浅析《暴雨将至》的后现在主义时空结构

第一篇：浅析《暴雨将至》的后现在主义时空结构

浅析《暴雨将至》的后现代主义时空结构

巢 贞

摘要：马其顿导演米奇·曼彻夫斯基的《暴雨将至》是一部寓意深远的“反战”题材的电影。影片在后现代主义的美学追求下，运用了大量的隐喻作为视听表现手段，并且用诗化的时空结构，分段式地呈现出一出出人生悲剧。影片将战争故事表现得内敛含蓄，更能激起观众深沉的情感共鸣。关键词：《暴雨将至》 后现代主义 时空结构

对于已经习惯了以线性思维来叙述故事的观众，观赏马其顿导演米奇·曼彻夫斯基的《暴雨将至》的确是一种接受力的挑战，但对于已经习惯了欧洲电影以个人化表达为艺术追求的观众，《暴雨将至》则是一部对他们来说并不陌生的电影，欧洲电影向来注重电影叙事在传统领域里有所突破的电影精神。作为欧洲最重要的国际电影节——威尼斯电影节，更是极为重视这方面的诉求。《暴雨将至》以三段式的结构框架呈现了一个简单的故事。这种似乎无序和混乱的、主题隐晦的、甚至有些无趣的叙事模式，恰恰是作者传达思想的独特言说形式，也正符合了欧洲电影的艺术传统，于是，他获得1994年第51届威尼斯国际电影节最佳影片金狮奖，就是情理之中的光荣。

后现代主义语境下的美学探究

罗岳曾借用俄国文艺理论家巴赫金的“对话理论”来阐述这种分段式叙事的美学意义，是一篇特别有建设性的文章。然而作者所介绍的巴赫金理论和他进行个案分析时所列举的论据似乎有些貌合神离。“无论是外结构还是内结构都需要观众的主动修补，因此对话性在这里成为影片叙事结构的重要原则。”[1]似乎不尽其然。尽管如此，作者将“对话理论”植入到电影批评话语中，的确是一种开创性的见解。我们在研究分段式叙事的模式时，我们不得不把它纳入后现代主义美学的理论建构下探讨。这正如上个世纪二、三十年代先锋派风行的时候出现的《一条安达鲁狗》、《卡利加利博士》一样，它们并不是凭空产生的，而是有着相应的美学思潮的。因此以“复调结构”为主要特征的“对话理论”，在解读分段式叙事结构时并不是那么恰如其分。相反，它更应该用后现代主义的相关理论进行解读。

彭吉象《影视美学》在探讨后现代主义与现代主义两种文化症候的不同时，总结出后现代主义的诸多特点：“后现代主义体现了主体在异化中的死亡以及对这种死亡的漠然态度„„使得它洋溢着一种怀疑一切的精神，既包括对外在世界的怀疑，也包括对自我的怀疑„„后现代主义力图打破整体性观念，以结构主义作为理论基础，以零散化、边缘化、多元化来取代整体性。它认为，世界其实是支离破碎的，这种破碎多的是边缘，少的是本质；多的是偶然，少的则是必然；多的是碎片，少的是整体。在这种结构主义影响下，后现代主义力图消解一切区别和界限„„追求的是混杂和拼接，追求以一种‘不确定性’原则建构作品世界，体现为非原则化和零乱，主张拼贴的文本。” [2]而《暴雨将至》恰恰反映出后现代主义美学以下三个方面俄特点。

1、拼贴的时空结构

影片在情节安排上采用三段式的叙事结构，而且时空在这里出现了断裂，呈现出拼贴的状态。我们将影片按照正常的时间顺序进行排列：厌恶了战争的新闻摄影师亚历山大·科克夫回到家乡马其顿希望过上安定的日子，弥漫着的民族仇恨却非他所愿（影片第二段落）；科克夫为了帮助昔日情人汉娜的女儿萨米拉逃跑（事实上是萨米拉遭到了强奸），却被自己的族人射杀（影片第三段落）；萨米拉藏在年轻神父基里尔的房间里，两人产生了感情。在两人为了躲避追杀离开的途中，萨米拉的弟弟射杀了年轻的萨米拉（影片第一段落）。如此一来，种族冲突的主题毫无遗漏地摆在了观众的面前，无需思考，观众又一次做了纯粹的“观者”角色。创作者不希望“顺理成章”地讲述一个通俗易懂的故事，让观众只扮演被动的“观者”角色。可喜的是，影片的故事情节并没有遵循时间顺序的逻辑线性，而在影片开始的第一段落，讲述整个故事的结尾部分，第二段落才是故事的开始。时空结构产生错位，给观众最直接的印象，就是故事情节的拼贴感，然而这种拼贴并不是随意堆砌，相反，在人物关系的相互维系中，三个段落构成了一个统一的整体。

2、相对独立的故事情节

导演在进行影片布局时采用了三个词语：“语言”“面孔”“照片”，每个词语形成一个单独的段落。影片以每段末即将来临的暴雨为契机，将三段有机的结合起来，形成了一个形式上的圆圈。然而这三段的结合并不是传统意义上的首尾相接，事实上每个段落彼此都是独立的。第一个段落，讲述了一段由种族冲突导致的爱情的悲剧，萨米拉死在弟弟的枪下，暴雨来临，科克夫葬礼上出现的莫名女子，成为第二段落的主角。获得普利策奖的摄影师科克夫，因反战立场，回到了家乡马其顿，情人安妮的丈夫惨死在暴徒的枪下。第三落落中科克夫成为主角，他渴望过上宁静的生活，但整个村庄弥漫着民族冲突的硝烟，最后他为了救往日情人汉娜的女儿萨米拉时，倒在了族人的枪下，暴雨来临，萨米拉逃出了追杀。

三个故事的独立性在于自身具有开端、发展、高潮和结尾的逻辑顺序。与线性思维为主的经典影片的故事段落不同的是，拆分以后的三个段落被相对独立地展开，不在遵循整个故事存在的时空统一性，以及情节发展的逻辑线性。

3、碎片式的叙事

特别令人费解的是，影片中出现一些几乎是“莫名其妙”的桥段，如第一段落中基里尔想到伦敦投靠的摄影师叔叔是不是亚历山大·科克夫，因为科克夫离开伦敦时曾说回来要为自己的侄子受礼，但是回来后却没有去基里尔那里；第二段落萨米拉死去的照片是谁拍的，因为她死的时候并没有照相机在场，况且按照正常的逻辑推测萨米拉还活着，而且照片上萨米拉死的那一刻还有人为她拍照；第三段落中亚历山大·科克夫对士兵说安妮已经死了，事实上在第一段落中他的葬礼中安妮正是在场者之一；第一段落中物无知收音机里播放的摇滚乐，出现在第二段落中穿过墓地的陌生女子那里，它们二者之间有何联系；第一段落中基里尔产生幻觉那一节与第三段落中科克夫产生幻觉那一节，在拍摄手法上完全相同，都是采用摇拍的方法，而且固定不变的场景和景别在同一节里运用了两次，导演要表达什么，观众不得而知。这一系列语焉不详的“碎片式”叙事，貌似时间链条上的混乱，却更能传达出当代人生存经验的复杂性，更主要的是一种主观上的“臆造”，这就意味着，影片“臆造”的时间混乱已经不仅出自于导演的形式探索，它还使结构得以进入表意的层面。杰姆逊认为，后现代时间特点即时空意识有如“精神分裂症”，或者拉康所说的“符号链条的断裂”。也就是说现代和前现代的观念中，历史是一个由前至后连续的牢固的线性链条，而后现代观念中的历史是跳跃的，间断性的，非线性的，历史链条经常会出现“裂缝”和断裂的现象。历史主要是主观的构想，是可以随意拼接的、零散化的碎片。“历史意识的消失产生断裂感，这使后现代人告别了诸如传统、历史、连续性，而浮上表层，在非历史的当下时间体验中去感受断裂感。„„历史感的消失意味着后现代主义拥有了一种非连续性的时间观。”[3]。影片以马其顿和阿尔巴尼亚之间的民族冲突为故事内容，进而涉及到世界在那个时候的动荡不安，由此反映出创作者的反战思想。尽管是那样的隐晦，影片却不直接用主人公语言的进行控诉，让观众在这种亲人相互残杀的悲剧中，感同身受战争的非理性和人性在战争背景下的扭曲、变形，这种隐形的暴力是别具力量的。

诗化的时空结构和信仰的焦灼

诗歌语言的跳跃性为诗意的呈现营造了想象的空间。这种跳跃性往往和断裂感联系在一起，方能造就令人疼痛的诗意。如海子的诗歌《亚洲铜》，开篇便道：“亚洲铜，亚洲铜/祖父死在这里，父亲死在这里，我也将死在这里/你是唯一的一块埋人的地方”。[4]亚洲和铜组合成一个词组，而且反复吟咏了一次，但是祖父、父亲、我，死在这唯一埋人的地方，这种残酷的寓言式意象组合，揭示出一种“宿命论”强烈的悲悯色彩，让人疼痛不已。《暴雨将至》开篇那句诗也具有同样的寓言：“伴着尖鸣/鸟儿飞过漆黑的长空/人们沉默无语/我的血已因等待而疼痛”，这里的跳跃思维和断裂感不言而喻。诗歌和电影具有同样的跳跃属性。电影画面依靠人为的“剪辑”，依靠“蒙太奇”特性，有节奏、有顺序地连接起来，犹如一组丰富的诗歌意象，构成了整部影片。用独特的方式，将不同的元素完美地结合起来，产生一首好诗，也产生一部令人意想不到的影像。模仿和不断重复，只能导致诗意和想象力的枯竭。导演米奇·曼彻夫斯基是个诗人，他用一种断裂的、不合常规的叙事方式，将三个故事反讽地、生硬地组合在一起，然后用每段末“暴雨” 的意象重构起来，使原本“陌生化”的效果，产生了令人疼痛的心理共鸣。《暴雨将至》便是这样一首诗，格调与开篇那令人疼痛的诗异曲同工。因此，影片三个段落“语言”“照片”“面孔”的突兀结合，显得顺理成章，篇首的诗句和影片的时空结构相互呼应，构成了一种诗化的时空结构。若按照正常的顺序安排：照片——语言——面孔，那么，开篇的诗句只能是一句“富有诗意”的摆设罢了。这种“断裂感”，正是后现代主义美学的重要特征。导演通过这种“断裂感”，不仅让故事在形式上达到一种轮回，更重要的是他还要传达一种“断裂”后的希望。第一段落中萨米拉死后，理应是整个故事正常逻辑上的结尾，但事实上这仅仅是影片的开头。当萨米拉死后，基里尔理应有两种选择：一，为他自己所爱的人报仇而进行周旋。这种种冤冤相报何时了又会带来另一轮仇杀，其残酷性不言而喻；二，基里尔静静地看着这位善良的姑娘死在自己脚下，影片结束。导演把这种苍凉感放在第一部分的结尾，给了观众在心理期待上一次希望，因为影片才刚刚开始。相反，在整部影片的结尾部分，摄影师科克夫被自己的族人射杀，而萨米拉却在暴雨来临之际，逃离了仇人的追杀。这样的情结安排，给观众留足了充分的想象空间。一个内心满怀正义感的人遭遇了死亡，一个无力反抗的弱女子却逃了出来，奔向了教堂。这又暗示着，影片的结尾又给了观众心灵上一种希望。教堂这一意象也颇为得体，不仅可以庇护身体，同时还可以净化心灵。

影片第二段落中，安妮经过伦敦的街头时，教堂里传出了的童声合唱，引起安妮的注意，她驻足观望，内心又一次充满矛盾和焦虑。这些孩子用歌声赞美美好的生活，战争却让另外一些孩子失去家园，甚至带着惊恐的哭泣，倒在了血泊中。安妮在图片室里看到在战争中受害的儿童的照片时，满脑子充斥着孩子的哭声。当她走在伦敦的街头时，这些孩子的哭声还萦绕在脑际。影片在这里做了这样的处理：用特写镜头呈现出的伦敦街头杂乱无章，孩子的哭泣声与之形成一组声画对立。这一巨大落差，给观众呈现出战争和安宁生活的距离感：一边是残酷和暴虐为舞的疯狂战争，一边是现代都市妩媚慵懒的面孔，呆在现代城市中有良知的知识分子，如安妮和摄影师科克夫，却因为那些悲惨的命运自愿承担着一份厚重和不快，为影片平添几分人情冷暖。

影片在第一段落里呈现出浓郁的宗教氛围，这样一个神圣而宁静的教堂，被小孩玩斗乌龟时产生的爆炸声打破（冲突的隐喻），随后闯进的一群持枪男子，凶神恶煞，随意搜查，行为暴烈。其中一位开枪打死屋顶的那只猫，这种彻底丧失人性的疯狂举措，颠覆了这里的“神性”，也预示着悲剧的上演。

当代人内心的虚无和生活状态的消沉，宗教信仰成为重要的寄托方式。连年战争将生命原有的敬重肢解得扑朔迷离，人们靠了唯一的、况且是微弱的信仰维持生命，寻求一种精神上的解脱。然而在这里人们的信仰是微不足惜的，呈现出一种焦灼的状态，宗教也仅仅是寄托美好愿望的工具，不具有实际意义，影片传达着一种悲悯色彩。

隐喻作为表现手段

隐喻不仅是作为一种妙笔生花的描述方式存在的，而且作为一种无所不在的思维习惯存在着。正如莱考夫所认为的那样：“隐喻普遍存在于我们的日常生活中，不但存在于语言之中，而且存在于我们的思想和行为中。我们赖以思维和行动的概念系统，从根本上讲是隐喻式的。”[5]也就是说，隐喻并非单纯的语言现象和文化现象，它从一种语言现象上升为精神行为，甚或一种文化行为，是基于人类的经验和主观认知活动的。隐喻作为一种重要的电影修辞格，一方面具有升华主题的作用，如韩国导演金基德的《时间》最后一个画面：一个大全景中，全部是涌动的人头，主人公湮没其中，将人们对时间的恐惧上升为普遍性；另一方面，影片的难懂，从个别画面，到整部影片，也往往是隐喻造成的，然而这时的隐喻作为一种表现手段，恰恰是后现代主义美学的一个体现。2007年姜文执导的电影《太阳照常升起》通过大量的隐喻画面，揭示出那个已经成为历史的年代里，人作为个人的集体无意识，让本来清晰和敏感的历史抽象化之后，变得扑朔迷离。恰恰是这样“含糊不清”的画面和“本末倒置”的结构，揭示出文革岁月中，个人在庞大的历史话语权力中渺小的如一粒沙。

在第一个段落“语言”中，宗教情结被蒙上浓重且特殊的色彩。导演用了大量的静止画面，反复呈现教堂、壁画（如圣母、耶稣、表现宗教史上有关“五世纪”屠杀时统统挖去眼睛的异教徒，等等）、十字架、暴徒手中的枪、神父的表情、以及神父们做祈祷时低沉厚重的经文。导演安排了这样一场戏作为电影的第一个段落，是别有用意的。我们知道，战火纷飞和种族冲突在阿尔巴尼亚地区频频发生，甚至造成欧洲各方势力的动荡不安，战争已经像日常生活一样，人们见怪不怪。然而作为这个是非之地生生不息的人们，把战争视若生活的同时，又担心着自己的命运，说不定哪天倒在血泊中的就是自己。他们拥有一种浓厚的宗教情结，并且将个人安危寄托于宗教，祈求“万能的主”赐予自己和平安宁的生活，但事实却不是他们所想象的那样。

老神父和年轻神父基里尔经过一群正在做“斗乌龟”的孩子身旁时，老神父说：“时间不逝，环亦非圆。”当摄影师科克夫离开心仪的女人，在伦敦街头暗自神伤时，他瞥见不远处的墙上，也写了这么一句。这其实是一句讲珍惜的“谶语”：珍爱优美的语言，珍爱美好的爱情，珍爱上帝赐予的生命。然而现实并非这么完美，连绵不断的战争，一触即发的民族冲突，现实的完美在影片中几乎是一个悖论。

老神父和年轻神父基里尔走向教堂时，老神父说：“我倒想和你一样，约誓沉默呢。”“不过这神圣的美丽需要言语来赞美。”影片没有交代基里尔为何约誓沉默，放弃了这用来赞美的语言。这一段落命名为“语言”，主人公却发誓沉默。但他的沉默却在她爱上这个阿尔巴尼亚女孩之后打破了，虽然他们言语不通。当这个阿尔巴尼亚女孩静静地躺在居室的地板上时，他的梦中却出现这样的诗句：“我虽然行驶过死荫的幽谷/也不怕遭害/因为你与我同在。”他醒来时，他的幻觉发现女孩站在临窗的位置，正好注视着他，窗外沙沙地雨声。女孩死的那一刻，基里尔说：“请饶恕，我爱你。”女孩用食指做出“请不要出声”的动作，基里尔看着她静静地死去。创作者在“爱的产生”前后让“语言”赋予了两种形态，一种是沉默，一种是让沉默发声。在这两种对比的过程中，让这一段落中用大量画面表现的宗教情结更为浓郁，又使持枪的马其顿兄弟连一只猫都不放过和萨米拉死在亲弟弟枪下的暴力，表现得淋漓尽致，然而宗教和暴力却是一对二元对立的悖论。有意思的是，三个段落取名为“语言”“面孔”“照片”，基里尔却发誓沉默，第二段落中的“面孔”是照片上儿童在战争中惊恐和死亡的面孔，以及后来尼克死在暴徒枪下血淋淋的面孔，第三段落中的“照片”是科克夫连拍的几张杀人的照片。这种情结安排打破了观众对“语言”“面孔”“照片”的美好想象，而事实是暴力赤裸裸的呈现。当人物的命运接近尾声时，暴雨来临。“暴雨”成为洗礼人性罪恶的直接执行者，同时，它还一定程度上成为暴力的象征。影片的构图和用光也无时不考虑到这种隐喻的存在。第一部分中基里尔房间里夜晚宁静的蓝色调，基里尔和老神父经过一处高地时人物被缩至似乎两个移动的点，安静的夜空下同样安静的十字架，第三段落中呈现羊圈面前的山坡时常以剪影的方式展示人物的渺小和视角的苍凉。科克夫在光线零乱的房间里目睹医生接生小羊羔一场戏里，简直是一种残酷的暴力行为。血腥的画面在导演的安排下竟然以长镜头呈现，赤裸裸到惨不忍睹的地步，让观众在经历一场小羊羔的降生时，也不免产生这样的情感位移：小羊羔经历血腥的场面来到世间，若干儿童和难民却在血腥的战场上丧命！

影片不厌其烦地呈现这些失语的、暗示的、寓言式的事件，通过隐喻的强大功能，激发观众对战争的反思。导演运用隐喻作为视听手段，并不是转移观众的认同感，使影片变得隐晦难懂，而是通过隐喻性的镜头，在我们的脑海中产生更为直观的、或者是寓言式的共鸣。

在场的观众

分段式叙事结构还有一个重要的特点，便是创作者将观众足够的重视起来，让观众参与到影片的叙事中，我称之为“在场的观众”。

近几年来，国际影坛上类似《暴雨将至》这种分段式叙事的影片层出不穷，如昆汀·塔伦蒂诺的《低俗小说》（美国，1994），张扬的《爱情麻辣烫》（中国，1997），汤姆·提克威的《罗拉快跑》（德国，1998），亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图的《爱情是狗娘》（墨西哥，2001）、《21克》（墨西哥，2003）、《巴别塔》（美国，2006），姜文的《太阳照常升起》（中国，2007），等等。这些影片虽然在内容上千差万别，但在结构形式上却有一个共同的特点，即都是由三个或三个以上相对独立的故事构成，而且在叙事过程中大量使用隐喻、暗示、中断、补叙、交叉、间离等叙事技巧，使影片呈现出强烈的拼贴感。

传统的电影叙事模式只关注剧中主人公一个完整的故事，即开端、发展、高潮、结尾，有没有观众都无所谓，因为这一过程——讲述“主人公”故事的过程，是要进行完的。也就是说，故事是故事中“角色”的故事，而非观众的故事。创作者在进行创作时考虑到的是如何才能使各个“角色”顺利成章，而观众只有鉴赏的权利，“影片呈现在观众面前的是人物形象，是情节事件，是本文肌理的血肉。”[8]这在一定程度上也助长了观众的惰性。到分段式叙事这里，创作者充分考虑到了观众的存在。他们在用“角色”讲故事的同时，还需要观众的生命体验融入这个故事中。也就是说，观众的参与性构成了故事的一部分。由单纯地为主人公编写完整的故事到为主人公和观众共同编写故事，这不能不说当代电影在叙事学上的一种突破。

我们拿好莱坞经典电影的经典叙事模式来做比较。

《泰坦尼克号》以跌宕起伏的故事、完美无缺的戏剧节奏成为世界电影史上的经典之作，其中老年露丝的回忆性陈述话语在整部影片中起到控制影片节奏的作用。这种向观众讲述一段浪漫和疯狂的爱情的画外音，看似对观众的关照，但实际上是为了故事自身的完善而巧设的迷局。再如《阿甘正传》，阿甘富有斗志和传奇的一生，也是通过中年阿甘木讷的画外音作为呈述方式的，旨在完成阿甘半生事迹的呈现。而到《太阳照常升起》这里，须得有观众的生命体验或学养积累，才能充分理解为何呈现在文革话语体系下的疯妈、孩子生在火车轨道上的荒谬行为。更进一步讲，影片所传达的这种荒谬感，才是导演真正要言说的东西。《暴雨将至》结尾让萨米拉逃出来，不仅给了影片主人公希望，而且给了观众观影体验的期待感——一种希望。也就是说，观众在故事的推进中，赢得了一次希望。如果说传统的叙事模式把观众只当做“看官”，在场抑或缺席，故事总是完整的，那么这种富有挑战观众思维传统的分段式叙事模式则把观众当成叙事主体，观众只有在场，才能表明这故事的完整性；如果传统叙事是在“演绎”故事情节，那么分段式叙事是在“呈现”故事的片段，如何将这些片段联系起来，则是观众参与的结果；如果说传统叙事因为抛弃了观众而使故事保持完整，那么分段式叙事却是为了故事完整而抛弃了观众。事实上便是如此，传统叙事培养了一大批等待注水的茶壶——观众，而这种艺术上寻求突破的分段式叙事方式却遭到冷场，《泰坦尼克号》的影响力无论如何超过《暴雨将至》，然而这又是一场后现代消费主义下取消一切崇高所导致的悖论。越来越多的电影一反经典模式的常规，讲述故事时在形式上狠下功夫，观众作为叙事必不可少的一部分，成为当代电影蓄意突破传统的一大特点。好莱坞电影的经典叙事模式长久以来成为被模仿的对象，由此所导致的叙事技巧的程式化，似乎不那么令人欢欣鼓舞了。正如《阿甘正传》和《泰坦尼克号》那样，用倒叙、插叙、富有诗意和感染力的画外音讲一个励志、抑或凄美的故事，成为各国电影普遍存在的模式。艺术的本质在于创新。第一次手执电影导筒，就能另辟蹊径，用独特的方式把一个已经被不同方式言说了很久的“反战”主题，呈现得令人疼痛，这是导演米奇·曼彻夫斯基的老道之处。

第二篇：暴雨将至观后感

荒诞的背后是令人无法相信的事实——《暴雨将至》影评 如果你知道亚历山大大帝凭借无往不摧的步兵方阵建立的那个大帝国，与今日被叫做“马其顿”的这样一个国家，如同年轻的国王挥剑斩断的戈尔迪之结一样，一刀两断，毫无关联，那么，这个从前南斯拉夫分裂出的小国，还能用什么成为自己的符号呢？或许就是这样一部电影，一部充满了莫名的仇恨与无法挽回的死亡，却又有如暴雨将至般平静，平静地诉说着这样一片连结着东方与西方，包含却不包容着不同的信仰的土地的故事。

影片的第一个部分中，许了哑愿的修士爱上了逃难的姑娘。就像修士的生活，言语，在这第一部分是多余的。言语无法阻止冲进修道院的塞尔维亚族人，在冲进自己胸口上那轻划的十字的归属之地时脚步的粗莽，言语无法阻止以眼还眼，以牙还牙的仇恨，无法让愤怒在不可阻挡地转嫁在一只猫的身上时，让倾泻愤怒的枪口抬高一寸，也无法让被倾泻了的愤怒消逝。主教说，要下雨了。可是，何时会结束？

曾经，人类的力量让自己能够通过巴别塔接近上帝，但这也惹怒了神，从此，人类不能被允许再说同样的言语，从那以后，说着不同语言的人类开始成为不同的人类，在分裂中、仇恨中、对抗中，直到可以行为却不再需要言语。若是心灵相通，若是心存隔阂不能消除，若是一见便知，若是苦思不得，言语似乎都是多余的，就像暴雨将至的信号是那么的明显。带着女孩私奔出逃的修士，想去找自己的摄影师哥哥，似乎，那便意味着逃离，可以逃离这样的生活，可以逃离这没有言语只有仇恨的世界。

可是命运总是在你透过一扇窗看见窗外的美丽时，狠狠地关上大门。女孩儿的族人找到了她，拥有难得默契的两人被强行拆散，反抗，死亡。仇恨让言语不通的人们相互杀戮，爱情却让言语不通的人们义无反顾，现实，又让爱情归于沉默和无言。

男孩的哥哥是一位摄影师，影片的第二个部分，作为主角的，恰是这位摄影师的女友安妮。安妮的工作，是在一个远离了种族战争的现代城市，阅读一张张述说着苦难与死亡的照片。安妮面临着选择，她不知道自己应当追随男友，还是自己的丈夫。“重重的顾虑把我们变成了懦夫”，安妮最终决定和自己的丈夫摊牌。此时，一个曾经与餐厅服务员发生冲突的大胡子，持枪冲入了餐馆。似曾相识的屠杀之后，安妮的丈夫已经被打成了筛子。安妮是如此熟悉这一幕，她不久前才看见这类似的面孔，那面孔属于第一个片段中的女孩。如果生活能够更容易，也许她会和这个女孩成为亲人。没有什么地方能够远离暴力，没有什么地方能够远离死亡。第二个部分似乎告诉了我们，如果修士和女孩儿来到伦敦，也并不意味着就来到了天堂，而此时，修士的哥哥，获得普利策奖的摄影师，因为杀人的阴影挥之不去，所以

回到故乡，渴望解脱。

摄影师回到故乡，见到故人。童年的回忆在生活的艰辛面前，仿佛是一个不能引人发笑的玩笑般不值一提。依然是暴雨将至的天气，摄影师渴望着自己能和这个世界和解，渴望着自己的民族可以和别的民族和解。电影的第三个部分，叫做pictures，既是摄影师用不存在的相机“拍”下的一张张照片，更是通过摄影师绘制在每个人心中的图景。亲如兄弟的族人，在失去同胞之后，与其说是因为这不时发生的悲剧而痛苦，不如说是因为仇恨的习惯而愤怒，以至于摄影师私自释放了外族的女孩，也就是第一部中的主角时，摄影师就已像第一个片段中的猫一样，成为了同胞倾泻这因生活带来的，只有通过愤怒才能发泄的仇恨对象，如同瘾君子只有继续醉生梦死才能不至于将自己撕裂一样。女孩儿逃到修道院，遇见修士，暴雨将至。

圆圈不是一个圆。循环的故事缺乏了物理上的逻辑，比如，如果线性的发生了这三个片段，那么第一部分应在第二部分之前，第二部分当然是第三部分之前，但是第三部分分明是第一部分的前传。仿佛西西弗斯将巨石推上山顶却又要重新开始一样，这样的循环意味着主人公死而复生，自身死亡的前提推演了自身死亡的结果，然而，时空的错乱，也是同样告诉了我们，故事的确如此。荒诞的背后是令人无法相信的真实，在马其顿、在叙利亚、在亚美尼亚、在伊拉克，在每一个充满了仇恨的角落，在每一个用子弹向上帝祈祷的地方，这样的生活在一天天继续，就像西西弗斯一次次用尽自己的全身力气却不能等来尽头。

圆圈不是一个圆，因为它并不圆满，只是经历蜿蜒曲折，却又回到原点。仇恨与杀戮似乎应当只属于原始野蛮的年代，当今的我们，用更恐怖的武器取代了冷兵器，就比过去进步了、文明了么？我们何时能够找到互通的言语，用相机，记满幸福的面庞呢？

马其顿是蹲在欧洲的火药桶上的，一个承受了巨大的苦难，却没有太多存在感的欧洲小国。电影本身就是一种语言，她欲言又止，并选择那些听得懂的人。《暴雨将至》是如此的平静并不平静，充满了小国电影人的呐喊。这样的电影，真正值得全世界每一个电影人好好学习。

第三篇：暴雨将至 影评

《暴雨将至》 影评

广告0801 岳秋艳 0819200104

这是一部很平淡的，似乎只是以一个旁人的眼光来描写在一个多事的国度，多事的年代所发生的一些伦理之事。中国也会出现这样或那样的为那些统治着中国并压榨着多数中国普通老百姓的外国人所效力的，我们称之为“汉奸”，对于“汉奸”这个代名词，我想只要是个中国人，都不会心存一点好感的，有的，只是无尽的鄙视与仇恨，帮凶，帮助外国人欺负中国人的走狗。像《色戒》里面对易先生的描述，已经被许多中国文学界人士批判是有 美化“汉奸”形象的嫌疑了，那么，可想而知，从古至今，中国人是多么的痛恨“汉奸”了。只是这个故事是发生在印度，那个处在英国殖民统治之下，一方面受着殖民所带来的先进发展的好处，另一方面又无时不刻地受到他们的压迫的一种生存状态。

家庭佣人，是一个大美女，无疑就是一个看起来就很暧昧的身份，发生在那个时候的印度，也就更没什么好惊讶的了。只是处在一个反殖民统治前夕这样一个特殊时刻，这种关系的发生也就显得有点惊险了。“暴雨将至”,不仅仅是代表着雨季将要来临，我想更多的，可能是代表着一个新的时代的到来，一个新的局面的到来吧。

很是喜欢电影中一开始所出现的一些景观的镜头，静谧而悠远，让人心生安意。这样的一个无争的景色，这么个静态的表面下，一定就像是它表面那样平静吗？自然，惹人遐想，这平静的表面之下又会发生什么样的波澜壮事呢，又或者说又会产生什么样的惊天动地的故事呢？

看着那一群人从这座山顶望向其余山峰的时候，他们想的是，将要在这里种辣椒，种豆蔻，而在我看来，那明明就是一种由心而生的一种敬畏感才是，怎么会有这种想要去征服的强烈的欲望的？也许这也正是男人跟女人之间的区别，在这种宏伟的大自然面前，女人们会不由自主地产生一种敬畏，并会从心里去仰视它，而也许正是它的宏大，更激起了男人的征服欲，想要征服一切的欲望。而当那一条私家道路即将完工的时候，那冒着灰色烟圈的路标，却并不能让我产生一点的喜爱，只觉得那是一咱破坏，一种对这一整个完整宁静的画面的亵渎。但是同时，我也不能否认，这些道路的修建给印度土住的居民带来了一些收益，给他们带来了世界其他地方的先进的技术以及知识文化等。也许，这也正是一个留洋英国回乡改造家乡的T.K内心所矛盾的地方吧，他也许已经觉察到了英国殖民者对他的同胞的压迫了，但是同时另一种希望给自己的家乡带来发展，他又希望能够帮助英国人快点改造自己的家乡。细腻的镜头，简单的对话，很生动地便能够表达出主人公T.K内心复杂的情感。

影片结尾，雨季终于来临，Henry 用手接着雨，趴在未完成的公路上痛哭着，也许是为了他没有成功的阴谋，也许是为了他后悔自己的一时失误，也许是因为他众叛亲离的状态，也许是为自己的自私自利而后悔„„总之，雨季终于到来，在某些人的期盼中，在某些人的害怕中，如期而至。

第四篇：政治学中的结构功能主义

政治学中的结构功能主义 [转贴 2008-07-13 12:46:18]

字号：大 中 小

结构功能主义 现代西方社会学中的一个理论流派。它认为社会是具有一定结构的系统，社会的各组成部分以有序的方式相互关联，并对社会整体发挥着必要的功能。社会科学中的功能主义由来已久。

孔德和斯宾塞在其著作中都有所论述。迪尔克姆、拉德克利夫—布朗和马林诺夫斯基比较系统地阐述过功能主义。

现代社会学中的结构功能主义就是在以往的功能主义的思想基础上形成和发展起来的。20世纪40年代，美国社会学家帕森斯提出了结构功能主义这一名称，他为结构功能主义的形成作出了很大努力，并成为这一学派的领袖人物。帕森斯认为，社会系统是行动系统的4个子系统（有机体系统、人格系统、文化系统和社会系统）之一。在社会系统中，行动者之间的关系结构形成了社会系统的基本结构。社会角色，作为角色系统的集体，以及由价值观和规范构成的社会制度，是社会的结构单位。社会系统为了保证自身的维持和存在，必须满足4种功能条件：（1）适应；（2）目标达成；（3）整合；（4）潜在模式维系。在社会系统中，执行这4种功能的子系统分别是经济系统、政治系统、社会共同体系统和文化模式托管系统。这些功能在社会系统中相互联系。社会系统与其他系统之间、社会系统内的各亚系统之间，在社会互动中具有输入—输出的交换关系，而金钱、权力、影响和价值承诺则是一些交换媒介。这样的交换使社会秩序得以结构化。帕森斯认为，社会系统是趋于均衡的，四种必要功能条件的满足可以使系统保持稳定性。R.K.默顿是结构功能主义的另一个主要代表人物。他发展了结构功能方法，提出了外显功能和潜在功能的概念，区分了正功能和负功能，并引入了功能选择的概念。结构功能主义的代表人物还有K·戴维斯、M.J.利维、N.斯梅尔塞等社会学家。在整个50年代，结构功能主义在美国社会学中曾占主导地位。从60年代中期开始，结构功能主义受到了相当多的批评。其中有的直接针对它的功能逻辑前提，特别是对它采用唯意志论和目的论的解释方式，也即把系统各组成部分存在的原因归之于对系统整体产生的有益后果或正功能，进行了猛烈的抨击；有的批评它只强调社会整合，忽视社会冲突，不能合理地解释社会变迁。

西方政治学理论及政治学研究方法之一。它集中研究政治系统履行的功能以及实行功能的结构，为分析政治系统提供了一个框架，强调分析每一特定系统中结构和功能的相互关系。

产生与发展 结构－功能主义源于生物学中的有机体论。20世纪初人类学家A.R.拉德克利夫-布朗和B.K.马林诺夫斯基率先将结构功能的概念和方法引入社会科学，T.帕森斯、R.K.默顿等社会学家进一步发展了这一方法，并将其应用于社会学的分析。1960年美国政治学家G.A.阿尔蒙德在《发展中地区的政治》一书中首次将这种研究方法运用于政治学。此后，经过他和F.W.雷格斯、D.阿普特、W.米歇尔等政治学家的努力,结构-功能主义于60年代中期开始成为西方政治学中风靡一时的分析方法之一。

基本内容与分析模式 结构－功能主义试图通过剖析政治结构和政治功能揭示政治系统运转的规律。它有4个基本假设:①政治结构的普通性，所有政治系统都拥有履行相同功能的同样结构。②政治功能的普通性，正式或非正式的政治结构都具有政治功能。③政治结构的多功能性，所有政治结构的功能都是多方面的。④政治结构的根本功能是维持政治系统的生存。结构-功能主义所谓的政治结构，是指一个政治系统中相关的政治角色之间固定化关系的形式，亦即政治行为的模式。主要指政府的宪政结构、行政结构、司法结构和非政府的政党结构、利益集团结构、政治文化结构。西方政治学家不提阶级结构这一实质性的政治结构。结构-功能主义作为政治分析的一种方法，与一般的系统分析有许多共同之处，但它除了具有整体性、层次性和普通性等系统分析的一般特征外，还具有静态性和模糊性的特征。所谓政治功能，则是政治结构的活动后果或影响。西方政治学家认为政治结构有 3个基本特征：①尽管政治功能会有变化，但政治结构总是存在的；②同样的政治结构既可履行相同的功能，也可履行不同的功能；③某些政治功能只能通过特定的政治结构才能实现，换言之，某种政治结构是实现特定政治功能的必要条件。政治功能有显性和隐性之分。显性功能是有目的的或预期的后果；隐性功能则是非预期的或偶然产生的后果。

西方政治学家的结构－功能主义的分析模式各不相同。阿尔蒙德早期着重于功能的研究。他在《发展中地区的政治》一书中认为，政治系统有 7个基本功能：①政治社会化和社会录用；②利益表达；③利益聚集；④政治交流；⑤规则制定；⑥规则实施；⑦规则裁决。随后他和G.B.鲍威尔一起,把这7大功能概括为“转变”功能,并补充了“维持”和“适应”两大功能,同时加强了对结构的研究，对结构进行了新的探索。他们在1966年的《比较政治学：发展研究途径》中，提出政治结构可分为系统、过程和政策 3个层次。雷格斯较强调结构的研究，认为结构要件在分析政治和行政系统的过程中更加重要。米歇尔认为政治结构的功能是和整个社会结构功能紧密相联的。他从政治功能对整个社会系统的维持和目标实现的关系来进行政治分析，使政治系统和整个社会系统成为一个有机整体。他认为国家或政府是调动一切资源以实现整个系统的目标的子系统，政治系统有4个功能要素:①系统目标的权威性阐述；②为达到系统目标对资源的权威性动员；③系统的统合；④价值与代价的分配。阿普特反对单纯进行经验性研究。他认为应把经验与规范研究结合起来。他把结构－功能主义作为分析政治的起点，并把结构－功能主义分析的核心内容放在政府。认为政府的特征是由一系列有条件的功能决定的。政府应是社会法令的集结点；历史与未来的象征性过渡;系统角色的规则性组列与实现的负责者;社会中成员资格和参与标准的规定者。他据此认为政治系统的4个功能是:适应能力、目标实现能力、统合能力以及目标维持能力。

意义 结构-功能主义在政治学领域内的意义是:有助于理解各种政治现象之间以及政治现象与社会现象之间的复杂关系；为政治研究提供了新的框架，开辟了一条从部分与整体、结构与功能的相互关系上进行政治分析的新途径，有助于进行综合性的政治研究；提出了一些新的概念，如正结构、负结构、正功能、负功能、结构要件、功能要件等，丰富了比较政治学的内容。但结构-功能主义的分析方法带有很大的主观性,如它回避了阶级结构与阶级分析，忽略了政治结构的性质，从而无法从根本上说明政治结构。这一分析方法也缺乏严密的逻辑，其基本概念和核心命题还没有明确、统一的定义。

第五篇：阿尔蒙德结构功能主义

阿尔蒙德结构功能主义

美国政治学家加布里埃尔·阿尔蒙德是政治发展研究的开创者之一，他创立了政治学的结构一功能主义学派，主张政治发展就是政治功能的发展，强调政治结构与功能的相互适应，把结构分化当做政治功能发展的基本方式，通过结构分化达到一个政治体系的体系、过程和政策三个层次的政治功能的完善，最终实现该政治体系的政治发展。阿尔蒙德的政治发展理论，是20世纪晚期的一代政治学家对人类政治发展的基本规律及其过程进行思考和探索的结晶。作为发展政治学的三大流派之一，政治发展理论对当代比较政治学，特别是发展中国家的政治发展研究，曾经产生过广泛的影响。

阿尔蒙德是结构一功能主义政治学家，主张把人类社会出现过的所有政治共同体抽象为具有相同结构和功能的政治体系，并以此考察各个政治体系的政治发展即结构实现功能的情况。“政治学如要有效地解释各类社会中政治现象，而不论这些社会的文化、现代化程度和规模如何，就需要提出一个更加综合的分析框架。” 在阿尔蒙德结构一功能主义概念框架下，一切政治体系都具有相同的功能和结构层次。首先，任何政治体系都具有相同的政治功能，也必须履行相同的功能，尽管履行的频度和结构不同。“任何政治体系所发挥的功能都可以从三个层次来考察，即体系层次、过程层次和政策层次。“我们确定政治体系的概念以及政治功能分类的方法，本身就意味着所有的政治体系都必须包括这些功能的发挥。”。体系功能是指体系的维持和适应，包括政治录用、政治社会化和政治交流。过程功能是一个政治要求和支持转换成权威性政策的功能，它反映的是社会上的个人和集团参与政治决策和执行决策的实际状况，包括利益表达、利益综合、政策制定、政策执行和政策裁决。政策功能则反映政治体系实际作为对环境的影响，包括各个政治结构和组织的政策倾向和重点、政治输出(提取、分配、管制和象征)、政治结果(福利、安全和自由)和反馈。《布莱克维尔政治学百科全书》指出，阿尔蒙德等人“采用了一种功能三分方案。一系列系统功能(社会化、政治录用、政治沟通)描述了一个政治系统自身维持、适应变化的种种方式；一系列过程功能(利益表达和聚合、决策、政策实施和裁定)描述了一个政治系统是如何决策的；一系列政策功能(提取、限制、分配和象征性输出)描述了政治系统对社会和国际环境的影响．。三个功能层次不分先后，同时并存，涉及输入、转换、输出、结果和反馈五个环节，共同构成了每个政治体系的功能体系。其次，所有的政治体系(如图1)尽管各自的专门化水平不同，但为实现自身的目标和功能，都有相同的体系、过程和政策三个层次的结构，并且所有的政治结构都是多功能的。阿尔蒙德的政治发展理论是建立在他的结构一功能主义基础之上的。在此理论框架下，政治发展的问题被归结为结构如何适应功能的需要并不断调整自身以实现功能的问题，而结构调整自身实现功能的方式就体现为结构分化。从这个角度看，政治发展理论就体现为结构分化的理论。“我们使用了政治发展一词，来指在社会经济现代化较为广泛的环境中已经和正在发生的一系列相互关联的政治体系、过程和政策的变化”。政治发展就是政治体系、过程和政策三个层次功能的协调发展，是履行体系、过程和政策这三个层次功能的结构被分化出来并趋于完善的过程。

借鉴意义：

第一，政治发展主要应该从结构分化考虑，适时推进体系、过程和政策三个层次的结构分化，才能实现一个政治体系所要承担的政治功能，维持体系的合法性，否则就会回落到政治衰败。在历史上的帝国政治体系中，为了应付环境的挑战或者实现帝王政治的目标，也出现过政治发展，但是结构分化没有完成，最后分裂成各种更原始的政治体系，政治发展走向政治衰败。

第二，政治发展不但要分化出新的角色和结构，而且要扩大结构和角色之间或内部的自主程度。根据这个原理，政治发展也意味着不断扩大一个政治体系中公民个人和各种利益集团之间的自主程度，让个人和组织有更多的权利和自由，更多的活动空间。

第三，政治发展要不断分化出能够履行政治功能的组织和机构，提高政府能力。发展中国家自民主平民主义战略后的四种战略表明，在政府能力和经济增长之前，加强政治集权和技术统治，这似乎是个规律。如果一个国家政府的控制能力还很低，甚至国家认同感和忠诚感都没有建立起来，那么该政治体系中参政结构的发展往往只会加大体系的政治压力，甚至会导致政治体系的崩溃。根据这个原理，政治发展首先意味着国家能力的建设。

第四，政治发展归根到底是要分化出公民参政的政治结构。发展中国家的五种战略及其政治结构分化情况表明，政府能力、经济增长、参政和福利的相应结构必须在政治体系中协调分化。对于一个国家来说，政府能力和经济增长往往是以牺牲公民参政的权利、自由和福利为代价的。当政府能力和国家经济都具备一定基础的时候，就应当适时发展参政和福利的政治结构，赋予公民权利、自由和福利，否则政治体系同样有解体的危险。