第一篇：《关于我母亲的一切》
■佩德罗·阿莫多瓦
●西班牙导演，1951年9月25日出生。●作品年表 1980：《贝比、卢西、鲍姆及其他女孩》 1982：《激情迷宫》 1983：《黑暗的习惯》 1984：《为什么我命该如此》 1985：《斗牛士》 1986：《欲望的法则》 1987：《我真的还是知道你去年夏天干了什么还有前年夏天》 1988：《神经濒临崩溃的女人》（欧洲电影节最佳青年导演奖、最佳女演员奖，威尼斯电影节最佳剧本奖）
1989：《捆着我绑着我》 1991：《高跟鞋》（法国恺撒奖最佳外语片奖）1993：《姬卡》 1995：《我的秘密之花》 1997：《颤抖的欲望》（《活色生香》）1999：《关于我母亲的一切》（戛纳电影节最佳导演奖，奥斯卡最佳外语片，欧洲电影奖最佳影片、最佳导演、最佳女演员奖，英国电影学院奖最佳外语片、最佳导演奖，金球奖最佳外语片，圣塞巴斯蒂安电影节大奖）
2002：《对她说》（奥斯卡金像奖最佳编剧奖，英国电影学院奖最佳非英语片、最佳编剧奖，欧洲电影奖最佳电影、最佳导演、最佳编剧）
2004：《不良教育》 2006：《回归》(戛纳电影节最佳编剧奖、最佳女演员奖)●对白旁白独白
▲“好吧，你应该长胖点，将来你„„或者要站大街来养我。” “站大街不用太胖，那话儿大就可以。” 曼纽拉看着艾斯德班：“你那嘴愈学愈坏。” “你先挑起的。” “我只是说笑。”
艾斯德班看着曼纽拉：“你呢？“ “什么？”
“你会为我出卖身体吗？” 曼纽拉看着艾斯德班：“我已经为你尽心尽力。”给儿子檫了一下嘴角：“吃吧。” ▲艾斯德班和曼纽拉。“我想问嫣迷拿签名。” “下着雨啊。” “有什么关系？”
母子在雨中等待嫣迷出来。“如果没有人出来呢？” “等一会吧，我的生日嘛。” “妮娜的演出感动了你？”
“不是妮娜，是史提拉。二十年前，我演过《欲望号街车》。我饰演史提拉，你父亲饰演高华斯基。”
“你从没对我说过爸爸，我只知道自己是遗腹子。”
“你爸爸不好说。“
“大概是。否则你早已对我说了。你可以说说他，作为生日礼物。” “未必是件好礼物。” “错了，会是最佳礼物。” “回家后，我告诉你好了。” 儿子亲吻曼纽拉。
▲“明天满17岁，但看来不止17。跟母亲住的男孩，长得比较特别。看来比较严肃，像学者、作家，对我来说，再合适不过。因为我立志成为作家。”
▲“昨晚妈妈给我看她一张旧照。照片缺少了一半。我知道是我失去的一半身世。” ▲孟文来看曼纽拉。“我好担心，为什么不打电话给我？” “我一到马德里——阿根廷，就打给你，打过好多次。”“必定记错了你的电话号码。”“我其实去了拉科鲁尼亚。”
“为什么？”
“去追寻儿子的心脏。” “你怎知道在哪里？”
“我看档案，查出接受器官„„那人的姓名、地址。” “你不应该。想搞到自己发神经吗？看着我。”
“我知道。我应该辞职，离开马德里。我是那样的意思。我连行李也不用卸。” “你不应该单独出门，应该好好休养。我今晚留下来陪你。不如跟我回家。” “我想清静。” “理智点好吗？” “怎么理智？”
▲曼纽拉在去巴塞罗那的火车上。“17年前，我走过这条路。当时方向相反，从巴塞罗那去马德里。当时我在逃避，但并不孤独，肚子里怀着艾斯德班。我逃避他的父亲，现在我打算寻找他。”
▲嫣迷递给曼纽拉一个信封，除了一张支票外，是一个签名：“艾斯德班，这是一个迟到的签名。迟到，不是因为你没有向我索取。”
▲阿悦救场。“人人叫我阿悦，为什么？因为我以取悦众生为己任。” ▲曼纽拉把照片和日记递给罗拉。罗拉看着艾斯德班的日记：“昨晚妈妈给我看她一张旧照。照片缺少了一半。我知道，那是我失去的一半。今早我打开她的抽屉，发现一大叠照片，全都缺少了一半。大概是我的父亲吧。我想见见他。我要妈妈明白，我不计较他是谁，不计较他是什么模样，怎样对待她。我有权与父相认，她不应该拒绝。”
●后现代背景下的母亲角色/囧姑娘/豆瓣电影 电影《关于我母亲的一切》是西班牙导演阿莫多瓦编剧并导演的一部现实主义风格的女性电影。熟悉阿莫多瓦的人会知道，这位导演善于以一个男性视角拍摄女性题材的影片，片中充满对女性力量的人文关怀。这并不是简单的把女性作为主要角色对待，许多大众电影即使主角是女性，也通常会有一个男性角色出现并成为帮助者，在阿莫多瓦的影片中，即使是《对她说》这部完全以男性为主角的男性题材影片，我们也能感受到导演的情感天平是倾向女性一边的。
面对这部影片阿莫多瓦如是说：“《关于我母亲的一切》表现的是女人承受痛苦的能力。一个女人，不必一定要是职业演员，也能很好地去撒谎、去表演、去做戏。男人和女人有着一样的寂寞、痛苦，但女人对此的反应要戏剧化得多，也惊心动魄得多。从这一意义上讲，男人看上去确实要比女人少了一些什么。”传统社会下，女性通常作为弱者处于男性（强者）的对立面存在。福柯用全景敞视建筑理论很好地诠释了传统社会中男性和女性的关系：社会 2 好像个封闭式的全景敞视，男性就是塔上的监督者,女性是被关在建筑里的囚犯，处于男性社会的“拘役”之中，处于男性的监督、“凝视”之下。因而，女性在这种权力“凝视”下，无意识地按社会规范规定自己的行为和思想，自觉、自律地成为一个被动的主体，或者成为其它女性的权力主体、权力压迫者。“母亲”则成为其中最被看重的女性角色，因为其他一切角色都可以由两性完成，唯独生育只属于女性。正是通过生儿育女，女人完整实现她的生理命运；这就是她的“自然”使命，因为她的整个机体是朝着延续种族的方向发展的。传统的母亲的形象应该是慈爱的、温柔的、体贴的。一个成功母亲的标志是她美满的家庭和健康的孩子，而不是她个人所获得的社会地位或经济能力。母亲这一形象如果脱离了家庭就丧失了意义。长期以来，女性都被束缚在家庭的环绕下。父母会要求儿子出去闯荡，却希望女儿留在身边；女人比男人更看重婚姻；母亲省吃俭用为了家庭孩子辛勤劳作等等这一系列现象呈现出的状态是，男性倾向于“出走”，女性倾向于“回归”。如果女性也选择“出走”，那么结局可能就如鲁迅先生评述娜拉的一样——要么“堕落”，要么回来。即使一个女人通过自身努力获得再高的社会地位和财富，如果她没有家庭或家庭不和、破碎，那么在世人看来她仍然有缺失，是个失败的女人。法国女性主义者西苏说：“女人不是被动和否定，便是不存在”。因而在父权制社会里，女性只能是服从男性，对男性的抗拒与控制注定是要失败的。正是在这样的社会环境下，女性主义运动风起云涌，其激进程度往往使人们将女性主义同女权主义划等号。他们要求将女性从家庭中解放出来，要求获得和男人一样的社会地位和认同，甚至拒绝承认两性差异。波伏瓦的名言“女人不是天生的，而是后天形成的。”把这句话推广，女人不是天生就是母亲，而是后天形成的，甚至是被动地成为母亲。那么在这样的情况下，女性是否有权力拒绝成为母亲？我们都知道，母亲这个能指只有和阴性相捆绑时它的所指意义才成立，这里所说的“阴性”是指生理性别，而社会性别理论认为男女两性各自承担的性别角色并非是由生理决定的，而主要是后天的、在社会文化的制约中形成的；男女两性在社会中的角色和地位、社会对性别角色的期待和评价(如男高女低、男优女劣)、关于性别的成见和对性别差异的社会认识等等，更主要的是社会的产物。
当经济社会不断发展，社会劳动强度不断加大，巨大的竞争和淘汰机制迫使越来越多的女性走出家门走入社会，与男性一起工作。在繁重的工作生活压力下，不少女性推迟结婚，或者选择不要孩子。这种在原先看来是令人无法接受的行为放在今天也受到了普遍的理解。然而即使是当代，也有许多发达国家地区视堕胎为违法的行为。也就是说，在这些地方，女人可以避免怀孕，但是一旦怀孕却没有终止的权力。如今在各个领域中，女性参与的比例已经大大提高。但是，与其说是女性主义的胜利，倒不如说是在人类发展压力下男性做出的妥协，是男性对女性发出的邀请而非女性自己争取而来。女性主义持续发展，当女权主义者们继续挑战男性主宰地位的时候，后女性主义却站出来反驳，他们拒绝女性主义的一个主要理由是认为，女性主义夸大了男女不平等的问题，把女性塑造成“受害者”，从而制造了一种“受害者”哲学。好象所有的男性都是压迫者，是强奸犯；所有的女性都是被压迫者，是强奸犯罪的受害者。这一度引起一个“回潮”，要求女性回归传统角色，要求母亲呆在家里，认为母亲出去工作是自私的不负责任的表现，并且认为许多家庭问题都是女性到社会上就业导致的。从传统到现代社会对于女性期待的反复可以梳理出这样一个思路：
传统————现代
“回归”--（发展压力）--→“出走”--（家庭问题）--→“回归” 我们可以看出，不管是最初迫于发展压力接受了女性承担一部分社会劳动，还是因此带来的诸多家庭问题从而要求女性返回家庭，这都是一种男性立场下的男权逻辑。更加严酷的是，在当今时代下，女性必须将社会与家庭的矛盾化解，处理好工作和家庭的关系已成为现代女性必备的生存技能了，特别是当男性从“帮助者”变成竞争者后，女性需要面对的社会压力更加巨大。
当男性不再只选择女性作为配偶，当女性可以从同性那里获得生理快感，处在后现代文化背景下的我们不得不重新审视，这世上还有不可替代的角色吗？阿莫多瓦的这部影片似乎给了我们肯定的答案。
玛努埃拉是一位单身母亲，带着儿子埃斯特班来到马德里生活。儿子从不知道父亲的事情，母亲只对儿子说父亲已经过世。在儿子十七岁生日那天，母子俩一起去看话剧，儿子在追逐主演签名时遭遇意外车祸身亡。玛努埃拉带着丧子之痛踏上了寻找儿子生父的旅途。
在这部影片中，女性是绝对的主角，男性形象少之又少，未成年的儿子出场没有多久就去世了，修女的老父亲患了老年痴呆连自己的女儿都不认识。片中还有第三类形象“凤姐”，是指仅在外貌上变性的双性人，并为男性提供卖淫行为。阿悦就是一位凤姐，他已经完全融入女性圈子，成为“闺蜜”式的人物，也正是他为玛努埃拉提供了很大帮助。导演用这样反讽的方式将通常以“施救者”身份出现的男性角色消解了。当儿子的父亲以男性身份面对玛努埃拉时，他处于一种被动的、失败者的地位，无能为力渴望得到她的宽恕。修女意外怀孕后搬来和玛努埃拉同住，受到她的悉心照顾。本该由男性（父亲）承担的责任由两位女性完成了。在这里男性不但处于缺席的状态还将痛苦（修女被传染艾滋病）带给女性。
与那些直白歌颂女性的作品不同，这部影片中的女性形象也并非完美，甚至是为传统所不容的。首先，玛努埃拉作为一个母亲形象，导演打破了传统对于女性形象要么“天使化”要么“妖魔化”的刻板印象。其次，片中的配角罗萨是位修女，常年做义工帮助别人，即使这样神圣的形象，她也因受到男人的诱惑而承受了痛苦。片中的其他女性角色还有女演员，她是个同性恋，她的搭档是个吸毒者。可以说在本片中没有一个女性角色是“正常”的，但这些女人在面对同样的不幸时所做出的反应却是相同的。与男性不同的是，当面对困难时，男性倾向于独自面对，而女性倾向于寻求帮助，如果找不到男性帮助者，她们往往也会与同性聚集起来共同面对。片中的女性角色各有各的痛苦，她们聚集起来互相支撑和帮助，在这样的情况下，男性反而是遭到拒绝的。
玛努埃拉不再被束缚在母亲的角色中，影片行进到后半段，她成为女演员的助理又登台演出，帮助阿悦和修女，我们甚至快淡忘她是一位经历了丧子之痛的母亲。当她踏上寻找儿子生父的路途，她就从一个心酸的母亲身份中解脱出来，成为一个女性象征，一个所有女性角色的总和。这时的玛努埃拉独立、坚强，能够做出决断，她的形象渐渐向男性转变，她承担了所有对男性角色的要求。但是，难道女性意识的觉醒就是让女性推翻男性然后取代男性、变成男性吗？这大概是激进的女性主义最容易走向的极端。格罗斯认为：“性别差异就像阶级和种族差异一样，是身体的差异。”不可否认，在生理上，女性处于弱势地位，容易受到伤害，而伤害往往来源于男性。在这样的情况下，要求女性和男性一样，反而是对女性特质的忽略。影片中玛努埃拉说了这样一句话：“女人为了避免孤单可以忍受一切”。导演打破了我们对于女性顽强精神的骄傲，坚强不是她们的选择，而是她们唯一的办法。
面对不公与苦难，男人往往选择报复和奋斗，而女人则更多选择宽恕和容忍。一个男人在面对不公与伤害时，如果选择忍让，人们会认为他受到了侮辱，是一种逃避的懦夫行为。社会对他的期待是“反抗”；而一个女人选择忍让，人们立刻会与女人天生的母性联系起来，对她的期待是“包容”。母性是无私的、不求回报的，容易波及他人，所以我们常常看到，在动物世界，一个雌性动物可能会像对待亲生的一样养育非亲生的幼崽，而这种情况几乎不会发生在雄性动物身上，它们会立刻赶走或咬死其它幼崽。
尽管儿子的父亲对玛努埃拉造成巨大伤害，但是她给他们的儿子取和他一样的名字；修女受到了同一个人的伤害，却也给自己的孩子取同样的名字。影片的最后，在修女的葬礼上，玛努埃拉终于见到儿子的父亲，他以一个女人的形象出现，却不得不站在一个男人的立场。这时的他只是一个生命将尽，寻求宽恕的失败者。在他的恳求下，玛努埃拉将他和修女的孩子带给他看，还将死去的儿子的事告诉了他。面对伤害，玛努埃拉选择宽容。可是我们清楚，4 她首先是一个女人，然后才是一个母亲，而母亲这个角色已经成为她生命的全部了。
●佩德罗·阿尔莫多瓦谈自己的创作
我10岁的时候才开始看电影，因为在我们居住的村镇难得放映电影。60年代初我在卡赛雷斯上中学时，就能经常去电影院了。当时放映的是美国的喜剧片，弗朗克·塔什林或者布莱克·爱德华兹的作品，也有比利·怀尔德执导的一些影片。我很喜欢斯坦利·多宁的《在公路上的两个人》（1967）。我观看了法国“新浪潮”电影崭露头角时的影片，有特吕弗的《四百下》，戈达尔的《精疲力尽》。我还看了意大利新现实主义的伟大影片，有帕索里尼的早期作品，维斯康蒂和安东尼奥尼的影片。这些影片令我记忆犹新。上述影片中没有任何一部涉及我的生活，但奇妙的是，我感到它们所揭示的世界与我是那么接近。
我高中毕业后到了马德里，想进大学读书，也想学电影，可我没钱上大学，而在前几个月佛朗哥关闭了电影学校。我的教育注定要从各个方面进行，但当务之急我得谋生。
我到电影资料馆看书，并买了一台超8毫米摄影机，我的生活很充实。在电话公司里我很显眼，因为我留着披肩发，我的出现引起了不小的震动。我当时好像过着双重生活，上午我在电话公司工作，而下午则完全成为另一个样子。
我在1979年拍摄《佩比、卢西、博以及不出众的姑娘们》之前，已拍过各种类型的超8毫米短片。实际上，从1968年我来到马德里时就已经开始了。当时在马德里和巴塞罗那正在进行一次大的“地下”（underground）活动。“地下”的场面比现在更丰富多彩、更活跃。事实上，我不知道现在它是否还存在。很多人从事超8毫米的摄制工作，甚至包括一些协会、电影节组织的小组。特别是在60年代末70年代初的巴塞罗那，“地下”文化相当激动人心。在电话公司工作，下午或周末拍摄超8毫米影片的同时，我开始与名为“放纵的学生们”的独立话剧组进行合作。后来，在我的超8毫米影片中出现了“地下”演员，但他们是真正的演员。我也参加话剧演出，在有些剧目中任男演员。在1977年拍摄的最后几部超8毫米影片中出现了几位以后在我的长片中扮演角色的演员，比如卡门·毛拉。我继续同巴塞罗那保持联系，特别是同一个“地下”造型小组的联系，他们有不少设计师，画连环漫画的人，比如马里斯卡尔，他们的成果刊登在《埃尔·比博拉》杂志上，这是近20年来西班牙最有观赏价值的一本连环画杂志，它至今仍然存在。有时，我为杂志写连环画的文字，还写类似电视连续剧的东西，他们都很喜欢。一帮人自愿与我一起拍摄了第一部长片，我们几乎都是初出茅庐的新手，就连摄影师也是如此。我记得影片中的有些镜头把我也拍进去了，而且只拍了半个脑袋。我们于1979年开拍，1980年完成。我们是在筹到钱之后，利用周末时间来拍摄的，共用了一年半的时间。拍摄工作相当混乱，我记得当时很失望，因为影片还差20分钟的长度才能完结，但我已经身无分文了。我本想沿着布景边走边说，向观众叙述在布景里面所发生的事情，但却无法拍下去。我的兴趣是讲故事。对我来说，这部影片是一所意想不到的学校。它让我毫无顾忌、自由地发挥电影语言„„
手段的匮乏反而给了你一种创作的自由，因为你别无选择。《佩比、卢西、博以及不出众的姑娘们》有着太多的语言上、形式上的缺点（我在宣传该片时就是这样讲的，而实际情况也确实如此）。一部影片有一两个缺点，它算是一部有缺憾的影片，而当影片有数不清的缺点时，这些缺点反而使影片有了风格。
当时，我除了受到“崩克”（Punk）的影响之外，还受到美国“地下电影”的影响，特别是保尔·莫里西的早期影片和约翰·沃特斯的《粉红色的火烈鸟》。与保尔·莫里西不同的是，我的影片很少有纪录性的、心理学的东西，而虚构的元素却非常重要。《佩比、卢西、博以及不出众的姑娘们》让我感到是贴近“波普”（Pop）风格的练习。
70年代的“波普”很平庸、苍白、肤浅，比如理查德·莱斯特的早期作品，以及弗兰克·塔什林导演、托莉丝·戴伊主演的表现美国家庭主妇生活的喜剧。我在拍摄《激情迷宫》时就 5 涉及到了这种形式的“波普”。
《激情迷宫》是我为自己拍摄的影片写作的第一个剧本。尽管这是一个纵横交错、人物众多的故事，但写起来并不十分困难，困难的是要亲自拍摄。当时，对我这样一个新手来说（绝对是一名新手，因为我只有拍摄超8毫米和一部长片的经验），要拍摄一部像这样荒唐、狂热的喜剧绝非易事。拍荒唐喜剧需要娴熟的技术，因为剧中人物多、动作又很快，有许多平行的动作，需要高明的叙事节奏，需要一种设定好的、镜头内部节奏中的节奏。这对一名新导演来说是非常棘手的，有些要靠经验。我现在认为，我当时并不具备执导这类影片的条件，但是我拍了。总的来说，我还是喜欢它的。随着时间的推移，《激情迷宫》是极少几部我认为还能够拍得更好的影片，当然我指的纯粹是技术方面。
我之所以写《激情迷宫》的剧本，原因之一就是想展现马德里是全球第一城，是一座人人都想来看一看和什么都可能发生的城市„„同时也讲述一对年轻恋人发展他们关系的困难。他们的问题主要是基于两个人的性行为太相像了。这是以完全不同的方式演绎到《斗牛士》中的一种理论，就像该片的女主人公讲的那样，他们两人属于同一种类型，因而决定他们能相互理解。
《激情迷宫》几乎与我后来发展的题材相差无几。此外，它还对1977—1983出现的、被称为“Movida”的黄金时代有着附加的意义。该片几乎包括了被称为“Movida”潮流的全部代表性人物，他们是一些画家、音乐小组等，后来他们都取得了成功。影片也标志着安东尼奥·班德拉斯和伊马诺尔·阿历亚斯走上了影坛，现在他们已成为西班牙两位最伟大的男明星。
《激情迷宫》的故事纯属虚构，可以说是一种虚构学，但它具有社会的景象，就是为展现了当时的马德里。我认为这正表明了我的影片的特点：故事是虚构的，但我叙述的故事越是虚构或越是非理性，我就越争取使其更为贴近写实主义和自然主义，我使用的武器是对白和表演的方式。
《我为什么命该如此》在混合的类型里，重现了我十分喜爱的一种叙述方式，那就是意大利新现实主义。对我来说，意大利新现实主义是情节剧的一个细枝部分，即往情感中注入宏大的社会意识。另外，我去掉了情节剧中最为虚假的部分，使之与现实结合。在该片里，我舍弃了新现实主义中充满伤感的元素，而代之以黑色幽默。尽管这是一个正剧性很强的悲哀的故事，但几乎整部影片都像是喜剧片。这种幽默与戏剧的混合是道地的西班牙式的处理。西班牙人用幽默来抵御他们的恐惧，抵御让他们受苦难的事，乃至抵御死亡。尽管影片充满幽默，但我有意不让卡门扮演的人物幽默。卡门十分明白这一点。她总是处在欢娱的环境中，不受影响是很难的，要把握得极有分寸，绝不能被感染。在讽刺性的影片中，她扮演的人物是很难把握的，需要高超的技巧来平衡。事实上，卡门·毛拉扮演的家庭主妇很到位，就像安娜·玛格那尼和索菲娅·罗兰扮演的那种类型，蓬头垢面、身边一大堆烦心事，整天大喊大叫。
我创作道路的第一阶段确实颇受美国“地下电影”的影响，受约翰·沃斯特、莫里西、拉斯·迈耶及所有属于“瓦霍尔制造厂”（WarholFactory）的人的影响。还受英国“波普”、理查德·莱斯特、摄影师威廉·克莱因等人的影响。我记得《鲍利·马克，您是谁》就是一部关于时装的精彩影片。
60年代盛行的“波普文化”哺育了我。对我来说，“波普”就是斯坦利·多宁的《天使的面孔》，它犹如一部百科全书。对我影响最大的欧洲电影运动主要是“新现实主义”。奇怪的是，由于某种奇特的原因，受“新浪潮”电影影响最大的却是美国人。我对那一时期的电影也很感兴趣，《筋疲力尽》就是其中的一部主要影片。我特别对美国影片感兴趣，像希区柯克的《眩晕》。同时我也很喜欢在“新浪潮”电影之前一个阶段的法国电影，像雷诺阿、雅克·贝盖尔、乔治·弗拉和克鲁佐的作品。费解的是，有些我十分喜爱的事情并没有对我产生 6 影响。美国“黑色影片”和西部片是我钟爱的类型，但我没有进行这种类型的创作，也没有在我的影片中特别出现，只是在《神经近于崩溃的女人》中出现了《荒漠怪客》（由尼古拉斯·古执导）的片断。在《基卡》的出现了约毖夫·洛塞执导的《流窜抢劫犯》中的一个镜头。在我的影片中出现了其它的电影类型，不是因为我是个电影爱好者，也不是因为我是那种善于引证其他创作者的人，我认为我的影片是极为独立的。其实也可以说我是个贼，我借用了某些影片的片断来活跃我的作品。当在我的影片中出现了别人的影片片断时，这并不是对其尊崇，而是一种剽窃。我偷了它，让它融入到我写的故事中，因而出现了一种活跃的方式。而尊崇终究是一种消极的表现。一些影片为我所用是为了解释人物。我把自己看过的影片变为我的经验，因此，也成为我作品中人物的经验。
我和广告有着千丝万缕的联系，一方面我看广告时特别开心，另一方面又真怕每天都让我看广告。我认为，不会有任何人能说这一天他没在电视上或其它地方看到广告。广告犹如上帝和恶魔一样，他们无处不在。广告的类型就像电影的类型，令我感兴趣，因而我刻意在自已的影片中加入广告。我清楚，孩子们在看广告时不把它当成广告，而是作为讲述的故事。我对讲故事的广告十分喜爱，其原因绝不是它要促销某一商品的动机。广告是一种对荒诞、幽默、超现实主义敞开大门的类型，所以我对广告感兴趣，并把它看做小电影。广告像电影的类型片，我对此情有独钟，因而我在自己的影片中总是加些广告的镜头。另外，我的影片是极为都市化的，大部分故事发生在家庭中，而广告犹如城市生活中的部分家具，成为我讲述的故事所需的部分道具。
我很清楚我的产品是属于市场，所以我尊重市场规律，我利用广告作为宣传的最重要的手段，这也使我感到有些矛盾。
《我为什么命该如此》是我唯一一部可以看到自然主义意图的影片，是我拍过的影片中最具社会性的影片。一般来讲，我要抛开自己周围生活中的人物，而这次却是讲述某个具体社会阶层中的一位受害者。这种揭露对我是重要的，因为我所讲述的阶层也是我所属于的阶层。尽管我的生活改变了，我的社会“地位”也提高了不少，但我从未忘过我出生于一个贫穷的家庭。在生活中有许多场合我要与颇有权势的人交往，从思想上来讲，我并不感到高兴。此刻我的心会收缩起来，我又成为一个面对敌对势力的穷人家的孩子。我认为不忘自己的出身、自己所属于的那个社会阶层是十分重要的。《我为什么命该如此》就涉及了我的家庭。琼斯·朗波雷阿维扮演的角色就是取材于我的母亲。影片中卡门·毛拉穿的衣服除了我妹妹的，就是我妹妹邻居的，我以为这是影片最基本的。影片拍摄的地点也很重要，佛朗哥以为这些区域对无产者是够舒适的（房屋是佛朗哥主义盛行时期的佛朗哥政府建造的，当时宣传要建造宽敞的住宅，实际上对劳动者来讲却像是墓穴）。这个地方被称为蜂窝，是无法生活的地方。我在电话公司上班时，坐环线车经过M－30区，我总是盯着劳苦大众区的那些楼房。我心潮起伏，仅从外表看楼房是那么高大，就像在我的影片中出现的那样。
尽管《斗牛士》讲述的是诸如性快感和死亡的具体题材，但它是我的作品中最为抽象的影片。在我的所有影片中，它最远离自然主义，或者说远离客观现实。我原来想把影片拍得像一种寓言，两个主角是那种只有在神话中才有含义的英雄，因为他们意味着一些在生活中不可能出现的事情。我要让观众认同在此背后的与情感、心灵、爱情和死亡有关的想法，而不是认同两个杀人犯。谈《斗牛士》并非易事，因为实际上要谈的是人物所代表的东西，并不是他们真的干了什么。我认为《斗牛士》是我作品中最为浪漫、也是最感失望的影片。除了爱情故事之外，该片中含有上千种元素，如：斗牛是我们文化中最为独特的元素、是最具代表性、也许是最神圣的。西班牙人尊崇斗牛领域超过了宗教领域，因而，该片在西班牙的放映效果并不好，这让人感到心寒。我讲述的是一种颇为神圣化的东西，讲到了在一场斗牛中的情感和快乐，这是一个禁忌的题材。除此之外，死亡与性快感的关系也是一个主题。它们是以极为抽象的方式出现的。在影片中出现的两个不同的母亲代表了两个西班牙。琼斯·朗 7 波雷阿维扮演的模特的母亲没有性偏见，代表了自由的、现代的西班牙。另一位是由胡列塔·塞拉诺扮演的安东尼奥·班德拉斯的母亲，则代表了西班牙丑恶的一面。她是害人的母亲，也是使儿子精神变态的根源，代表了西班牙宗教教育中的坏东西。事实上，我在拍《斗牛士》之前，先写了《欲望的法律》的剧本，两部影片时间上相差不多。而且毫无疑问，它们之间有密切联系，这不仅是时间上的巧合，而且表现在题材上。《斗牛士》以十分抽象、隐喻的方式具体涉及了性快感。而《欲望的法律》讲述的欲望也是很抽象的，但它是以更为具体、更为现实的方式来表现的。我认为，这两部影片就像一枚硬币的正反不同的两面。我特别愿意准确地记住《欲望的法律》，因为在我的影片和我的生活中，它是一部关键的作品。从我的欲望的视角来看，它同时涉及了很艰难的、很人道的东西。
《神经近于崩溃的女人》像其它影片那样，是一部极为个人化的作品，只是我偶然地选择了更为直接和更为大众化的类型，没有任何神秘之处。该片讲述了男人的负面和他们给人造成的痛苦。该片有时尊重喜剧的规则，而有时则绝对不尊重。布景、戏剧的设计是喜剧，表演也是，演员们说话速度飞快，好像他们的讲话没经过任何思考。可有时叙述又脱离了喜剧的规则。例如：在配音室配音的那场戏中，我拍了麦克风的特写，而喜剧片几乎不会如此。喜剧片用的基本是大中景和中景。我在该片的设计上并没有尊重喜剧模式，可能是因为我用类型不遵规导矩，也是出于我要把那些更为戏剧的东西具体化的原因。影片的结尾是喜剧片的典型，但在配音室那场戏里，音调却不同，我确定了这个男人声调的重要。就是这个声调令各种各样的女人痴迷，还是这个声调，让他的女人从神经病中清醒过来。
西班牙的文化是很巴罗克式的，但我的出生地拉曼查文化却不尽然。我发挥色彩的活力是反抗那种朴素，是我对拉曼查那种可怕的简朴的一种斗争方式。我的色彩可能是从娘胎里带来的一种自然报应，以抗议它让我母亲一生都得穿黑色衣服。尽管我出生在卡斯蒂利亚，但我成长的时期是60年代，那是“波普”诞生的年代，发生了一场色彩爆炸。我认为这是导致我如此运用色彩的根源之一。同时，也与加勒比有潜在的联系，好似记起了我的先辈，西班牙的征服者曾到过那里。我也得知，我的名字阿尔莫多瓦是阿拉伯人的名字，因为这个与我有关系的民族曾在西班牙存在了不少世纪。所有这些都以某种方式构成了我对色彩的鉴赏力。我想使它更趋合理，在我骨子里有一种对色彩的自然倾向性。这符合我及我作品中的人物性格，因为他们的行为是很巴罗克式的，而这种色彩的爆炸对这些人物的创作与塑造是非常适合的。
《神经近于崩溃的女人》可能是比较完美的影片，我认为它的缺陷少。该片的主题（克服了我不想与原作谷克多的《人的声音》相符的阶段）涉及的女人世界是美好的、诗意的。在这个世界，城市算是一种天堂，一切都好，人们和蔼可亲，宽宏大度，人们的生活与之相适应。产生紧张的唯一问题就是人际关系，男人们依旧在抛弃女人们。这是一个完美的喜剧主题，出租汽车司机像保护佩芭的天使一般迷人，药剂师也是个好姑娘。这是一种嘲讽，因为城市中的生活与此完全不同。若追根溯源，《基卡》也是这种类型的喜剧，但主题与《神经近于崩溃的女人》是相反的。《基卡》中的人物生活在不折不扣的地狱之中，好像故事发生在第三次世界大战之后。
我总是在拍摄一部影片的时候，开始写下一部影片的剧本。《高跟鞋》的剧本是在拍摄《捆住我》之前写的，当时我头脑中只有女主角在电视上坦白的那个场景，这是我的基本构想。我总是幻想能在电视新闻中看到这个场面，由于看不到，我便发展了这个场景。当我拍完《捆住我》，再拿起这20页稿子一看，我非常兴奋。我感兴趣的是，认识并且创造了一个敢于在电视新闻中直接坦白交代自己行为的性格鲜明的女性。我开始研究并写下去，然后就出现了开始时还没有的她与母亲的关系。
在我的影片里讲述了构成我的生活和我的经验的一部分。我讲过，我是一名积极的观众，昨天看了《夜幕降临》，我把自己也看成是故事中的一员，我的感动是发自内心的。若是我 8 也能拍这么一部影片，那我将感到骄傲。该片的故事中有我喜欢的所有元素：有女演员，有话剧作品，有女演员与话剧导演的关系，而女演员的情人也是演员，因而产生了很大痛苦。在《高跟鞋》中，当维多莉娅向她母亲讲述她们之间的关系时，她完全可以直接了当地谈自己与母亲之间的情况，但她却以《秋天奏鸣曲》为例来讲自己的生活。有人对我说，作为电影人，我不如过去那样冒险了，其实我是在其它领域用别的素材冒险。
在拍情节剧的众多方式中，我挑选了最华丽的一种。我可以拍像约翰·卡萨维茨那种纯正的、最基本的情节剧，或是像道格拉斯·西尔克那样的情节剧。它不仅华丽，而且技巧也是那么有表现力，影片中的人物和对白都很生动。现在有很多种可供选择的美学，可我最感兴趣的是“好莱坞式”的„„这种美学在《高跟鞋》中的运用是相当连贯的，这种表现技巧与主角是明星大有关系。故事和有些美国女明星的经历相似。
如果拿《我的秘密之花》与《基卡》相比，可以说它们是不同的影片。《基卡》是一部多方位叙事的影片，而《我的秘密之花》绝对是一条线的叙述。《基卡》是一部涉及观念，而不是人物的影片，而《我的秘密之花》则是描写了人。《基卡》制作了全套布景，显示出了完美的技巧，我们看到的城市则是一种象征。而后一部影片是按自然制景拍摄的，是两种不同的风格。我所讲述的《基卡》的故事含有莫大的悲哀，而尽管《我的秘密之花》是个正剧，我认为我的立场和情感是乐观的。在《基卡》中有坏人，有真正恶魔般的人物，而《我的秘密之花》中的所有人物都是好人，尽管他们有时笨拙、举止不当，不能当机立断，他们给周围的人带来痛苦，但他们自始至终都没有不良的意图。
剪辑是我最感兴趣和最开心的工作。镜头的节奏掌握在自己的手中，同时还表现在对白和表演的张力上。如：《基卡》绝对是一部节奏令人目不暇接的影片，可这并不意味着一定要用很短的镜头，以为节奏是以镜头的数量来决定那是荒谬的。镜头必须有自己内在的节奏。总之，每个镜头必须要叙述些东西，这是一部影片节奏的关键。我很喜欢剪辑工作，幸运的是我所有的影片都是我和剪辑师何塞·萨尔塞多共同完成的。萨尔塞多是一位优秀的剪辑师。他的作用就是进行特别的展开，我们称之为最后的提炼，也就是说，他要进行最后的细化，最终的修正。在这里，剪辑的作用是很微妙的，当突然多剪掉一两个画格时，就会影响叙述的节奏。
对我来说，如果在拍摄过程中不进行剪辑，就会像盲人行路。我认为整部影片拍完之后再剪辑，再看是否有问题就冒险了。在拍摄中进行剪辑，可以让你及时校正„„同时你还可以看到影片的节奏，以及拍摄中需要解决的所有问题。若你能真正意识到你正在干什么，那么你也定能看到影片的节奏。当然，这样做在拍摄过程中精力消耗很大，因为这是我最牵肠挂肚的时候。可在拍完之后，一切都能迅速完成了。
我是用心灵为影片选择歌曲的，挑选出的歌曲是因为我喜欢它们，另外，也是因为它们能塑造我的人物。这些歌曲露出了影片的需要。在《基卡》以及在我的所有影片中，音乐所起的叙述作用是重要的。基卡这个人物有自己的音乐特色，安德雷娅是另一种，但她们都极具音乐的特色，我用的音乐很适合她们。我找到了曼博舞曲创作者之一贝雷斯·波拉多的一首鲜为人知的作品。在《基卡》中我运用了贝雷斯·波拉多的曼博舞曲，但它是很温柔的。我为了挑选《高跟鞋》的插曲听了很多歌曲，因为这至关重要。最后，我选了两首——《想想我》和《爱的年代》，我十分中意自己的选择，因为这两首歌在全世界都取得了巨大成功。这不是一种科学的寻找，而是一种冒险。
●一封信 程老师：
大街上开始有消毒药水的味道，于是我变得不愿意出门。我喜欢夜晚的感觉，尽管不是很冷，在这样多变的季节里也会习惯性地找一件厚的衣服披上，然后盘腿坐在木地板上，为自己挑一张电影来放。
喜欢《Parleavecelle》的封面，若有所思的凝望，侧耳倾听的神情，黑白芭蕾舞，红色斗牛士，高雅和冷静，激情和放纵。
窗外阳光佼好，你的舞姿翩跹，期盼又害怕中跟上你的步伐，在街心你回眸一笑，却成了那时花开。不曾了解过你，只知道你爱看无声电影，只知道你热爱芭蕾，只知道你住在街对面的大楼里，只知道你的父亲是个心理医生，只知道为了可以再看见你的笑脸，我甘愿成为一个有心理障碍的人，只知道为了可以问候你知道你过得好不好，我冒险去轻声靠近你，小心地收藏起你的发夹，幻想你柔软的发丝间有着不一样的温柔。
可是，一切都还不及开始就要结束，一切也都来不及结束就要开始。
终于可以靠近你在你身边，只是你永远也无法觉察到我看你时闪躲的表情，可是，我知道你看见了；终于可以端详你的容颜看你甜美地安睡，只是再也无法看到你的笑靥和优雅的舞姿，可是，我知道你在我的注视下一样会幸福地微笑；终于可以和你说话告诉你我正在做你喜欢做的一切，而这一切也是我喜欢的，只是再也无法看到你带些惊惧却善良纯真的眼神，可是，我知道你知道我靠近你没有恶意；终于可以照顾你疼惜你，只是再也无法让你听我说Jet'aime，可是，我知道你听见了我最炽热赤诚的表白„„
我看到有人在看音乐剧时旁若无人地流泪了，我猜想在他刚毅的外表下有颗柔软的心。再次遇见他时是在你熟睡的房间，亲爱的，哦，请允许我这样叫你，他的爱人也和你一样沉默了，爱可以让人像勇士一样无惧，甚至甘愿交付出自己的生命，也可以让人脆弱得不堪一击，来不及开口就要说再见。
我知道你不会愿意看见一个人哭泣，那样会使你悲伤，我喜欢你笑的样子。
可是，命运就要把我们分开了，四年来我一刻也没有离开过你，可是此刻却要远行。我不害怕，我从未害怕过，你知道的，四年里我过着清贫的日子，四年里我悉心地照料着你，四年里我默认着同性恋的谎言，四年里我从没有抱怨过，我从未害怕，我只是悲伤。
高墙外传来你的行期的消息，于是我的心被撕裂了，你没有等我就走了吗？你一个人走会寂寞的，没有人照顾你，没有人给你讲今天的电影院里有怎样的传奇，没有人捧着家居杂志为你构想未来舒适的家，没有人为你梳头为你理发为你擦洗为你打点饮食起居，你一定会觉得无助的。于是，我决定越狱，我决定不再沉默，我决定像初次见你时那样跟上你的步伐，你还会在街心对我回眸一笑吗？
如果说我从未希望过罗密欧与茱莉叶的悲剧在我们身上重演，从未希望过人鱼的传说会成为现实，可我真的没有想到我们还是错过了。请别怪我走得那么急，可是我终于已经能够在遥远的天堂里看到你的笑了。
我没有哭，我没有像我的朋友一样哭泣，可是，我也是温柔的，我也是爱你的，只是我不知道怎样告诉你。
听不见的听见了，听见的听不见了。
忧伤的曲调铺陈出华丽的冷静，火焰和冰相融的时刻，你已经看不到我眼中的悲伤了„„
后记：程老师，您好，很久没有和您联系了，我希望您的工作和生活一切都好!虽然上班会比较忙些，但是依然不会戒掉电影。有空的时候就会看一些好电影，收藏也在继续着。《对她说》是前两天晚上看的，匆匆整理出来一点心情记录，发给您，和您一起分享一部好电影，就像分享一杯好咖啡。
祝快乐！
范毓敏2003.4.25 《对她说》是一个异数，其令人惊讶，有过于《关于我母亲的一切》。通过贝尼诺，阿莫多瓦把一个男人的爱推到了极致。程大荣09.11.3
●阿莫多瓦：《对她说》是个梦境/来源：南方都市报/2003-01-0313:57:32 10 重用男演员
记者：你一直都被誉为“女性电影大师”，但这次你转向了男性题材。《对她说》的主角是两男两女，他们演得很出色。
佩德罗·阿莫多瓦(以下简称阿莫多瓦)：很高兴听你这么说。这要归功于演员。加维埃尔·卡马拉(JavierComara，男主角贝尼诺的扮演者)和达里奥·葛兰帝内提(DarioGrandinetti，男主角马克的扮演者)都是很优秀的演员，很善于驾驭情节复杂的影片。《对她说》虽然是我第一次尝试接触男性题材，但并不是第一次选用男演员担任主角，之前的《活色生香》讲述一个有双生殖器官的男人的故事，《斗牛士》和《欲望法则》里男演员也占了很重要的比例，甚至在《欲望法则》里，连那个女主角卡门也是个男的。
记者：你觉得更有乐趣吗？ 阿莫多瓦：什么更有乐趣？
记者：执导这样男女演员同时担当主演的影片是不是比单纯的女性影片更有乐趣？ 阿莫多瓦：都很有意思，特别是和那些优秀的演员合作时，他们常常让我忘了我是导演、是编剧，这与他们是男是女无关。我当导演当了这么久，接触了很多很多很有天赋的演员，我很欣赏他们，只是因为我编写的剧本多半偏向于女性题材，所以外界才认为我不大看重男演员，其实不是这样的。
记者：你的意思是说……>
阿莫多瓦：换句话说，我更喜欢写女性的故事。借用行内一句不成文的规律说吧：我觉得女性能够给我提供喜剧素材，而男性，只能让我写出悲剧。
记者：那你为什么不继续多写些喜剧出来？
阿莫多瓦：我尽量吧。我觉得写悲剧要比写喜剧容易一些。记者：你有没有本事凭空写部剧本出来？
阿莫多瓦：绝对不能，而且也不应该这么做。编剧一定要贴近生活，要从生活中汲取营养，要抱着创作纪实小说的精神从生活中提取有用的细节。
一段“戏中戏” 记者：对你而言，《对你说》属于什么流派的影片？
阿莫多瓦：我不清楚。我惟一很明确的就是它不是“好莱坞派”影片———它讲述的既不是CIA探员的故事，也不是詹姆斯·邦德的探险，更不是诸如侏罗纪时代的恐龙。
记者：那《对你说》有什么？
阿莫多瓦：影片是由一段1924年发生的故事引出来的，虽然那场戏只有7分钟，但是真实而且精确。
记者：那段戏引出了很多故事。阿莫多瓦：虽然演员在那时都沉默不语……在影片的中部，护士贝尼诺难得晚上不用值班，偷闲到电影院看了场电影———《萎缩的爱》(ShrinkingLover)，那是西班牙早期一部很有名的默片，我借用了其中长达7分钟的镜头。
记者：对于整部影片来说，你突然插进这么一段风格迥异的片断———哪怕它是主人公用来追溯往事的工具，你不觉得是个很冒险的举动吗？
阿莫多瓦：我不觉得。我不是借它来引出往事的，它就是一个独立存在的故事……冒险？对，我承认，是非常非常冒险的举动……
记者：你不怕把观众搅晕了吗？或者，会让观众不知所以？
阿莫多瓦：现在影片已经成形了，我可以说“我不怕”，但实际上，在拍摄的时候我是相当紧张这一点的，在没找到合适的方法将那一段和影片关联起来时，我甚至整晚都愁得睡不着觉。影片进行了十来分钟时，就是贝尼诺看完电影回去，和卧床不起的艾莉西亚(贝尼诺的女友)讲起这部电影的那一段，我自己非常喜欢。
记者：那么你插进这一段7分钟的、毫无关联的戏，到底用意何在呢？
阿莫多瓦：看似毫无关联，但实际上是有作用的，因为在影片放映的这7分钟里，贝尼诺的生活并不是原地不动的，他所遭遇到的变化甚至和《萎缩的爱》中的情节息息相关，两者一样跌宕起伏。总之，我当时编写这个剧本时始终有一个念头，就是我要用这段默片来作引子，将后面的故事展露出来。
讲述“情中情”
记者：那你觉得这段戏有没有掩盖什么呢？ 阿莫多瓦：我略掉了贝尼诺和艾莉西亚在房间里的那场戏，我不想把这对情侣的举动展现出来，那场影片片段在这里的作用就相当于一个眼罩。我想观众应该能够从默片的情节里联想到主人公的举动，我不愿意直接去表现出来。
记者：这不是你第一次在影片中借用另一部电影来表现主人公的个性了，比如之前在《情迷高跟鞋》中……
阿莫多瓦：对。维多利亚为了表达自己的爱与恨，借用影片《秋日奏鸣曲》(AutumnSonata)对她妈妈诉说心声；《斗牛士》里，女主人公离开男友的那场戏被糅合进了影片《决斗》(DuelInTheSun)中；而在《活色生香》里，两个男人决斗时，旁边的电视里正在放映《RehearsalForACrime》，而且后来我还借用了其中的两个意念：断腿的男人以及突如其来的火灾。
对我来讲，我曾经看过的影片已经转换成我自己的体验了，我会经常用到它们。我这么做，并不是要对那些影片的导演表示不敬，只是因为它们可以更好地融合进我的故事之中去。我“讲述别人的影片”已经有好多年历史了———声明一句，这个“讲述”不是指在电影论坛上正儿八经地讲述，我讨厌那个。我记得我很小的时候，就已经很会把看过的影片讲给我的妹妹听了。讲述影片时，我常常会随机加进自己的发挥，而每当我这么做时，我的妹妹听起来就会更带劲儿，那时时间好像也走慢了，所以后来她们常常会央求我：把你昨天看的电影讲给我们听吧……
记者：你以后也会这样讲电影给你的孙子们听吗？
阿莫多瓦：我不知道。我要抱孙子还得些时候呢……我想我大概不会吧。现在我接受了这么多的访问，我只会对着记者们来“讲述影片”了。
来源于梦境 记者：《对她说》的灵感来源于哪里？
阿莫多瓦：来源于过去十年里，发生在我周围的种种真实而又离奇的故事和体验，我全都做了记录：
1、一个美国女人在昏迷了16年之后突然醒来，连她的医生都不敢相信这是真的。我看到了那个女人的一张照片，她被两名护士搀扶着行走。
2、在罗马尼亚，一位太平间的年轻看更人迷上了一具少女尸体，对“她”倾诉自己的心事。那个少女死于全身僵硬症，后来居然奇迹般地复活了，于是有人就把那个小伙子送进了监狱。
3、纽约一位持续昏迷了9年的少女怀上了孩子，几天后，人们发现孩子的父亲是诊所里的一名监护。我想知道，没有意识的人怎么可能怀孕？
4、我相信“红颜祸水”的说法，你永远预料不到美貌会给自己带来什么样的麻烦。我有一次梦到过这样一个场景：一个绝色美女不停地流出眼泪，全都是痛苦的眼泪，后来眼泪把我的眼眶也塞得满满的。
5、我在看了《魔鬼玩偶》(TheDevilDoll)和《奇怪的收缩人》(TheIn-credibleShrinkingMan)两部影片后，梦到自己拍了一部小人国的影片，人物的腿全部都用家具脚做成。而实际上，我现在也正在着手写这样一部剧本。
以上种种都有一个共同的特点：一旦醒过来，恢复了原有的意识，那么所有的爱恨情仇都一下子不见了。这就是我创作《对她说》的灵感，它是我的一个梦境。
第二篇：关于我母亲的一切 影评
《关于我母亲的一切》 影评
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看到这部电影的题目，开始看内容之前，我有仔细想过，这到底会是以一个什么样的视角来阐释母亲呢？会如此地有吸引力，以致于让老师极力推荐我们去看的。我想肯定是回忆式的，通过作者的回忆，一点点将母亲的特色，母亲的形象生动起来；又或者是直述式的，简单地通过屏幕上时间的推进来叙述自己跟母亲或者说母亲跟整个家庭之间所发生的一系列的故事。只是没想到看了电影之后，我竟然迷糊了。母亲还在，可是“我”却已经不在了。也许这也就是这部影片吸引人的地方，独到，不跟同类题材类似，只是简单地叙述，母亲，而也许不是“我”的母亲，也许就是每一个作为母亲的人，或者说即将会作为母亲的人的感情经历及选择。
影片开始就直接介绍了女主人公的职业，一个护士，而且是负责联络器官捐献的联络员。她从容地公布着捐献者的资料，像是没有感情的机器一样，谁又能想象这样一个从容淡定的女人会在不到两天之内身份发生了转换，她便变成了那个需要经过同意的家属。一夜之间，她失去了一切，无忧无虑的生活，淡定从容的心态，一切的一切都在儿子的意外死亡后消失，而她能做的便只能离开，离开这个伤心的地方，找寻一份属于曾经的安宁。她一直记得，儿子说她是一个优秀的演员。所以她来到另外一地方，看到儿子出事那天晚上所看的那部话剧团将要在这里演出时，没忍住还是走了进去，也许她只是想要找到那个女人，完成她儿子未完成的遗愿，要一份她的签名，也许她只是想看看她，重新想要拾起自己年轻时的梦想，来让自己在天堂的儿子看到，母亲可以演话剧。也许也许，这些都只是我的猜测，但是最终，她真的有了这么个机会开始了她的演员生涯，替补妮娜，这是一个转折。
整部影片最让我欣赏的，就是女主人公一直淡定从容的态度，当然，这要除掉她失去儿子的时候所无法排解的痛苦时期。从容处世，从容做人，并做一个好人，她一直都在努力让自己的生活轨道正常下来，不曾懈怠，却也并没有那么急功近利，只是抱着得我幸，失之我命的心态，我想在对于一个失去自己至亲之人的人来说，肯定不是一件容易的事。可是她办到了，用她执着的信念，用她对儿子的怀念与爱，好好地生活，好好地爱自己爱别人。我喜欢影片中母亲的形象，不是因为她的美丽的容貌，而更因为她是所有母亲的典范。她的身上有所有女人所应该学习的一种生活态度--从容。
第三篇：《关于我母亲的一切》影评
《关于我母亲的一切》观后感
我曾一度很想知道，女人，在纯粹的男同世界里究竟是什么样子，当女人的身体挑不起男性最原始的欲望时，她的存在还有意义么？亦或还被需要么？在课堂上看过阿莫多瓦主导的《关于我母亲的一切》，我获得了答案。
人性的脆弱呼唤一种爱，这种爱来自于能够孕育生命，也能够呵护生命的母性。面对困境、灾祸、死亡，这种母性的爱能产生一种强大的力量，从而使人变得坚强、勇敢、乐观。这部电影，讲述的就是这样一种爱，一种力量，与其说片名叫做《关于我母亲的一切》不如称之为《关于人“爱”的一切》或者《关于人“力量”的一切》。这是阿莫多瓦，这个同性恋天才导演一次次尝试洞悉人性本质的巅峰之作。
现在详细介绍一下影片中非主流“异样”群体：
埃斯特本，18岁男孩，喜欢写作、看电影、看戏剧。他非同寻常的从女人和性的角度来审视母爱。当母亲告诉他要多吃东西，强壮起来可以在街上挣钱养活自己的时候，他沉着冷静的回答：身体强壮不重要，重要的是阳具要大，面对一脸惊愕的母亲，他又反问：你会为了我，出卖自己的身体么？他赞美母亲的美丽和年轻，也肯定母亲在戏剧方面的才华和天赋。他和母亲，彷佛恋人一般，边吃晚饭边看电影，生日的时候去看话剧。只是，在这样的幸福里，他唯一惦念的是那个未知的父亲。他在日记中表达了自己对父亲强烈的好奇和想念。但是假如埃斯特本没有被车撞死，真的随同母亲一起到裸体妓女、妓男横行的街道，看到自己的父亲是一个变性人妖的时候，他真的会不在乎父亲是什么摸样，是做什么的吗？所以，在这一点上，阿莫多瓦是善良的，他没有残忍到让一个孩子来用一生活在一个悲剧世界里，他通过一场突如其来的车祸，结束了他的生命，但是帮他留下了一颗心，放在另外一个健康的男子身体里继续跳动，继续热爱着生活。
嫣迷，《欲望号街车》这部贯穿影片始终的话剧的女主角，至爱至诚的女同性恋者。她的女友对毒品上瘾，而她对女友上瘾。这瘾，就是顽疾，戒不掉，治不好。在事业上，她是强者，她的感召力足以让一个男孩在雨夜只为了索取她的签名撞车身亡，她可以对剧组的任何人发脾气、指手画脚、更替演员人选；但是在感情上，她是奴隶，每天为了看管和隐瞒女友吸毒，费尽心思，也饱受折磨，以至于最后想要与女友同归于尽。可幸的是，为她而死的男孩的母亲，走近了她近乎绝望的生活，一份难以名状的隐痛、一个全新爱的世界，还有三个半女人（有一个是变性人，只算半个女人）对性、男人生殖器的调侃，这些激活了她重新燃起的热情，让她最终戒掉了奴性爱情的毒瘾，认真来过。
阿悦，变性人。她总是急于给人解释自己为什么叫阿悦，因为以取悦众人为生。她变性之后沦为妓女，被人虐待、被人毒打，当别人问及之时，却只是脱口
而出：工伤而已。在别人眼里，她是另类，是一个可以欺压、可以随意在任何场合给任何人口交的下等人。但是，在自己眼里，阿悦却欣赏自己的美丽，承认自己的价值。她细数身体每一部分在改变中的价格，这些价格决定着她展示给别人的价值。她善良的有些呆傻，脆弱的如同孩子，在众人的掌声之中，她的脱口秀的得到了认可，她所代表的这一类变性群体，也似乎因为可爱和温良成为社会一份子，生活在你我之中。
罗拉，同阿悦比起来，似乎才是我们眼里“正常的人妖”。他变性做了女人，却依然大男子主义，禁止妻子穿性感三点，也引诱修女上床。他的两个女人，一个因为怀孕在18年前离开他，一个因为宫外孕高血压，在分娩之后离开人世；他的两个儿子，一个在18岁之时，意外车祸身亡；一个在出生伊始，就已经是艾滋病孤儿。一切罪恶的始作俑者，在最后除了流下几滴忏悔的眼泪，他已无力对自己的人生，对自己的罪孽做任何的补偿。唯一他存在的价值就是在衡量爱他的人承受力到底有多大，就是证实在肆无忌惮的背后，善良、宽恕和爱所交织的坚强和勇敢多么可贵。
罗莎，这个闷骚的修女，一个不知道该褒还是该贬、可恨又可怜的女孩。她不顾家人的反对，每天都与高风险人群在一起，妓女、变性人、嫖娼者，她究竟是在拯救这些人，还是在做皮条客，不得而知。总之上帝没有眷顾她本质里那一点善良和无辜，而是为了惩罚她的无知与愚蠢，让她不但怀孕，而且宫外孕，不但宫外孕，而且高血压，不但高血压，而且患有艾滋病。这一个彻底没有了生的希望的年轻女孩，在最后的时刻，才懂得流下眼泪，面对父亲和狗的背影，忏悔无助的叫声爸爸。她的生，让她的母亲心力交瘁，甚至让自私的母爱体现不出一点自私的高贵价值；她的死，同样让母亲无力回天，在面对遗留的艾滋病孙子的时候，更是手足无措，不知如何去爱。她短暂的生命里，彷佛一直都在犯错，错到最后的最后虽然让一位痛失儿子的母亲重新有了健康的儿子，但是代价和风险，未免有些太大。
就是这样的一个群体组成的生活圈子，错综复杂的关系和姻缘注定的种种巧合，造就了一位伟大的女人——玛努埃拉。
第四篇：《关于我母亲的一切》影评
《关于我母亲的一切》影评
影片一开始，就是红色的字幕，这也表明，这是一部女性电影，因为红色是女性的代表颜色。影片有两处出现曼纽拉的家，第一次，是在曼纽拉和儿子艾斯德班吃晚餐的时候以及曼纽拉给艾斯德班生日礼物的时候，这个时候我们可以看见，场景的颜色主要都是以红色，黄色等暖色调为主，让我感觉到，没有父亲的艾斯德班，只有母亲和儿子的两人家庭同样很温馨。第二处，是在曼纽拉从拉科鲁尼亚追寻儿子心脏回来的时候，对话发生在厨房，我想应该是厨房，其背景色以绿色的冷色调为主，这里有一个明显的对比
艾斯德班撞车后，在医院手术室的走廊里面，当时画面有曼纽拉和另外一名女的，但是这时候出现了一个画外音，他带着我们走入了长廊，走入了那个环境，他与画面对立，给人一种神秘感，后来，我们才知道，那就是艾斯德班
在曼纽拉离开马德里，去巴塞罗那的火车上，有一个镜头，一直拍摄着那长长的隧道，我数了一下，有十三秒钟，但是其中前十秒钟，我们一直没有看到隧道的出口，直到最后三秒里面，才让我们看到了一个慢慢变大的亮点。这给人一种悲伤压抑，看不到希望的感觉，那时候我就觉得接下来要讲的肯定又是一场悲剧。接着便是俯拍巴塞罗那市的镜头，然而伴随的音乐，那时而出现的口琴声，又给人一种抚慰。在拍摄曼纽拉离开巴塞罗那的时候，同样拍摄了火车隧道，六秒钟的时间，但是一开始我们就能看到出口，看到希望。
在剧场外，此处，曼纽拉正对着镜头，对着前方，此时，镜头切换了一下，变成艾斯德班在酒吧隔着窗户看他母亲的镜头，给人梦幻般的感觉，让人觉得艾斯德班就在眼前。在修女罗萨去医院分娩的途中，一个移镜头，拍摄的主体是罗萨小时候玩耍的地方，跟随者车子的移动，渲染着依依不舍，即将分离的气氛，仿佛是生离死别。
本片是西班牙导演阿尔莫多瓦的作品，是一部纯粹的女性电影，在本片中，除了个别的男性外，主要都是女性或者以女性形象出现，涵盖了普通的女人，妓女，变性人，女同性恋者，但是，即使是这些或者说是有些不被认同的女人，却自然的组成了一个紧密团结相互帮助的女性群体，这是对男性的讽刺，几处男性的出现，都表现着这种思想，贪婪，欲望与不负责任。强奸未遂的男嫖客，在剧院像阿悦所要性服务的，罗萨的父亲，一个连自己孩子不记得的男人。还有变性的罗拉。
这部电影是对女性的赞歌，让男人感到深刻的反思
第五篇：《关于我母亲的一切》学习心得体会
上一周我们观看的电影是《关于我母亲的一切》，这是大家都很熟悉的西班牙著名导演阿尔莫多瓦的经典作品，上映于1999年4月8日。影片自从问世以来，不仅征服了全世界的影迷，也引起了各国电影学者的高度重视，获得了包括奥斯卡最佳外语片、戛纳电影节最佳导演等多个国际大奖，1999年12月20日美国“时代周刊”评选出世界10大最佳影片，《关于我母亲的一切》排在首位。阿尔莫多瓦也凭借该片的巨大成功，登上了世界电影的颠峰，他本人于1999年获得了有“法国奥斯卡”之称的恺撒荣誉奖。伟大作品背后的创作者肯定是不同寻常的，为了更好地领会这部作品，在影片的资讯部分，我想跟大家重点分享一下我所了解的这位电影大师。在西班牙这样一个有着伟大电影传统的国度里，阿尔莫多瓦被本国人民推崇为是“电影国宝”。他于一九五一年诞生于西班牙一个贫民区小镇，据有关资料介绍，那是一个极端男尊女卑的环境：男人什么都不必做，女人则需负责所有大大小小的事，这样的生长环境对他的思考和行为模式的养成影响相当大，让他在小小年纪时就对「万能的女性」充满了崇敬之心；在日后他的作品无一不是以女性为主角，比如，在《修女夜难熬》里面讲述的是由一个女人潜伏在一群怪异修女当中的故事，对天主教的制度提出质疑；而《我造了什么孽》则是述说一个家庭主妇每天要应付沉重的工作，内心的痛苦与挣扎。这类关于被欺压的家庭主妇、女性团结独立等主题在阿尔莫多瓦后续的作品里不断出现。《濒临崩溃边缘的女人》以犀利、玩笑式的手法呈现女性的性欲和渴望，这部电影也让阿莫多瓦被赋予「女性导演」的头衔。除了在电影创作上屡屡让人耳目一新外，阿尔莫多瓦在其他方面也常有惊人之举，他是八十年代早期西班牙首都马德里的一个声名狼藉的二重唱的主唱；他甚至在《激情迷宫》中大胆地以女性的造型出现。这样一个富有个性和传奇色彩的导演，他所创作的电影作品总是给我们带来惊喜和期待，就显的不足为奇了。那么接下来呢，我就把自己观看这部《关于我母亲的一切》后的一些领会跟大家探讨一下。
瑞典导演伯格曼说过：“电影主要是节奏，它在段落的连接中呼吸。”所以，我主要想表诉的是关于这部影片的节奏问题。这部影片的节奏是什么样的呢，通常情况下，一部影片的节奏在开始阶段就定下了基本基调。我们先来分析一下从影片开始到1分52秒(也就是一直到女主角曼妞拉的近景第一次完整地出现在观众的视野里)这段时间的影象:主要是三个长镜头，第一个长镜头是从一个几乎空白的背景,慢慢地横向移动到一个容器左侧的某一部分,这是一个不完整的构图,这个容器究竟是什么,我们还不大了解,稍稍停顿,镜头以几乎和原先一致的速度横向移动,当容器的右边部分完全出现在画框里的同时镜头开始缓缓地往下移,把装着液体的容器下身部分、蓝色的连接开关展现给我们后，镜头在一个圆形的管道处又停住了，管道的上方，液滴正在以一种不快不慢的速度往下滴，管道的侧壁上还有溅起的许多小液珠，停顿了大概有6秒，镜头接着往下移，在这个圆形管道的下面，是一根细长的曲线型导液管，看到这我们基本上清楚了：这是一个打吊瓶的设备；紧接着，这个长镜头开始慢慢地淡出，与此同时，第二个长镜头开始淡入，这个长镜头以水平的方向缓缓运动，一个个仪器的特写镜头出现在观众的面前，镜头在运动，光调也在变化，在光调完全暗淡下去的时候，这个镜头结束了，画面上以类似于水波运动的方式出现了玫瑰红色的阿尔莫多瓦的名字，在他的名字同样以水波运动的方式消失后，第三个长镜头开始了，从一个仪器的侧面下方开始移动到正上方，再水平运动了13秒，开始往上移动，以女主角曼妞拉的近景镜头出现在观众的视野里作为结束。这1分52秒的影象展现给我们的空间范围就是这么多,可以感受的到,镜头的运动很缓慢,而且很平稳,虽然运动的范围很有限,但是却为我们能细致地观察画面创造了条件。这是一段影象,同时也是一组活动的画面。一般来说，画面拥有什么样类型的线条，很大程度上决定了画面的节奏。让我们把这组活动画面里的元素抽象成线条来看，第一个长镜头里，装药液的容器呈现的是液体流动的曲线形状，细长的导液管也是曲线形的，圆形管壁上那溅起的一个个小液珠，也构成了一条条曲线，还有那不断往下滴的液滴，尽管它们的运动轨迹是直线，但由于液滴本身的柔和性，所以这根直线也是充满了柔性美；从第二个长镜头里那一排仪器轮廓上我们看到最多的就是圆形；第三个长镜头里，无论是仪器的侧面还是正上方，都有一组组旋转按钮，颜色不同，但它们的外观是一样的，都是圆形，而且在接下来镜头从仪器正上方水平移动的过程中，我们看到了四排金属螺冒，形状上都是圆的，这几排圆在大小上还显示出了很有层次感的逐渐变小。无论是不规则的曲线，还是规则的圆形线，它们都具有共同的特性：柔软，温和，由它们所构成的这组活动的画面从节奏上来说应该是很柔和的。综合上面所说的，我们现在似乎可以得出这样一个结论：这部影片的节奏应该是既缓慢又柔和的。究竟这个结论正确与否呢，我们到影片中去验证一下。
如果把一部电影的节奏也抽象成一条线的话，那么这条线最不可能是一条一平到底的直线，要不然影片就会跟一杯索然无味的白开水一样。通常情况下，它应该既有相对平坦的部分，又有起伏转折的部分。至于那些起伏转折的部分，在我看来应该就是代表影片在情节推进过程中出现的关键事件和关键人物的行动。在《关于我母亲的一切》这部影片里头，女主角曼妞拉的儿子艾斯德班遇车祸身亡应该是最重要的关键事件之一，它的发生让曼纽拉经历了丧子之痛，出于对儿子的爱才使她离开马德里，踏上了前往巴塞罗那的寻夫之旅。而在这个惨剧发生之前，影片为我们安排的是母子两人幸福生活的图景：母子两人一同在温馨的家里看电影，轻松幽默的聊天，儿子建议母亲去当演员还要为母亲写剧本；儿子过生日，母亲过了午夜还买来他最喜欢的书作为生日礼物；儿子去观摩母亲在器官捐献课里的演出，并想以此为题材去参加征文比赛。。。这日常生活中的点点滴滴为我们展示的是这对母子血溶于水的亲情关系，可是这样的亲情却突然遭遇一场无情的惨剧，原本亲密无间的母子二人要分居两个截然不同的世界。在亲眼目睹惨剧发生后，母亲在大街上那声嘶彻里的哭嚎声，我想大家一定还记忆犹新。前面那么幸福，现在却这么悲惨，用一句话来形容就是“从天堂掉到了地狱”。这样的情节安排，从节奏上来说应该是一个很突然的转折，很大程度的激变，这似乎与我在前面关于这部影片节奏是缓慢又柔和的推论显的格格不入。但是当我们再仔细地回顾一下惨剧发生前出现的这样一些细节：第一个是母子两人一同坐在沙发上看那部电影《夏妹的真面目》，里面的女演员玛哥有这样一句台词：“那些小鬼头，成群结队，只懂的索取签名，讨厌。。。”而我们知道在情节的后面发展中艾斯德班正是因为迫切要得到话剧女明星嫣迷的签名，在奋不顾身的追赶过程中才被车给撞着的；第二个细节是影片前面的器官捐献课程里，曼妞拉扮演的正是捐献已故亲友器官的家属，当课程表演进行到“你们可以替他植入器官？”“不是植入，事实正好相反。”这样的对话时，以曼妞拉为主体的电视机画面似乎失去了色彩，变的很暗淡，把曼妞拉那凄苦的表情刻画的更是淋漓尽致；第三个细节是儿子和母亲一起去看《欲望号街车》这段戏里头，无论是儿子一开始坐在饮料厅里等母亲，还是正在上演话剧的舞台上，或是看完话剧后母子两人站在剧院旁边等待嫣迷出来，画面好几次出现多条平行的垂直线，我们知道垂直线在画面构图中有表达高耸、挺拔的作用及表现崇高、伟大的感觉，但同时它还具有向下倾压的力感，多条平行的垂直线放在一起，就会令人产生紧张、庄严的感觉，在这段戏里，这种感觉在一直重复，给观众心理一种很不安的暗示：是不是有什么事情将要发生；第四个细节就是前面说的戏里，儿子要过马路和母亲会合，结果差点被车给撞着，让母亲虚惊了一回。导演安排的这四个细节，如果把它们和后面的惨剧对照起来看，我们会发现，这四个细节实际上是惨剧的一个提前预演和让观众在心理上的预热。所以当惨剧发生后,尽管这个波折很大,但是由于导演在前面的戏当中精心安排了这样一系列熟悉的场景,就使得惨剧发生的突然性在观众心里被大大地弱化了，使得这个突然的转折在节奏线上就显的不是那么突兀。
前面我们分析的是影片中的一个关键事件，接下来我们再来分析一下导演对关键人物行动的刻画。关键人物是谁呢？曼妞拉，毫无疑问是本片中至关重要的一个关键人物。从影片的最开始到结束，到处都可以看见她的身影。她在影片中所扮演的角色具有多重含义，既是艾斯德班的母亲，又是罪大恶极的变性人罗拉的丈夫，还是话剧明星嫣迷的好帮手，甚至到最后还成了修女路莎和罗拉所生孩子的养母。。。她的行动是影片剧情向前发展的最重要的推动力。影片从一开始就用细腻的笔触把曼妞拉刻画成一个善良的女人，如她第一次出现在观众的视野里是一个带着忧郁神情的近景，当时她在一个手术室里，一个病人因医治无效死了，在场的还有医生和另外一个护士，但他们都显的很平静，因为在他们的工作中，这样的事情是很正常的，可是虽然在这再熟悉不过的场景下，曼妞拉还是对一条逝去的生命表现出了同情的忧郁，她的善良也就可见端倪。影片在开始阶段，运用了十分钟左右的篇幅，用平常的生活细节在有限的时间内刻画了她和儿子之间那种血浓于水的亲情。可是这样的亲情却毁在了一次意外的惨剧上。儿子留下的最后一篇日记让她明白了尽管17年来，她已经尽心尽力去为儿子付出，但是多年来这个不完整的家庭给儿子的爱却始终带着一半的缺憾。在母爱的伟大力量作用下，虽然对儿子的生身父亲怀着很深的痛恨，但是她下了决心要为过世的儿子把这另一半缺憾给补上，她辞掉了工作，孤身一人前往阔别17年之久，曾经是伤心地的巴塞罗那。按照我们通常的思路，接下来的情节一般就是描写曼钮拉如何在诺大的巴塞罗那城市中，在茫茫人海里，历尽千辛万苦去寻找罗拉。这样的情节安排未尝不可，也可以把曼钮拉的母爱表现的很深入。但是阿尔莫多瓦如果按这样的常理出牌，他就不再是那个西班牙“电影国宝了”。我们看，他把接下来对曼钮拉行动的刻画放在了她在巴塞罗那的生活琐事上。由于要在巴塞罗那这样的城市中寻找一个17年没有音讯的人，没有谁知道到底需要多长的时间，所以只能找份工作，找个落脚之处再说。在找工作谋生存的过程中，曼钮拉结识了许多不同的女人，其中有心地善良的修女路莎，有地位高贵的话剧明星嫣迷，也有生活在边缘地带的妓女阿悦等等，这些女人也许有地位高低之分，有正常人和边缘群体之分。。。但是在这群女人身上，我们都可以发现一种共同的东西——人性的温暖，比如说：路莎与曼纽拉仅有一面之交，就可以真诚地帮她找工作；当路莎怀孕又染上爱滋病的时候，曼纽拉没有顾虑太多，毅然收留了她，象对待亲姐妹那样去照顾她；当话剧明星嫣迷听完曼纽拉讲述的关于自己儿子的惨剧后，内心被深深地震撼了，亲自上门送上那份迟到的签名。。。诸如此类的细节很多，曼纽拉在巴塞罗那就是生活在这样一个充满温馨，团结互助的群体里，本来就很善良的她，内心深处再受到这些所见所闻的感染，她心中对罗拉17年的痛恨也慢慢地消失了，取而代之的是同情，所以我们在后面看到了曼纽拉帮助病重的路莎把孩子给生下来，虽然这个孩子是自己的丈夫和别的女人生下的，但是这样可以让罗拉重新拥有了做父亲的权利。阿尔莫多瓦在这段曼纽拉巴塞罗那寻夫之旅，实际上是通过这一系列感人事件和场面的积累，委婉而又细微地着力去写曼纽拉对罗拉从痛恨到同情的心理和感情上变化的过程，代替曼纽拉原有的悲痛和痛恨的已经是人世间最美好的宽容美德。而这一切不是通过紧张冲突的不断深化获得的，而是通过感人事件和场面的潜移默化，水到渠成，从从容容地达到的,这样它在节奏上自然是缓慢而又柔和的。
讨论完了关键事件和关键人物的行动,我们再来解读一下影片的画面。我们发现影片中的很多场景的背景、家具、灯光、人物的服装、道具等都向橙色靠拢，在拍摄过程中摄象机应该装上了橙色的滤光镜，使得整个影象都带有橙色的倾向，在所有色彩里头，橙色是最温暖的颜色，橙色在面积上和时间上占据了主导地位，这样影片就形成了一种暖色调。相比之下，另一种色彩红色，虽然它在影片中没有橙色那样的主导地位，但它却贯穿于整个影片当中，从影片开头那做水波运动的玫瑰红色的字幕开始，到影片中每个女性身上我们或多或少都可以看到红色的影子，要么是整个服装，要么是服装的某一部分——比如头上的丝巾、发夹，甚至是嘴唇上的口红，红色在这里其实是一个代表女性的符号，把女性所特有的曲线给贯穿到整部作品当中去。除了这两种主体色以外，影片还融合了其他丰富的色彩元素，这些色彩都选用较高的纯度，采用明快的配色，对比上显的五彩斑斓，大多数时候是给人呈现出一种华丽的影象；从镜头的选择来看，本片是以长镜头为主，由于本片设置的场景较多，人物经常要从这一处所移动到另外一个地方，在跟拍人物移动的过程中大多采用的是前跟镜头和后跟镜头，较少使用侧跟镜头，因为正面和背面的运动是属于纵深运动，它们的速度感是由面积的扩大和缩小间接体现出来，而侧面的运动是在实在可见的横向空间直接表现出来的，横向移动在屏幕上是速度最快的一种运动，就象我们看过的上一部电影《小鞋子》里头，当阿里或莎拉换好了鞋子奔向学校时，小巷的镜头都是采用横移的不断切换的镜头，表现的是一种速度感。在本片中用正跟镜头和背跟镜头在速度上是比较平缓的，就可以造成让观众跟随着片中的人物一步一步前往新的场景的真实感。此外，我们知道，在拍摄人物对话时，常规的手法是分镜头拍摄，而在本片中导演把许多的对话都安排在这些正跟镜头和背跟镜头当中，以镜头的连续性来保持剧情的连贯和表演的流畅，让观众有足够的时间去领会人物的表情和对话。平缓的镜头速度下展示出这样一段段温暖色调下烘托的华丽影象，这样的节奏毫无疑问是缓慢而又柔和的。
通过前面对导演在关键事件的处理方式、如何去刻画关键人物的行动以及对影象画面本体的读解这三个方面的分析，我们现在可以把前面的推论变成结论：这部影片的节奏确实是缓慢而又柔和的。为什么导演要采用这样的节奏来完成这部电影呢，前面资讯里介绍过了阿尔莫多瓦的创作风格，在他的作品里无一不是以女性为主角，本片在许多方面都很明显地验证了他这样的创作思路。有这么一句话“女人是水做的动物”，女性的共同特点就是拥有水一般的柔性，所以就决定了在创作女性的艺术形象时，在创作手法的选择上应该要考虑能否表现出一定程度的柔性。比如在绘画这门艺术当中，创作女性的肖像时一个很大的讲究就是要用柔和的线条和细腻的光调层次去表现光滑的皮肤质感。电影的创作手法也有类似的要求，因此，阿尔莫多瓦采用这种缓慢而又柔和的节奏去完成《关于我母亲的一切》，是塑造这部电影里扮演主角的女性艺术形象的内在要求。
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