交错，对比粘连”

什么是平仄。平仄是对声调的区别，平指平直，仄指曲折。声调，是汉语的特点之一。语音的高低、升降、长短构成了汉语的声调，而高低、升降则是主要的因素。讲究平仄是为了诗句有抑扬顿挫，唸起来好听。不信，你用一个声调读一首诗试试，那不仅仅是难听，而且怪异，让人笑喷。

普通话共有四个声调：一声即阴平声是一个高平调（不升不降叫平）；二声即阳平声是一个中升调（不高不低叫中）；三声即上声是一个低升调；四声即去声是一个高降调。如：

妈、麻、马、骂，前两个一、二声（阴平和阳平）是平声，后两个三、四声（上声和去声）是仄声。

古代汉语也有四个声调，但是和普通话的声调种类不完全一样。

古代的四声是： māmámǎmà⑴平声。这个声调到后代分化为阴平和阳平。⑵上声。这个声调到后代有一部分变为去声。⑶去声。这个声调到后代仍是去声。⑷入声。这个声调是一个短促的调子。

古代入声字举例：阿拔白薄别拆出达德敌独读格阁革隔国发伐伏福拉疗溜妈抹没谜拍劈七切曲缺如撒杀失十石识实挖屋夕昔习学撷压押鸭一揖曰约晕直竹烛（发音急促，短）。如读王维的五言绝句《相思》，红色字读音急、短，如仄声。红豆生南国，〔平仄平平入〕 春来发几枝？（平平入仄平〕 愿君多采撷，〔仄平平仄入〕 此物最相思。〔仄仄仄平平〕

现代江浙、福建、广东、广西、江西、湖南等处的方言中都还保存着入声。北方也有不少地方（如山西、内蒙古）方言中也保存着入声。入声在普通话中不存在，分别并入一、二、三、四声。古代的四声，第一个（平声）为平声，后三个（上声、去声、入声）都是仄声。

有个小口诀来帮助记忆—— 新韵：

一声平，二声扬；三声拐弯四声降。

一声二声归平声，三声四声归仄声。

古韵：

平声调高扬，上声拐弯上，去声往下降，入声短急忙。平声归平声，上去入归仄。

我的主张现在写律诗依照普通话的声调即可。但是鉴赏用古韵写的律诗又得知道古代汉语的声调。就是“倡今知古”。

“平仄交错”是说每一句节奏点上的字，平仄声调是交错变化的。由于汉语一般的词语是两个字构成，所以节奏点一般在第二、四、六个字。也就是说第二、四、六个字的平仄不能接连为平或为仄，必须平仄相间。而第一、三、五个字一般不作要求，即可平可仄。“一三五不论，二四六分明”（实际上，这也是前人的变通和创新！）

“对比粘连”是说第一二句对应的节奏点用字平仄要相反，叫做“对比”，第二三句对应的节奏点用字平仄要相同，叫“粘连”。而第三四句对应的节奏点用字平仄又要相反。依此类推。这样，形成有规律的抑扬顿挫，吟诵时好听！

《七律·和郭沫若同志》的平仄（每句平仄交错，相邻的两句或对比或粘连）

平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。【对比】平仄平平平仄仄，【粘连】平平仄仄仄平平。【对比】平平仄仄平平仄，【粘连】 仄仄平平仄仄平，【对比】平仄平平平仄仄，【粘连】 仄平平仄仄平平。【对比】

“押韵双句，平声成全”

诗的押韵在第二四六八句（双数句子）的尾字，都要用“平声”。如“堆、灾、埃、来”。

请注意一个问题：按现在普通话的读音，“堆”与“灾”等是不押韵的。这就是古韵与今韵的区别。古代的“堆”字是读如“呆”的，所以是押韵的，现在湖南等地的民间方言，有的字还是按古韵发音，如“堆”“斜”“车”等。如“远上寒山石径斜，白云深处有人家，停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”，其中的“斜”是读如“霞”，正合古韵，押韵！如果按普通话读就不押韵了。毛主席写律诗均用古韵，而且他是在湖南出生长大的，用“堆”与“灾”等同为韵脚，自然而然了。

有人提出，韵脚可不可以用仄声字？我认为也不是不可以，但尽量不要用。什么道理？韵脚用仄声字不好听。懂得对联的人都知道，对联讲究“仄起平落”，就是上联尾字用仄声，下联尾字用平声。也是为了好听。因此我编的口诀说“押韵双句，平声成全”。所谓“成全”，一是说押平声成全了这首诗，使这首诗好听！二是说这首诗全部都要押平声，一个不能少。另外，五言或七言律诗只能押一个韵，不能转韵的。

【附】：郭沫若原诗

《看孙悟空三打白骨精》

yāodǎofēi

dí

bēi

yǒu人妖颠倒是非淆，对敌慈悲对友刁。

niànɡūwàn

táo

ɡǔ

sān咒念金箍闻万遍，精逃白骨累三遭。dāoɡuǎsēnɡbákuīshènɡ千刀当剐唐僧肉，一拔何亏大圣毛。

yùshízàn

yóu

huì

yú教育及时堪赞赏，猪犹智慧胜愚曹。

参考口诀鉴赏郭沫若原诗： 首尾颔颈，八句四联； 两副对子，颔联颈联。平仄交错，对比粘连； 押韵双句，平声成全。

*鉴赏讨论一首律诗，加深理解口诀

鉴赏“七言律诗”《黄鹤楼》（《唐诗三百首》七律第一首）

rénchénɡhè

dì

yú

hè昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。

hèqùfù

yún

zǎi

yōu黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。

chuānlìyánɡ

cǎo

qī

wǔ晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。

mùɡuānchù

bō

shànɡ

rén日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。——请大家按口诀内容鉴赏此诗：对仗在哪两句？押韵是否正确？平仄安排如何？ 鉴赏：

此诗情景交融，浮想联翩，自然清新，内容饱满。对联在颔联颈联，比较工整；押韵上口，可归属古韵“平水韵”下平十一“尤”。平仄的对比与粘连基本做到。平仄有小毛病（第一个黄鹤的“鹤”应该用平声字，没法用，改变鹤字或者改前面的字都不自然了，有害诗意！只得形式服从内容。还有第三句的“一去”也有类似问题（该用平声字用了仄声）。《红楼梦》中黛玉教香菱作诗的说法，也是说，追求形式美应该，不能两全其美，就得形式服从内容了，这是很有生活哲理也不违背诗理的；实际上是曹雪芹的“诗论”，值得参考。

译文：

传说中的仙人早乘黄鹤飞去，这地方只留下空荡的黄鹤楼。飞去的黄鹤再也不能复返了，唯有悠悠白云徒然千载依旧。汉阳晴川阁的碧树历历在目，鹦鹉洲的芳草长得密密稠稠，时至黄昏不知何处是我家乡？面对烟波渺渺大江令人发愁！

二、知识扩展

（一）四句口诀完全适用“五言律诗”

“五言律诗”的规则其实与“七言律诗”一样，只不过每一句不是七个字而是五个字。《送杜少府之任蜀川》

王勃

城阙辅三秦,风烟望五津。与君离别意,同是宦游人。海内存知己,天涯若比邻。无为在歧路,儿女共沾巾。

首尾颔颈，八句四联； 两副对子，颔联颈联。平仄交错，对比粘连； 押韵双句，平声成全。

（二）一首七言绝句等于半首七言律诗

凉 州 词

王 翰

葡萄美酒夜光杯，【平平仄仄仄平平】 欲饮琵琶马上催。【仄仄平平仄仄平】 醉卧沙场君莫笑，【仄仄平平平仄仄】 古来征战几人回。【仄平平仄仄平平】

还是“平仄交错，对比粘连；押韵双句，平声成全。” 但不需要有对联了。举一反三，由此可知——

（三）“五言绝句”的规则与“七言绝句”同样

《相 思》

王维

dòunán红豆生南国，láijǐ春来发几枝？

jūncǎi愿君多采撷，wùxiānɡ此物最相思。

红豆生南国，〔平仄平平仄〕 春来发几枝？（平平仄仄平〕 愿君多采撷，〔仄平平仄仄〕 此物最相思。〔仄仄仄平平〕

平仄交错，对比粘连； 押韵双句，平声成全。

【注解】：

1、红豆：又名相思子，一种生在岭南地区的植物，结出的籽象豌豆而稍扁，呈鲜红色。

2、采撷：采摘。

（四）讨论

※说“平声成全”，可以押仄声韵吗？ ※结论：可以，少见。而且有特殊的规定。如：

绝句《江雪》

千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

此诗的“绝”，“灭”，“雪”都是古韵中的“入声字”。又如：

《官仓鼠》

官仓老鼠大如斗，见人开仓亦不走。健儿无粮百姓饥，谁遣朝朝入君口。此诗的“斗”，“走”，“口”都是上声。

由此可知。押仄声韵可以的，但是同一首诗只能用一个声调，不能把同是仄声的上声或去声或入声混押。

三、关于格律诗词的创新

（一）前人对律诗格律的创新——变格

我们前面总结了律诗和绝句的基本规则。

它们的共同规则是：“平仄交错，对比粘连；押韵双句，平声成全。”“一三五不论，二四六分明”。

从平仄规则的角度看，一首律诗实际上是两首绝句的叠加，因此，绝句可以作为研究的基础。绝句有最基本的理想格式（七言绝句是在五言绝句前加上平仄相反的两个字），如下。五言：

仄仄平平仄平平仄仄平平平平仄仄 仄仄仄平平七言

平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平

完全是“平仄交错，对比粘连”：每一句都是平仄交错的，一二句是对比的，二三句是粘连的（粘连是指诗句前面的节奏点平仄同样，并非全句平仄一样），三四句是对比的。当然，这是最理想最标准的平仄格式，完全标准化的诗很少。

大多数诗都是按照“一三五不论，二四六分明”的规则（五言是“一三不论，二四分明”）写出，但如果涉及到“孤平”或尾“三连平”“三连仄”也要“论”的。基本格式可为（可平可仄处用“中”字）： 五言：

白日依山尽，（中仄中平仄）黄河入海流。（中平中仄平）欲穷千里目，（中平平仄仄）更上一层楼。（中仄仄平平）七言：

岐王宅里寻常见，（中平中仄中平仄）崔九堂前几度闻。（中仄中平中仄平）正是江南好风景，（中仄中平中仄仄）落花时节又逢君。（中平中仄仄平平）

前人在写作过程中，在特殊情况下，对基本格式是有突破创新的，称之为“变格”。主要的创新有三种。

一是孤平拗救。

写律诗有个忌讳“犯孤平”，比如“平平仄仄平”这一句，第一个字按“一三不论”，是可以用仄声字的。如果用了仄声字，就成了“仄平仄仄平”，这是“孤平”（全句除了韵脚之外只剩下一个平声字）这是犯了平仄错误。生活依据是缺少了抑扬顿挫，缺乏美感。但是，有时根据诗意的需要，第一个字不得不用仄声，那怎么办呢？有办法：就是在第一个字用了仄声字之后，把第三个字改用平声字（也不能可平可仄了），即“仄平平仄平”。这是允许的。这种变格，叫做“孤平拗救”。所谓“拗救”，就是对“拗句”的“补救”。凡是句中的平仄声安排不合格律的，这个句子称为“拗句”，句中不合格律的字称为“拗字”。前面第一个字该用平声字用了仄声字，即“拗字”，后面第三个字就用平声字补救过来，即“拗救”（在七言诗中是前面第三个用了仄声字，即“拗字”，后面第五个字就用平声字补救）。实际上就是增强抑扬顿挫，增强美感。

举例：

鸟鸣春意深（陈与义《寒食》）仄平平仄平

山雨欲来风满楼（许浑《咸阳城东楼》）平仄仄平平仄平

纵观唐宋名家之作，这样的“孤平拗救”诗句不少，说明这种平仄的创新是成功的。

二是第三四字互换。五言诗基本格式中的第三句“中平平仄仄”也是可以变格的。即把第三个字和第四个字位置互换。变成“中平仄平仄”。七言变成“中仄平平仄平仄”。举例（见出句）：

主人不相识，偶坐为林泉。（贺知章《题袁氏别业》）中平仄平仄，朝来入庭树，孤客最先闻。（刘禹锡《秋风引》）中平仄平仄，欲把西湖比西子，浓妆淡抹总相宜。（苏轼《饮湖上，初晴后雨》 中仄平平仄平仄，我欲因之梦寥廓，芙蓉国里尽朝晖。（毛泽东《七律*答友人》）中仄平平仄平仄，这种变格，在该用仄声字的地方用了平声字，形成了节奏点“连平”现象，突破了“二四六分明”的口诀。由于是三四字互换，保持了“曲线美”，“起伏感”，读起来不难听。也属于成功的创新，得到了诗人们的认同。

三是对句改调救连仄。

有的出句由于种种原因，不得不接连用仄声字，违反规则。怎么办？就是在对句中（即第二句）加以挽救，办法是

：如为五言，把对句的第三个字一律改为平声字；如是七言，把对句的第五个字一律改为平声字。这是没有办法的办法。就像救护车为了救人不得不闯红灯一样。这样的诗句也是不难见到的。例如：

落日池上酌，清风松下来。（孟浩然《裴司事见寻》 仄仄平仄仄，平平平仄平。

向晚意不适，驱车登古原。（李商隐《凳乐游原》）仄仄仄仄仄，平平平仄平。

草木岁月晚，关河霜雪清。（杜甫《送远》）仄仄仄仄仄，平平平仄平。

宦游何啻路九折，归卧恨无山万重。（陆游《桐庐县泛舟东归》）中平中仄仄仄仄，中仄中平平仄平。

这种“对句改调救连仄”的变格，明显突破了“二四六分明”的口诀。在出句“连仄”达不到抑扬顿挫的情况下，通过“对句中变仄为平”来补救，使整体保持高低起伏的感觉，保持律动美。当然，这样的句子的音调美感是比不上正常合律诗句的。不是万不得已，不要运用。

（二）讨论

※拗救后的句子，是否影响与之相连的句子的“对比”或“粘连”？

※结论：不影响。如李商隐的五绝《凳乐游原》，在第二句将第三个字改为平声字挽救第一句的五连仄后，第三句和第四句按正常的平仄安排（第三句与第二句粘连，第四句与第三句对比）。见下列：

向晚意不适，驱车登古原。仄仄仄仄仄，平平平仄平。夕阳无限好，只是近黄昏。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

（三）现代对律诗格律的创新——今韵代替旧韵

诗词的格律也称韵律，其中的“韵”，即用字所发音调的依据，古韵是依据“平水韵”等，今韵是依据“汉语拼音方案”。所谓的“平水韵”是在宋末近金代，由官方在平水（今山西临汾）刊行的韵书。“平水韵”也是在隋代“切韵”，唐代“唐韵”宋代的“广韵”的基础上发展而成。由此可见，“平水韵”本身就不是一成不变的。在当今时代背景下，用平水韵写诗很难受到广大读者的欢迎，而且随着一些受传统文化教育较少的青少年的成长，这部分人在人口比例中占的分量越来越大，用古韵写诗将越来越不受欢迎。并且，就作者而言，要花很多功夫学习研究平水韵，达到很熟练的程度才能运用，也是很麻烦的事情，就像在没有英语环境的条件下学英语一样，事倍功半。所以说用韵的改革创新势在必行，只有创立新的韵则来代替它，才能有利于格律诗词的繁荣和发展。

中华诗词学会《21世纪初期中华诗词发展纲要》指出：“为促进声韵改革和推行新声韵，很有必要组织学者、专家尽快编出新韵书。新韵可先出简本，以应急需，然后在简本试行的基础上再出繁本。”据此，《中华诗词》编辑部组织力量，对2009年公布的两种简表以及诗词界传用的几种简表，进行了分析、研究、比较和归纳，征求了一些诗词作者的意见，经过集体讨论，整理并发布了《中华新韵（十四韵）简表》（附后）。另外，在戏剧曲艺界流行的“十三辙”与中华新韵也大同小异，还有一些专家个人也在编著新的韵书。它们的共同特点都是与国务院公布的《汉语拼音方案》相吻合，都将对促进新韵流行起到作用。

四、实作（鉴赏与改诗）* 先看一首律诗习作：

七律（古韵*步《长征》韵）

笑论格律诗写法

写诗我道亦非难，有感而吟也等闲。声调抑扬如海浪，文辞褒贬捏泥丸。五言廿字友心暖，七律四联敌胆寒。押韵平声双句脚，抒情言志尽开颜。鉴赏与改诗：

“内行看门道，外行看热闹”，可以用四句口诀及相关理论知识做武器，主要从形式技巧方面来品评这首律诗。

“三看”：看对联，看押韵，看平仄。

1、看对联。律诗要有两副对联。此诗在颔联和颈联是两副对联。

2、看押韵。此联标的是古韵，诗的首句尾字入韵了，首句的第一个节奏点（即第二个字“诗”）是平声，这种句式称为“平起入韵”式。四个双句的韵脚都是平声字，押的是“十四寒”与“十五删”，这两韵可以通押。另外，这首诗是“步《长征》韵”，就是韵脚用字和顺序完全同毛主席的七律《长征》。不然，不能称为“步韵”，如“依韵”就只须用同韵，不必用原字。

3、看平仄。每句的节奏点是“平仄交错”的，一二句，三四句，五六句，七八句节奏点都符合“对比”要求；二三句，四五句，六七句都符合对比要求。

但是第六句“七律四联敌胆寒”，按古韵读出现了“孤平”问题。所谓“孤平”就是此句除了尾字“寒”读平声，其余六个字只有一个“联”字读平声，“七”字和“敌”字按古韵都是“入声字”，属于仄声。这样就缺乏韵律美，必须纠正和救赎！请注意，此句如果按新韵读是没有问题的，因为“七”字和“敌”字都是读平声。

怎么办呢？

一是把此诗标成“新韵”，那么就没有“孤平”问题了。二是把第三个字“四”字改用平声字，也就不存在“孤平”问题了（这证明“一三五不论”也不能绝对化）。三是用“孤平拗救”的办法，即前面介绍的办法。就是保留“四”字，将“敌”字换成平声字。

按第一种办法，不可取。因为这首诗是步《长征》韵而作，《长征》用的是古韵，步韵不能改成新韵。

按第二种办法可以将“四”字换成平声字“双”，因为七律诗中要求有两副对联，用“双”字更是强调了这个要求。“七律双联敌胆寒”，仄仄平平仄仄平。平仄很规范。

按第三种办法“孤平拗救”，即保留“四”这个仄声拗字，将“敌”字换成平声字，可换用“谁”字。“七律四联谁胆寒”。

这首诗的修改我采用了第二种办法。为便于读者理解诗意，下面将已作修改的诗译成白话。

七律（古韵*步《长征》韵）

笑论格律诗写法

2015.6.3初稿 2015.8.11定稿

写诗我道亦非难，有感而吟也等闲。声调抑扬如海浪，文辞褒贬捏泥丸。五言廿字友心暖，七律双联敌胆寒。押韵平声双句脚，抒情言志尽开颜。译文：

我说写格律诗也不是什么难事，就是把你的什么感慨吟诵出来而已。

吟诵时要注意声调的抑扬顿挫，就像海中的波浪起伏那样；

用词时要注意褒贬的分寸轻重，就像做陶器搓捏泥胚那样。

写五言绝句只不过二十个字，但很多五言绝句（如唐人的诗）歌唱友谊真是叫人心中温暖； 写七言律诗要写好那两副对联，很多律诗中的对联（如毛泽东的）真是豪气冲天令作者的对手心惊胆战。

格律诗词的押韵最好用平声字，押在二四六八句；诗抒情诗言志，你写出一首诗一定会很高兴的。* 再分析一首五言绝句习作： 五绝（古韵）

喜迎冬至

冬至日将长，仄仄仄平平梅香唤众芳。平平仄仄平弹指新春到，平仄平平仄 百花憑尔妆。仄平平仄平

鉴赏律诗要“三看”：看对联，看押韵，看平仄。鉴赏绝句只用两看，因为绝句不要求有对联。

1、看押韵。仄起首句入韵式。

2、看平仄。“平仄交错，对比粘连”。每句节奏点的平仄是交错的，第一二句节奏点也是对比的。但是第三句与第二句应该“粘连”却还是在对比，这叫作“失粘”。

第二句平仄为“平平仄仄平”

第三句的应为“平平平仄仄”才对。就是节奏点的平仄要与第二句相同，术语叫“粘连”。没有这样做就叫“失粘”。怎么办？好办。把平仄调整过来。如下：

冬至日将长，仄仄仄平平梅香唤众芳。平平仄仄平新春弹指到，平平平仄仄 百花憑尔妆。仄平平仄平请看看还有什么问题？

由于对第三句进行了调整，第四句的平仄与第三句该对比的不成对比了。这叫“失对”，所以在第三句调整之后，第四句要按照与第三句“对比”的规则调整。这样就完全符合“五绝”的格律要求了。如下：

冬至日将长，仄仄仄平平梅香唤众芳。平平仄仄平新春弹指到，平平平仄仄 憑尔百花妆。平仄仄平平

下面再给大家分享几首格律诗习作，抛砖引玉吧。写格律诗真的不神秘，只要理解了“四句口诀”，也就掌握了要领。牵住了牛鼻子还怕赶不动牛吗。：）

七绝（新韵）

谈律绝诗拗救有感

2015.9.25

平仄抑扬声韵美，今音古调理皆同。呕心拗救因何事？ 唯恐诗成不动听。

五律（新韵）

中秋节忆去岁回乡参加同学聚会 2015年9月27日

去岁中秋月，忽然又照人。省亲游子爱，聚会老年珍。相见难相识，泪别真泪淋。同学仅几载，一往情何深。

七律（古韵）

立秋小唱

——应网友“散漫”之约而作 2015年9月4日

秋来我处无霜降，日日金乌下落迟。行路三朋观简树，登山四友赋新诗。诸多雅韵看谁晓？总胜春光数润之。寥廓江天唯菊艳，黄花香比杏花时。

七律（新韵）梦回青岛军营得句2015.8.12.晚修订夜梦回营战友欢，寅时清醒忆当年。钢枪射靶震山谷，铁鸟冲云巡海天。空地同心赢胜算，军民携手写新篇。从戎数载添豪气，往事如昨不似烟。注：笔者曾在青岛海军航空兵部队服役。海军航空兵部队有勤之分。

最后，送大家两件写诗的常用工具：

其一：中华新韵（有利于多用新韵写诗，现在中华诗词学会提出的口号是“知古倡今”，就是提倡用今韵写诗）

（以现代汉语拼音为基础，阴平锅和阳平国为平，上声果和去声过为仄）

一、麻

a ㄚ，ia ㄧㄚ，ua ㄨㄚ

二、uo ㄨㄛ三、四、五、六、七、八、ㄨㄢ，九、un(uen)波

o ㄛ，e ㄜ，皆

ie ㄧㄝ，üe ㄩㄝ 开

ai ㄞ，uai ㄨㄞ 微

ei ㄟ，ui(uei)ㄨㄟ 豪

ao ㄠ，iao ㄧㄠ 尤

ou ㄡ，iu(iou)ㄧㄡ 寒

an ㄢ，ian ㄧㄢ，üan ㄩㄢ

文

en ㄣ，in(ien)ㄧㄣ，ün(üen)ㄩㄣ

uan

ㄨㄣ，十、唐

ang ㄤ，iang ㄧㄤ，uang ㄨㄤ

十一、庚

eng ㄥ，ing(ieng)ㄧㄥ，ong(ueng)ㄨㄥ，iong(eng)ㄩㄥ

十二、齐

i ㄧ，ü ㄩ，er ㄦ

十三、支

－i(零韵母)

十四、姑

u ㄨ

（中华诗词学会2010年发布）

其二：今平古仄字表（有利于知古，正确判断古诗的平仄，减少误读）A:阿凹

B:八捌拔跋魃白伯般剥雹薄逼鼻荸骠憋鳖瘪别钵拨饽泊帛舶箔驳钹勃渤脖鹁博搏膊礴 C:嚓擦糙插察碴拆吃哧出吹捶戳撮

D:哒搭褡答瘩达怛妲打得德蹬滴籴的涤迪笛狄荻敌嫡跌迭叠耋谍喋牒碟蝶督独毒读渎牍 犊度咄掇裰夺铎踱 E:额

F:发乏罚伐阀筏佛幞弗拂伏袱茯黻幅辐福蝠匐服 G:呷割鸽圪疙胳搁葛革阁格隔嗝膈蛤估刮郭聒蝈国帼

H:涸貉合盒劾阂核盍阖黑忽惚鹄斛猾滑混豁劐活 J:击迹积屐绩缉激圾笈及汲级极笈岌即急吉亟瘠疾嫉棘集楫辑藉籍夹浃荚铗颊嚼角脚

缴觉疖结接揭孑节截杰诘洁劫碣竭捷睫究赳掬鞠局菊桔橘蠲撅孓珏绝噱决诀抉倔掘崛厥蕨獗 矍攫谲爵菌 K:勘棵颗磕瞌壳咳窟诓 L:拉邋疗溜馏噜捋 M:妈抹没谜乜摸膜 N:捏 O:噢

P:拍劈霹泼剖仆扑菩璞 Q:七沏漆戚掐切屈曲阙缺 R:如茹孺

S:撒塞杀煞勺芍舌什失虱湿十石识实拾食蚀倏抒叔菽淑赎孰塾熟刷摔说俗缩 T:塌剔踢贴凸秃突脱托橐 W:挖玩屋喔 X:吸锡膝夕汐析晰蜥腊昔惜息熄悉蟋习席袭媳檄呷瞎辖黠匣侠狭峡暇削楔歇蝎协胁挟撷 戌靴薛穴学

Y:压押鸭轧噎叶一揖荫滢潆拥壅淤曰约晕 Z:杂咋咱脏凿则责帻择泽贼闸铡扎札炸摘宅着蜇螫蛰谪折哲辄辙汁织只侄职摭执直值殖 植掷粥妯轴竹竺逐烛躅著卓桌捉拙灼茁浊酌镯啄琢濯综足卒族昨作怍

古平今仄的字（这几个字知道一下也有利于准确读出古诗平仄）：

看忘筒纵撞治（动词）誉（动词）竣闽纫奔蕴漫翰叹患跳泡教（使）望醒胜（承

受）售叟任（承担）妊

祝愿大家写出像模像样的格律诗！写出有新意的格律诗！为传扬中华优秀传统文化添砖加瓦。

（完）

参考文献：

《唐诗鉴赏词典》，萧涤非 程千帆 周汝昌等撰写，上海辞书出版社1983年12月第1版。

《诗词格律简捷入门》，张岳琦 张昕 编著，中国文史出版社2003年4月北京第1版。附录：

1、五言律绝友情诗选（选自《唐诗三百首》*）

2、毛泽东七律豪情诗选（《毛泽东诗词选》*人民文学出版社）

第二篇：古代诗词创作与鉴赏

古代诗词创作与鉴赏

古代诗词创作与鉴赏

序言

顾易生

近读黄志浩兄的《古代诗词创作与鉴赏》书稿，十分欣喜，以为这将是一部对从事诗词教学与诗词创作很有益的著作。

（一）学习古典诗词须要了解或掌握其格律和锻炼字句方法的基本知识和基本功的。南宋爱国诗人陆游早年曾从曾几学诗，中年从军南郑，诗境大有发展，故晚年《示子通》中谆谆教诲：“汝果欲学诗，功夫在诗外”，极力强调了生活实践对诗歌创作的重要意义。但如果就此认为陆游完全否定“诗内功夫”的作用，那也是一种相当片面的认识。试看陆游又作有《追怀曾文清公呈赵教授近尝示诗》云：

忆在荼山听说诗，亲从夜半得玄机。

常忧老死无人付，不料穷荒见此奇。

律令合时方帖妥，工夫深处却平夷。

人间可恨知多少，不及同君叩老师。曾几曾居茶山，因以为号。“玄机”云云，足见陆游对曾几诗说的推崇与自己的心领神会。“律令”一联主要当指作诗时的审音协律、炼字练句等诗内功夫，得自曾几所传授者。实际情况正是这样。成功的创作来源于丰富的生活，但也须有深厚的文化艺术修养为基础。否则为什么南宋当时从军南郑的浩浩荡荡队伍中只出现了陆游一个大诗人呢？由此看来，“诗内功夫”与“诗外功夫”须要辩证结合，前者乃是不可缺少的基本功。今黄兄这部书稿（以下简称“本书”）将历代诗家关于诗歌艺术形式特征、修辞造句手段等“诗内功夫”的经验结晶，作了系统、科学的清理总结，其中既保存前贤许多“玄机”，也不乏著者的真知灼见。书中还注意理论与实践相结合，随着诗词创作内部规律的阐说往往例举典型之作为证，间亦触及作品与诗人遭遇及时代的联系。全书的文辞简明扼要，清新活泼，深入浅出，引人入胜。相信其问世后，当能成为初学者的良师益友，教育工作者和作家也能从中获得借鉴，对新时期精神文明建设将会有所裨益。

（二）正如本书中所展示的，我们的祖国是个诗歌大国，历史上优秀的诗人与诗篇灿如繁星，诗歌的体制格调也是非常丰富多呆的。同时还可看到，我国自古以来有一个重视诗歌教育的传统，诗之地位与作用受到高度尊崇，这当是诗国形成的一大原因吧！《今文尚书·尧典》载：古帝虞舜命令夔掌管音乐，教育青年子弟，养成“直而温，宽而栗，刚而无虐，筒而无傲”的完美品格，并指出：

诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，神人以和。由于古代诗歌与乐律如此密切配合，故乐官所进行的教育必然是诗乐结合的教育。以上云云大概是关于“诗教”的最早记录吧？《尧典》虽不可能是上古时代的原始文献，近代学者大都认为写定于周代，但应该是保存着若干遥远的遗说，当然也有后人的增饰。周人确是相当重视诗教的，相传有“采诗”“献诗”制度，广泛汇集民间诗乐以反映民情而对执政者有所讽诫，寓教于乐。这里也表现出广大民众抒发意志情感的创作）中动。据《左传》等记载，春秋时列国诸侯卿士大夫交际酬对交涉，盛行“赋诗言志”方式。这种风气起源当更早些。可以设想，当时必然有比较通行的诗歌选本作教材，定为贵族子弟必修，他们之间才可能有共同语言，即使“断章取义”也能相互理解。孔子倡办私学，孔门教学中“兴于诗”（《论语泰伯》），是一门首先修习的主课，将诗教普及到平民出身的学生。“兴，起也”，兼有“感发意志”与“引譬连类”等意思。孔子说：“诗可以～兴”、“观”、“群”、“怨”（《论语·阳货》），比较全面地接触到诗歌的抒情性、形象性、感染力量、认识作用与社会作用。孔子又认为通过学诗可以懂得如何处理家庭、社会关系的准则，提高思想品德与文化知识修养以及语言艺术能力。至汉代而《诗经》被列于“五经”，成为一部法定的最高权威教科书。相传编纂于西汉而传述儒家旧说的《礼记》中《经解》，明确提出“诗教”之说：

孔子日：入其国，其教可知也。其为人也温柔敦厚，《诗》教也……温柔敦厚而不愚，则深于《诗》者也。此说与《尧典》“直而温”等说有渊源，进而试图对全民施行诗歌教育。

当然，在长期封建时代，所谓“诗教”有其严重负面影响。有些论说将诗歌完全从属于政教，不免扼煞其文学生命。“温柔敦厚”成为条框，也会限制诗歌的战斗性、反抗性。然而，循《尧典》等论诗之本，还是突出诗歌抒发个人意志感情的本质与韵律和谐之美的。“诗言志”一语，被近人朱自清推举为中国诗论的“开山纲领”：而在先秦以至汉代，“志”与“意”既有通用，“志”与“情”也常是不分的。《国语·鲁语下》记师亥云：“诗所以合意，歌所以咏诗也。”其说即与“诗言志，歌永言”同义。《史记·五帝本纪》所载舜说中则迳作“诗言意”了。孔子论《关睢》为“乐而不淫，哀而不伤”（《论语·八佾》），所谓“哀”“乐”均属感情范围，而该诗描写的“君子”思慕“淑女”，正是属于男女之情。孟子根据《诗·大雅·绵》中“爰及姜女”等句，大力肯定周太王的“好色……爱厥妃”，并从而描绘出“内无怨女，外无旷夫”（《孟子·梁惠王下》）的美好图景，实为“愿天下有情人都成眷属”理想的先驱。屈原《九章》中《惜诵》云：“惜诵以致愍兮，发愤以抒情。”《悲回风》云：“介眇志之所惑兮，窃赋诗之所明。”两处皆作者自述创作旨趣，“抒情”与“明志”实可互训。汉代《诗大序》归纳先秦旧说而概括云：

诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；

永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。这段分析，实为“诗言志”说的补充与发展。因而，唐孔颖达《左传正义·昭公二十五年》云：“在己为情，情动为志，情志一也。”这一阐释是基本符合《诗大序》等的意思的。这些文献中所谓“情”的范围是宽广的，包括爱国家、爱人民、爱亲人朋友、爱美好事物之情和男女爱情。《诗经》中“风诗”多有歌咏真挚爱情的，体现编选者的开放态度，而有的汉儒将一些言情之作牵强附会到“君臣之义”上去，则反映一种偏见。那是对诗歌抒情性的排斥，对其文学性的扭曲。

我们不难发现，古人之所以认为诗歌能够产生“神人以和”以至“美教化、移风俗”（《诗大序》）等广泛效应与巨大作用，主要还是由于文艺作品的抒发情志与审美特征具有特殊感染力量，可以普遍深入撼动人心。诗歌教育可说是一种美育。

再看《礼记·经解》“诗教”说的全文。这段话是有前提、有条件的。“入其国而其教可知也”，那是说进到某个国家或地区，从其人民的素质风度可以觇知他们所受的教育状况。“温柔敦厚而不愚”，意思说：这里的人们态度谦和诚恳，言辞优美得体，而不是愚昧可欺。这反映一个国家或地区的文明程度。西汉当时正是国势强盛而处在先进的前列，与四周民族多有交往，其国民自应有高度的文化教养，显得彬彬有礼，而不是粗暴、狡诈却又动辄上当受骗。这段话并不是说当国家遭受侵略的时候，对入侵者也讲什么“温柔敦厚”。《诗经》中的《无衣》即是讲当邻国被侵而请求援助时也要表示强烈的同仇敌忾而拿起武器共同出击。这样的诗篇也同样给人们以教育。

唐代以诗取士的制度，实际上也是推广诗教的一种有力措施。诚如本书第三章中所指出：“在中国的诗歌史上，所有优秀的作品都与科举无关。”（第76页）唐代科举场中应试之诗也确实很少佳作。但以诗取士之制却无疑会提高广大知识分子学习、创作诗歌的积极性，对唐诗以及社会文化之繁荣昌盛应该有其促进作用的。

我们今天当然没有必要在高校入学考试或公务员考试时加试诗歌，但在青年学生和群众中提倡读点优秀诗篇，有兴趣的话，开展一些诗歌创作与吟咏活动，对于提高道德文化素质，培养高尚情趣和造成良好的社会风气都可能是有所帮助的。本书在论述诗人品质时说得好：“诗人对于大自然具有天生的亲近感。”（第83页）“诗人又必然是热爱人生、关心人生的。”（第84页）可以设想，一个人如果具有这样的品质，那么不论他的文学创作或者其他作为，都将有益于自然生态和环境美化，有益于人民的美好生活和心灵之美的。诗歌教育应当是造就这样品质的一条途径吧？

（三）从本书所介绍与总结的我国历代诗歌体载的演变看来，《诗经》体后有楚辞体，四言诗后有五言诗、七言诗，古体诗后有近体诗，乐府诗后有新乐府，诗之后有词、曲，正如明代胡应麟《诗薮》所说：“诗之体以代变也。”二十世纪新文化运动以来，自由体的新诗创作应运而生，那是合乎时代潮流和诗体发展规律的。然而各种古代诗词体裁虽与新诗相对而被称为“旧体诗”，却仍然相当活跃。这种现象并不奇怪，历史上诗词发展高峰时期唐宋两代的经验值得注意。唐代既有近体诗的成熟与盛行，而古体诗创作依然繁荣；在诗体极盛之际，新兴之词又异军突起。当时诗坛妙品不论古体或近体、新旧乐府、诗或词，都表现出作者的个性风格与时代气象。宋代词的创作臻于极盛，而各种传统的古、近体诗歌仍能在唐诗之后别开生面。故繁盛的诗国大园圃中，总应该是百花齐放的。

然而新文化运动以来诗坛的有些现象却颇耐人寻味。几位新文学大师如鲁迅、郁达夫、郭沫若、茅盾，都是擅长写日体诗的，有的在诗歌创作领域仍以作日体诗为主。他们的旧体诗词传统功力深厚而富有时代精神。这足以证明旧体诗词格律在新时代还有着旺盛的生命力与不朽的审美价值。

古代诗词体裁的成型是凝结着无数作者与学人的心血的，经历千炼百锤，所以十分精美。例如近体律诗的格律，便是严格按照音韵学、修辞学、美学原则与理想确定的，工整而叉错综变化，铿锵而又抑扬有致。元代方回《瀛奎律髓》说：“文之精者为诗，诗之精者为律”，并非虚美，而古往今来许多诗人之乐于采用这种形式来从事创作，并非偶然。“诗余”之“词”，在审音协律方面有较律诗更为严格之处，因而也显得特殊精美。而且词也有比近体诗远为自由解放者。每一词调虽各有定式，但唐宋词坛流传下来就有大量不同格式的词调和体，懂得音律的作者可以自己创调变体。因之，作者可以在极为广泛的范围内选择符合创作需要的词调。各个词调的字数、句型、声情变化繁多，为作者选词用语提供非常灵活的条件，适宜于表达和描绘各种各样的情感意象。古代有些绝妙好词，卷舒自如，浑如口语、散文，而吟诵起来仍是情韵盎然，富有节奏感。那是自由与格律辩证结合的范例。南宋初胡寅《题酒边词》论词体云：“名之曰曲，以其曲尽人情耳”；“然文章豪放之士，鲜不寄意于此者”，生动说明词在尽量抒写人的各种深层情意方面别擅胜场，故而思想解放的作者大都采用这种多功能体裁来寄情寓意。“五四”前后新诗创作的先行者胡适，在他的《尝试集》《尝试后集》中载有三十一首词，有的“明确挂有词牌”，有的“未挂词牌”而仍“依一定格式谱写”，这是他“为大中华，造新文学”（胡适《沁园春·自誓》）的“实验品”（施议对《胡适词点评》）。

当然，长短参差的词曲与整齐对称的诗体各有其审美特征，因而在诗歌史上长期同存共济。在新时代的诗坛上更应该让传统的格律诗词与自由体的新诗，还有各种新创的格律与自由结合诗体和借鉴外国的诗体，相互竞争，相互济补，共同繁荣，形成万紫千红的昌盛局面。

古代诗词的格律与诗词创作的艺术成就有着如此紧密的关联。故而懂得一点或者掌握古代诗词的格律，不仅对于创作旧体诗词是必要的，对于体会、解析、鉴赏古典诗词以至创作新诗也都会有所帮助。郭沫若《如何研究诗歌与文艺》中把自己幼时暗诵的唐人绝句称作是“所受的诗教的第一课”。他在童年时代所受的古典诗歌教育为以后创作新诗或旧体诗打下了基础。

在志浩兄的著作即将出版之际，不揣愚妄，发表一些对诗歌教育与诗词创作的感想，不妥与谬误之处，希望广大读者与专家们批评指正。

二零零一年冬日于复旦大学

中国语言文学研究所

古代诗词创作与鉴赏

第一节 《诗经》与《楚辞》

中国是世界上闻名的古国，有文字的历史至少在3500年以上，而诗歌产生的历史还要远远超过文字的历史。可是当文字产生后再去记录那些所谓的“原始歌谣”时，实际上它们都已经被加工和改变过了。所以真正的上古歌谣，的确是浑茫难睹了。关于诗歌的起源，传统的说法是起源于劳动。然而恩格斯曾经讲过：劳动创造了人。连人都是劳动创造的何况是诗歌呢！从根本上讲，人类的一切文明及其思想观念，都是从劳动生产实践中产生的。说诗歌产生于劳动，显然是过于笼统了。鲁迅先生在《中国小说的历史变迁》中说：

我想，在文艺作品发生的次序中，恐怕是诗歌在先，小说在后的。诗歌起于劳动和宗教。其一，因劳动时，一面工作，一面唱歌，可以忘却劳苦，所以从单纯的呼叫发展开去，直到发挥自己的心意和感情，并偕有自然的韵调；其二，是因为原始民族对于神明，渐因畏惧而生敬仰，于是歌颂其威灵，赞叹其功烈，也就成了诗歌的起源。在上古的歌谣中反映劳动生活，应该是毫无疑问的，但歌谣还可以反映别的生活，比如爱情，所谓“饥者歌其食，劳者歌其事”。然而实际上，原始歌谣更多的还是与宗教歌舞结合在一起。1973年在青海省大通县孙家寨出土的新石器时代的彩陶盆，有三组每组五人手拉手的歌舞图案，考古者认为，这是先民们劳动之余，在大树下、小湖边或草地上，正欢乐地手拉手地集体跳舞唱歌。然而这样的舞蹈歌唱，在上古并非单纯地为了娱乐，而是往往带有为了生存与生产的宗教目的的。在古代的典籍中，就保留着这方面的记载。比如，《吕氏春秋古乐篇》就说：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一日载民，二日玄鸟，三日遂草木，四日奋五谷，五日敬天常，六日达帝功，七日依地德，八日总禽兽之极。～葛天氏”是上古初民的部落，三人手拿牛尾，边舞边唱，表达着对祖先神和自然神的敬畏和崇拜，对丰收的祈求。最后的“总禽兽之极”，是集体的图腾舞蹈，其热烈与欢乐的场面是可以想见的。他们歌唱的歌词，便是最早的诗，也就是后来诗歌的起源。这种原始的宗教歌舞，尽管是人类蒙昧时期的产物，而且它在宗教祭祀的歌舞中所表达出来的强烈感情和形象思维，仍然是为实用的而非艺术的原始理念所左右，但是，感情与形象思维毕竟是构成文学艺术的要素，随着时代文明的进步，人类心灵的觉醒，这些要素迟早要成为真正意义上的艺术生产的内在动力。

文字的产生，既使语言着于竹帛得以保存，更使诗歌与散文日渐有了区别，并进入了它自己的发展航程。从今天来看，《诗经》与《楚辞》成了中国诗歌实际上的两大源头。

大约是从西周初年（公元前11世纪）到春秋中叶（公元前6世纪）之间，以黄河流域为主的一批诗歌，由于政治的或实用的目的，受到收集和保护，这就是当时被称为《诗》或《诗三百》、到汉代被尊为“五经”之一的《诗经》、《诗经》是我国最早的诗歌集子。

《诗经》的产生可谓是个谜，因为在历史上并无明确之记载。从《诗经》中十五国风所分布的地域来看，最南的周南、召南达到今天湖北的江汉流域，最北的邶、墉、卫，达到今天的河北省南部，最东的是齐，达到今天的山东省，最西的是豳，达到今天的甘肃省东部。其他的王（即东周）、郑、魏、唐、秦、陈、桧（即郐）、曹诸国，则分布于今河南、山西、陕西等属于黄河流域的地区。一部诗集经历如此长的时间，跨越如此广阔的地域，在当时极为落后的交通和信息传播的历史条件下，不经过政府的参预是难以想象的。况且在现存的三百零五首诗歌中，风格、句式、音韵如此统一，不经过专人的编辑、修订也是不可能的。东汉的班固、何休等学者有“采风～采诗”之说。班固的《汉书·艺文志》说：“古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失。”认为是周天子出于政治的目的，专派官员到民间搜集诗歌，以了解天下的民风、民俗、民情。而汉儒何休却说采诗的不是官员，而是“男年六

十、女年五十无子者，官衣食之，使之民间求诗。乡移于邑，邑移于国，国以闻于天子。故王者不出牖户，尽知天下所苦，不下堂而知四方”（《春秋公羊传宣公十五年解诂》）。说法的不同，只能说明《诗经》产生的确切情况到汉代已经不太清楚了。不过先秦的《国语·周语》中有“公卿至于列士献诗”之说，《礼记·王制篇》又有“命太师陈诗以观民风”的话，采诗虽不可信，但“献诗”、“陈诗”却是可能的，如果当时的“公卿”、“列士”除了自己写诗之外，还注意将艺术手法上正有相同之处。第三，是四言的句式、节奏和押韵的特点。四言的句子，既有整齐的形式美感，又便于双音节词组的运用，奠定了中国古代诗歌以双音节为一“顿”的基本节奏形式。同时也开创了诗歌的韵部系统和押韵方式。至于复沓的章法，虚词（语助词、语气词和感叹词）的运用，直抒胸臆的表达等等，则是民歌特色的鲜明体现。

到了公元前4世纪，在南方的楚国出现了足以与《诗经》双峰并峙的另一种新诗体——《楚辞》。南方的诗歌没有得到像《诗经》那样的保护，其大量的流失是可想而知的。但它因此而保留了特有的原始风貌，成为与《诗经》形貌迥异的另一种诗歌样式。宋人黄伯思释楚辞为：“皆书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物，故可谓之‘楚辞’。”（《东观余论》）强调了楚辞的地方特色。楚辞原来是楚人诗歌的一个总名。“楚辞”之称，始见于西汉《史记酷吏列传》中。后西汉刘向编辑屈原作品成集，统名之曰“楚辞”。这样楚辞就有了广义和狭义两种含义。广义的楚辞泛指楚人的诗和后人学习屈原诗歌特色的古代作品；狭义的楚辞就专指屈原的诗歌。屈原的楚辞约有二十余篇，其中《离骚》、《天问》、《九章》（九篇）、《九歌》（十一篇）为屈原之作，古今学者无疑义，而《招魂》、《卜居》、《渔父》、《远游》四篇，自汉代以来就存有分歧，是否系屈原的作品，现已很难确定。屈原《楚辞》的诞生，乃是中国诗歌史上的一个奇迹。在先秦，除了《诗经》，在北方再无其他诗人的诗作。《楚辞》的产生，不仅填补了从《诗经》到东汉这段漫长的历史时期内文人创作的空白，而且更以其充沛激越的情意抒发和敢于表现个人怀抱的精神，成为这段文人诗歌洪荒中的宝贵绿洲。它不但以二十余篇的数量，当之无愧地成为中国诗史上的第一本文人诗集，而且充分体现了文人诗歌的特色。那么，《楚辞》是怎样产生的呢？

关于《楚辞》的产生和内容，实乃与屈原的身世密切有关。屈原（约前340～约前278）本是楚王的同姓贵族，因祖先封于屈地，遂以“屈”为氏。屈原在青年时代便有着良好的文化素养和远大的政治抱负，深受楚怀王的器重。但由于楚王的昏聩和群小的攻讦、进谗，使屈原两次被流放。最后当他听到楚国的首都郢都已被泰国攻破，遂投泪罗江自沉殉国。屈原作为一个有才学、有思想、有操守的文明人，当他被放逐于蛮荒艰难的生存困境之中时，他所承受的乃是肉体和精神的双重流放。在这种情形下，屈原“游于江潭，行吟泽畔”（《楚辞渔父》），诗歌的创作成了他心灵寄托、情志宣泄的唯一选择。国家衰亡所造成的强烈的心灵震撼和精神刺激，感士不遇的悲剧境地，使之有幸成为“国家不幸诗家幸”（赵翼《论诗绝句》）的最早印证者。司马迁说：“屈原放逐，乃赋《离骚》。”（《报任安书》）可谓深得诗人之旨。《楚辞》中的诗篇大都写于诗人流放之中，楚地丰茂的草木，灵秀的山水，给予了诗人创作的灵感和艺术的才情，所谓“挥毫当得江山助，不到潇湘岂有诗”（陆游《偶读旧稿有感》）。楚地民歌尤其是宗教祭祀歌舞的盛行，以及流布于楚地丰富的神话传说，也促成了屈原《楚辞》的诞生。屈原由一个宫廷文人，而转变为一位对楚地民歌广泛吸纳的“行吟”诗人，是流放使他走向了民间，在深切感受民风民情的同时，也学习了民间的楚歌。

《离骚》是屈原的鸿篇巨制，中国文学史上的杰作。关于《离骚》的含义，汉代的班固说：“离犹遭也，骚，忧也，明己遭忧作辞也。”（《离骚赞序》）全诗三百七十三句，二千四百九十字，是中国诗歌中少有的长篇。

《天问》是屈原放逐后，彷徨山泽，忧心愁悴，见楚先王庙及公卿祠堂，图画天地山川神灵及圣贤怪物行事，呵而问之，以泄愤懑之作。全诗有三百七十多句，一千五百余言。诗人一口气提出一百七十多个问题，举凡天地山川，神话故事，历史传说，天命人事，现实生活等等方面均所涉及。正如鲁迅所说，这显示了诗人敢于怀疑，“放言无惮”（《摩罗诗力说》）的勇气和精神。

《九歌》从其内容与形式上看，是屈原被放逐到沅湘流域学习当地宗教民歌以后的作品。其中《湘君》、《湘夫人》两篇最为著名。《湘夫人》的开篇：“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予；袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”与《诗经》中“昔我往矣，杨柳依依”的名句一样，情景交融，开创了传统的“悲秋”意象。

对《九章》篇名的解释，朱熹认为：“屈原既放，思君念国，随事感触，辄形于声。后人辑之，得其九章，合为一卷，非必出于一时之言也。”（《楚辞集注》）基本上是可信的。由于西汉刘向是《楚辞》的最初编辑者，故一般认为《九章》之名为刘向所加。其中《橘颂》创作时代最早，是屈原早期的作品，也是我国最早的一首咏物诗。其余各篇是屈原各个时期思想感情的真实表达，展示了较为完整的诗人心灵历程。其思想内容与表现手法与《离骚》大体相似。

《楚辞》的特点是十分鲜明的。首先是放言无忌、奔放恣肆的浪漫主义精神。这表现在屈原十分注重主观情思或情绪的表达和抒发。他凭借着自己丰富渊博的学识，奇妙开阔的想象，磅礴炽热的激情，斑斓缤纷的辞采，将笔端驰骋于人间与神界的广阔空间，驱遣草木，驾驭风云，挥斥邪恶，忧国忧民，那长长的一声“兮”的咏叹，更让人感受到一种回肠荡气的心灵震颤，具有强烈的抒情意味。

其次是开创了“香草美人”的传统表现手法。在《楚辞》中，“香草”、“美人”除了分别作为“贤臣……君王”的符号，还是“政治理想”和“高尚人格”的象征。从广义上而言，“香草美A”的手法，也属比兴手法。但这里的比兴与《诗经》中的比兴，至少有两点区别：一是《楚辞》中的比喻，都具有政治上的特定含意；二是本体与喻体之间关系是比较稳定的，具有了意象化与符号化的象征特征。后来“香草美人”也就成了一个专门的诗学术语。

第三，《楚辞》不同于《诗经》的四言句式，以五言、六言、七言为主，少数句子达到九言，是杂言诗体。诗句中虚词的用法也与《诗经》颇为不同，除了感叹词“兮”的突出运用以外，还大量出现了散文中常用的如“之、乎、者、也，以、而”等结构助词和连词，使诗句在节奏上更有了丰富的变化。同时其散文化的倾向，直接孕育了汉赋的诞生。在古代常“辞赋”并称，已而渐渐混淆。其实“辞”有着浓重的抒情意味，侧重于内在情思的表达，属于诗歌的范畴；而“赋”主要在铺叙中体物写志，侧重于事物外在的描写，属于“文”的范畴，即使是汉魏以后的抒情小赋，依然是亦文亦诗的结合体

古代诗词创作与鉴赏

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第二节 汉魏六朝诗歌

秦朝寡文，诗章莫传。由于秦朝的暴政，政权的寿命出奇的短暂，所以在南方，楚辞的影响依然十分深广。想当初楚霸王项羽被围于垓下，曾因听到“四面楚歌”而知大势已去；即使少文之人如项羽、刘邦，也能即兴而赋楚歌，项羽有《垓下歌》（力拔山兮气盖世），刘邦有《大风歌》（大风起兮云飞扬）。至西汉武帝有《秋风辞》（秋风起兮白云飞），乌孙公主有《悲秋歌》（吾家嫁我兮天一方），这些诗中间都夹有一个“兮”字，形成了前后两个三字句、中间一个感叹词的特殊句式，史称“骚体诗”，都是《楚辞》的余绪。由于汉朝的大一统使南北方文学交融，加上国都的北迁，《楚辞》的影响更多地体现到了汉赋上，而在诗歌方面则更多受到《诗经》的浸染。比如刘邦立国之后的一首《鸿鹄歌》，其姬唐山夫人的《安世房中歌》十四首，都是整齐的四言诗。景帝时的韦盂为楚元王和其子夷王的老师，因王无道，作《讽谏诗》以规劝，虽在楚地，作诗却已学《雅》、《颂》，全篇四言，且长达一百零九句。所以汉代的统治者虽是楚人，然而即便是西汉的诗歌也正在逐渐地发生着变化，最明显的就是诗句中“兮”的逐渐消失，同时《楚辞》的句式，由于“兮”的消失而出现了三字句和七字句，从而使杂言体诗歌逐渐增多，这在汉乐府民歌中体现得最为突出。

“乐府”原指国家设立的诗、乐、舞三者结合的音乐机构。至六朝，人们对此机构制作、采集的可以和乐而歌的诗也称乐府，于是乐府便由原来的机构名称一转而为一种带音乐性的诗体的专称。据班固的《汉书·艺文志》记载，汉武帝时代为了统治的目的曾进行过全国范围的民间“采诗”，至东汉犹存一百三十八篇，其中已有吴、楚等南方地区的民歌。比如《上邪》这首诗，诗中有“江水为竭”一句，可见是长江流域的民歌。这首直抒胸臆而又颇具艺术手法的民歌，既有《国风》中朴实真率的风调，也有《楚辞》中想象奇特的浪漫。一个女子为了表达对爱情的坚定，指天起誓，从反面连举五个不可能出现的自然现象，来表现“长命无绝衰”的真情，是一种不露痕迹的博喻手法。全诗的句式从二字句到六字句都有，真是不拘一格，横放杰出，非文人创作所能想到。后来的敦煌曲子词《菩萨蛮》在内容和表现手法上都受到它的启发：“枕前发尽千般愿，要休且待青山烂。水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯。白日参辰现，北斗回南面，休即未能休，且待三更见日头。”它们共同体现了民歌特有的一种抒情方式。与南方的民歌侧重于抒情不同，北方的乐府民歌似更侧重于叙事。比如《东门行》：“出东门，不顾归；来入门，怅欲悲。盎中无斗米储，还视架上无悬衣。拔剑东门去，舍中儿母牵衣啼：他家但愿富贵，贱妾与君共哺糜。上用仓浪天故，下当用此黄口儿。今非！”咄，行！吾去为迟！白发时下难久居。“诗写男主人公因生活所迫，最终铤而走险，拔剑走上反抗道路的一个场面。这首诗虽然简短，但是能展示出入物内心的复杂性和丰富性。他本来已经义无反顾地”剑东门去了，却突然又返回家中，原因是还顾念着自己的妻儿，但当他再一次面对一贫如洗的生活现实时，他不得不再次作出了造反的选择。诗歌不惜笔墨地写造反者的犹豫和矛盾，不仅使读者看到了人物善良的一面，更重要的是，它揭示了人们造反、反抗的被迫性，从而深化了作品的思想主题。我们可以发现汉乐府中的有些作品，在艺术表现上已经达到了相当高的水平。汉乐府的艺术特点，最鲜明地体现在它的叙事性上，在叙述中穿插人物对话，以达到表现人物性格和丰富情节的艺术效果。另外杂言体的句式，参差错落，不拘一格，也使诗句的节奏活泼自然，别有风味。这些都大大地发展了《诗经》中民歌的表现手法，并对后代的诗歌创作产生深远的影响。汉乐府民歌还有不少比较完整的五言诗，其中的杰作有《陌上桑》和《孔雀东南飞》。西汉乐府多杂言，东汉乐府多五言。五言诗比四言诗虽然只多一个节拍，却便于把单音节词与双音节词组合起来，寓变化于整齐之中，既扩大了诗歌的容量，又具有形式上的整齐匀称之美，因而为文人作家所采用，直接导致了东汉文人诗的产生。

东汉文人五言诗的代表作当为《古诗十九首》。《古诗十九首》最早见于南朝粱代萧统所编的《文选》中，因这些诗的作者姓名与时代均难确指，所以萧统泛题为“古诗”，后来《古诗十九首》就成了这些诗歌的专用名称。根据这些诗歌的内容以及有关史实的考证，近代以来，学者意见渐趋一致，大致可判定这些诗产生于东汉末年，作者是中下层失意的知识分子。

《古诗十九首》中的内容主要有两类：一类描写游子思妇的相思哀怨。这些作品大都是从女性的角度着笔的，在封建社会，男性对女性的情感世界是相当隔膜的，更者，在我国传统观念中，男女对性的压抑乃是不争的事实，然而在包括《古诗十九首》在内的古代文人诗词中，却出现大量的表示男女相思相恋的作品，对于这些作品不能也不必都看作是有政治寄托的，但也决不能简单化，统统以题内之义看待，认为纯粹是表达爱情的相思之作。《楚辞》以来“香草美人”的表现传统，封建君臣僚属间的主宰与依附的关系，都会使他们自然联想到女性依附于男性的悲剧命运，从而以一种东方人特有的含蓄，以男女之情喻君臣之道，这对阅读中国古代诗词的人来说是不能不知的。这也是文人作品与民歌的一个重要区别。比如《古诗十九首》中的《涉江采芙蓉》一首：“涉江采芙蓉，兰泽多芳草。采之欲遗谁？所思在远道。还顾望旧乡，长路漫浩浩。同心而离居，忧伤以终老。”这首诗说是写思妇对游子的怀念，似乎也无不可。然而采集“香草”以赠远方之人，似乎又非夫妻关系而是恋人关系，但诗尾明明是“同心而离居”，本应同居，似乎又非恋人。正是在这种似是而非的恍惚表达中，往往给人别有所指的感觉。其实此诗全从《楚辞》中脱化而来，在精神实质和表现手法上也完全相同。《离骚》：“及荣华之未落兮，相下女之可诒。”《九歌·湘君》：“采芳洲兮杜若，将以遗兮下女。”《湘夫人》：“搴汀洲兮杜若，将以遗兮远者。”屈原的《楚辞》作为政治抒情诗，其象征的含意已为人们公认，那么对一首后人明显有模仿、化用性质的作品，作出有所政治寄托的体认，当是合情合理的，也符合文人诗的特点。清人陈沆《诗比兴笺》认为此诗乃“放臣寄托之情也”，可以作为参考。

另一类是写政治上失意的悲叹。如《明月皎夜光》：“昔我同门友，高举振六翮；不念携手好，弃我如遗迹。”这是在功名《利禄竞争中失利者的不平之声。由于当时政治的黑暗与腐败，失意者很容易进入为摆脱贫贱而无耻钻营或及时行乐的消极中去：“人生寄一世，奄忽若飙尘；何不策高足，先据要路津？”（《今日良宴会》）“生年不满百，常怀千岁忧：昼短苦夜长，何不秉烛游？”（《生年不满百》）这些诗作固然有着不健康的情绪和颓废的思想，但其中也不无对现实不满的激愤。而且随着东汉末年旧的封建理教规范解除之后，知识分子久受压抑的生命冲动，终于获得了一次精神上的释放，并且从此一发而不可收，自由地抒发个体情感的创作实践，标志着“想说甚么便说甚么”（鲁迅《魏晋风度及文章与药与酒之关系》）意识的觉醒，文学自觉时代的黎明曙光，在这里确乎是依稀可见了。

关于《古诗十九首》的艺术特点，历来对它的评价很高。《文心雕龙·明诗》称之为“五言之冠冕也”。锺嵘《诗品·古诗》则更评之为：“惊心动魄，可谓几乎一字千金！”他们除了共同承认它为文人五言诗的开篇外，更看到了它注重内在个性抒发的独特性。它实际上成了中国诗史，由民间创作向文人

第三篇：电视文学(栏目剧)鉴赏与创作(DOC)

电视文学（栏目剧）鉴赏与创作

课程简介

该课程为全校范围的通识选修课。课时：每周三节。

电视作为大众文化的传播载体，在当今社会，其普及程度与影响力已经无庸置疑。随着科技手段的进步，电视这一大众传媒的发展更新快，变化大，可谓是日新月异。在近年来电视媒体的发展变化中，“栏目剧”这一具有明显电视文学特征的种类的兴起与发展，成为当前电视事业发展中最为突出的现象。本课程讲授者近年来一直关注电视发展趋势，切身参与到多家电视台的节目策划与剧本编审等工作中，结合当前掌握的多种栏目剧作品资料与创作实践经验，开设此课。此课程以具有代表性定位的电视栏目剧作品赏析评鉴为基础，结合电视文学剧本与小说、散文等其他文学文体创作的不同进行讲解，以增强当代大学生文学素养，提高写作能力。

电视文学-简介

电视文学是指通过特殊的屏幕造型手段，运用文学创作的一般规律，形象地反映生活，塑造人物，抒发感情，给观众以文学审美情趣的电视艺术作品。

“电视文学”是一个很宽泛的概念，在外延上，它不仅包括电视屏幕上的一切文学形式，还应该包括电视专题片，电视纪录片，电视艺术片内部构成中的文学部分，当然也包括电视文学剧本。在内涵上，它主要包括依据文学的创作规律，文学的审美特征所创作的电视作品，如：电视小说、电视散文、电视诗、电视报告文学等。目前，中国的电视文学已初具规模，并且产生了一批颇具影响的文学作品：各种名著和小说拍成的电视剧，各种类型的专题片、纪实片、艺术片等，其中电视散文诗已成为一种固定的长期播出的陶冶人情操的观众喜闻乐见的栏目，例如电视文化和印刷体文化联袂的《读书时间》和《名著影视剧展播》等栏目，不仅如此，事实上，电视屏幕上的任何一个电视节目，都有一个文学性的问题，可以这样讲，文学是一切电视作品的基础。电视文学是在电视技术发展普及的基础上，顺应人们审美方式和审美意识的转变，满足人们日益增长的文化需求，而形成的一种新的文学样式。它将文学作品通过电视以声画结合的方式播放出来。现代都市人，对于文学作品，有很多人还是很愿意去接触的，但快节奏的都市生活使他们根本没有时间拿上一本厚厚的文学书，去仔细的阅读。可以说是心有余而力不足啊。显然看电视文学要比阅读文学作品方便，快捷的多，因此不仅在一定程度上解决了人们因为工作忙，没有时间细细阅读文学作品的难题，而且声画结合的艺术形式，创造出视听结合的审美境界，使人耳目一新，给观众以美的享受。

认识“栏目剧”

第一讲

栏目剧的发轫与当前发展态势

结合作品《月迷津渡》（上下集），看后思考栏目剧的形态与特性。

“栏目”与“剧”

1994年重庆卫视开播《雾都夜话》成栏目剧开山鼻祖。2００1年成卫视日播，散发重大影响，2００7年在全国形成遍地开花之势。有人称电视史上０6年为超女年，０7年应为栏目剧年。如今已有8０─1００家电视台开设栏目剧。

一方成功，跟随者众。山东电视台《绝对故事》、江苏电视台的《百姓聊斋》、湖南经视的《故事会》、浙江电视台的《大侦探西门》、四川电视台的《麻辣烫》、吉林电视台的《北方故事》等栏目剧纷纷脱颖而出，并迅速在全国各地走红，且收视率不俗。仅湖南，——一种以栏目为载体的自拍单本短剧——栏目剧。据了解，目前全国至少有80个以上的频道开办了栏目剧，以电视节目创新名噪国内外的“电视湘军”为例，仅湖南省内就出现了八个以上这样的节目，包括湖南卫视的《爱情魔方》、湖南经视的《故事会》、《一家老小向前冲》、湖南娱乐频道的《欲望都市》、《大城小爱》、《我爱龙家乐》、《不打不相亲》，潇湘电影频道引进的《大侦探西门》、长沙电视台的《女人故事》等。且都有不俗的收视表现，这种现象已经引起了业内研究机构的注意，说起栏目剧，我们就不能不提重庆电视台的马及人，在1994年以制片人身份开创的由业余演员演出、说重庆方言的单本剧《雾都夜话》，这个栏目也确定了栏目剧最核心的两个要件：业余演员和方言。这个节目在重庆台经过几年的培育，从2001年开始成为了重庆卫视的主打节目，平均收视率达到6个点，成为了西部地区最强势的节目，还多次进入了全国省级卫视收视率前10名。这样的收视表现甚至超过了许多电视剧。随后，全国各地纷纷到重庆学习取经，回来后在各地电视台尝试开办栏目剧，在不到四年的时间内，涌现出了湖南经视《故事会》、湖北经视的《经视故事会》、陕西电视台《都市碎戏》，山东电视台《生活故事》，四川电视台《经济麻辣烫》、浙江电视台《沟通故事会》、西安电视台的《狼人虎剧》„„

观看栏目剧《月迷津渡》。

1、思考：栏目剧的形态特性

2、根据此类故事模型，创作一个单本故事。

第二讲

栏目剧的外在形态与内在特性

一、栏目剧的外在形态

在电视节目竞争极为激烈的当下，这样一种完全本土化的节目形态的出现，无疑为中国电视的发展提供了新的出路，也为目前国内文化产品短缺的现状打破了瓶颈，有学者甚至认为电视栏目剧的出现“标志着中国电视节目形态已经从90年代的对国外的全面克隆发展到引进与自主创新并重的新的历史阶段。”[1]

(注释：[1] 张步中、丁玲华：《电视栏目剧研究价值探析》，载《传媒观察》2007年第7期。)然而，究竟什么是栏目剧？面对仍处在发展过程中的节目样式，学界和业界都还没有一个清晰统一的界定。对栏目剧自身的特点做出阶段性总结，认清其发展现状中的弊端，找准定位，为栏目剧的长久生存探索出一条可持续发展的道路，不仅具有独特的学术意义，更具有广泛的社会价值。

栏目剧，顾名思义，由“栏目”和“剧”构成。栏目剧就是要把电视栏目与影视剧结合起来，在栏目中演戏，在戏中做栏目，同时兼具电视与电影的双重本体特性，在夹缝中破土而出，却也在夹缝中吸收营养，顽强生长。

就目前全国各电视台播放的栏目剧来看，可谓形态多样。有的是用情景再现或剧情表演的方式讲述新闻，使民生新闻更具故事性，也更体现平民视角、民本取向，如湖南经视的《新闻故事会》；有的则借鉴了传统艺术形式，如南京台的《新三言二拍》，主持人装扮成过去说书人的模样，一身长衫，手握纸扇，向观众讲解或点评短剧中的人和事；还有的承担起了文以载道的历史使命，以日常生活为素材，为人们展示一个个精彩案例，最终达到教化大众的目的，如四川的《经济麻辣烫》，用短剧的形式来讲述老百姓自己的经济故事，为老百姓在日常生活中遇到的经济困惑做出了相应的解答。

然而，个体差异的存在掩盖不了同一种属的本质。尽管栏目剧形态不一，但它们有着区别于电影、电视剧等不同艺术形式的共同特征，而这些特征的综合也正是栏目剧自身的天然优势。

外在形态标识：

1、主持人出像评说

2、固定的播出链条

3、独立的单元故事

4、明显的本土化体现。（方言，群众演员系统）

内在特性：

1、戏剧性

2、生活化（现实性）

3、新闻性

4、草根性（平民性）

5、地域性

形态分析：

一、节目形态：介于栏目与电视剧之间

二、艺术形态：介于真实与虚构之间

三、社会形态：介于边缘与主流之间

运作困境

第三讲 喜剧人物的塑造

栏目剧的喜剧人物，多是扁平人物。

一、人物性格的放大、夸张、变形

《罗嗦的故事》 《捧杀专家》、亚里斯多德说，喜剧是对比较坏的人物的摹仿。而“坏”不是指一切恶而言，而是指丑而言，其中一种是滑稽。滑稽不易引起痛苦和伤害，而易引起笑声。

喜剧人物多是不太好也不太坏的人物，多是有缺点的好人。太好的人不宜喜剧，太坏的人让人憎恶反感。只有本质善良但有缺点的人才容易成为人们喜欢看的引人发笑的喜剧人物。喜剧引发的笑通常是善意的，轻松的。

悲剧是对美的间接肯定（被毁灭），喜剧是对丑的直接否定（被张扬）。

夸张是创造喜剧最有效的手段。《报复》

二、人物与环境的不协调

背离常理的举动。憨豆先生的喜剧

笑与人的不正常的语言、行为等因素相联系，也与日常生活中的背离情理的现象有关，如成年人头上戴一顶婴儿帽，一个猴子穿上一件上衣等都会令人发笑。喜剧大师卓别林在《摩登时代》里扮演的工人拧螺丝的动作，是机械的生产动作形成的。后来，成了习惯动作，见了什么都想拧，便十分滑稽可笑了。

三、目的与结果的背离、情节的冲突之中出喜剧

四、《捧杀专家》

给定一个情节假设，人物的不同发展，对比之中展示喜剧因素

观摩《麻辣冤家3》14

鲁迅认为，悲剧是把有价值的东西撕给你看，喜剧是把没价值的东西撕给你看。价值是衡量情感方向的准绳。悲剧中的撕与毁是被动的，是外力强加的毁灭，而喜剧中的撕与毁则是主动的，是人对外力的鄙夷和否定。悲剧的力量是在痛惜中更确定了价值，喜剧的力量是在嘲笑中消解了价值。悲剧是深情的真情的，是捍卫性的建设性的，而喜剧则是无情的夸张的，具有强烈的破坏性和批判性。喜剧通常被认为是肤浅的，这是由于我们常见的是喜剧的低级形式：如夸张模仿（机械动作、男扮女装、动物情态、残疾）、搞笑表演（小丑表演、笑话、故意失误）、狂欢闹剧（动作失常，生活乱套、节庆活动）等，主要是外在言行上的悖理异常又惟妙惟肖；中级的喜剧有单要素喜剧如优秀的相声小品（语言艺术、简单情节剧）、滑稽喜剧（人物性格缺陷、语言特殊，事件离奇）、情景喜剧（日常生活表现，俗人常态）等，有一定精神含量，离经叛道但无伤大雅。高级的喜剧形式则与智力和理性相关，是主体优越性的表现，而且体现出锐利的思想锋芒。如幽默喜剧、讽刺喜剧、社会批判喜剧、文化反思喜剧等。幽默是居高临下的冷嘲，体现出自信和机智，讽刺则出自平等相待的热肠，体现出责任感和针对性。从现实意义看，讽刺比幽默敏锐有力，但在情感层次上，幽默比讽刺更高明，体现出理智的游刃有余和情感的自我超越。思想喜剧则在黑色幽默和隐性批判间体现出理性的自觉和精神的至高点，给人以极大的启示和思想解放的感觉。笑的批判性往往是无敌的，被悲剧声泪俱下地控诉的东西或许还能在对立阵营找到同情者，而被大众无情笑声驱逐的东西往往会被扫进历史的垃圾堆。

扁平人物

最初由英国小说评论家爱德华·摩根·福斯特在《小说面面观》一书中提出，福斯特称：围绕单一概念或品质塑造出来的人物为扁平人物、象征人物或两度人物。如在莫里哀作品中的的这类人物，其性格具有鲜明性和生动性，但同时也有其明显的缺点，如：使得塑造的人物显得肤浅和单调。如达尔杜弗代表伪善，阿尔巴贡代表吝啬。

福斯特认为扁平人物有两大长处： 一是容易辨认，二是容易记忆，并且说：“我们大家都在追求永恒的东西，即使阅历很深的人也如此，在一般人看来，这也是艺术创作的主要原因，我们都希望看到经久不衰的、人物始终如一的作品，以作为逃避现实的寄托，这就是扁平人物受到青睐的原因。”莫里哀的人物确实体现了这两大长处。他的人物一出场，很快就会被观众富于情感的眼睛看出是个怎样的人。这类让人一眼看透的人物对于古典主义戏剧的结构严整是十分有用的。莫里哀的人物在易辨的同时在观众脑海中涂上了鲜明夺目的色彩，使人铭心镂骨。一提到莫里哀的喜剧，人们自然要想到阿尔诺耳弗、奥尔贡、汝尔丹、阿尔巴贡等一系列姿态万千的人物。

莫里哀的人物是以扁平取胜的，他采用了三种并列而又关联的艺术手段：集中、夸张、巧合。他要塑造某一性格的人物，便把这种性格的一切特征都浓缩在这个人物身上。以《吝啬鬼》中的阿尔巴贡为例，钱财是他的上帝、是他的命根。他甚至在儿女面前也装穷叫屈。在女儿的婚姻问题上，他考虑的只是不拿陪嫁。至于趁火打劫，把废物折价卖给人家，最后却报应在自己儿子身上，凡此种种，把一切吝啬鬼的不要脸行径尽揭于此了。为了使性格突出，夸张是他常用的手段。

鲁迅说“讽刺的生命在于真实”，莫里哀的人物塑造技巧是完全符合戏剧艺术真实的。

不过我们必须承认，在成效方面，扁平人物是不如圆形人物的。但要取得喜剧性效果时，扁平人物就大有用场了。一个严肃的或悲剧性的扁平人物是容易惹人厌烦的。

第四讲 剧本写作 剧本写作与小说写作的区别

小说:表现手法以叙述为主

剧本:表现手法以对白为主

表现手法截然不同,这是小说和电视文学剧本写作的最大也是最根本的区别。

既然电视文学剧本表现手法是以人物对白为主,那么人物对白越生动、越口语越好。对此,作为《贫嘴张大民的幸福生活》和《少年天子》等非常有影响的电视剧编剧、著名作家刘恒一语中的,他说,作为电视剧的编剧,第一能力是复原口语的能力。复原绝对不是照搬,而是经过艺术的加工、提炼和升华。有些编剧总也摆脱不掉书面语言,根本原因就是复原口语能力低。电视剧里的人物对白是否口语化,是编剧最重要的基本功,是考验编剧、衡量编剧、决定编剧作品好坏和作品多少的试金石!

小说:塑造人物可以调动一切手段

剧本:塑造人物只有靠台词和动作

小说:人物关系可以自由架构 剧本:人物关系遵循三角铁律

小说在人物关系搭建上,自由度比较大,可以讲究也可以不大讲究。这绝不是诋毁小说,贬损小说人物关系不重要,而是说搭建人物关系、组织戏剧冲突,不是小说第一位的,也不是最终目的。小说的审美价值,说到底是得到阅读的愉悦和快感。而满足读者这种快感的途径是多方面的,有新颖的叙述句式,有好看的故事情节,有语言的独特韵味,有鲜明的人物性格,有营造的情致魅力,有人生的思索感悟,有陌生的知识和生活层面的展示,等等。

电视文学剧本恰恰相反,戏剧冲突,是这种文体唯一的价值取向。电视文学剧本应归属于戏剧,戏剧必须要有戏剧冲突,而生成戏剧冲突的土壤和点燃炸药包的导火索,很大程度上依赖、仰仗、取决于人物关系。独特、新鲜、充满矛盾、意想不到却又在情理之中的人物关系,决定一部电视剧本的成败!搭好人物关系,确定准人物性格,可以说剧本成功一半了。

搭建人物关系,三角关系是铁律。所谓人物三角关系,不仅是血缘关系、亲情关系、夫妻关系、恋人关系、情人关系,还包括朋友关系、同事关系、邻里关系、上下级关系等所有构成关系的关系。这些关系,应该是矛盾的、非寻常的、彼此相联的、牵一发而动全身的,能够引发和推动戏剧冲突的。

构思一部电视剧,首先要把最基础的三角关系搭好,即围绕主角搭建三角关系。然后根据这个三角关系去延伸、扩展另外的三角关系,最终把剧中所有主要角色编织成一张人物关系网,有了这张“大网”,才好撒出去“捕鱼”(编故事)。刘恒、邹静之等著名编剧,在搭建剧本人物关系时,第一步往往先画一个等边三角,每个角上画一个圆圈,圆圈里写上剧中三个最主要角色的名字,这就是上面所说的最基础的三角关系。接下来,在两个圆圈之外再画上一个圆圈,用线连接起来,形成一个新的等边三角,照此不断向外扩延,并略标出人物之间往来的主要事件,最终形成一个由许多三角构成的人物关系和故事图。这让人联想到由每块皮子缝制的网状结构的足球。足球评论员总爱说“足球是圆的”。我在这里想说“剧本人物关系也是圆的”。圆的才能滚动起来,圆的才最具有不确定性,圆的才可能什么情境都会发生。

两角关系难构成矛盾,四角关系理不清矛盾。

《石破天惊》人物关系例子

镜头：推拉摇移 运动镜头中的推、拉、摇、移、跟、升降

1．推与拉：

推，是指观众的视线逐渐接近被摄对象，逐渐把观众的观察由整体引向局部。

拉，正好与推相反，是把观众的注意力由局部引向整体，使人获得一个较为全面的印象。

推、拉镜头，实际上是一种逐渐改变视距的方法，一般是将摄象机放在移动车上拍摄成的。用变焦镜头拍摄也可以获得推拉效果。2．摇与横移：

摇，是摄像机位置不动，只是镜头变动拍摄方向。摇，可以左右摇，上下摇，也可以斜摇，转圈摇。

摇镜头的作用是，更好地表现空间，表现人和物在空间的关系，可以把许多事物连起来表现。摇镜头的落幅有时也有突出主题的作用。横移，是把摄像机放在移动车上，向一侧拍摄的镜头。横移的作用也是表现空间和把一些事物连起来表现。

横移镜头与摇镜头不同的是：摇镜头，摄像位置不动，只改变拍摄方向；横移镜头是方向不变，只移动摄像机。3．跟

跟，是摄像机跟随运动中的物体拍摄。有摇跟和移跟，也可以连摇带移地跟，作用是更好地表现运动的事物。4．升降

升、降，是把摄像机摆在升降机械上拍摄的镜头。在拍摄过程中，由于摄像机的升降而不断改变视点的高度，以变化画面的空间。

景别

极远景：极端遥远的镜头景观，人物小如蚂蚁。

远景：深远的镜头景观，人物在画面中只占有很小位置。广义的远景基于景距的不同，又可分为大远景、远景、小远景（一说为半远景）三个层次。

大全景：包含整个拍摄主体及周遭大环境的画面。

全景：摄取人物全身或较小场景全貌的影视画面，相当于话剧、歌舞剧场“舞台框”内的景观。在全景中可以看清人物动作和所处的环境。

小全景：演员“顶天立地”，处于比全景小得多，又保持相对完整的规格。中景：俗称“七分像”，指摄取人物小腿以上部分的镜头，或用来拍摄与此相当的场景的镜头，是表演性场面的常用景别。

半身景：俗称“半身像”，指从腰部到头的景致。

近景：指摄取胸部以上的影视画面，有时也用于表现景物的某一局部。

特写：通常以人体肩部以上的头像为取景参照，突出强调人体的某个局部，或相应的物件细节、景物细节等。

大特写：突出头像的局部，或身体、物体的某一细部，如眉毛、眼睛、枪栓、板机等。

杨澜采访，妈妈，摄像师推特写镜头

栏目化的运作模式、生活剧的叙事样态、新闻性的打造理念、地域性和平民性的传播定位以及群众参与性的收视氛围营造

等各因素的结合才是对电视栏目剧属性特征与定位较为全面和系统的描述。作为一种新兴的节目样态，电视栏目剧既具有着“剧”的叙事基因又秉承了电视栏目干预现实的纪实特点，在事件新闻性和叙事艺术性上，栏目剧独特的表现形态充当了二者间成功嫁接的桥梁。就目前各家电视台举办的栏目剧的种类来看，湖南经视的《新闻故事会》主打“新闻牌”，以省内发生的焦点热点新闻事件或热门人物为原型，以“场景重现”的方式呈献给受众。在不对真实新闻事件构成背离的前提下进行适度的演绎与创作，强调故事性、人情味、参与性的同时，相对强化了对新闻事件的戏剧性表达效果。湖北经视的《经视故事会》和青岛电视台的《岛城故事》、四川电视台的《经济麻辣烫》等也与此相仿。这类形态的电视栏目剧多少带有戏说新闻的性质，在严肃的新闻事件、信息传播和娱乐化的故事表达之间不断游弋穿梭。或许也正是由于这种对二者纯正形态既疏离又贴近的态度才为栏目剧学理层面上的准确定义带来了麻烦和困惑。内在特性：

首先，戏剧性。这是栏目剧的最突出特征，“栏目”只是一个外在形式，“剧”才是核心内容。虽然有的短剧只有短短十几分钟，长的也不超过一个钟头，可戏剧的基本特征全部浓缩于其中，情节的跌宕、悬念的设置、细节的刻画、心理的描写、矛盾冲突、音乐音效、美指灯光，一个都不会少。而且，由于时间上的限制，栏目剧克服了影视剧的冗长拖沓，独立成故事单元，叙事结构更加紧凑，矛盾冲突也更为集中，通过不断构设的兴趣元素及快节奏的叙事转换，使人物故事更具传奇性，人物动作也更性格化，与当下快餐文化的基本消费要求十分契合。栏目剧以其独立、紧凑的特质，展现出与普通舞台剧和经过编排表演的电视连续剧之间的截然不同的观赏效果。

其次，本土化。栏目剧起源于地方电视台，关注的是当地老百姓的日常生活。从世态人情到伦理道德，从婚姻家庭到经济纠纷，所有有关民生的社会问题都是栏目剧的重要题材。再现当地人的生活原貌，展现当地人的生活场景，揭示当地人的生活问题，“讲述老百姓自己的故事”，这是栏目剧生存所依托的强大动力。有调查显示，许多省市频道推出的栏目剧在其所有收视节目中收视率均名列前茅。栏目剧真实地反应生活，常常会涉及一些伦理边缘地带的人性矛盾，这些题材敢于直面现代情感生活的真实面相，并最终给出某种合理的结局或劝谕，在表象的情感故事下，蕴涵着深层次的道德含义。栏目剧的叙事“既是真实的虚构，也是虚构的真实，它们按照美学原则对生活作了演绎和再创作”，[2]不刻意追求艺术化，力求为普通观众所接受，既还原了生活的质感，也表现出了生活的本质。

最后，互动性。观众的参与互动是栏目剧发展的最有力支撑，也是栏目剧播出火爆的最重要因素。栏目剧不仅取材于老百姓身边的故事，而且剧中的主角由老百姓自己来担任，演绎自己的故事，演绎周围人的故事。很多电视台长期招聘栏目剧演员，大都条件不限，惟一的要求是“热爱表演”，无论是金领白领还是工人农民，无论是幼稚孩童还是耄耋老人，只要对表演感兴趣，就有可能获得“触电”的机会，上电视、做明星，并不是遥不可及的事，普通人也可以体验做明星的感觉，在电视里看到家人或邻居成为电视里的男/女主角，这种新鲜感及由此带来的辐射效应，无形中拉近了电视与老百姓之间的距离，栏目剧也进而成为老百姓生活中必不可少的一部分。这种贴近性的文化生产的吸引力是不言而喻的，扩大了老百姓的参与空间，也提高了其参与价值，大大增加了栏目与老百姓的互动性。

本文试图从美学角度对栏目剧这一全新的节目形式做一形态的描述与理论的归纳。

一、节目形态：介于栏目与电视剧之间

栏目剧作为一种崭新的节目形式，其形态特征是什么？如何界定栏目剧与电视剧、情景剧以及一般电视栏目之间的区别？

首先，我们必须从这几个栏目剧的定位谈起：《雾都夜话》的定位是以家庭或社会伦理道德问题为取材范围，用重庆方言作为叙述方式的电视故事，它紧扣主旋律，目的在于揭示人性自身矛盾、人性与外界的矛盾。《东方纪事》采用电视故事的样式，依据现实生活中的真人真事，以完成时或进行时的某个事件或某类事件为情节导向，通过情景再现和写意表现等多种电视艺术表现手法的综合运用，形成个性鲜明的叙述风格。《狼人虎剧》致力于以方言真实再现生活中已经发生或可能发生的涉及婚姻、家庭、伦理、经济纠纷等的社会内容，在充分体现贴近生活、贴近群众、贴近实际这一前提下，力图能够引起观众的思考并起到应有的警世作用。《FTV——心情电视》则是以表现人的心情为节目宗旨，综合利用了各种电视剧的特点，将电影、电视剧、MTV、电视散文、新闻点评等多种元素有机地结合在一起，深入芸芸众生的内心深处，表现社会大众的心情。而《绝对故事》的定位和《狼人虎剧》非常相近。大致说来，栏目剧的定位基本上是相同的：从内容看，多眼于日常生活中与普通观众的生活密切相关的婚姻家庭、伦理道德、世态人情、经济纠纷等社会问题；从形式看，都强调以短剧的形式真实再现生活场景，揭示社会问题；在表现与叙事风格上则各有各的艺术追求。不难看出的是，栏目剧的制作者都试图以一种更加艺术化的方式演绎发生在观众身边的故事，于是，栏目剧就兼具了事件的真实性和叙事的艺术性，从而更易于为普通观众所接受。

栏目剧与电视剧、情景剧的区别主要表现在：从演员选择上看，栏目剧一般用的是群众演员，而电视剧和情景剧大多是由专业演员表演的；从播出时间看，栏目剧实行的是栏目化播出，其播出时间固定，而电视剧和情景剧的播出时间则比较灵活；从表现内容上看，栏目剧的每一集都绝对是各自独立的播出单元，情景剧每集的故事相对独立，虽然有着比较固定的演员和场景（一般是室内），但剧情发展的连贯性不强。而电视剧则是围绕核心人物或故事连续展开的。从表现风格上看，栏目剧注重艺术表现与社会意义的结合，电视剧讲究自身整体风格的前后统一，而情景剧则追求娱乐性和诙谐幽默的喜剧风格。

栏目剧与电视栏目的区别主要表现在：从构成形式上看，栏目剧没有主持人，而主持人是电视栏目最主要的、最有价值的识别元素，是符号化了的栏目形象和栏目的代言人。从内容上看，栏目剧是在栏目的外形内融入故事的内容，电视栏目则根据自身的定位有灵活多变的内容组合。

从审美形态看，栏目剧带给观众的是“虚构”故事的欣赏，而一般电视栏目则是社会问题的纪实。正是因为游走于剧与栏目之间，栏目剧获得了剧和栏目的部分特性并形成了自己独特的美学风格。

二、艺术形态：介于真实与虚构之间

栏目剧独有的节目形式使其获得了相对独立的艺术形态：介于真实与虚构之间。电视栏目剧既具有“剧”的文化基因，又秉承了电视栏目干预现实的纪实特点，在叙事上巧妙地将情节的虚构性与现实的感受性融为一体，表现出介于虚构与真实之间的艺术特质。叙事既是人类艺术的最基本诉求，也是人类的基本生活方式，它构成了我们认识世界的方法。从最初唐代文人传奇“假实证幻”的“仿真叙事”到宋元民间话本的虚构叙事，再到先锋艺术的“解构叙事”，艺术家们始终对饱含形式技巧的叙事充满探索的兴趣。叙事是一项主观性极强的艺术活动，却能够为接受者所理解，源于叙事文本与现实世界的异质同构关系，源于故事素材与真实世界的同构关系。也就是说，叙事者对素材进行编码所遵循的规则与接受者进行解码所遵循的规则是同源的。这个规则就是布雷蒙德所提出的“逻辑”与“常规”，逻辑规则就是先有因，后有果；常规规则是由社会历史、文化等决定的群体在具体情况下对逻辑规则所做的阐释，个体所承载的社会历史文化和对现实的把握作为“前见”制约着个体的理解，因此，叙事既能够被阅读，但又被理解得不尽相同。观看电视即是一种审美体验，由于“核心的电视体验是流动的事实”，①无论栏目剧的故事本身是否真实，能够被观众理解并产生真实的感受是至关重要的。电视栏目剧往往是通过对现实生活的艺术性表现与经验性总结来创造与当地的文化语境以及日常生活融为一体的文化体验，这种文化体验虽然经过了艺术的加工和变形，但却符合现实生活的逻辑规则，与生活现实形成了异质同构的关系，很容易与观众的现实生活体验产生共鸣，从而被认为是“真实”的。亚里士多德在《诗学》中提出，诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。这正是电视栏目剧所要追求的艺术的“真实”。所以，栏目剧的叙事既可以看作是一种真实的“虚构”，也可以看做是一种虚构的“真实”。历史学家汤因比在谈到《伊里亚特》时说，如果把它当作历史来读，故事充满了虚构，如果把它当作文学来读，那里充满了历史。这个评价用在栏目剧上也应同样合适，某种程度上甚至可以说，栏目剧所表现的“浮世绘”可以视为区域生活的风物志。总而言之，栏目剧的艺术追求是：既要按照真实的原则再现生活，也要按照美学的原则表现生活，又要表现出生活的本质真实。

电视叙事的技术性“真实”（物质现实的复原是摄像机的本质特征），使电视的叙事性被外表的真实性所制约，但若完全用虚构的叙事逻辑来简单地演绎生活，又丧失了对生活的真切的感悟，而栏目剧在艺术与生活的张力空间中所营造的介于虚构与真实之间的艺术叙事恰好为观众营造了既不失生活真实感的又必须且必要的审美距离。

三、审美形态：介于介入与疏离之间

由栏目剧独特的形式特征带来的第二个美学特征是使观众的审美心理处于介入和疏离之间。20世纪初，瑞士心理学家、美学家布洛在他的《心理距离》一书中，提出了美学中的著名的“审美距离”说。布洛提出，审美主体与客体之间保持适当的心理距离，是审美活动的一项基本原则。栏目剧介于真实与虚构之间的艺术叙事由于遵循了生活的逻辑在被阅读时容易使观众产生强烈的认同感与现实错觉，而审美活动的时间、空间距离与电视的物质实体性又适时地阻断了这一幻觉，把观众从剧情中解放出来，还原回现实时空，使观众的审美活动处于一种介入与疏离的状态。从审美活动的整体过程上看，电视栏目剧的艺术形态、表现内容和表现手法都参与构成了介于虚构与真实、艺术与生活、审美与认识之间的审美距离，为观众建构起一个虚拟的却又符合他们日常文化经验的生活环境与审美对象。

而事实上，这种由栏目剧的影像故事产生的疏离，在实践中又强烈地表现为对日常生活经验的“介入”。这一点主要表现在栏目剧的内容和栏目剧所产生的社会效果上。多数栏目剧都以和观众生活息息相关的婚姻、家庭、伦理、道德等社会问题为题材，在引发观众收看兴趣的同时潜移默化地规范观念认识，整合文化现象，成为现代社会文明进程的重要推动者。栏目剧以发生在观众身边（或可能发生在他们身边）并与其日常生活密切相关的故事内容获得了贴近性与介入的前提，同时，其故事所表现出的独特的话语习惯、行为特点、思维方式、价值观念等因素则不同程度地呈现着区域人群的集体无意识，体现着这一方水土与这一方人的关系，揭示出了区域文化对生活在其中的人的深层约定以及人对生存在其中的文化的积淀、传承和重构。进一步讲，在电视媒体深深介入人们日常生活的今天，电视所虚构的影像与现实景象之间的界限变得日益模糊不清，而人们也正是通过这种共享的“影像现实”来认识并介入社会文化的创造。正如约翰•费斯克所指出的：“文化是一种人们积极参与的、制造意识的过程„„它所制造的大量的文本只有通过人能转换成大众文本，而这种转换只有当不同的亚文化激活一系列意义，并将其塞入人们日常的文化经验之中时才会发生。”②在这一文化积淀过程中，电视媒体代表了整个社区的人们，使自己最彻底地融入社区传统，“以对社区成员来说是陌生的、充满疑问的和具有启发意义的方式来重新表达传统”，从而使“新的体验通过普遍的语言媒介趋于成熟”。栏目剧就是这样一个深入到现实生活中的一个区域文化的建构者，它以面向区域大众和基于区域化传播的身份，较好地利用起了联结社区人群的“共享的理解和经验，主体间的实践，共鸣意识”，发挥了“无形的感情纽带”③的作用。

可见，栏目剧在自我表达与审美接受过程中与现实构成了互相建构、相互生成的双向关系。这种相互建构的关系不仅体现在影像与生活的相互递进转换，更在于其产生的舆论导向力量对现实生活的更新再造。正如许多学者所指出，媒介作为一个话语场域，构成了当代社会的“新的权力核心”，它改变了我们对于现实的认识，改变了人与人之间、人与社会之间的关系。④栏目剧的现实目的无疑是要借剧的叙事来充分发挥其讽喻与劝戒的作用，通过提高现实认识来优化社会关系，而栏目剧这种社会功能的实现最终是通过观众在“疏离”的审美接受过程中的主动“介入”来实现的。

四、社会形态：介于边缘与主流之间

如果说以上两个特征是着眼于栏目剧作为艺术文本和审美对象的独特属性，那么，由栏目剧独特的形式特征带来的第三个特征则是其作为社会学视野中的社会形态：介于边缘与主流之间。

“关于电视的话语本身就是一种社会力量。它是电视的意义中转的一个主要场所，在这个场所，电视的意义有与其他的意义混合成一个新的文本，在行动与信仰的世界之间形成一个主要结合部位。”⑤英国媒介学者霍加和特里普准确地指出了电视话语所形成的社会文本的特点。从社会学角度讲，由于参与制作电视节目的群体，他们带有不同的立场，不同的价值观，不同的审美趣味，不同的文化背景，而观众也存在着同样巨大的差别；从媒介的功能讲，既有意识形态功能、教育功能，又有娱乐功能等不同维度。所以，电视话语提供了一个各种社会力量交织的复杂的公共空间，它在拥有主流地位与重要影响力的同时又表现出多元的文化定位与多重的文化身份。

“电视作为社会现实变化的敏锐的风向标，直接或间接地让人们从荧屏中观瞻现实、观瞻自我。电视媒介人作为风向标的操纵者，应当首当其冲地感受、捕捉社会变革的蛛丝马迹，他们的思想、观念、价值取向必然受到现实存在的冲击、碰撞和影响。而电视人的观念对电视传媒的价值取向与传播效果起着决定的作用。”⑥不同的栏目定位与制作观念直接制约着电视节目的艺术风格与价值取向。电视栏目剧以受众市场的需要为依据，立足于普通人的日常生活，关注的是普通百姓的喜怒哀乐，这样的制作观念决定了其表现内容和文化诉求的边缘性。电视栏目剧无须经过官方机构的“批准立项”，完全根据观众的需要生产，因而使其天然地处于政治意识形态的“边缘”，从理论上说，在审美文化实践的意义上，表现为对政治话语的疏离。这种“疏离”，主要表现为有意识地阻断与那种以主流文化话语为形式的政治意识形态的“对话”通道：

一方面以隐蔽的商品生产方式将栏目剧“边缘化”，以此在作品本文中消解政治意识形态的文化话语权；另一方面，又不断将大众的消费过程引向偏离主流文化的方面，使政治意识形态的权威性淹没在大众日常生活的喧哗之中。正如福柯和西方马克思主义文化学者所指出的，一切传播都具有意识形态性（西方马克思主义者将意识形态分为政治意识形态、消费意识形态和审美意识形态），致力于疏离政治意识形态的栏目剧当然也不例外，“故事是具有意识形态性质的，因为他们突出了对组织生活的某些解释，同时把自身作为对现存的事物秩序（如事物的本来面目那样）的反映。但是，如故事那样的推论活动并不简单地再现占统治地位的意识形态的意义结构，而是和其他的符号结构和组织的利益群体的复杂关系中发挥功能以形成一个错综复杂的意义网络。”⑦电视栏目剧所应着力表现的无疑应该是审美意识形态，因此，制作者通过强化消费意识形态（过分追求情节的离奇与人物性格的怪异）来疏离政治意识形态恰恰是为了唤起观众在审美意识形态上的积极介入。与那些表现主流社会、主流人群、主流价值的节目相比，栏目剧较为准确地把握了自己的价值取向，它巧妙地迂回于媒体的主流身份与节目的边缘形态之间并利用了电视的主流地位实现了满足商业追求的目的。

目前，栏目剧给日常经验披上了道德劝善的伦理光环和求真求美的审美外衣，但其中蕴涵的道德意旨却常常被“猎奇、猎艳”的市场冲动所突破；加之文化工业的标准化流程导致的形式复制，因而，其所应有的教化功能和审美情趣都多少在内容与形式的双重颠覆下逐步走向了反面。尽管在目前电视栏目剧受到广大普通观众的认可，但是，摆在他们面前的至少有三个主要问题不容忽视：第一，栏目剧这一提法与其说着眼于艺术创新，不如说是一种应对官方的策略，因此，如果不能很好地把握舆论导向、不能正确处理传播内容，在内容上过分追求刺激，随之而来的将是灾难性的后果。第二，如果不去认真研究类型剧的制作手法，最终将走向自我重复，从而最终失去观众。第三，由于栏目剧投入相对较大，如果节目不能发行，而只是自产自销，将会背负沉重的经济压力。

第四篇：《小说创作与鉴赏》(微型小说专题)试卷四

《小说创作与鉴赏》（微型小说专题）试卷四

（考试时间：120分钟）

班姓名

一、从哪几个方面来把握当代微型小说创作既走向普及化，又走向专业化的发展趋势？（20分）

二、杨进的《土生子》创造的微型小说人物形象是写实的，还是写意的？为什么？它采用了什么艺术手法来塑造艺术形象？（20分）

土生子杨 进

新房墙壁上的那盏灯像女人的奶子，圆鼓鼓的，一股股乳汁就从那边喷射出来，搞得满屋温乎乎的尽是甜甜的气味。从乡下进城工作的阿美如愿以偿，终于找到了城里的女人，一个极漂亮的女人。新婚那夜，他女人低头坐在床沿上，纤弱的小手缠弄着香喷喷的花手绢，幸福地期待着他。

阿美脱了笔挺的西服，松了松那条血染的领带，挨着女人坐下，顺手关了壁灯。房内漆黑一团。

“啪踏踏踏。”

半夜。阿美猛然醒了。开了壁灯，开了吊灯，满屋亮堂堂。

“这是阿丑的脚步声。”阿美像条白鱼，赤条条地跳起，胸脯一阵起伏，眼睛露出迷惘的神色。

“阿丑。”阿美急切地打开了窗口，街上暗幽的静无一人。什么人妈的阿丑。阿美擂擂后脑勺，挨着熟睡的女人，重新躺下：

“啪踏踏踏。”

阿美瞪大了眼。阿丑的脚步声又出现了，搞得阿美一夜没合眼。满脑子“啪踏踏踏”声。

从此，阿美每晚挨他女人躺下，阿丑的脚步声便奇迹般地从窗外传来。新婚蜜月，阿美没困一个安稳觉，一夜一夜像游神在屋子里转来转去，搞得他女人心惊肉跳。

“这是阿丑的脚步声。”阿美瞪着布满血丝的眼睛，几乎是吼。

“我怎么听不见。”他女人小心地说。

“你这婊子仔细听。是阿丑的脚步声。”阿美使劲捏女人的两个白奶子。

“阿丑是谁？你……”他女人颤声问，蛇一样扭动光身，想挣脱阿美的双手。“阿丑就是阿丑！”阿美充满了痛苦，啪地打了女人一个耳光。

女人哭了。

阿美也哭。

没几天，阿美他女人身上青一块，紫一块，整个身子变成了一块花花绿绿的尿布。极温柔极忠厚的阿美变得狂躁不安，喜怒无常，害怕夜晚，原来壮得像牛的身体瘦得像掉了膘了野狼，天一黑，阿美打得女人鬼一样嚎。女人受不了，告到法院，和阿美离了。

阿美又孤独一人。不过，阿美的生活恢复了平静。他又变得极温柔极忠厚，居然喝凉水也长肉，像许多快乐的单身汉一样上班，下班，喝酒，钓鱼，打鸟，逛商店，看电影。能呼呼睡上一天一夜，平平安安过了十几年。

阿美四十岁了。好心的朋友给他介绍了一个寡妇，也是城里的女人。这次，阿美住上了五楼。结婚的日子选的是一个鹅毛雪飘的黄昏，寒风像发疯的泼妇一样，吹得小城天昏地暗。

阿美送走客人，刚刚钻进他女人热烘烘的被窝，那“啪踏踏踏”声由远而近又来了，竟破窗而入，冲得玻璃“哗哗”碎了一地。寡妇吓得惊叫一声，用被子捂住头。阿美狂怒地冲到窗口旁。活他妈的见鬼，哪有阿丑，没关窗户。是风和阿美开了一个玩笑。

没过多久，阿美主动和寡妇分手了。

阿美老了，从城里到了生他养他的山村，那天傍晚，阿关美拄着拐杖慢慢来到村前的林子边（这地方阿美进城前常去）。西下的残日，把林边的一个老女人浑身染得血淋淋。老女人面对小城的方面，深陷的瞎眼冒出一串串血红的珠子。阿美见状，悲哀地呜咽：

“阿——丑——。”

两个老人抱头痛哭。

三、美国作品《三封电报》属于什么情节类型？请具体分析它的特征。（20分）

三封电报[美]佚名

伊莉薇娜的弟弟佛莱特伴着她的丈夫巴布去非洲打猎。不久，她在家里接获弟弟的电报：“巴布猎狮身死。--佛莱特。”

伊莉薇娜悲不自胜，回电给弟弟：“运其尸回家。”三个星期后，从非洲运来了一个大包裹，里面是一个狮尸。她又赶发了一个电报：“狮收到。弟误，请寄回巴布尸。”

很快得到了非洲的回电：“巴布在狮腹内。——佛莱特。”

（选自《世界微型小说精选简评集》）

四、以武宝生的《十六条旧军裤》为案例，分析微型小说“因物显人”的侧面写人方法的基本内涵。（20分）

十六条旧军裤武宝生

战斗训练团团长郝亮，通知下属的十六个连长到团部参加工作讲评会，并要求每个连长把近年来穿过的最破的军裤带一条来。

十六条旧军裤摆在会议室的桌子上，有的屁股磨破了窟窿，有的磨飞了毛，还有的打了补丁。

郝团长的目光环视着会场，亮着嗓门问：“各位，看罢这十六条旧军裤都有些啥想法？”

会场上，大眼对小眼，寂静无声，随后，郝团长拿起二连连长张子义的旧军裤说，大家再细细审视一遍。这条旧军裤臀部并非磨飞毛，更没有打补丁。只是前面膝盖处和裤脚处碟开了花，郝亮指着这条旧军裤说：

“要我讲评各位的工作，首先该表扬的是二连长！为啥？因为，军裤磨损的位置说明了问题……”

“军裤磨损的位置？”连长们各有所悟地眨巴着眼睛沉思起来……

五、以陈洁的《万元先生》为案例，阐述微型小说写人的基本方法。（20分）

万元先生陈 洁

周民的个子在身材上是1.66米，在气质上绝对是1.88米。所以身处于数学系的芸芸众生之中，他懒洋洋地翘着鼻子，一点儿也不显得矮。恰恰相反，众人在他眼睛里，倒反而是矮了一截。作为年轻的微积分专业助教，周民觉得自己才华横溢、前途无量并不是没有一点根据的。所以数学系的学生们就把“感觉最良好先生”的桂冠赐给了他。

周民走进一年级三班的教室的时候，总是一派眼睛朝天、漫不经心的学者风采。他把教科书和讲义像堆破烂似地往讲台上一扔，然后就再也不朝它们望上一眼。似乎望了它们一眼，就有辱他的学问和才华似的。他在教室的前方迈着两条短腿踱来踱去，暗自陶醉在自己的讲课中。兴之所至，就在黑板上一阵激烈地乱涂乱抹，指甲擦着黑板的“吱吱”尖叫让人不堪忍受。有时候他会突然在某个正做鬼脸的学生前停下步子，和蔼可亲地问一声“听明白了么？”

听周民的课有一个特点，本来不明白的学生听了课以后还是不明白，本来明白的学生听了课以后也变得不明白了。所以学生们就把周民的课称为“糊涂加工场”，不管你原先明白不明白，听完课出来全都成了糊涂蛋。

系主任不是糊涂蛋。所以在学期结束的时候，他对周民说，这样的基础课，你下个学期就不要再上了吧（意思是上基础课太委屈他了）。系主任说，编教材怎么样？我们多么缺乏一本高质量的教材啊！周民当时懒洋洋地叹了口气说，看样子也只有我来编了。

周民一编书，他的夫人就激动得简直不知道该为他做些什么好了。打从谈朋友的时候起，她就对他满心的崇拜和敬佩。“我们周先生在写书”，她敲开邻居家的门，压低嗓音说，“请把录音机的音量开小一点好么？”“我们周先生在写书”，她在吵吵嚷嚷的菜场上对售货员理直气壮地喊，“这一块猪肝你一定要卖给我！”售货员对她笑笑说：“你们先生写书管我妈的屁事！”

很多日子过去了，但见周民捧着一堆堆的书在图书馆的走廊上和教学楼的大厅里匆匆而过。碰到朋友了，就停下来，苦笑着说太忙了，实在是太忙了。“系主任缠着我要我编教材，不编不行啊。组里其他的老师，你是知道的，肚里就那么点东西。”朋友就说：“能者多劳，能者多劳嘛。”周民无可奈何地摇摇头，随随便便地、仿佛漫不经心地说：“可我手头上正在写部专著。真是要命，一点儿时间也没有，而出版社又没完没了地催。”朋友就假装大吃一惊地问：“真的么？真是要出专著了么？”周民就灰心丧气地叹息一声道：“据说这本书的出版将引起整个数学界的大地震。”“但是我已经阻止了这一说法。”周民谦虚诚恳地又说。

寒假结束的时候，周民交给系主任洋洋十万言的一叠手稿。系主任看完以后，一言不发地塞到了书柜的最下面一层。数学界的大地震自然连影子也没有。倒是周民本人一天天地被夫人调养得脑满肠肥，发福起来。

这时候系里来了一个援外名额，是援助非洲一个名叫冈比拉的国家。系领导排来排

去排不出人来，而周民又恰恰闲散着，就把名额给了他。想来冈比拉教育水平低下，周民去教教函数、方程总不成问题。

周民人还没出洋，派头却早早地出了洋。蓄着一把大胡子，穿上了胡里花哨的格子西装。跟人讲起话来，常常恰到好处地嵌上几个法语单词。令人迷惑的是，他句子里的法语单词中国腔十足，而汉语单词又法国腔十足。弄到后来法国人和中国人都有点不知所云了。倒是他的那种满腹经纶却又百无聊赖的风度，的确是修炼到了炉火纯青的地步。不认识他的人猛一见他，还以为是见到了冈比拉总统本人呢。

周民回来时一下子阔了起来。他成了数学系惟一的一位万元先生。

这几天他正在埋头书写破格提升为副教授的申请书。他一针见血地指出：再也不能容忍不学无术之辈占据教授、副教授的职位了！

人们说，是啊是啊。

第五篇：06汉语言文学(师范类)新诗创作与鉴赏课程简介13

新诗创作与鉴赏课程简介

课程编号：11291020

课程名称： 新诗创作与鉴赏

英文名称：Appreciation of Chinese Modern Poetry

预修课程；

总学时数：34周学时数：2学分数：2

课程简介：该课程为专业任选课。开设本课程的目的是要培养汉语言专业的学生对新诗文体的鉴赏能力，进而培养他们对抒情文体的感受能力。本课程要求在接触新诗理论的基础上，大量阅读新诗作品，通过阅读提高鉴赏水平。在教学过程中，强调精讲多练。精讲主要是指教师在课堂上精讲理论；多练是指学生在课堂上大量分析诗歌文本。教学上多采用互动形式，由学生选取文本进行鉴赏分析，老师进行点评。教学内容主要围绕新诗的特征进行安排。所需阅读文本，一方面由老师提供，另一方面由学生自己收集。本课程采取书面考查形式，在学期结束前进行。教材及参考书目：

[1]吕进.新诗的创作与鉴赏.第一版.重庆：重庆出版社，1990年

[2]朱光潜.诗论.第一版.桂林：广西师范大学出版社，2006年

[3]艾青.诗论.第一版.北京：北京大学出版社，1956年

[4]舒婷等.五人诗选.第一版.北京：作家出版社，1986年

[5]叶维廉.寻求跨中西文化的共同文学规律.第一版.北京：北京大学出版社，1986年 考核方式：本课程为考查科目，考核方式为写小论文。

执笔人：陈义海审核人：孔建平专业负责人：柏文猛