鲁迅小说的“辫子”意象与国奴性主题分析

第一篇：鲁迅小说的“辫子”意象与国奴性主题分析

鲁迅小说的“辫子”意象与国奴性主题分析

——以《**》为例思考

内容摘要：鲁迅小说常在小说意象主题中蕴含或喻示其判断与理念。本文将以《**》为例，围绕着“辫子”这一主题意象，揭示了“铁屋子”里昏睡的国民的浓重的奴性意识，即国民性最深重的病根——奴隶意识和奴性文化。

关键词：《**》 辫子 国奴性

从清朝立国到倾覆，头发，辫子，一直都是汉民族挥之不去的一个心结。鲁迅曾说：“头发是我们中国人的宝贝与冤家，古今来多少人在这上头吃些毫无价值的苦啊！”一条辫子，蕴含着多少中国人的血泪史，辫子的有无，盘与拖，都关系着中国人的命运。

鲁迅第一次写到辫子是在《头发的故事》中，后来，他又在《**》中专门写了一场由辫子而引起的**，在《阿Q正传》中再一次写到辫子。鲁迅去世前的最后一篇文章《因太炎先生而想起的二三事》中谈的仍然是辫子问题。这似乎透露出鲁迅对中国人的辫子的特别关注。的确，“辫子”意象蕴含着丰富的文化内涵，促使我们进一步的思考。

鲁迅在表现辫子问题的小说中人物的头发以三种样式出现：或拖在脑后、或盘在头顶上、或剪掉。辫子的拖、盘、剪实质上与人的奴性有着密切的联系。失去了辫子就意味着失去了做奴隶的机会。而盘辫子是为了继续拖辫子，也就是要保住奴隶的资格。“辫子”在《**》共出现了十八次之多，贯穿了小说的始终，并引起了一系列的人物矛盾。在这里，“辫子”作为一个道具，或拖、或盘、或剪，透过“铁屋子”里的人对头发的看法揭露他们精神奴性。这种精神奴性具有丰富复杂的内蕴，可从三个层面上来认识：

(一)缺乏独立思考和判断的自觉与能力，以他人的意志为意志，以现成的思想为思想，以封建伦理观念为判断是非的标准。这是人的奴隶意识和奴性心态的最突出的一个表现。

本来，辫子的有无对社会他人并无太大干系，剪掉辫子也不会对自身以及其他人造成丝毫的损害。但在奴性心态为主的传统社会中却成了生死攸关的大事。《**》中的七斤有无辫子本来无伤大碍，但当张勋复辟、皇帝要坐龙庭的消息传到土场上时，所有人对七斤剪了辫子做出了新的判断，包括七斤嫂和看客，甚至包括七斤本人。但他们做判断时并非从自我内心感受出发，而是受赵七爷思想的操控，以赵七爷的是非标准为标准。

七斤夫妇是缺乏自我判断能力和独立思考意识的代表。当七斤嫂向赵七爷试探地说出皇帝坐龙庭就要皇恩大赦时，赵七爷马上反问：“但是你家七斤的辫子呢，辫子?这倒是紧要的事。你们知道：长毛的时候，留发不留头，留头不留发，„„没有辫子，该当何罪，书上都一条一条明明白白写着的。不管他家里有些什么人。”以“书上写着”来吓唬七斤夫妇。在这场**中，他们自始自终都没有个人的思想表达，至于剪不剪辫子、剪辫子会有什么后果等均没有自己的思考。剪不剪辫子本来对七斤来说是无所谓的事，包括七斤嫂也是这样认为，但因赵七爷将辫子的有无与砍头与否联系在一起，这才引起夫妻二人的恐慌，并使二人立刻反目。在整个**中，七斤和七斤嫂纯粹是行尸走肉的僵尸，因为长期处于被奴役的地位，已经失去独立思考的能力，其个人思维处于一种极端低级的水平，没有个人的思想，对是非的判断均以赵七爷的话语为标准。

同样的，赵七爷表面上是“三十里方圆以内的唯一的出色人物兼学问家。”然而他的全部学问就是“他有十多本金圣叹批评的《三国志》，时常坐着一个字一个字的读；他不但能说出五虎将的姓名，甚而至于还知道黄忠表字汉升和马超表字孟起。”因而赵七爷也就掌握了话语权，成为能左右土场人们心理意识和行为判断的乡绅人物。而实质上他是一具仇恨革命、浑身散发着“ 遗老的臭味”的封建僵尸。他梦寐以求的是“ 皇帝坐龙庭”,因此张勋复辟的消息对他来说无疑是一支强心剂, 使这一具僵尸顿时兴奋起来, 蠢动起来，自欺欺人地编造出所谓这回“ 皇帝坐龙庭” “保驾的是张大帅, 张大帅是燕人张翼德的后代, 他一支丈八蛇矛, 就有万夫不当之勇, 谁能抵挡他” 的鬼话来欺骗、威胁和恫吓群众。其实，赵太爷也是一个并无独立思想缺乏独立思考能力的朽腐之人。他一切以“书”为准，满脑糊涂，真假不分，是非不辨的中国式“奴隶”。

(二)在这种以奴性心理为基础的社会中，从来不把人当人看，人生所愿只求做稳了奴隶，而且在做稳奴隶的满足中奴隶别人，即自己被人凌虐，但也可以凌虐别人；自己被人吃，但也可以吃别人。这样一级一级地奴隶着，不能动弹，也不想动弹。这是人的奴隶心理和奴性心态最可怕的一个层面。

“辫子”的深刻含义在于, 它是清朝统治者用铁血政策在汉人头顶上种起来的。久而久之，汉人也将之当成自己民族的传统而未有违者了，并且在思想深处也形成了辫子等同于生命的思维定式，即“辫子——头——生命”三位一体意识的形成，甚至极力维护这种传统。所以说，汉人蓄辫的过程也就是汉人被奴化的过程。

辫子作为奴隶的象征，是奴隶们保住奴隶的地位的凭证。在《**》中七斤一家人听到皇帝坐龙庭的消息之所以这样绝望，正是因为七斤失去了那根做满清奴隶的标志性物品——辫子。七斤是在不情愿中被革命军剪去辫子，并不是他自愿剪掉，当听到皇帝坐龙庭就要皇恩大赦时，辫子成为了他保命的工具，而失去辫子，就意味着他也许会失去性命，也意味着他成为低自己一等的人，而处于奴隶中的更下一层，失去了做奴隶的资格。为此，他感到如赴死般绝望。同样的，土场上的其他人也满足于做奴隶的生活，不管谁坐龙庭还是革命，都不是他们要关心的事情，更别提赵七爷对他们进行欺骗和压迫。同时，更可怕的是，包括七斤嫂在内的村民对七斤的困难境地非但没有表现出丝毫的同情，反而是一种落井下石的暴民心态，这其实也是一种极力想保住自身奴隶地位的奴性心理。这些奴隶一心要维护自己大清帝国臣民的标志——辫子的心情，比大清国的皇帝还迫切。

在保证自己的奴隶地位的同时，还要寻找机会奴隶比自己更低一层的奴隶，这是奴隶心理和奴性心态中更深层次的一面。七斤嫂在赵七爷面前也是十分恐慌，可怜兮兮，但在女儿和八一嫂面前，是奴隶别人的封建主。六斤拿了空碗伸手去嚷着要添时，七斤嫂便用筷子在伊的双丫角中间，直扎下去，大嚷道，“谁要你来多嘴!你这偷汉的小寡妇!”这是借打骂女儿指桑骂槐，骂的实质上是八一嫂。因为八一嫂是寡妇，比她第一等，所以她看不起她，寻找机会奴隶比她第一等的人，就是她所有的本事。同样处于奴隶地位的七斤也一样。他在要做龙庭的皇帝面前诚惶诚恐，在鬼话连篇成心前来威胁的赵七爷面前唯唯诺诺，在母老虎般的妻子面前无计可施，是精神上的奴隶，但是在女儿面前，他却是威风的封建大家长，是奴隶别人的人。七斤因恐惧没有了辫子做不成奴隶而且将性命不保，又被女人当众谩骂，正当羞愤之时，六斤的打破饭碗更激怒了他，于是，将火气

泼洒在孩子身上就是其最大的能耐了。

(三)在物质化社会中，现代人对个人利益的扭曲需求下产生的卑怯、巧滑心理。这是生活在等级社会中的国民奴隶意识和奴性心态的第三个层面的表现，也是鲁迅先生最深恶痛疾的人的奴性因素之一。

在《**》中，赵七爷是卑怯而且巧滑的。赵七爷的衣着代表了这一点。赵七爷的竹布衫是不常穿的，三年来只穿过三次：“一次是和他怄气的麻子阿四病了的时候，一次是曾经砸烂他酒店的鲁大爷死了的时候”，而这次是曾骂过他“贱胎”的七斤有难，每次都是“于他有庆，于他的仇家有殃”，一切从个人利益出发，漠视别人的痛苦，可见他卑怯的心理。同时，赵七爷对辫子的做法也体现了这一点。在革命之前，他也是拖着一条长辫子的，但在革命以后就“盘在顶上，像道士一般”了，今天听说“皇上做龙庭要有辫子”，就变成了“光滑头皮，乌黑发顶”，可见他盘辫子只是为了有一天能够继续拖辫子，为了保住他奴隶的资格，巧滑之极，可见一斑。

卑怯与巧滑的心理在《**》中七斤夫妇身上体现得更明显。当七斤告诉七斤嫂咸亨酒店里的人都说皇帝坐龙庭后要辫子时，直觉事情不妙，便怪他恨他怨他并绝望起来。而赵七爷说过“听到了风声了么”，她竭力赔笑地问赵七爷皇帝几时皇恩大赦，当赵七爷说过没有辫子该当何罪书上都一条一条明白地写着后，七斤嫂的希望挽救七斤的心彻底绝望了。她用筷子指着七斤的鼻尖说：“这死尸自作自受！造反的时候，我本来说，不要撑船了，不要上城了。他偏要死进城去，滚进城去，进城便被人剪去了辫子。从前是绢光乌黑的辫子，现在弄得僧不僧道不道的。这囚徒自作自受，带累了我们又怎么说呢?这活死尸的囚徒„„”。对于丈夫头上的辫子，七斤嫂判断其美丑的标准是以眼前利益是否对自己有利为标准的。她在说这些话给赵七爷听时，极力赞美七斤从前有辫子的好而贬斥七斤今日没辫子的难看，目的是赖掉晚饭之前对七斤没有辫子倒也没有什么丑的判断，因为说这话对自己是有生命危险的。光赖掉以前说过的话还不行，还要将因受七斤连累而生的郁闷宣泄出来。她当然不会认为皇帝要辫子有什么错，也不敢说剪七斤辫子的革命党有什么错，当然也不会赖到自己头上，因为自己早就提醒了七斤。那么，错在七斤的“死进城去”。

在整个**，鲁迅先生围绕着“辫子”这一意象，一针见血地揭示了中国传统文化中的劣根性——奴性文化，即对国民奴隶意识和奴性心态的深刻否定和批判，极力向我们展示的“辫子”的意义所在：辫子的有无不是最关键的，最关键的在于如何对待辫子的有无。

参考文献：

（1）隋清娥.《鲁迅小说的“辫子”意象与奴性批判主题论析》[J]，（2）孙昌松.《辫 子 与 国 民 性——<**>思想意义再思考》[J]，（3）孙玉英.《试析鲁迅小说对国民奴性心理的批判》[J]，（4）孔昭琪.《鲁迅笔下的“ 辫子”—为纪念鲁迅逝世60周年暨辛亥革命85周年而作》《鲁迅与创作》[J]，鲁迅研究月刊一九九六年第六期

（5）孔庆东.《孔庆东评点鲁迅小说》[M]，辽宁人民出版社

（6）隋清娥.《鲁迅小说意象主题论》[M]，齐鲁书社

第二篇：鲁迅小说里的人物形象分析

鲁迅小说里的人物形象分析

【内容提要】通过对历史小说中的人物分析，首先谈鲁迅先生“从‘我’做起”的写作特点：通过自己的视角来观察世界，同时表达自己的各种情绪和判断。鲁迅从“自白”的自我剖析的形式开始，直截了当地切入了当时问题的最根本处，这样的写作也才可以称为“现实主义”的写作。其次，从压迫者、革命者、帮闲、意志消沉的知识分子、受苦受难兼愚昧无知者、旧知识分子、善良人等7个方面举例分析鲁迅先生笔下生活在不同时代、不同阶层、不同环境中的人物形象。

【关键词】 鲁迅 小说 人物形象 分析

一、鲁迅小说的出发点

鲁迅先生一生著作很多，但是具体到小说上的数量却有限，《呐喊》、《彷徨》加上荒诞小说《故事新编》不过三部，二十来篇小说，而且都很薄，字数加起来还不如眼下的一部中等长度的长篇小说。鲁迅小说数量虽然不多，但是其中涉及到的人物形象却不少。说到底，小说是塑造人物形象的作品，通过人物形象的塑造，来表达作者自己的观点。小说里的人物形象塑造得成功与否，很大程度上决定了一篇小说在艺术上的成熟度。古今中外的好小说，一般都有栩栩如生的人物形象来支撑。读者可以不注意一部小说的大段描写和议论，却可以印象深刻地记住某一个小说

人物的特点。一个成功的小说人物，可以穿透时空，从很远的地方走到我们面前。这样的人物，甚至会掩盖小说人物的原型。最为典型的例子就是《三国演义》里的人物，因为塑造得生动成功，从而遮蔽了历史上的人物。《三国演义》的全称是《三国志通俗演义》，属于中国古代小说传统中的一个大门派“讲史”的一类，“讲史”的特点不是凭空去杜撰一个人物，而是拿历史上真有的人来说事。小说的《三国演义》里，根据作者的谋篇布局的需要和故事叙述的进展，把《三国志》里的人物都加以了发挥，最典型的是奸雄“曹操”。我个人认为，作者之所以要把曹操塑造成一个“奸雄”，真正的目的是通过曹操来映衬“忠厚”的刘备。他们是一矛一盾，谁也离不开谁。鲁迅对这点有着清醒的认识，他很早就说过：“其实，曹操是一个很有本事的人，至少是一个英雄，我虽不是曹操一党，但无论如何，总是非常佩服他。”也就是说，读史和读小说不是一个读法，但是，小说里成功的人物形象，往往会掩盖历史上的真人。这样的例子很多了。讲史小说很喜欢拿古代的人说事，又安全，又方便，跟自己无关，可以随便乱讲。所以，中国古代的小说大体上来讲，都是“无我”的小说，是没有作家自己人生经历的作品。《红楼梦》也许是个例外，所以它特出于所有的古代小说之上，在现在的读者中还能够找到同感。鲁迅深通传统小说，对传统小说里面的优劣有着非常深刻的见解。所以，他做小说有一个显著特点，从“我”做起。

从“我”做起的意思，就是通过自己的视角来观察世界，同时表达自己的各种情绪和判断。现代白话文小说的一开始，最重

要的一点，就是挖掘个人的内心，通过“我”来拉近读者和小说的距离。第一人称的叙述表明了一个信息，就是这个东西跟“我”是有关的，自然也跟“我们”有关了。作家从遥远的“古代”，从“讲史”、“传奇”、“才子佳人”这些跟“我们”的生活风马牛不相及的内容转向自己的身边，最基本的初衷，就是讲述一个真实的故事，身边的故事，跟我们的生活都有关的故事。在所有这些故事中，无论是作者还是读者，都不能够、也不应该置身事外。

鲁迅创作的第一部小说、也是现代白话文的第一篇奠基作品《狂人日记》，一上来，就是跟“我”有关的。第一个“我”是小说开头的“余”：“某君昆仲，今隐其名，皆余昔日在中学时良友；分隔多年，消息渐阙。”这句话要告诉人们的是，“狂人”不是天外来客，不是话说什么什么年间的才子佳人，也不是上古人士，他就是我们的熟人，朋友，生活在我们身边，是生活中现实的人——这里我们不说“真实的人”。第二个“我”，就是进入了“狂人”自述的“我”：“今天晚上，很好的月光。我不见他，已是三十多年；今天见了，精神分外爽快。才知道以前的三十多年，全是发昏。”“狂人”认为“正常人”的自己的前三十多年，“全是发昏”。这里开始了现代白话文学史上的一个重要的颠倒：正常的不正常，不正常的反而正常。这里是对这个中国文化而生发的感叹。

第一人称的叙述有一个非常重要的叙事技巧，就是要造成“我”就是作者本人的阅读错觉，从而让读者产生亲近感。同时，这个“我”的叙述，也可以很方便地引出作者的判断和议论。当然，在《狂人日记》本身，作者做了一个切除手术，写了一个引子，表明“狂人”不是我，大家不要对号入座。这里摆明了就是请君入瓮的态度，兼顾了各个层面的读者的趣味和偏好。所以这篇小说发表之后，能够引发很多人的共鸣，成了针对旧文学的一个颠覆性的文本。

《狂人日记》的出现是一个非常重要的标志，这标志着现代白话文写作的一开始，就把目光投注在个体的人的本身上。

这当然跟整个“五四”时期的新文化运动对于源自西方的关于人的新观念的引入有很大的关系。周作人在《人的文学》里开头就说：“我们现在应该提倡的新文学，简单的说一句，是‘人的文学’。应该排斥的，便是反对的非人的文学。”这个“人”源自西方的观念：“欧洲关于这‘人’的真理的发见，第一次是在十五世纪，于是出了宗教改革与文艺复兴两个结果。„„女人与小儿的发见，却迟至十九世纪，才有萌芽。”关于“大写的人”、“人道主义”等的观念，在这个时期大量地进入，形成了一个非常重要的思想革命的内容。既然“旧文化”无人，那么新文学的一开始，首要的就是发现“人”的存在。

鲁迅在《呐喊·自序》里说：“有谁从小康人家而坠入困顿的么，我以为在这途路中，大概可以看见世人的真面目。”进江南水师学堂之后，鲁迅看到了一些关于西医的书籍，“便渐渐的悟得中医不过是一种有意的或无意的骗子，同时又很起了对于被骗的病人和他的家族的同情；而且从译出的历史上，又知道了日

本维新是大半发端于西方医学的事实。”所以，等到进入日本留学之后，鲁迅的最初愿望是要做一个医生：“因为这些幼稚的知识，后来便使我的学籍列在日本一个乡间的医学专门学校里了。我的梦很美满，预备卒业回来，救治象我父亲似的被误的病人的疾苦，战争时候便去当军医，一面又促进了国人对于维新的信仰。”从这个例子里我们可以看到，有理想的知识分子一开始都想当医生，治病救人，是一件非常崇高的事业。因为看到中医的弊端，又感到西医的科学。但是，他进仙台的医学专门学校之后，在读书和看电影中受到了很大的刺激，对学医的理想产生了动摇。一九○六年中止学医，回东京准备从事文艺运动。在鲁迅自己记述的这些事情里，有着很深的对于人的认识和理解。鲁迅非常不能忍受的是传统封建文化对于人性的扭曲和歪曲。他在文章里回忆自己少年时期就对此产生过很大的反感：“其中最使我不解，甚至于发生反感的，是‘老莱娱亲’和‘郭巨埋儿’两件事。”鲁迅于是发现，健康的人包含了肉体和精神的两个方面。他认为当时首要的问题，是精神的问题。这后来成了他写作的一个中心的动力。

明治维新之后的日本，有着大量的西学内容，这些对于身处日本的鲁迅来说，必定有着非常深的影响。明治二十年之后，日本文学界兴起的“文言一致”运动，要求运用口语和白话文描写和表达身边的现实生活。这种自白，也是以发现“个人”“自我”为突破的。这种自我，相对于西方的基督教，而不是从汉文化而来的那种道德感。日本基督教的前锋人物内村鉴三在《我是怎样

成为基督教信徒的》一书里剖析自己的内心说：“我称自己的日记为‘航海日记’，因为这日记记录了可怜的小船穿过罪恶、眼泪和无数的悲哀，驶向上苍而每天前行的历程。”著名的学者柄谷行人对此评论说：“我们不能将此视为一种谦虚的态度。我没有隐瞒任何东西，这里有的是‘真实’„„所谓自白就是这样的一种表白形式。它强调，你们在隐瞒真实，而我虽是不足一取的人，但我讲了‘真理’。”柄谷行人的评论一针见血，也就是说，作家坚信自己讲述的乃是真理，它表达了真实的现状和真正的内心感受。

学者们很喜欢把鲁迅的《狂人日记》跟果戈里的《狂人日记》相提并论，各种普及性的教材，也这样写，然而鲁迅的从果戈里那里得到的仅仅是形式上的灵感而已。对有着同样的现代化要求的中国和日本来说，先走一步的日本的变化，才跟我们具有本质的相似性。鲁迅在日本期间大量阅读了日本人的著作和日本人翻译的西方著作，这些日本文学的变化，他应该非常熟悉。

就这样，鲁迅从“自白”的自我剖析的形式开始，直截了当地切入了当时问题的最根本处。所以我们可以这样断定，现代白话文小说一开始，就是“有我”的写作，同时，这样的写作也才可以称为“现实主义”的写作。对于现实和人生的关心，使得这个时期的中国作家暂时还无暇顾及西方开始兴起的各种现代主义流派。小说的创作跟鲁迅的从事文学的初衷是一直的，那就是用文学来改造国民的精神，来揭示社会问题。小说一开始就是功利的，而不是审美的。是革命者写作而不是知识分子写作。

晚清时期的知识分子已经注意到了小说可以用来帮助“改良”，甚至“启蒙”和“革命”了。尤其是“五四”时期，人们更喜欢使用的是“旧小说”一词。本文采用“传统小说”这样一个相对温文的用法），还身体力行，给《新小说》杂志写了小说《新中国未来记》共四章，还写了西方很多爱国志士的传记，其中写马佐尼等人的《意大利建国三杰》影响很大。与此同时，其他忧国忧民的作家也日益以小说作为批评社会和政府的工具，把小说当作一种活生生的社会力量和强烈的意识，认为从前的小说家没有能够尽到对普通民众进行教育的责任。鲁迅这一代的知识分子继续着他们的思想，在三十八岁的时候写出《狂人日记》，是一件水到渠成的事情。

二、鲁迅小说的人物分类。

第一类人物：压迫者。在《狂人日记》里，“狂人”其实不是一个鲜明的形象，里面最为重要的人物，是“狂人”的观察对象：赵贵翁、陈老

五、赵家的狗和我大哥。同时，这些对象也在观察“狂人”，他们之间形成一种相互的关系。

在这些形象中，赵贵翁是压迫者，跟《阿Q正传》里的“赵太爷”是一党的，他们代表了封建时代的权威和压迫力，说话有不容置疑的权威性。在这里，我们可以首先给鲁迅小说里的人物分类为第一种：压迫者。《阿Q正传》里的举人老爷、《离婚》里的“七大人”、《祝福》里的鲁四老爷、《**》里的赵七爷等。有趣的是，这些人大多姓“赵”，因此分辨起来非常容易。他们识字，有财产，地位高，说话牛逼，一般老百姓见到了都觉得气

短。《阿Q正传》里的赵太爷说话凶猛：赵太爷愈看愈生气了，抢进几步说：“你敢胡说！我怎么会有你这样的本家？你姓赵么？”/阿Q不开口，想往后退了；赵太爷跳过去，给了他一个嘴巴。/“你怎么会姓赵！——你那里配姓赵！”《离婚》里的“七大人”牛逼：“这就是‘屁塞’，就是古人大殓的时候塞在屁股眼里的。”七大人正拿着一条烂石似的东西，说着，又在自己的鼻子旁擦了两擦，接着道，“可惜是‘新坑’。倒也可以买得，至迟是汉。你看，这一点是‘水银浸’„„。”《**》里的赵七爷无知且蛮横：“皇恩大赦？——大赦是慢慢的总要大赦罢。”七爷说到这里，声色忽然严厉起来，“但是你家七斤的辫子呢，辫子？这倒是要紧的事。你们知道：长毛时候，留发不留头，留头不留发，„„”《祝福》里的鲁四爷算是草菅人命：只有四叔且走而且高声的说：“不早不迟，偏偏要在这时候——这就可见是一个谬种！”总之这些人都非常了不得，他们既占有话语权力，又拥有相当大的财力，所以，在村里、镇里都是说一不二的人物。他们对于旧时代的各种礼仪、陋习都非常习惯，对任何不符合这种恶习的行为，都特别憎恨。如果有什么以下犯上的事情出现，他们不是暴跳如雷、痛心疾首就是唉声叹气。所以，一个微不足道的阿Q脑壳后面挽起的一个发髻和插在发髻上的筷子，对赵七爷形成了非常大的心理威胁。因为判断不了形势，他对阿Q暂时恭敬了起来：“老Q，„„现在„„”赵太爷却又没有话，“现在„„发财么？”鲁迅对于这类人物的鄙视和憎恶是显而易见的。他们的“权威”和他们代表的旧时代、旧文化，一直是鲁迅

不遗余力鞭挞的对象。

第二类人物：革命者。《药》里的夏瑜最为典型。但似乎鲁迅对夏瑜这样的革命者有些犹豫，因为他能够感受到这些革命者的热血，但是看不到他们的努力的回报。革命者往往是得不到理解和同情的，他们也可能在遗忘中被遗忘。看到现实中存在的这点是极大的哀伤，所以鲁迅说：“„„但既然是呐喊，则当然须听将令的了，所以我往往不恤用了曲笔，在《药》的瑜儿的坟上平空添上一个花环，在《明天》里也不叙单四嫂子竟没有做到看见儿子的梦，因为那时的主将是不主张消极的。”鲁迅的这句话里暗含着一个事实：那个时候，人们看到的却是消极的结果，不过，因为鲁迅的愿望是“在我自己，本以为现在是已经并非一个切迫而不能已于言的人了，但或者也还未能忘怀于当日自己的寂寞的悲哀罢，所以有时候仍不免呐喊几声，聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士，使他不惮于前驱。”这里，即使暂时还看不到希望，鲁迅也是“知其不可为而为之”。我们看到，鲁迅在本性上，不算乐观人士。鲁迅说：“希望，希望，用这希望的盾，抗拒那空虚中的暗夜的袭来，虽然盾后面也依然是空虚中的暗夜。然而就是如此，陆续地耗尽了我的青春。”同时，他还引用了匈牙利诗人裴多菲的诗句来加深这种印象：绝望之为虚妄，正与希望相同。正因为如此，鲁迅在《药》里给夏瑜的坟加上一个希望的花环，也算是一种自我鼓励了。在《狂人日记》和《长明灯》里，“狂人”和“他（吹长明灯的人）”，鲁迅同样赋予他们很大的勇气。“狂人”直截了当地抨击整整一个吃人的“封建”历史，有气吞

山河的勇武；《长明灯》里的“他”一定要吹到“吉光屯”的长明灯，冒着被方头、阔亭他们除掉的危险，也显出一种相当大的毅力和果决。而在那些守旧的人的心里，他们正是标准的“狂人”。所谓的“狂人”就是精神病患者。我们知道，“精神病”在一个很长的文明史上，曾大量地被当作一种相当有力的政治手段来运用。比如，把政治的敌手指责为“精神病人”送到“精神病院”，从肉体和精神上一起消灭敌人，这是一个非常好的手段。就像现在处理“非典”一样，实行隔离，对肌体中的腐败部分加以外科手术式的切除。对于一般的普通民众来说，虽然不能祭出政治的手段，但是也可以用孤立的办法对“狂人”加以定点消除。当然，所有这些手段，无论是政治首领还是普通民众，都具有浓重的暴力行为。“狂人”和“要吹长明灯的人”最终都被关进房子里，失去了行动的自由。除非他们改进，跑去疯狂的念头，重新回到秩序的社会中，才可能被放出来。而对于夏瑜的方式，当然就是肉体消灭了。《药》里的经典对话：“阿义可怜——疯话，简直是发了疯了。”花白胡子恍然大悟似的说。“发了疯了。”二十多岁的人也恍然大悟的说。非常准确地表达了这一层认识。革命者的行为是要解救这些人的，但是反过来被他们看成是疯子。这就是鲁迅对那个时期的社会状况的深刻剖析和认识。这也正是他为之感到它特别悲哀和痛心的地方。鲁迅早就感觉到：“凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。”

我们看到，“‘义哥是一手好拳棒，这两下，一定够他受用

了。’壁角的驼背忽然高兴起来。”这里面的“阿义”的身体看起来想必不错，刽子手“康大叔”是个“满脸横肉的人，披一件玄色布衫，散着纽扣，用很宽的玄色腰带，胡乱捆在腰间。”那身板就更是不差了。但是，他们的好身板，正好是葬送像夏瑜这样的革命者非常合适的人选。这样一个“革命——疯子”的角色错位，在鲁迅的小说里具有深刻的意义。

第三类人物：帮闲。在鲁迅的小说里，帮闲是一个非常重要的群体，他们无处不在，像苍蝇一样嗡嗡乱响，让人心烦，但又挥之不去。《药》里的“驼背五少爷”、“花白胡子”，《阿Q正传》里“未庄的闲人们”，《明天》里的“红鼻子老拱”和“蓝皮阿五”，《祝福》里的“卫老婆子”，《长明灯》里的“方头”、“三角脸”、“阔亭”、“庄七光”等，都是闲人。帮闲既可以是帮凶，也可以是庸众，反正他们是没有什么大的主见的，永远都是应声虫，随大溜，有他们不多没他们不少。正是这样的一些帮闲，构成了“压迫者”的随从众多的表象。鲁迅对于帮闲的厌恶由来已久。这些帮闲作为一个群体，具有相当大的粘滞性，而且目标非常不明显，不容易打击。他们对于革命者自然是具有伤害性的，但是同时，革命者对于这些帮闲还真是没有太好的办法。

第四类人物：意志消沉的知识分子。《朝花夕拾·范爱农》里的范爱农，《伤逝》里的涓生，《孤独者》里的魏连殳，《在酒楼上》的吕维甫，都是这类人。他们一开始都有这相当大的理想，要改造社会，要实现自己的奋斗目标，等等等。这里面，鲁迅最好的小说之一的《孤独者》里的魏连殳最为让人难忘。魏连殳行

事在一种乡亲父老面前非常怪异，但是对孩子特别友善。“孩子总是好的。他们全是天真„„。”他似乎也觉得我有些不耐烦了，有一天特地乘机对我说。像魏连殳这样的青年知识分子，一度都把希望寄托在小孩子的身上，但是他们很快就遭到了打击。魏连殳见到了一个孩子：“想起来真觉得有些奇怪。我到你这里来时，街上看见一个很小的小孩，拿了一片芦叶指着我道：杀！他还不很能走路„„”

在众人的眼中，魏连殳是不入世的。但是，后来他入世了，混得还相当不错，颇得别人的尊敬——除了他自己之外。“你看，有一个愿意我活几天的，那力量就这么大。然而现在是没有了，连这一个也没有了。同时，我自己也觉得不配活下去；别人呢？也不配的。”他失去了生存下去的理由，于是就自己挥霍自己了。他让自己消失在对自己的遗忘之中。《在酒楼上》的吕维甫也一样，对现实的失望最终导致对自己的失望，最后变成了一个不知何去何从的人。《伤逝》里的涓生和子君的“爱情梦”在现实生活中遭到毁灭性的打击之后，同样也恢复到了普通人的吃喝拉撒的层面。理想一旦失去动力，人就容易蜕变。这恰恰是那个时期的知识分子的写照。

第五类：受苦受难兼愚昧无知的人。《祝福》里的祥林嫂，《药》里的华老栓，《明天》里的单四嫂子。他们的命运非常凄苦，逆来顺受，从来不会想到怎么样去改变她。祥林嫂的方式是去捐门槛，华老栓是求人血馒头，单四嫂子是盼望明天。他们构成了社会中最大的底层，就像河底里的淤泥，无声无息。这类人物为

读者熟知，所谓“哀其不幸，怒其不争”的一类人物，就是这些。写到这些人时，鲁迅的笔墨变得沉重起来。

第六类：旧知识分子。《高老夫子》里的“高尔础”，《肥皂》里的四铭，《孔乙己》里的“孔乙己”，《白光》里的“陈士成”，《端午节》里的“方玄绰”，都是这些因循守旧，看不惯新的事物，总是喜欢在过去的世界里思考问题的人物代表。鲁迅通常用轻快和嘲讽的语气来写这类小说，这表明这些人所代表的一些势力，在鲁迅的心中并没有占主要的位置。他只是在有心情的时候，顺便写了一些而已。

第七类：善良人。《一件小事》里的车夫，《阿长和山海经》里的“长妈妈”，《故乡》里的闰闰土。《社戏》里的“六一公公”和“双喜”、“阿发”。在这些人物里，“车夫”的人物形象最高大，也正是因为其高大，这篇小说在鲁迅的小说里，是一篇相对平庸的作品。闰土则是一个可爱少年的形象，“深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月，下面是海边的沙地，都种着一望无际的碧绿的西瓜，其间有一个十一二岁的少年，项带银圈，手捏一柄钢叉，向一匹猹尽力的刺去，那猹却将身一扭，反从他的胯下逃走了。”这段文字因为被选入了经过节选的教材，大家都非常熟悉了，描写的能力十分高超。但是闰土的形象被他的成年人的迟钝样子抵消了之后，显得不够彻底了。鲁迅对于“孩子”的态度一直很矛盾。在《狂人日记》里要救救孩子，在《孤独者》里他却发现小孩子蕴藏的“恶”，《药》里的小栓更是在童蒙无知的情况下以一个革命者的鲜血来沾了自己的馒头。好在鲁迅还有《阿长

和山海经》里的长妈妈。这个长妈妈的原型是鲁迅家里的女佣，他在《从百草园到三味书屋》和《狗·猫·鼠》里也提到过这个阿长。严格说来，这三篇都是《朝花夕拾》里的散文，我这里拉了来充实鲁迅小说中的人物，不然好像类型不够。《社戏》里的“六一公公”、“阿发”和“双喜”更是值得非常注意的人物形象。这个六一公公看起来比阿长长妈妈还要善良可亲。知道小孩子们拔他的豆子吃不仅没有生气，反而因为“我”的赞扬，而感到高兴。“六一公公看见我，便停了楫，笑道，‘请客？——这是应该的。’于是对我说，‘迅哥儿，昨天的戏可好么？’”

“不料六一公公竟非常感激起来，将大拇指一翘，得意的说道，‘这真是大市镇里出来的读过书的人才识货！我的豆种是粒粒挑选过的，乡下人不识好歹，还说我的豆比不上别人的呢。我今天也要送些给我们的姑奶奶尝尝去„„’”

这里写得非常平和真实，比写阿长上街之后给“我”留心买了《山海经》还要自然。写小孩子更是精微细腻：“‘阿阿，阿发，这边是你家的，这边是老六一家的，我们偷那一边的呢？’双喜先跳下去了，在岸上说。”当六一公公问起偷豆子的事情时：“是的。我们请客。我们当初还不要你的呢。你看，你把我的虾吓跑了！”双喜说。这里的双喜，也比闰土来得更加真切，不像闰土，好像是故意塑造出来的形象。

在这些人物身上，鲁迅寄托了很多的理想，比如“善”的理想，“质朴”的理想，“自然”的理想。但是，他显然是对此充满矛盾和怀疑的。所以，他的小说里，充满的还是更多的恶、不

自然和怀疑。这里不仅有对中国文化的深刻怀疑，还有对人性的疑虑。在他的不朽名篇《阿Q正传》里，我们可以发现，通篇小说没有一个可亲的人物形象，连尼姑都是让人生厌的。在这样一种趣味里，相信连萝卜也会发臭。然而善的形象和善的理想对于一个民族的文化核心具有非常重要的作用。鲁迅应该是发现了这一点，所以他着重写了长妈妈和闰土，但是这两个人都不具有更高的人格力量，因此担当不起一个示范性的人物作用。同时，我还发现，为了描写这种可以亲近的“善意”，鲁迅一直使用第一人称叙述来处理。《一件小事》里的车夫拉着的就是“我”，所以照见一个“小我”来。这是他的发力硬拽，虽然被选入了中学教材，但是有硬接的嫌疑，作为小说，也比较普通，缺乏真正的感染力。最有亲和性的人物还是“六一公公”、“阿发”和“双喜”。可惜的是，鲁迅也没有办法把他们塑造成更为感人的形象。因为为了塑造这几个有数的人物，鲁迅在小说里还特别营造一种乡村田园的气氛，用这种气氛来隔绝其他有害物质的侵蚀，使得《社戏》里的这几个人物和长妈妈好像温室里的花朵一样。而一旦出现了世俗的场面，如《故乡》，里面的人物就要走形了。闰土变成了一个愚钝的中年男人：“他身材增加了一倍；先前的紫色的圆脸，已经变作灰黄，而且加上了很深的皱纹；眼睛也像他父亲一样，周围都肿得通红„„他头上是一顶破毡帽，身上只一件极薄的棉衣，浑身瑟索着；手里提着一个纸包和一支长烟管，那手也不是我所记得的红活圆实的手，却又粗又笨而且开裂，像是松树皮了。”/“他站住了，脸上现出欢喜和凄凉的神情；动着嘴

唇，却没有作声。他的态度终于恭敬起来了，分明的叫道：‘老爷！„„’”/“他只是摇头；脸上虽然刻着许多皱纹，却全然不动，仿佛石像一般。他大约只是觉得苦，却又形容不出，沉默了片时，便拿起烟管来默默的吸烟了。”/“母亲和我都叹息他的景况：多子，饥荒，苛税，兵，匪，官，绅，都苦得他像一个木偶人了。”

而杨二嫂的形象则显得非常滑稽：“一个凸颧骨，薄嘴唇，五十岁上下的女人站在我面前，两手搭在髀间，没有系裙，张着两脚，正像一个画图仪器里细脚伶仃的圆规。”

“圆规一面愤愤的回转身，一面絮絮的说，慢慢向外走，顺便将我母亲的一副手套塞在裤腰里，出去了。”就这样，理想中的人物一旦接触空气，就变成了像长大之后的闰土这样的人物。所以，《社戏》干脆就处理成一个世外桃源的形象，让阿发和双喜的形象保持下来。在这里，我们可以看到，闰土的变形其实和魏连殳、吕维甫、范爱农和涓生这些被现实的暗淡状况磨灭了锐气的知识分子一样，具有同样的外界压力。

这个类型在世界文学史中非常重要，具有举足轻重的地位，那就是：善的形象。妥斯妥也夫斯基小说《卡拉玛佐夫兄弟》里的小弟弟“阿廖沙”、《罪与罚》里的“冬妮娅”，《白痴》里的梅诗金公爵，列夫·托尔斯泰《复活》里的“玛丝洛娃”，都是这种代表，让人感到非常有力量，有温情，有爱，有希望。这样的人物形象在俄罗斯文学里特别多，在整个欧美文学里也非常常见，尤其是童话里的“白雪公主”、“海的女儿”等，更是这里

面的最高、最美好的理想化身。但是在中国的文学传统里，这样的具有善的力量的人物非常少。也许“贾宝玉”们是个特例，但是其他的小说里，很难举出更多的例子来。要么，也还是抽象的道德的善，不具有人世间的鲜活力量。像《水浒》里一般杀人放火的土匪被说得这么津津有味，《金瓶梅》里的肮脏生活写得那么津津乐道，这却是中国文学的一个非常巨大的特色，并且还是主流。鲁迅看得非常清楚，所以他试图突破，但是效果不太好。

在鲁迅的小说里，阿Q可以作为一个最为独特的形象而独自作为一个类型人物。在他的其他小说里，没有一个人物形象具有阿Q这样的完整性。但是我们可以看到，在鲁迅略带嘲讽的语调中，阿Q的身上可以说是没有一点可亲的特质。他的“自欺欺人”、“精神胜利法”，他的“欺软怕硬”、“自我作践”，都具有相当大的普遍性。所以，虽然阿Q只有一个，但是其他的人物身上，或多或少都带有阿Q的特点。作为改造“国民性”的理想中的一个最大的成果，鲁迅成功地塑造了阿Q这样一个人物形象，把中国人的深层人物性格揭示得淋漓尽致，这是他的一个巨大的贡献。然而，鲁迅只能走到这一步，他是破，但是没有立，也没有能力“立”。中国的“好人”形象，几乎都是在“世外桃源”中完成的。沈从文小说里的“湘西”，实际上就是一个现代文学的桃花源。在中国，写得好的小说都是写坏人的小说，写得好的情节都是“尔虞我诈”。由此，日益显得《红楼梦》的另类。鲁迅在《中国小说史略》里以一个较长的章节来分析《红楼梦》，其中还特别引用《红楼梦》的前句导言作为结束：“自又云：今

风尘碌碌，一事无成，忽念及当日所有之女子，一一细考较去，觉其行止见识，皆出于我之上。何我堂堂须眉，诚不若彼裙钗女子？实愧则有余，悔又无益，是大无可如何之日也。”这也意示着鲁迅本身的警觉。

在鲁迅的小说里，不仅缺少善的人物形象，还缺少美好的女子形象，尤其是没有美好的少女形象——也许子君能够算是一个——从《故乡》里的豆腐西施杨二嫂、《**》里的七斤嫂、《祝福》里的祥林嫂、《明天》里的单四嫂子、到《离婚》里的爱姑都是一些非常庸俗、愚昧无知的妇女。《伤逝》里的子君也渐渐要沦落到跟她们一伙的地步，而《在酒楼上》通过吕维甫口头转述的那个“阿顺”姑娘倒是“平常的瘦瘦的瓜子脸，黄脸皮；独有眼睛非常大，睫毛也很长，眼白又青得如夜的晴天，而且是北方的无风的晴天，这里的就没有那么明净了。”但是她无声无息地就死了。在这里，我可以牵强地说，“阿顺”的夭亡，实际上代表了鲁迅心目中美好事物的消失。在他的生活中，越来越浓重的是论争、固执和疑虑。

参考文献：

[1]《中学语文视野中的鲁迅作品》人民教育出版社2003年11月 [2]《直谏中学语文教学》，南方日报出版社2003年版；

[3] 庆瑞著的《鲁迅评传》,四川人民出版社于1981年5月出版； [4] 吴中杰著的《鲁迅传略》,上海文艺出版社作为“文艺知识丛书”

之一种于1981年6月出版；

[5] 林志浩著的《鲁迅传》,北京出版社于1981年8月出版； [6] 林非、刘再复著的《鲁迅传》，中国社会科学出版社于1981年12月出版；

[7] 陈漱渝著的《民族魂》，浙江文艺出版社于1983年7月出版。

第三篇：契诃夫与鲁迅小说主题之比较

契诃夫与鲁迅小说创作主题之比较

新中初级中学罗春兰

鲁迅与契诃夫虽然各自所处的社会环境、文化背景以及民族心理特征不同，但是他们的作品却呈现共同的特征。契诃夫小说常从冷静客观的角度分析问题，文章短小精悍、含而不露。中国许多现代作家都受到契诃夫的影响，鲁迅更是以其犀利的文风继承和发扬了契诃夫的冷静笔触。黑暗的社会环境，使契诃夫和鲁迅在作品都充满了对劳苦人民的同情和对黑暗现实的鞭挞。他们的小说创作主题的相似之处主要表现在以下几方面。

一、对社会底层小人物的“哀其不幸”

契诃夫和鲁迅小说中的很多人物来自社会底层，他们是大多数普通人民的代表，作者对他们寄予的多是同情和哀怜。

如契诃夫的《凡卡》《渴睡》《哀伤》《苦恼》等作品中的人物都是被社会恶势力挤压到连一点微小的愿望都不能实现，他们在残酷的社会里讨生活，他们艰难地挣扎只为了能活下去，但这点基本的生存要求也被无情的现实撕得粉碎。《凡卡》中凡卡悲惨的遭遇和他永远也寄不到爷爷手中的信；《苦恼》中只能向老马诉苦的老人„„

鲁迅《祝福》中的祥林嫂，就是“吃人”的封建礼教的受害者。她丈夫去世后，婆家要把她卖掉，但受封建礼教迫害的祥林嫂誓死不从。守节不成反而受到礼教的惩罚，儿子死后，她几近崩溃，最终受尽嘲笑和折磨孤独地死去。勤劳、淳朴的祥林嫂始终逃不脱悲惨的命运，《明天》中的单四嫂子、《颓废线的颤动》中的母亲，都有着和祥林嫂相似的悲惨命运。还有《故乡》中中年闰土的悲惨命运，尽管闰土勤劳、朴实、为了生存努力劳作，但多子、饥荒、苛税、兵、匪、官、绅使其陷入悲苦境地，生活一日不如一日。

底层人民是黑暗社会最直接、最深重的受害者，他们出身贫困，没有受过教育，更不懂得反抗，残酷的社会现实使得他们只能挣扎着生存。压榨使他们贫困，贫困使他们无知，无知又加剧了痛苦和贫困这个恶性循环的锁链葬送了无数可怜的灵魂。自幼就亲眼目睹过农民和城市贫民悲惨生活的契诃夫和鲁迅，深知人民的痛苦。他们对社会底层人民生活的创作，表现了他们对受压迫、受剥削、受歧

视的劳苦大众的深切同情。

二、对奴性十足且麻木不仁的人“怒其不争”

“怒其不争”这一群体，是契诃夫和鲁迅小说创作的大多数，他们同样是生活在社会下层的劳动人民，他们有机会作出一定的反抗，但他们没有，而是麻木顺从、奴性十足。

契诃夫的《小公务员之死》即是这样一个悲剧。小公务员在看戏时打了个喷嚏，唾沫星子溅到了前座将军的头上，将军大人并没有在意，但小公务员却三番五次去向将军道歉，唯恐将军大人不肯原谅他而对他施加惩罚，不利于他今后的发展。从此胆战心惊，惶惶不可终日，不久就一命呜呼。在当时黑暗的社会，官吏的暴虐统治造成了卑微的小人物的畏惧心理，可悲可叹！

鲁迅小说代表作《阿Q正传》中的阿Q就是这种愚昧、麻木、沉默的国民人性的集中体现。阿Q没有“资产”，住在土谷祠中，拷给别人打零工为生，但他却瞧不起和他有着相同地位的小D，他没有社会地位明确的意识，为了摆脱卑微的困境，他只能在想象中把自己抬高到高于别人的地位上，并不懂什么叫反抗。小说《孔乙己》中的孔乙己，读了点书，不肯与劳动人民为伍，又不肯靠勤劳为生，在“偷”的生活中得过且过，最终落得一个悲惨的结局。他的命运令所有人同情，也包括作者，但作者寄予的更多的是“怒其不争”。还有咸亨酒店的那些愚昧麻木的看客，那些笑声，也是鲁迅“怒其不争”这一群体的人物。

阿Q与小公务员同样都是社会中卑微的小人物，他们不愿低人一等，却和所有可悲可叹的小人物一样不从自强的途径去追求平等。他们或强忍着被压迫，或用“精神胜利法”自我安慰，最终都难逃悲惨的结局。这一类人使契诃夫和鲁迅讽刺的主要对象，为的是警醒麻木沉睡着的国民。契诃夫的《跳来跳去的女人》《文学教师》，鲁迅的《药》《长明灯》等都对这一类小人物的庸俗丑恶进行了有力的抨击。

奴性十足的小人物是当时黑暗社会群体的代表，官僚统治、物价飞涨、等级观念、失业等都是造成小人物奴性心理的原因。他们比起备受践踏的社会底层的小人物来，上有反抗的力量却不反抗；有力气却不劳动，只想得过且过；看到和自己同样出境的人非但不同情，反而幸灾乐祸。他们目光短浅，可叹可恨。因此，作家对他们最强烈的感情就是——愤怒，对他们的麻木的愤怒；对他们在麻木中

忍受，在麻木中自我满足的愤怒。“哀其不幸，怒其不争”使契诃夫和鲁迅“忧国忧民”的最大体现。对社会的强烈责任感和对人民的深切同情使契诃夫和鲁迅创作的很多小说人物形象都是关于奴性十足的小人物的，他们希望借文学来改变国民麻木愚昧的心灵，用精神的武器来鼓舞和警醒世人，一起来反抗黑暗的社会现实。这也是鲁迅弃医从文的主要原因。

三、对腐朽黑暗的社会现实的无情揭露

借文学作品来揭露当时的社会现实，这是十九世纪批判实施主义作家作品的主要特点。《第六病室》是契诃夫揭露黑暗现实的一部力作。阴暗又充满令人窒息气味的第六病室，是俄国现实制度下的罪恶缩影。“被虐狂”格罗莫夫实际上是一个有头脑的人，被当做疯子关进第六病室之前，他抨击过社会时弊，被丢进病室后，他还清醒的驳斥拉京医生的“懒汉哲学”和“托钵僧精神”。契诃夫通过对格罗莫夫这一人物的塑造告诉读者，在沙皇专制的俄国，动脑筋和爱思考的人被认为是“疯子”，而能洞察专制制度罪恶的人却恰好是这些“疯子”。契诃夫通过对格罗莫夫的描绘，成功地揭露了沙皇专制统治的荒诞无情。

与之极其相似的是，鲁迅也以《狂人日记》为开端，结束了他早期著译后的十年沉默期，开始了另一个思想和文学活动期。《狂人日记》写出了一个独自觉醒者的发现、苦斗和挫折。“狂人”同格罗莫夫一样被认为是“疯子”，他要“诅咒”和“劝转”“吃人的人”。“狂人”越是深刻地认识到封建礼教的吃人本质，越是反抗这种礼教，周围的人越是把他视为一个不值得理解的“疯子”。正因为如此，他所有的努力才会归于失败。

契诃夫和鲁迅通过格罗莫夫的“被虐狂”行为和“狂人”的一系列叛逆行为，向读者展示了一幅社会生活的残酷画卷。通过阿Q曾把希望寄托在革命上，可最终却被糊里糊涂地砍了头；通过祥林嫂无奈地把希望寄托在来世，却被封建的贞洁观念给扼杀；通过凡卡把希望寄托在一封根本寄不出去的信上等小人物毫无意义的抗争行为，突出人物的悲剧色彩，深刻地批判了统治阶级的残暴和虚伪。作家希望借此来警醒人们认识到自己身处的落后、愚昧又残害人民的无情社会。契诃夫和鲁迅，同广大人民一样身处黑暗统治的阴影下，手无寸铁又充满对国家的强烈责任感和使命感；充满对人民的同情和对统治者的痛恨。在这种状况下，文学是他们表达自己，抨击敌人的唯一武器。尽管契诃夫是含蓄的，鲁迅是犀利的，但这种精神的武器却有着一样的目的，就是抨击封建制度的落后，指出要创造新生活的出路就是要推翻封建统治这个黑暗的堡垒。

契诃夫和鲁迅处在相似的社会背景下，怀着强烈的社会责任感，用冷静而深刻的洞察力把对社会的不满倾诉于笔下。契诃夫毕其一生和庸俗势力斗争，在揭露庸俗事物方面坚决有力。鲁迅则始终关注国民性的改造，对农民和知识分子的愚昧、麻木和自视清高、无所作为痛加针砭，对封建思想文化毒害之深有明晰的洞察。他们对社会的批判是严肃而有韧性的，对美好生活的向往和追求是热烈而又执着的。契诃夫和鲁迅，一个是含蓄的冷静，一个是犀利的冷静，尽管文风不同，但思想主题却是一致的；对国家、对人民的爱和忧虑都是沉痛的。作家个人的力量是有限的，但其创作的精神力量却是无限的，契诃夫和鲁迅正是认识到这一点，将强烈的责任感化为精神的力量，给沉睡的祖国和人民以警醒和震撼。

第四篇：鲁迅小说 《伤逝》的音乐特质分析

鲁迅小说

《伤逝》的音乐特质分析

摘要：鲁迅的著名作品《伤逝》中表现出来的音乐特质吸引了更多读者的热爱。作品中富有旋律美和节奏感的音乐特质情感浓郁，悠远绵长。本文将对鲁迅先生《伤逝》的小说特性和音乐特质进行深入解析，探索作品的艺术魅力之所在。

关键词：鲁迅；《伤逝》；音乐

一直以来，文学作品的主题就离不开爱情这个要素，文学在这个主题上不断发展，而思想也从爱情的主题上逐渐解放。鲁迅作为“五四”的代表对爱情主题的作品并不擅长，但是却完美地创作出了《伤逝》。这部作品同样以青年男女的爱情为主题，但是鲁迅却没有将目光仅仅停留在抨击封建主义和表达“不自由的婚姻”上，而是关注新的生活和人生命运。整部作品在创作构思和选题昂面都有了全新的突破。《伤逝》主要讲述了“五四”时期子君与涓生的爱情故事，通过作品，作者表达出了一种思想，那就是在“五四”的影响下，新一代知识青年在生活与精神的双重折磨下痛苦地煎熬与挣扎，在悲哀与悔恨中继续去守卫奋斗而来的美好生活和甜蜜的爱情。作品的结局让人无法捉摸。时至今日，我们再读作品的时候才渐渐品出，鲁迅先生要控诉的，正是在那个时代和社会里涓生的无奈以及子君的绝望，至死没有明白失败原因的子君更是深深地震撼着人们的心灵。小说通过悠远的情感和富有节奏感的旋律美让人们不禁思考，为爱我们该以怎样的勇气去面对。

一、独特的小说结构

《伤逝》是以第一人称叙事的，这种复调特征在鲁迅的小说中还是比较有特色的。鲁迅的小说有着复调的特征，也就是以“多疑”的思维让小说的语言变得更加的复杂，充满辩驳性，也使作品的精神气质层次更为丰富。如《祝福》中我跟祥林嫂之间的对话；或者是《在酒楼上》我与吕纬甫之间的对白；抑或是《头发的故事》中我和N先生之间的对话等等，这些都是通过对话让这些声音能互相对立但是又相互对照而存在。在《伤逝》中，首先表现出来的就是人物语言的复杂性，第二是在文本结构上的独特性。小说采用了“主副标题”的形式，通过主标题与副标题的结合，使得作品划分出了不同的叙述层次，例如副标题“涓生的手记”就是将涓生放在主要叙述者的位置，而将作者放在超叙述的层面上，使得作者与涓生的立场有了根本的区分。在鲁迅第一人称叙事的小说中，作者与作品中的“我”并不等同，这样的话，即使是没有副标题，也不会对我们以涓生的角度叙事而理解文本有任何的影响，这个副标题就像是“此地无银三百两”，利用这种欲盖弥彰的手法将作者想要表达的思想和内容更加突出地表达了出来。在解读鲁迅作品的时候，我们逐渐发现，作者在这里故意隐藏有一个真正的意图，就是要在隐晦的独特结构中突出主题思想。

为什么作者在这里要用副标题呢，他又要表达什么思想呢，我们先从鲁迅本人的情感经历去分析，在遇到许广平之前，鲁迅经历了很长时间不幸的婚姻，在分析鲁迅的情感生活的时候，众多的评论家都将目光聚焦在鲁迅和朱安的不幸婚姻上，人们不知道的是，在与朱安的婚姻之前，鲁迅还曾经与一个远方的表妹有过一段姻缘，在母亲的安排下，鲁迅曾与表妹订婚，但是最后却没有走到一起。在以后所有的场合，以及作品，包括手记中鲁迅都没有提及此事。所以我们也无法了解他对于这件事情的态度与心情。但是这个痴情的姑娘在临终前依然念念不忘地想着他，我们不相信鲁迅这个情感丰富的思想家会无动于衷。其实，之所以不提及，是因为鲁迅极力将这段情感深埋在心底，因为一旦提及可能就是无法掩饰的创伤。这一点我们从《伤逝》这个题目就可以看出，这个词原本是在《世说新语》中提炼出来的：逝者亡也，伤者悼也。钱谷融先生在解释中国的“伤逝”一词的时候指出，中国人悼念朋友的时候用“伤逝”而悼念亡妻的时候则是用“悼亡”，鲁迅对中国的传统古典文化浸淫日久，他难道会不明白用这两个字代表着什么？对于涓生来说，用“伤逝”来吊念亡妻子君是不合适的，但是鲁迅却在这里故意选取了这个词，所以后来周作人在解读鲁迅的作品的时候，用兄弟关系去揭示了其中的奥妙，鲁迅这篇作品中的“伤逝”其实不是简单的男女青年间的恋爱，而是借用爱情的主题表达兄弟间的恩断义绝。而笔者在解读的时候认为，鲁迅用对于朋友辈才用的“伤逝”是为了表达在封建桎梏下失去的朋友的悼念，也是对这场没有爱情的恋爱的哀悼。这种观点其实也就是鲁迅一直以来坚持的“借别人之事来叙述自己，或者是用自己的观点去揣测别人”的观点。

从时间上也可以进一步证实这一观点，作品中的涓生与子君深深相爱，但是仅仅过了一年，涓生就将子君忘记得一干二净，这种现象在常人看来是不合情理的，对于刻骨铭心的爱情怎么可以忘记得如此之快，但是如果结合鲁迅的情感经历就不难明白了，鲁迅虽然与表妹定亲，但是俩人基本上没有什么来往，一年之后忘记也属正常，这就是鲁迅要表达的没有爱情的爱情。鲁迅后来对“伤逝”有着强烈的态度：“伤逝是我的事情，我自然有自己的经验”。作者在这里借用涓生的手记来隐晦地表达了自己的意思，体现了高超的艺术创作水平。

二、小说的音乐特质

作者在开篇就用了一个忏悔来引出主题；我要是能够的话，我要将自己的悲哀与悔恨写下来，为了子君，也为了我自己。如同音乐中引子一般短小而简洁，将整篇作品的氛围一下子带入到一个感伤的境界，锁定了作品的主格调。在短短的一句话之内，作者重复使用了三次“我”这个词。从语法的角度分析，根本没有必要进行这种高密度的重复，但是从审美的角度分析就可以发现，这种高密度的重复让文学语言体现出一种音乐的旋律美，增强了语言的张力和震撼力，就如同乐曲的鼓点节奏一般，一次次重复强调“我”，使得作者内心深处的悔恨之情像扩散的声波震撼着人们的内心。只要少用一个“我”，就无法表达出这种具有震撼力的乐感与情感，就失去了音乐的特质。

紧接着，在沉郁的气氛中，主旋律缓缓展开，内心深处的忧伤随着缓慢而低沉的音色渐渐发散而来，被遗忘在偏僻里的破屋在会馆里显得无比的空虚和寂静；依然是这样的破窗，这样的窗外的半枯的槐树和老紫藤，这样的窗前的方桌，这样的败壁，这样的靠壁的板床。独自躺在床上，深夜依然无法入睡，感觉好像我从来没有和子君在一起同居，一年中的所有记忆都全被消灭，全未有过，好像我从来没有离开过这破旧的屋子，也从来没有在吉兆胡同建立过一个充满希望温馨的小家。连续五次断断续续地重复了“这样的”这个词，回旋的节奏形成了强烈的旋律美，一点点地聚集情感的力量。就如同一首长歌吟，伴随着叙述者“物是人非”的心境。发出一声声的长叹：在短短一年之内，自己从恋爱、同居到失业，然后到死亡，爱人从“大无畏”到了“怯懦”，从生走向了死。但是外面的一切好像都没有什么变化，变化的只剩下曾经炽热的情感以及千疮百孔的心灵。再用“全被消灭，全未有过”两个短语，进一步加强了语气，在深深的痛苦中多么希望时光可以倒流，节奏感极强。但是节奏马上又变得舒缓，曾经建立过一个充满希望的小家，让人们不禁惋惜和感伤，作者在这里用了忧郁而绵长的音乐叙事手法，将内心深处的怀念与怀旧之情表达得淋漓尽致。

涓生安奈不住焦急和企盼的心等待爱人的出现，深藏在内心深处的情感终于爆发：“我憎恶那不像子君……，我憎恶那太像子君……”在这里，作者一连用了两个“我憎恶”在强烈的节奏感下迸发出强烈的情感。但是节奏马上又放缓，子君出现了，“微笑的酒窝”让“我”的心宁帖了，然后两人“默默的”相视，在舒缓的音乐般的节奏里，涓生与子君相知相恋，随着跳动的旋律迸发出炽热的情感。子君宣告“我是我自己的”，涓生内心无比的激荡——“说不出的狂喜”，节奏突然上扬，年轻的心灵和谐共振，内心充满了喜悦，乐章在爱与自由的主题中走向了巅峰。然而，如此高扬的旋律仅仅只是昙花一现，自由实现了，爱情逐渐积淀，变成了生活的油盐酱醋，明快的乐曲也就渐渐销声匿迹了。

两人的生活在舒缓中度过，子君在家操持家务，而涓生则在家与局之间来回奔波，在家里和子君相对而视，或者是帮子君生活做饭，在局里则是不停地钞、钞、钞这些信件和公文。在这里，作者一连用三个“钞”，仿佛是低沉的音乐，暗示了生活节奏的单调与沉滞，涓生对婚后生活的厌倦逐渐显露出来，让文章的旋律逐渐变得沉重，主题旋律逐渐变得沉郁而低缓。失业后的涓生让这潭死水又出现了一个小的涟漪，但是并没有给生活，给旋律带来什么改变，而是让整个旋律更加的沉郁，更加的下行。在经济的窘迫与生活的琐事中，俩人的矛盾和分歧开始凸显。

文中不止一次地出现过“新的生路”，在俩人同居的时候，涓生就曾狂想过“新的生路”，他认为这一切都非常简单，需要的只是子君能够走出这个家庭去工作，那么自己就可以如漂浮在空际的行云，看着蓝天，望着大海，无论是战场、洋场、公馆还是高楼，还是闹市或暗夜都尽收眼底。然而子君死去了，涓生开始认识到新的生路是一件非常困难的事情，就像是一条灰白的蛇，逐渐地走近，走近，然后突然又在黑暗中消失了。但是，涓生仍然没有放弃对新生路的向往，“活着，就要向新的生路去前进”他背负着创伤，在充满荆棘的道路上继续前行。

结语

《伤逝》因为其独特的音乐特质赋予了人们阅读的快感。这种语言节奏和抒情旋律舒缓、单纯但是韵味无穷，读者要像听音乐一样不断重复去聆听，去品位。其实鲁迅在创作《伤逝》的时候并没有刻意去模仿音乐，而是作品的艺术性体现出了这样的音乐抒情效果。小说之所以能出现音乐化，首先是情感化，而且如果过于强烈和紧张的情感，会对小说的乐感产生破坏。鲁迅在《伤逝》中采用回忆的叙事方式，就大大舒缓了这种紧张与强烈的情感，使得文章表现出音乐的艺术魅力。时光流逝，昔日的痛楚已经渐渐地淡忘，叙事者可以不用那么激动地表达情感，所以文章表现出一种忧郁而舒缓的节奏。再与盘根错节的情感内容相结合，文章便像音乐一样流淌。小说以抒情的方式表现了思考的内涵，创造了二十世纪抒情文学的经典，本文研究了鲁迅小说《伤逝》的音乐特质。

参考文献：

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王琴.《伤逝》爱情悲剧探析[J].语文学刊.2011(05)

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王萍涛,刘家思.与旧式婚姻告别的宣言——《伤逝》主题新论[J].安庆师范学院学报(社会科学版).1999(01)

第五篇：《小鞋子》意象及主题分析

《小鞋子》意象及主题分析

《小鞋子》讲述了伊朗男孩阿里与他的妹妹因为一双丢失的小鞋子而发生的一系列的故事。阿里在拿妹妹的鞋子送去修补的时候不慎弄丢了妹妹的鞋子。家里穷困潦倒，为了瞒住家里人，阿里和妹妹莎拉每天轮流穿着阿里的鞋子上课，放学时奔跑着回来交换鞋子。

这部电影里的“小鞋子”代表着一种美好信念，尤其是对亲情的珍惜与对家人的爱。“奔跑”则可以说是他们对这个信念的追求，象征着对生活对世界充满信心和乐观的态度。电影中阿里家穷困潦倒，但是他们从来没有丧失对生活的希望。阿里爸爸总是在期待美好的明天，于是他为自己的希望去努力。终于他赚到了钱，为妻子和孩子买了他们想要的东西。尽管还是廉价的东西，但那却是迈向成功的第一步。阿里一直想送给妹妹一双新鞋子，为了挣钱，他去城里打工，争取每一个机会。当他得知长跑比赛的季军奖品是一双运动鞋时，他恳求老师允许他参加。于是他博得参加长跑比赛的资格，在最终却阴差阳错的取得了冠军，也跑坏了自己的那双鞋子。冠军的奖品并不是运动鞋，却为阿里开辟了新的空间。莎拉失去了唯一一双鞋子，但她因为对家人的爱，只好与哥哥一起隐瞒自己的父母，只为了不让父母烦心，从头到尾，善良的莎拉困扰的都只是哥哥的鞋子太大太脏，令她难堪。当她发现自己的鞋子在另一个小女孩脚上的时候，由于那个小女孩的父亲是盲人，于是她与阿里又无功而返。这都体现着阿里与莎拉内心的真善美。最后，镜头在莎拉与阿里的新鞋子上有所停留。其实这正表明了最后他们得到了美好的结果，体现了整个影片的主题，积极生活的态度和方式。

这部影片到底体现了怎样的伊朗文化和精神我并不知道，但这部电影中一直体现着的主题就是，每个人都可能贫穷，可能要忍受痛苦，但是却不能轻易屈服于这种状况。在无论怎样艰苦困难的环境中，要保持着积极向上的态度，通过自身来保持人性的价值。