分析鲁迅在小说中古今杂揉的艺术手法

第一篇：分析鲁迅在小说中古今杂揉的艺术手法

分析鲁迅小说中古今杂揉手法的运用资料

“油滑” 即“古今杂揉”的手法，鲁迅称之为“油滑”的手法，是直接从中国传统戏剧里借用来的既为作品真实地展现的古代人物、环境、生活所吸引，又因现代语言情节、细节不断插入，提醒而冷静思索作品的现实意义，以批判的眼光审视作品所描写的一切。从而使小说获得更为深广的社会意义。

关于鲁迅第三部小说集《故事新编》中的“油滑”问题，学界至今褒贬不一。钱理群等人认为，“油滑”是鲁迅“出之以诙谐的‘游戏笔墨’”，其超前性和试验性“决定了其在艺术上的某种不成熟性”，“造成了艺术上的永远的遗憾”。①这种观点，明显受到了鲁迅自我评价的影响。鲁迅在《故事新编·序言》中自称有些“草率”且“很不满”。因此，这种观点没有多少新颖之处。有人认为，“油滑”是《故事新编》的“一大特色”，并对其大加赞扬，认为是“相当圆熟的”，“巧妙”的。②这种认为“油滑”是一种独特的艺术手段，现在似乎正在被越来越多的人所接受，因此，应该有一定道理。同时，对《故事新编》“油滑”手段成因与影响的分析，学界看法也是乱像纷呈。严家炎等人从创作方法上引入现代主义特别是其中的表现主义理论进行分析，认为这种油滑，以古今反差造成滑稽和离间效果，显示出“情节内容的荒诞性”，并将“作者特定的情感、心境、意趣加以外化和折射”，“是表现主义意义上‘自我表现’”。③这种仅以某种理论“一网打尽”某种文学现象的做法，学界同仁心服口服者似乎并不多，甚至鲁迅在世也会皱眉头。1927年鲁迅在《而已集·革“首领”》中就说过一句话：“现代派的文艺，我一向没有留心。”也有人引入当前盛行欧美的狂欢、怪诞理论，并从险恶环境对创作主体的深刻影响方面进行分析，认为“油滑”包含了“对个体间的恩怨纷争的游戏、戏弄处理以及不合常理的搞怪现象”，并认为鲁迅把“油滑”纳入《故事新编》狂欢化的整体书写策略中时，“油滑”不过“是一种变异了的狂欢式的笑，是一种发自民间的独特诙谐体式”。④这种观点角度新颖，但用当代所谓“狂欢理论”去套析现代文学中的独特现象，似乎有些生硬，并有脱离历史背景之虞。

很明显，《故事新编》中的“油滑”不是缺点，而是一种独特的艺术表现手段。笔者赞同王瑶在《鲁迅〈故事新编〉散论》中认为是鲁迅“吸取了民间戏曲特别是浙东戏剧中的‘二丑艺术’的历史经验而作出的一种新的尝试和创造”的观点，但遗憾的是，王瑶并没有对二者进行深入比析，难怪王家炎⑤等人要另辟蹊径进行驳斥。为此，本文将承续王瑶观点，进行一次尽可能深入的探讨。鲁迅在《故事新编·自序》中说，由于《补天》中穿插了一个古衣冠的小丈夫，而陷入了“油滑”的开端。1936年2月1日，鲁迅在给黎烈文的信中也说：“《故事新编》真是‘塞责’的东西，除《铸剑》外，都不免油滑。”鲁迅所谓“油滑”，可能与我们今天理解的“油滑”有些出入，他这里应该是指非正统的文学表现，即一些谐谑性、调侃性甚至是玩世不恭的细节表达。其实，“油滑”这个词更多的是作用于我们的直觉的，它混合着插科打诨、嬉皮幽默、滑稽怪诞、刻意自嘲、揶揄戏弄、作态扭曲、时空交错、乱点鸳鸯等多个意思。

《故事新编》中的“油滑”，首先表现为杂陈古今、时空交错。这颇有点像上文论及的浙东绍剧泛白戏中的“关公战秦琼”。关羽与秦琼相去数百年，却出现在同一舞台上，这明显是民间戏剧手法中的古今客串。鲁迅深谙这种滑稽的戏剧客串所产生的独特艺术效果。《故事新编》中有很多类似这种杂陈古今、时空交错的戏剧客串现象，常常故意使小说中的人物及事件产生时空错位：或者在古代的社会环境中，发生着只有现代社会才有的生活内容，或者穿着古装的人物却满脑子的现代思想和意识。例如《起死》中，作者让庄子、五百年前的一个男子和一个拿着警棍的巡士发生纠葛，演出了一幕令人啼笑皆非的闹剧。再如《铸剑》中，那少年要眉间尺给他入“保险”，倘若不到八十岁就死了，就得抵命；《理水》中的“文化山上”，“伏羲朝小品文学家”，“知人论世，第一要凭主观，例如莎士比亚”；《奔月》中嫦娥报怨每天都吃“乌鸦炸酱面”，后羿说“上饭馆”，王升说“他们今天也不打牌”；《出关》中账房先生说“因为他是老作家，所以非常优待”；《非攻》中的“募捐救国队”；等等。这些人虽然生活在古代，但其头脑中却莫名其妙地产生只有今人才有的思想意识，并能随口以简洁的语句表现现代生活事件，有时甚至还时不时地冒出连串的现代词语，如大学、幼稚园、水利局，展览会、时装表演、海派、彻底的利己主义者、警笛、贵局长等等，让人忍俊不禁。

其次，《故事新编》中的“油滑”表现为扭曲虚伪、漫画夸张。《故事新编》的舞台上，活跃着形形色色的扭曲性人物。如《补天》中那个顶着长方板，偷窥女娲隐私，但却衣冠楚楚，将仁义道德背诵如流，两眼还“含着两粒比芥籽还小的眼泪”的伪君子“古衣冠小丈夫”。《奔月》中，那个干着暗箭伤人勾当的忘恩负义的小人——逢蒙；《理水》中，吃着“奇肱国”用“飞车”送来的“面包”，以庸俗、腐朽的伪辩论，替反动统治者擦脂抹粉的文化山上的“学者们”；还有那些趁水患之机，以视察为名，游山逛水，大耍威武，搜括民财的水利大员；《采薇》中，那些自命清高的“逸士”、拦路抢劫的“山大王”以及宣扬反动文艺观的“小丙君”；等等。这些人个性扭曲，油腔滑调，虚张声势，与绍剧泛白戏中的“二丑”形象别无二致。《故事新编》中漫画式勾勒人物形象的手法在浙东民间戏曲中俯拾皆是。例如绍剧“泛白戏”《紫玉壶》中《卖身打楼》一折，赵天龙就是此类“二丑”。相府公子见落难卖身的金彩娥品貌端正，欲行非礼，哪知被从小习武的彩娥当场打倒在地。公子受屈而伺机报复。一日，公子在街上遇见江湖汉子赵天龙，看他“荡水碗、打赊拳”甚有招法，遂将他留进府中作为教习。这赵天龙爱吹牛皮，吹其本领大到“天上的龙，扌可来当带系；山里的虎，撮来当猫戏”，还吹嘘自己曾“拳打罗汉堂，脚踢梅花庄，芋艿田里摆过擂台。”其实，他自己也知道“我个拳头只可吓吓”，“吓得退像霸王，吓不退像虫囊”。这家伙原来是个纸糊金刚，外强中干。他被请进相府，奉为上宾，请看他的一段自白：“难末给我地里爬带天里哉！我住个高厅楼屋，吃个俱鱼俱肉，穿个裶红着绿，坐个藤棚椅褥。眠个床不是紫檀就是红木，里雕《西厢》外雕《三国》。”他既然吃着公子的饭，总要为公子出点力，公子也以为有赵天龙这样的拳师，金彩蛾定然手到擒来。于是赵天龙只得硬着头皮和金彩蛾去较量，不料战不几个回合，被金彩娥飞起一脚，刚好被踢准粪门，跌个猪啃泥。⑦可笑这位享乐—时的江湖浪汉，遍体鳞伤，落荒而逃。这类活脱脱的“二丑”形象，为鲁迅进行戏仿创作提供了艺术标本。

再次，《故事新编》中的“油滑”也表现为更多的语言“戏拟”。鲁迅在小说集中多次引用典型话语，或者让古人说白话或洋话，进行滑稽模仿。如文化山上的学者之间不仅张口“OK”闭口“NO”，而且小说集中的其他人也满口土洋杂合的“洋话”：“古貌林”、“好杜有图”、“海派会剥猪猡”、“来笃话啥西”、“摩登”等等，一个个油腔滑调、流里流气。无疑，这是对当时社会上操着满口英文的被鲁迅称为“假洋鬼子”的某些人的“语言戏仿”。同时，《故事新编》中对于特殊环境的象声词语的“仿拟”也相当常见，其意义含混、空洞，让人摸不着头脑。比如《补天》中突然出现的“Nga、Akon、Uvu、Ahaha”等莫名其妙的象声词。这种“拟声”，随口模拟发音，甚是好笑，在绍剧泛白戏中的“二丑”语言里亦随处可见。例如，前面提到的《紫玉壶·卖身打楼》中的赵天龙，歪戴帽子，嬉皮笑脸地跑到台口，向看客指着自己的粉鼻，承认自己是个徒有其表的家伙：“我格拳头只好吓吓，我打别人——像瞎鸡啄麦！别人打我——Kuan Tuan！一记拷煞！”Kuan Tuan是打人的拟声，状其猛烈也。他遇见“十瞎”眼睛的宰相公子，就此吃香喝辣，“用格马桶是水晶嵌白玉，马桶上雕格是“天官赐福”，痾下去——Sin Lin Whuan Luan，好像罗通扫北，四个丫头走进走出，服侍我Loh，困到半夜里燕窝煮粥„„”⑧这真是得意忘形。Sin Lin Whuan Luan也是拟声，“我Loh”者就是“我”。从这里，我们不仅能看到鲁迅油滑的“语言戏仿”与插科打诨的“二丑艺术”之间的相似相通，而且还能看出鲁迅所谓新编历史小说与民间诙谐文化特别是浙东民间戏曲之间的密切联系。显然，“油滑”这种特殊的艺术表现手段，是鲁迅吸取了民间戏曲特别是浙东民间戏曲的艺术经验而作出的一种新的艺术创造。

三、油滑：以民间的手段继续战斗着

尽管民间说唱艺术具有丰富的艺术表现手法，但借以表现书面文学却需要辩证的去芜存精的过程。盛行民间的油滑表现，更是被许多作者认为是“不良习气”或行文“毒药”。鲁迅在《二心集·关于翻译的通信》就曾指出：“采说书而去其油滑，听闲谈而去其散漫。”鲁迅很清楚“油滑”手法对于《故事新编》的利弊。所谓“利”，是指这种戏仿“二丑”、以杂糅古今、插科打诨为特征的“油滑”，不仅能使古今人事相互比照与沟通，又加强了小说的现实感，而且使小说具有了鲜明的讽刺、诙谐效果。所谓“弊”，是指这些“油滑”的频繁出现，必然使小说脱离严格意义上的历史小说创作规范。鲁迅在《故事新编·序言》中曾说：“油滑是创作的大敌，我对于自己很不满。”应该说，鲁迅并不情愿《故事新编》出现戏仿“二丑”式的“油滑”。但奇怪的是，鲁迅在后续的所谓历史小说创作中，“油滑”之笔不仅没有停止，反而在有些作品中有增无减。这在已处于中国现代文学巅峰的鲁迅来说，必有其深刻的用意和独到的操控力。

从壮烈的《呐喊》，到愁绪的《彷徨》，再到杂带油滑的《故事新编》，鲁迅经历了一个由文化变革的风头浪尖到颠沛民间的激荡过程，经历了一个由振臂一挥应者万人的新文化运动旗手到淹没民间甚至是众叛亲离的普罗众生的身份变化，其文学创作的手法和艺术表现手段也必然随之转变。鲁迅在《故事新编·序言》中说：“第一篇《补天》——原先题作《不周山》——还是1922年冬天写成的。开始是很认真的„„不幸正看见了谁（现在忘记了名字）的对于汪静之君的《惠的风》的批评，他说要含泪哀求，请青年不要再写这样的文字，这可怜的阴险使我感到滑稽，当再写小说时，就无论如何，止不住有一个古衣冠的小丈夫，在女娲的两题之间出现了，这就是从认真陷入了油滑的开端。”可见，这一“油滑”的开端，就是斗争的需要。这与老舍早期作品中为求诙谐幽默而调侃耍贫嘴的“油滑”有本质不同。

《故事新编》中穿插现代生活细节这种将古今杂揉的作法，从创作心理的角度讲，实质上是在古人古事与今人今事之间的联想。这种联想，时间的跨度甚大，往往有几千年之久，所以读者似不易觉察，而历来亦似鲜有人从这方面来窥探《故事新编》的此种写法。其中，神话人物、故事引发的关于现实生活的联想，有明显的虚幻性，更增加了这种联想心理活动的不易识别性。之所以《故事新编》屡屡彩用“油滑”写法而鲁迅终不改弦易辙，就是因为上述古与今之间的联想作为主体高级神经活动的动力定型已经巩固与确定化。心理学家认为，“大脑皮质对刺激的定型系统所形成的反应定型系统，这是大脑皮质机能系统的主要表现。”“动力定型的形成使大脑皮质活动容易化与自动化，动作与行为更加迅速精确„„人的生活习惯与技能、技巧等等，也是动力定型的表现。”⑹其实，在创作心理活动过程中，同样存在着动力定型的问题。作家构思(想象)过程中出现的人物言动、情节细节、生活场景等，作为一种精神性的刺激物，同样会引起主体固定的反应定型。鲁迅博古通今，经常从现实与历史的联系中发掘社会发展的规律和某些惊人的相似之处。这造成了他十分广阔的心理空间，使他非常善于将古人古事与今人今事巧妙地联系在一起。如果说，他的杂文中的这种联系主要是类似联想；那么，《故事新编》中作为这种联系之特殊形式的“油滑”，即穿插进现代生活细节，则大体上是对比联想和移植联想。《补天》中古衣冠的小丈夫，《奔月》中剪径的强盗逢蒙，《理水》中满口现代词语的大员和“文化山”上的学者，分别是作为女娲、羿和大禹等英雄人物的对立面而出现的。这些带有喜剧色彩的反面人物的言动思想，与英雄人物的言动思想是截然相反、水火不容的。有了这种衬托，才使英雄的形象更加充实鲜明；同时，穿插进的现代生活细节，具有突出的现实战斗作用。在这里，神话传说和古代英雄的非凡举动和崇高的创造精神、坚韧不拔的人格力量，使鲁迅很迅速地、自然地想到了在道德、人格等方面与之完全相反的这些滑稽可笑的人物及其情状。具有辩证思想、深厚的历史感与清醒的现实战斗精神的鲁迅，不会在自己的历史小说中一味地歌赞古代英雄，不会将他在杂文创作中，大量、反复使用的“随手一刺”的手法弃置不用。正如他在杂文中，主要以批判和揭露来点燃自己对旧社会增恨的火焰，其中又渗透着对于人民的挚爱，将憎爱熔于一炉一样，在《故事新编》中，他决不会单纯地、孤立地表达自己对古代英雄的爱，而必然会把自己的爱憎结合在一起，通过一些较为复杂和完全独创的艺术手法表达出来。当然，《故事新编》在古今之间的联想，并非随意的，而是有线索可寻，有中介存乎其间的。如《补天》中，关于古衣冠的小丈夫在女娲两腿间的滑稽表演这个细节的出现，显然与作家采取弗罗伊德学说“来解释创造——人和文学——的缘故”有关，而写作中途又看到了或人对汪静之《蕙的风》这首爱情诗站在封建道学立场上的错误批评。这两者之间，分明在“性”的问题上存在着联想的可能。这就说明，虽然在时间跨度上颇大，但其具体内容却在特定的同一范畴上交接了。至于《理水》，从小说的行文中可以看出，现实中关于禹“是一条虫”的臆断，这使作家在以热情的歌颂态度描绘自己心中酝酿了多年的大禹形象时，不能不联想到它；而“文化山”上发表各种谬论的学者的片断形象，分明是30年代初一伙资产阶级学者在日寇侵略面前，向国民党政府建议定北平为“文化城”一事的投影。现实中和作品中的学者们，在置民间疾苦于不顾、空泛地瞎嚷嚷这一点上，如出一辙，何其相似乃尔!至于《采薇》、《出关》、《起死》，虽也穿插进现代生活的细节，但小说本身不存在被歌颂的英雄人物或正面人物，因之此种穿插并不属于对比联想。那么，这在想象形式上究竟应该作何解释呢?我们以为，这里的联想更多创造性，它们大多是随手拈来、涉笔成趣的，可以看成是鲁迅杂文在议论中由此及彼、“随手一刺”这种笔法的动态化、画面化和虚幻化。《采薇》、《出关》时代并不存在满口现代词汇的小丙君、小穷奇，也不会有在图书馆查阅所谓《税收精义》的关官，而鲁迅以想象将古人现代化，可以说是一种移植联想。它们是作品进入具体规定情境后突然冒出来的，而非在相似的东西间类比，或在相反的事物间比照。这种联想，完全脱略外形，而十分着重精神上的联系，在时间上造成了古今的交织错综。因而，其创造性的成分更突出。当然，这类联想中可能也有某种媒介。如《起死》中“巡士”对那位回生的“汉子”说“自杀是弱者的行为呀!”一句，其穿插、联想的媒介是：汉子向巡士要衣服而不得，说了句“你瞧，这叫我怎么活下去!”由这一句话，经过“死”这个被暗含着的概念，过渡到“死”所包含的途径之一“自杀”上去，遂有“自杀是弱者的行为呀!”这句30年代资产阶级文人对一些因不堪反动统治和封建礼教的压迫而自杀的人无理责难的话。可见，这类穿插，既是鲁迅在历史小说的创作中，运用富于独创精神的移植联想的结果，又是主体的思维十分灵机机敏，善于在古人古事与今人今事之间迅速巧妙地捕捉某种联系的表现。总之，不论《故事新编》中穿插现代生活细节的具体联想形式是哪种，它们都一无例外地是主体在长期的思维与写作中建立了将历史与现实紧密地联系在一起的动力定型的表现。我们认为，这是鲁迅《故事新编》“油滑”问题在创作心理上的奥妙所在!将古今杂揉在一起，正是鲁迅思维的宏观性与清醒的现实战斗精神的体现，又是鲁迅创作心理结构的一个重要侧面，或称之为鲁迅创作心理深层的动力定型。值得注意的是，古今杂揉这种“油滑”的写法，因其与主体的艺术想象相联系，具有一定的虚幻性，所以上文将其与主体的浪漫主义才情联系起来。而从此种写法具有现实依据《包括素材来源与内在精神)，以及作家着眼于以曲折间接的形式客观地反映现实而言，此种写法又具有现实主义精神。再加上一些篇章如《非攻》较多地采取了客观精确的描写，所以我们不能说《故事新编》完全是浪漫主义的，而只能说它从总体上贯串着一条浪漫主义的线索。除《非攻》、《采薇》、《出关》的现灾主义成分较突出，在一定程度上着重于对历史故事与人物性格的客观描述，其余各篇也多多少少包含着一定的现实主义成分，或与现实主义有某些相通之处。至少，“油滑”的写法，本身如上所述就具有浪漫主义和现实主义两重性。而特别应该指明的是，《故事新编》在以浪漫主义为主，在一定程度上参以现实主义以外，还有着某些现代主义创作方法的渗透。或者说，有着某些现代主义创作方法的曲折投影。《补天》如作者所说，运用了弗罗伊德的精神分析；《奔月》中有象征主义成分，如用逢蒙的背叛恩师对现实中的某种人作了暗示，同时羿的英雄落寞情绪中多少有着作家自己情绪的投射；《铸剑》中的复仇行为与用于复仇的剑，也包含着明显的象征意味，对中国当时的现实有所暗示和隐喻；而《起死》虽对《庄子·至乐》中那段寓言在内容上有一定的撷取，但其本身却更多地是生发、改造，情节中颇富荒诞成分，因而这篇经改编的小说不妨以独幕的荒诞剧视之。如此看来，整个《故事新编》虽说以浪漫主义为基本线索，但也错综着现实主义和某些现代主义的成分。也就是说，《故事新编》在创作方法上，与《呐喊》、《彷徨》一样，都具有不纯性(前者的不纯性更高)。这一点，既有个人心理结构上的原因，又有时代的原因。一位学者曾指出：“在欧洲，从浪漫主义经现实主义到现代主义是一个长达百年之久的历史过程。但在中国，它们却共时地展现在中国新文学创始者面前。他们当时接受的进化论认识模式使它们主观上试图先补课，再循序发展。然而时代气氛却使他们从一开始就无法免于当时勃兴的现代主义思潮的纠缠。而且，各种思潮的同时涌入也必然会模糊它们之间的明确界线。这种情况使中国新文学的创始者从一开始就处在不同文学思潮的火力的交叉射击之中。虽然不同作家的个性以及各自先入为主的印象会导致不同的接受倾向，并由此而逐渐形成中国新文学中的流派，但是‘不纯’必然始终是这些流派和作家的特征。”⑺这段话，可以看作《故事新编》在创作方法上“不纯”的时代依据。然而作家自身的情况，如个性，心理结构及所受西方文学思潮的影响等，却是出现上述情况的主观条件。前期《补天》等3篇小说的写作，如前所述，是在“五四”退潮和《呐喊》(或《彷徨》)结束之后。社会形势的逆转和个人生活遭受种种严重挫折所带来的苦闷，使他把目光转向古代历史和个人的幼年和青年时期。鲁迅在《故事新编·序言》中，曾提到他1926年秋一个人住在厦门的石屋，“„„四近无生人气，心里空空洞洞”，“这时我不愿意想到目前”(着重号为引者所加)。正是在这种心境下，他动手写了《朝花夕拾》中的若干篇，又预备足八则《故事新编》的材料，并在此时和稍后写了《奔月》和《铸剑》。就小说体裁而言，随着作家将目光转向神话传说和历史，他在《呐喊》《彷徨》中所采用的现实主义创作方法便让位于浪漫主义，遂出现了《故事新编》以浪漫主义为主调的艺术风貌。但现实主义这一被鲁迅坚持在《呐喊》《彷徨》中所运用的创作方法，决不会销声匿迹。它必然会在创作意图、人物刻划等方面有所流露和投射。《奔月》与《铸剑》，比之《补天》，现实主义成分要稍多一些。鲁迅所说的“这时我不愿意想到目前”，仅是主观愿望；而现实主义作为被主体长期所运用的创作方法，必然会在主体创作心理中生成若干动力定型，从而在创作中或多或少、或显或隐地发生作用。这种情况，正如鲁迅早年崇尚浪漫主义并富于浪漫主义才情，虽在“五四”时期转变到它的对立面，但仍在创作中有所体现一样。后期所写的5篇，时值鲁迅世界观发生根本转变之后，作家此时以更充沛的革命精神与更为强烈的历史使命感，紧张、不倦地从事着现实主义的杂文创作。这种情况所强化了的创作心理，投射到《理水》等5篇历史小说的创作中，便是现实主义成分的有所加强。在写《出关》和《起死》之前，鲁迅联系当时社会现实状况，深感有必要“把那些坏种的祖坟刨一下”⑻。因此，鲁迅后期的5篇小说，与现实的联系更为紧密。在心理上，与1926年秋冬的“不愿意想到目前”明显不同。在某种意义上说，《故事新编》的后5篇，可以看作是鲁迅杂文向纯文学领域的延伸和转换。当然，后期5篇仍闪耀着浪漫主义色彩。在情感的突出、想象的奇特、理想的寄托(如《理水》)等方面，这5篇的浪漫主义色彩确乎是不容抹煞的。从心理机制方面说，鲁迅在大量地、长期地写作以现实主义为创作方法的杂文时，他十分活跃的审美情感与艺术想象在相当程度上被压抑了；被压抑了的这些东西经过长久的积淀只能被强化，从其成分而言它们更多地倾向于浪漫主义。简言之，在长期的杂文创作中，鲁迅被压抑了的，是一种浪漫主义才情。这种才情，通常索居于心理结构的底层；但一旦遇到适当时机，它便会“冒”出来，进行顽强的自我表现。这便是后期5篇历史小说仍然贯穿着浪漫主义线索的心理依据。在一定范围内，浪漫主义可以最大限度地抒发主体的情感，发挥主体的想象，从而给作家带来较大的自我娱乐性和释放感，进而有利于实现主体的心理平衡。

第二篇：在马克思墓前的讲话艺术手法分析)

1.《在马克思墓前的讲话》中的烘托手法

烘托手法一般用于文学作品。《在马克思墓前的讲话》一文里，作者为了对马克思为人类所做的贡献予以崇高的评价和热情的赞颂，却运用了多种形式的烘托手法。

（1）旁衬烘托

恩格斯在评价马克思发现人类历史发展规律时，用“正像达尔文发现有机界的发展规律一样”予以衬托。达尔文的生物进化论是19世纪自然科学领域中的一项具有划时代的意义的发现，这是人所共知的。马克思关于人类历史发展规律的发现和达尔文的发现一样，那么就同样具有划时代的意义，这一衬托，从参照物上突出了马克思这一发现的重大意义。

（2）反衬烘托

文章在介绍马克思发现“剩余价值”使得经济研究领域豁然开朗之后，说：“先前无论资产阶级经济学家或者社会主义批评家所做的一切研究都只是在黑暗中摸索”。这里通过“豁然开朗”与“黑暗中摸索”的鲜明对比，衬托出马克思这一发现的划时代意义：它揭开了资本主义剥削的秘密，为人们认识资本主义社会并解决这一社会的根本矛盾开辟了正确的道路。

（3）自衬烘托

用同一事物的不同侧面、不同层次、不同阶段来相互衬托，就叫自衬。文中有两处：

①文章在充分肯定马克思的两个发现的伟大意义之后，推进一步，用两个发现衬托马克思在其他领域深入广泛的研究和独到的发现：“即使只能作出一个这样的发现，也已经是幸福的了，但是马克思在他所研究的每一个领域，甚至在数学领域都有独到的发现”，而且“都不是肤浅地研究”。这样以点衬面，从深度和广度两个方面突出了马克思多方面成就的辉煌。

②文章在高度评价马克思深广的理论研究和伟大的理论创造之后，又说“这在他身上远不是主要的”，“因为马克思首先是一个革命家”，“斗争是他的生命要素”。就是说，科学家和理论创造还不是马克思的最主要特点和主要成就。这就衬托出马克思作为革命家所做出的贡献更加卓绝无比。

（4）映衬烘托

画家要想显示山高，常常以烟霞缠绕山腰。恩格斯在充分肯定了马克思为人类做出的伟大的贡献之后，又运用鲜明的对比手法，论述了无产阶级与其敌人对待马克思的两种截然不同的态度：敌人“嫉恨”“诬蔑”“驱逐”“诽谤、诅咒”他，这就更加说明马克思具有强烈的斗争性，他的理论对敌人产生了巨大的威胁。整个欧洲和美洲的人民都“尊敬、爱戴和悼念”，他说明了马克思的崇高和伟大。正因为如此，他的逝世，才“是不可估量的损失”。

第三篇：性格分析在小说翻译中的作用

Dec.2006, Volume 4, No.12(Ser ial No.39)US-China For eign Language, I SSN1 539-8080, USA 79

人物性格分析在小说翻译中的作用

李秀丽（中国政法大学外国语学院，北京 102249）

摘 要： 本文通过对《傲慢与偏见》 两个中译本中译例的对比研究，指出分析小说人物性格可以帮助译者在创作过程中选择最妥帖的对应词语，从而尽可能地实现译文与原文的对等。人物性格分析尤其适用于表达人物情感、态度、看法的词。本文从一词多义和近义词两方面阐释了人物性格分析在小说翻译中的作用。

关键词： 词的感情色彩；近义词； 多义词； 人物性格分析

小说的翻译与实用文体的翻译不同，要考虑许多因素，如小说作者独特的语言风格、人物对话口语语体的特点、人物的性格特点等等。其中人物性格分析对小说原文的理解和翻译有很大的影响。我们知道，人物性格的刻画通过词语来实现，同样，人物性格也影响着词语的选择和使用。人物性格分析首先对多义词的词义辨析有帮助, 符合人物性格的词义才是准确的。另外，人物性格分析对近义词的翻译也有帮助。近义词的辨析体现在小说翻译中，很大程度上是小说中涉及人物（含作者）的情感、态度的词的辨析和翻译。因为小说中的人物是有丰富的感情的，有感情的人对周围的人和事有着自己的判断和态度，有喜爱也有厌恶，有同情也有讽刺。小说中人物的感情和态度是复杂的，表达自己的感情和态度的语言也具有复杂性。词是语言的单位，词义在语言中具有一定的感情色彩（陆国强，1983： 4）。尤其是表达人物的看法、感情和态度的词，有的明显含褒义，有的明显含贬义。但有些词，虽然是中性词，但在上下文中具有了感情色彩，表达了一定的感情倾向。问题是语言中有很多近义词，字面意义相同，但隐含意义不同（同上： 120），因此表达的感情态度会有差异，褒义或贬义的程度会有所不同。因此这些表达情感、态度的词的理解和翻译值得注意。由于人物的情感、态度是构成人物性格的很重要的因素，所以分析人物性格对这些表达情感态度的词的理解和翻译有着很大的影响。本文以《傲慢与偏见》 的两个中译本为例，通过比较这两个译本中一些词语的不同译法甚至“误译”，说明人物性格分析在小说翻译中的作用。这两个译本分别是人民出版社出版的张玲、张扬的译本和译林出版社出版的孙致礼的译本。

1.人物性格分析对多义词翻译的影响

多义词，顾名思义，就是指具有两个或两个以上含义的词（同上： 90）。确定多义词在具体的语言环境中到底是哪项含义，有时可以借助分析小说人物性格，看哪项含义更符合人物的性格特征。请看《傲慢与偏见》 第四章中的一段原文和相应的译文。“He is j ust want a young man ought to be,” said she, “sensible, good-humoured, lively;and I never saw such happy manners!—so much ease, with such perfect good breeding!” “He is also handsome,” replied Elizabeth, “which a young man ought likewise to be, if he possibly can.His character is thereby complete.” 【作者简介】 李秀丽（1970-），女，中国政法大学外国语学院副教授； 研究方向： 翻译及英语语言教学。人物性格分析在小说翻译中的作用 80

张玲译文： “他也很有气度，” 伊丽莎白回答，“只要可能，青年男子就该这样。所以，他的人品很完美。”

孙致礼译文： “他还很漂亮，” 伊丽莎白回答道。“年轻人么，只要可能，也应该漂亮些。因此，他是个十全十美的人。伊丽莎白在评价宾利先生时，用了 handsome 一词。根据韦氏字典（Webster’s Encyclopedic Unabridged Dictionary of the English Language），handsome 是个多义词，共有六项含义。第一义是形容人的外貌好，漂亮，第五义指宽厚，有气度（Handsome: gracious;generous.Gracious: behaving in a polite, kind, and generous way, especially to people of a lower rank）。那么，handsome 在这里到底是译成“漂亮” 还是“有气度” ？ 伊丽莎白很看重人的修养和内在品德，并不是以貌取人，所以“年轻人么，只要可能，也应该漂亮些” 这样的话很不符合伊丽莎白的性格。Handsome 在这里译成有气度才准确。

2.人物性格分析对近义词翻译的影响

2.1 对贬义词和褒义词翻译的影响

有些意思相近的词，表达的感情、态度的强度有差异，褒义或贬义的程度会有所不同。比如，tiresome, annoying, disgusting 都是贬义词，意思相近，但贬的程度不同，是翻译为“烦人” 还是“令人讨厌”，是“令人厌恶” 或是“令人作呕” ？ 另外，英文中同一个词，在不同的语境中，表达的感情、态度也会有程度上的差异，比如“nonsense” 一词，可以译成胡扯、扯淡、胡说、瞎胡说等。所以判断英文词对应的汉语词是否合适，除了要准确掌握英文词本身的含义，还须借助小说中人物的身份和性格分析。请看以下《傲慢与偏见》 中的原文和译文。“My dear Mr.Bennet,” replied his wife, “how can you be so tiresome!You must know that I am thinking of his marrying one of them.” “Is that his design in settling here?” “Design!Nonsense, how can you talk so!But it is very likely that he may fall in love with one of them, and therefore you must visit him as soon as he comes.” 张玲译文： “我亲爱的本内特先生，” 太太回答说，“你怎么这么烦人！你要知道，我这是在琢磨着他会娶她们中的哪一个呢。” “他住到这儿就是打的这个主意吗？ ” “打主意！瞎胡说，亏你说得出口！不过倒是很有可能他兴许看上她们中的哪一个呢，所以，他一来你就得去拜会他。孙致礼译文： “亲爱的本内特先生，” 太太答道，“你怎么这么令人讨厌！告诉你吧，我在琢磨他娶她们中的一个做太太呢。” “他搬到这里就是为了这个打算？ ” “打算！胡扯，你怎么能这么说话！他兴许会看中她们中的哪一个，因此，他一来你就得去拜访他。” 本内特太太虽然势利、庸俗、爱唠叨，但她在丈夫面前，还不是一个肆无忌惮的泼妇。她毕竟是简?? 奥斯丁时代的女人。那个时代，男人在家庭中的地位高于女人，何况本内特先生是有些经济收入的。另外，本内特先生在心理上、心智上都站在比本内特太太更高的位置上，不会容忍太太说他“胡扯”，“怎么这么人物性格分析在小说翻译中的作用 81 令人讨厌”。而“烦人”、“瞎胡说” 所表达的批评的态度要弱一些，更符合本内特太太的性格和身份。人物性格分析对贬义词和褒义词翻译的影响，还有另一种情况。同一个词，在同一处上下文中出现，有的译者译成褒义词，有的译者译成中性词，原因在于译者对人物性格的把握和处理存在差异。人物性格 的理解和处理体现在词的使用等具体细节上，尤其是表现人的感情、态度的词（包括形容词、动词、名词以及副词）。请看《傲慢与偏见》 第二章中本内特太太和女儿莉笛亚的一段对话。“… Lydia, my love, though you are the youngest, I dare say Mr.Bingley will dance with you at the next ball.” “Oh!” said Lydia stoutly, “I am not afraid;for though I am the youngest, I’ m the tallest.” 张玲把 stoutly 译成褒义词“勇气十足”，孙致礼译成中性词“满不在乎”。根据韦氏字典，stout 在这里的含义应该是它在字典中的第二义： bold, brave or dauntless。小说中的莉笛亚是个满不在乎、鲁莽、大胆的人。孙致礼译成“满不在乎”，一定程度上是出于对人物性格的考虑。所以说人物性格分析对词的翻译有着一定影响。

2.2 对中性词翻译的影响

中性词虽然没有明显的褒义或贬义，但有些中性词的使用也能在一定程度上反映人物性格或是作者对人物的态度，反之亦然。分析人物性格或是作者的态度也有助于这些中性词的理解和翻译。独立的中性词在翻译的时候一般不会产生问题，加了程度副词的复合中性词的翻译就值得注意。比如“thankfully” 一词, 是中性词，译成英语是“感谢地”，但 most thankfully 是译成十分感谢，感激不尽，还是千恩万谢，要看人物性格。以下是《傲慢与偏见》 中一段原文与译文。When the clock struck three, Elizabeth felt that she must go;and very unwillingly said so.Miss Bingley offered her the carriage, and she only wanted a little pressing to accept it, when Jane testified such concern in parting with her, that Miss Bingley was obliged to convert the offer of the chaise into an invitation to remain at Netherfield for the present.Elizabeth most thankfully consented, and… 张玲的译文： 伊丽莎白十分感谢，同意留下。孙致礼的译文： 伊丽莎白感激不尽地答应了。伊丽莎白有礼貌，但并不卑微，在宾利小姐面前，没必要感激不尽。所以笔者认为十分感谢比感激不尽更贴切。再比如，alone 一词，一般情况下翻译成“独自一个人” 或“一个人”。但“quite alone” 是译成“就一个人”、“孤零零” 还是“孤单单” ？ 以下是《傲慢与偏见》 中一段原文与译文。“To walk three miles, or four miles, or five miles, or whatever it is, above her ankles in dirt, and alone, quite alone!What could she mean by it? It seems to me to show an abominable sort of conceited independence, and a most country town indifference to decorum.” 张玲的译文： “步行三英里，或者四英里，或者五英里，不管它究竟多少吧，踏着深到脚脖子的泥浆，而且是一个人，孤零零一个人！她这么干是什么意思？ 在我看，这显示了一种令人讨厌的自行其是，是一种根本不顾礼节的乡巴佬的作风。” 孙致礼的译文： “踏着齐踝的泥浆，孤零零一个人跑了三英里，四英里，五英里，谁知道多少英里！她这究竟是什么意思？ 依我看，这表明她狂妄放肆到令人作呕的地步，一点体面也不顾，乡巴佬气十足。” “孤零零” 一词，《现代汉语词典》 的解释是“形容孤单，无依无靠”，带有一定的感情色彩，在某种人物性格分析在小说翻译中的作用 82 程度上表达了使用者对词语所涉及对象的同情。而《傲慢与偏见》 中的宾利小姐绝非是一个有同情心的人，在上述例子中，宾利小姐是在讥讽伊丽莎白。所以把“alone, quite alone” 译成“独自一个人，就一个人” 比“孤零零一个人” 更好。

3.结 语

人物性格的刻画通过词语来体现，同样，人物性格也影响着词语的选择和使用。翻译属于二次创造，通过《傲慢与偏见》 译文中的几个例子，本文说明了人物性格分析有助于译者处理表达人物态度、看法、感情的多义词和近义词。词有感情色彩，表达了使用者的赞扬或是批评、同情或是厌恶，关心或是冷漠，而相同的一类情感，程度上有强弱之分，表达同一类的情感有很多的词。通过分析人物性格可以帮助译者更好地把握这些差异，避免误译，从而尽可能地使译文与原文实现对等。

参考文献： [1] Austen, J.(1993).Pride and Prejudice [M].Hertfordshire: Wordsworth Editions Limited.[2] Webster’s Encyclopedic Unabridged Dictionary of the English Language.New York: Random House, 1996.[3] 陆国强.现代英语词汇学[M].上海： 上海外语教育出版社，1983.[4] 孙致礼.傲慢与偏见（译本）.南京： 译林出版社，2000.[5] 张玲，张扬.傲慢与偏见（译本）.北京： 人民文学出版社，1993.[6] 中国社会科学院语言研究所词典编辑室.现代汉语词典.北京： 商务印书馆，1998.The Role of Char acter Analysis in Novel Tr anslation Abstr act: Through a comparative case study of the translations of pride and prejudice, the paper point out that character analysis helps the novel translators achieve the closest natural equivalence by guiding them through the jungles of polysemy and senonymy in particular.The paper also shows that character analysis can be best applied to the translation of words conveying people’s attitudes, opinions and feelings.Key wor ds: connotation;polysemic;senonym;character analysis(Edited by Jessica, Wendy and Gloria)

第四篇：鲁迅的亲情观及其在小说创作中的表现

鲁迅的亲情观及其在小说创作中的表现

鲁迅的亲情观及其在小说创作中的表现

2013-11-12 11:59:16 归档在 文学评论

原载《中国现代文学研究丛刊》2013年第11期

内容摘要：反对旧伦理与重视家庭亲情，在鲁迅思想与小说创作中是既对立又统一的两个方面。《明天》与《弟兄》两篇鲁迅小说被忽略或误读，是因其亲情主题与五大阐释框架不合。《明天》的主要作用或艺术效果是引起人们对失子之痛的同情。鲁迅对亲情的出色描写与其个人的直接生命体验相关。鲁迅的反对旧伦常，主要是反对长者与幼者之间的不平等地位以及前者对后者的压抑。他并不反对出于天性的亲子之爱，相反还赞美它。鲁迅强调“幼者本位的道德”有其特定语境。从历史长河看并将其置于当下语境中反思，应看到“长者本位”和“幼者本位”观念各自产生的合理性以及各自的偏颇。如今我们面临的语境更类似于康德与亚当·斯密的年代，而与鲁迅写《呐喊》、《彷徨》时所处的“五四”前后相反。感恩心理研究是近年中外人格心理学研究领域的热点。在众多青少年缺乏感恩心理的当下中国，也许是关注矛盾另一方面的时候了。

关键词：鲁迅小说 反叛意识亲情描写 现实语境

反对旧道德，反对以儒家思想为核心的封建伦理体系，是“五四”新文化运动的主要内容之一。强调家族血缘关系、突出“忠孝节义”的价值观，是儒家伦理的鲜明特征。1918年，在发表《狂人日记》之后不久，鲁迅在《新青年》第5卷第2号和第6卷第6号先后发表了《我之节烈观》和《我们现在怎样做父亲》两篇檄文，成为反抗旧道德、旧伦理的先锋战士之一。但是，另一方面，如众所周知，鲁迅本人在生活中，对母亲、对弟弟又以“孝悌”而闻名，后来对儿子又宠爱备至，并有“无情未必真豪杰，怜子如何不丈夫”[1]的诗句，是个极重亲情的人。对于鲁迅抨击“孝悌”而又履行“孝悌”，学者们一般是以“历史的中间物”以及“鲁迅思想的矛盾性”予以解释，或者对此无视并回避。笔者认为，鲁迅这些看似矛盾对立的言行有其内在的统一性。这些在其小说创作中也有突出表现，对此有必要予以具体分析。

一、《明天》与《弟兄》：不易纳入五大阐释框架的鲁迅小说 虽然在《呐喊》各篇尚未出齐、集子尚未出版时胡适就说鲁迅的小说“差不多没有不好的”，[2] 虽然茅盾也说过“《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇新形式”，[3] 但《呐喊》及《彷徨》各篇在后来的文学史著和研究论著中受到的重视、得到的评价并不一样，甚至差异悬殊。中学和大学教材对鲁迅作品篇目的选择，与特定时代环境有关，是出于不同考虑、采用不同解读角度所致。比如，1949年以后，《阿Q正传》、《药》和《**》等篇受重视，是因它能印证毛泽东关于辛亥革命失败原因是没有发动群众、资产阶级不能领导革命取得真正胜利的观点；《一件小事》及《社戏》成为稳居不同时期中学语文教材的篇目，是因里面劳动人民的形象是正面的；而《孔乙己》、《祝福》和《故乡》可以证明旧社会制度的黑暗。除了上述篇目，大学教材也重视《狂人日记》《在酒楼上》《孤独者》《伤逝》，因为它们探讨了知识分子的道路和出路问题；重视《肥皂》与《高老夫子》，因为它们揭露了假道学的伪善，反封建的启蒙色彩也很明显。近些年来，大学里的中国现代文学史教材从思想革命、从鲁迅思想的深刻复杂性角度对以往被重视的名篇重新诠释，《离婚》也因而屡被提及。《长明灯》、《示众》开始进入学者们的视野，除了其思想文化的深度，也与其独特的艺术表现手法有关。

相对而言，1949年以后，上述篇目之外的其他篇目就受到了冷落。其中有艺术上的原因，比如《兔和猫》《鸭的喜剧》文体上比较散文化，且更像是儿童文学；[4]《头发的故事》像是议论类的杂文。但主要是因有些篇目不太好纳入“揭露旧礼教、旧制度的罪恶”、“批判国民性的弱点”、“探索中国反封建革命的道路”、“揭示民主革命中的农民问题”和“追寻旧中国知识分子的出路”这五大主干阐释框架。比如《呐喊》中的《明天》和《彷徨》中的《弟兄》。

查阅现有的中国现代文学史、现代小说史教材或著作可以发现，《明天》这篇小说享有的地位不高。大陆方面最有影响的文学史著中，从最早的王瑶《中国新文学史稿》[5]到近年的严家炎主编《二十世纪中国文学史》，[6] 以及1980年代的杨义《中国现代小说史》，[7] 都是对之几乎只字未提；港台及海外方面，司马长风《中国新文学史》、[8] 夏志清《中国现代小说史》、[9] 李辉英《中国现代文学史》、[10] 周锦《中国新文学史》、[11] 刘心皇《现代中国文学史话》[12] 同样不曾提及。唐弢主编的《中国现代文学史》提到了这篇小说，但只是从写法角度指出它的开头法“大抵采取外国文学的长处”。[13] 内容解读方面，刘绶松《中国新文学史初稿》的解释是“对旧社会又投下了沉重的一击”，[14] 比较笼统。赵遐秋、曾庆瑞的《中国现代小说史》也是笼统地将其概括为“对吃人的旧社会的一次强烈控诉”。[15] 林志浩主编《中国现代文学史》（以下简称林本）注意到作品侧重写“单四嫂子的孤寡及其失子的惨痛”，对“人与人的冷漠关系进行了挖掘和批判”，但它又将这些归根为“封建统治”，[16] 与前述史著同样显出时代的局限。进入1990年代以后，学者们更加关注个体生命体验。郭志刚、孙中田主编《中国现代文学史》（以下简称郭本）在简述了单四嫂子的悲苦命运后指出，作品“提出了对于这样一个守节妇女来说不能回避的重要问题”，即孤独和空虚。但编者将小宝的死亡归罪于“社会的冷漠”，[17] 有些牵强。另外，笔者认为，在宝儿死后单四嫂子是否继续“守节”，文本本身其实并未给我们任何肯定的暗示。钱理群等人的《中国现代文学三十年（修订本）》也认为单四嫂子“更大的痛苦是她的孤独与空虚”。[18] 黄修己主编《20世纪中国文学史》（以下简称黄本）观点与郭、钱本类似。与《明天》相比，《弟兄》更是受到冷落。绝大部分文学史著里不见其踪影。简单提到它的，除了郭本和黄本在谈及鲁迅小说的技巧时分别指出其“表现重心则是揭示主人公的潜意识心理动机”[19] 和风格“深沉蕴藉”，[20] 只有林本涉及其内容。但它把主人公归纳为四铭和高尔础一类：

《弟兄》中的张沛君，就其生活的年代来说，可能比以上几个人晚一点，但就其精神面貌来说，却是和四铭、高尔础类似的伪善者。[21]

这种解释笔者不敢苟同。笔者认为，《弟兄》的主题就是亲情，是弟兄之情，是对传统的“悌”观念的反思与对个人内心世界的自省。同样，《明天》的内涵虽然比较丰富（比如它确实表现了主人公的孤独感，也间接涉及旧制度下妇女的命运问题），但它极力渲染的，也是亲情——是失子之痛，是母子之情。正因这一内容与阐释鲁迅小说最权威的五大框架不合，也由于人们印象中鲁迅反旧礼教、反传统伦理的斗士形象与“重亲情”的人格形象有反差，才导致了长期以来鲁迅这两篇作品的被忽视或漠视。

二、《明天》与《弟兄》的亲情内涵

《明天》情节非常简单，故事时长只有两天三夜： 第一夜：宝儿病重，单四嫂子为其求签、许愿、吃单方无效，期待明天好转。

第二天：早晨，宝儿不见好转，单四嫂子去看中医何小仙。回家路上遇蓝皮阿五借机揩油。午后，宝儿病亡，邻居们帮其办孩子的后事，晚上各自回家。

第二夜：单四嫂子面对孩子尸体幻想，通宵未眠。第三天：早晨，棺材到了。下午，邻居帮忙将孩子下葬。第三夜：单四嫂子独对空房，感到空虚孤独难耐，幻想孩子活着时的天伦之乐。期待梦里见到宝儿。

单四嫂子的命运和《祝福》里的祥林嫂有些类似。但是，在《明天》里，所谓的“四大绳索”都未直接现身：“政权”或者象征“政权”的符号影子不见；单四嫂子孤身一人，丈夫已死，没有公婆，以及族长之类，也未见舆论对她有什么压力，所以“族权”、“夫权”不在场；她曾求神签许愿，也许勉强可以往“神权”联系一下，但她并没有祥林嫂必须捐门槛以及不被准许碰福礼的精神负担，没受到精神歧视。宝儿死后单四嫂子是否改嫁小说没有交代，但文本中也没有她不得改嫁的明示或暗示。改嫁或像祥林嫂一样进城打工的可能并非不存在。所以，有些论著根据其他文本或既定研究框架对主人公未来命运的预测或断言是不合乎作品实际的。笔者认为，作品的真正主题就是写一个母亲的失子之痛。旧社会、旧制度下有寡妇失子之痛，新社会、新制度下这种悲剧也未必不会出现；旧社会有丈夫死后不被准许再嫁的女人，新社会也有丈夫死后自己选择不再婚的女人。所以，这篇作品至今读来仍能使人共鸣，并不因封建宗法制的消失而显得隔膜。

说《明天》表现了人与人关系的冷漠不算错，但与《孔乙己》、《阿Q正传》和《祝福》等篇相比，这篇小说里单四嫂子的邻居们并没有拿她的痛苦取乐。相反，邻居们对她或多或少给予了帮助：对门的王九妈见到单四嫂子抱孩子看病回来主动上前问询，宝儿咽气之后她又主持了丧葬过程，包括“替单四嫂子借了两块洋钱，给帮忙的人备饭”，以及安排抬棺材的人选等。埋了宝儿之后，她又帮单四嫂子煮饭。咸亨掌柜帮着买来棺材，又“替单四嫂子雇了两名脚夫”，“抬棺木到义冢地上安放”。作者没有写大家不闻不问，冷眼看单四嫂子自己买棺材、自己抱孩子去埋。使单四嫂子不免于孤独和空虚的，是大家对她心疼和思念自己儿子的心理不能同情、不能理解：来帮忙的人不少，但老拱阿五之流是来凑热闹，甚至别有所图——阿五一看没便宜可占，下葬时整天未到；王九妈虽然一直积极热心，但不能体谅单四嫂子的痛苦，看到单四嫂子不肯死心塌地盖上棺材，她就“等得不耐烦”，甚至还“气愤愤的”。因为对王九妈来说最重要的不是安慰孩子母亲，而是完成程序！《明天》的主要作用或艺术效果，正是引起人们对失子之痛的同情。

这篇小说全文大约3419字，其中有超过一半的篇幅（2129字）是写单四嫂子为儿子的病焦虑、奔波以及儿子死后她的强烈思念。可以说，亲情描写占了这篇作品的最大比重，也给人印象最深。这篇作品最精彩之处，是对单四嫂子的心理描写。比如它写第一天夜里单四嫂子对宝儿病情未来的推测或愿望，很合乎照护患病亲人者的心理。作品将“心理时间”与物理时间对比，写单四嫂子等候天明“却不像别人这样容易，觉得非常之慢，宝儿的一呼吸，几乎长过一年”，反映出她的极端焦虑。作者又从人物感觉角度入手，写第二天单四嫂子抱孩子看病回来，“休息了一会，衣服渐渐的冰着肌肤，才知道自己出了一身汗”，显示出她当时的焦灼和全神贯注。写宝儿死后单四嫂子“眼睛张得很大，看看四面的情形，觉得奇怪：所有的都是不会有的事。他心里计算：不过是梦罢了，这些事都是梦”，如果没有失去亲人的类似体验，是写不这么细腻的。特别是写面对空屋子的女主人公感觉“屋子不但太静，而且也太大了，东西也太空了。太大的屋子四面包围着他，太空的东西四面压着他，叫他喘气不得”，描写新奇而又合乎情理，独创性地揭示了人物的真实心理感受。茅盾在《自然主义与中国现代小说》一文中曾批评中国旧派小说只会叙述不懂描写，[22] 其实新文学初期许多新派小说也犯有类似毛病。鲁迅这种细腻逼真而又新颖独特的艺术描写，显示了作者很高的艺术起点。也许《明天》在思想的深刻复杂性上不及《阿Q正传》与《祝福》等名篇，但它的艺术感染力、情感冲击力，却在鲁迅小说中居于前列！这与它对母子亲情的出色描写有直接关系。

在《明天》之前，《药》写到了华大妈对儿子小栓以及夏母对儿子夏瑜的思念；《明天》之后，《祝福》写到祥林嫂对儿子阿毛的思念，《在酒楼上》写到吕纬甫母亲对夭折幼子的思念，《孤独者》写到魏连殳与老祖母相依为命的浓厚亲情。只是，《药》、《祝福》、《在酒楼上》和《孤独者》还有其他更重要、更丰富的内涵，亲情成分在其中并不占主体。而在《明天》里，如果去掉这些亲情成分，小说便不能成篇，或者会成为另外一个样子。我们可以说，《明天》是对《祝福》中居于插叙地位的女主人公丧子悲剧的正面描写或大力渲染。我们还可设想，《药》中的两位母亲和《在酒楼上》中的吕纬甫之母也曾有过单四嫂子类似的心理感受、心理过程，只是在那些作品中作者不曾展开正面描写而已。至于祥林嫂，她的哀痛、她对儿子的思念，较之单四嫂子是有过之而无不及的。她反复叙说以及最后的疯癫即是证明。可见，母爱与亲情内涵也融合或暗含于上述作品中。至于弟兄之间的伦理亲情，除了《弟兄》一篇正面表现，《在酒楼上》中也有，虽然后者表现得较淡，且处于被自我嘲讽的地位。新文学中以写亲情而闻名、而传世的作品不乏其例，最著名的是朱自清的《背影》。当代则有季羡林的《赋得永久的悔》、张洁的《世界上最疼我的那个人去了》以及史铁生的《我与地坛》等。一般读者对鲁迅“横眉冷对千夫指”的一面印象更深刻，而他“俯首甘为孺子牛”的一面往往被忽略。这主要是因鲁迅被定位为反封建斗士，对鲁迅作品的一切阐释均以此为基调。“俯首甘为孺子牛”里的“孺子”一般被解释为转义的“人民大众”，其实对这一词语作狭义理解也未尝不可：鲁迅对儿子的疼爱人所共知，并有《答客诮》为证。鲁迅又是公认的孝子。他与朱安的婚事固然由于母亲的压力，但个性极强的他能接受这种压力、这种安排，恰恰说明他对母亲感情之深。他向往兄弟怡怡、永不分离的弟兄关系，若非突生变故，他会尽力维持大家庭的生活。这一切都说明亲情在鲁迅心目中的位置。这些不能不在他的作品中有所表现。由于他从事创作的主旨是改造国民性、指出病苦，所以亲情内容一般不在其小说中占有主导地位，但这不排除它会成为作品的副主题或次主题，不妨碍它在个别作品如《明天》和《弟兄》中成为正主题。

鲁迅能把单四嫂子和祥林嫂的失子之痛写得如此真切、如此细腻、如此感人，能写出《孤独者》和《弟兄》这样内容独特的小说，应该与其个人的直接生命体验有关。鲁迅弟子孙伏园指出：

《在酒楼上》的吕纬甫与《孤独者》的魏连殳，都没有一定的模特儿，也未必是作者自己，但其中所说的事情有几件却是有事实的背景，而且是作者亲历的。如纬甫讲给小兄弟迁葬，那是民国八年的事，小说里说小兄弟是三岁上死掉的，事实则生于清光绪癸巳，戊戌年卒，所以享年六岁。他的病据后来推想大概是急性肺炎吧！假如经西医治疗或者也还可救，可是那时基督教医院还未开设，中医有什么办法呢。老太太一直都忘不了他，当时找写真的叶雨香凭空的画了一个小像，裱成立幅，以后三十六七年间都挂在她的房内，……。[23]

母亲将夭折四子的画像挂在自己卧室三十六七年之久，可见思念之深、内心之痛。孝子鲁迅颇能体察母亲心情，他对母亲的心理感同身受。比如，在出外求学与母亲分别时，他知道“母亲没有办法”；发现母亲哭了，觉得是“情理中的事”——除了对学洋务前景的不安，还因“伊又看不见自己的儿子了”。[24] 《呐喊·自序》对这一情景的描述，显示出他们母子之间各自的矛盾心理，从而也衬托出其母子感情之深：母亲不愿离开儿子，但为儿子前途还是由其自便；儿子虽“顾不得这些事”了，但内心深处其实是牵挂着母亲和弟弟的。在《戛剑生杂记》中他写游子别绪：“一念及家乡万里，老亲弱弟必时时相语，谓今当至某处矣，此时真觉柔肠欲断，涕不可仰。”[25] 《孤独者》所写魏连殳与非血缘的老祖母的感情，也以鲁迅自己与祖母的关系为底本：鲁迅与继祖母蒋氏感情很好，他幼时经常听蒋氏给他讲故事。继祖母病逝时鲁迅回乡亲自为其办理丧事，情景与《孤独者》所写魏连殳奔丧情景近似。所以孙伏园说“这本是小说，大家觉得描写得好，但同时也是事实”。[26] 至于《弟兄》一篇，孙伏园和周作人本人都认为里面所写生疹子的靖甫就是周作人本人。那么沛君的原型就是鲁迅自己。这篇小说的写作时间是在鲁迅与周作人兄弟失和之后。据现有资料看，周作人一方是分道扬镳是主动者，而鲁迅本人对于兄弟情义的失去一直很痛惜。有理由推想，《弟兄》是作者对以往兄弟怡怡情景的怀念，又是对自己灵魂的自我解剖：他发现自己潜意识中也有自私的成分。从心理学上说，这样就减弱了对背叛者的怨恨，从而某种程度上获得了自我解脱。说《弟兄》的主题是揭露主人公张沛君的伪善，不合作品实际：作者岂能将自己置于四铭和高尔础之列？

关于鲁迅的看重亲情、重视作品表现亲情主题，从他编选《中国新文学大系·小说二集》时对蹇先艾《水葬》的选择及解读亦可得到证明。1980年，蹇先艾在为《蹇先艾短篇小说选》写《后记》时曾提到当年这一事例。在阶级斗争话语尚未彻底退出时代舞台的语境中，蹇先艾表白自己写《水葬》的目的“本来打算通过农村中一个暗无天日的事件来控诉地主政权的残酷罪行”，自觉写主人公骆毛的反抗情绪“还写得很不够”，但想不到鲁迅偏选中这一篇，因为鲁迅认为它写出了“在冷酷中的母性之爱的伟大”。蹇先艾指出：

这是因为鲁迅平常深深体会到母爱是一种不可抵制的力量，恰好他看一个作者描写了这方面，他又是最肯培养文艺青年的，当然要鼓励（也是鞭策）两句。[27]

确实，正因鲁迅本人对亲情和母爱有深切体会，他才会在一篇作者表白主题是“阶级对立”的小说里，特别强调突出其“母爱”内涵。

三、反叛意识与亲情意识在鲁迅小说中的内在统一

这样，反对旧道德、旧伦理，曾在一系列散文、杂文和小说作品中对封建“孝悌”观念进行过猛烈抨击和辛辣嘲讽的鲁迅形象，与对母孝、对弟悌、重亲情的鲁迅形象，似乎明显矛盾。那么，怎么来理解这种矛盾？或者说，这种矛盾的对立在鲁迅思想意识中是否有其统一性呢？

我们先来看鲁迅反“旧伦常”具体反的是哪些方面、哪些内容，是在哪种意义上对之否定反叛的。他在《我们现在怎样做父亲》一文中对之进行了正面论述，概括起来是：第一，他反对“旧伦常”、“旧见解”中长辈对晚辈的绝对权力，反对“旧伦常”、“旧见解”中父母将子女视为个人财产、试图永久占有的观念，认为子女或晚辈在人格与权力上与长辈是平等的，“祖父子孙，本来各各都只是生命的桥梁的一级”；[28] 第二，反对长者本位，主张幼者本位；第三，反对把抚养后代视为“施恩”，主张对子女给予不计利害、不图回报的“爱”，给予其“天性的爱”、“无我的爱”。在《朝花夕拾·〈二十四孝图〉》中他对历史上被视为典范的孝子传说予以解构，也是基于上述观点。他认为传统的孝悌观念对子女过于苛刻甚至残酷，违反人的天性、不近人情，最终走向反面，造成子女与长辈客观利益上的对立，成为戕害人性、压抑人性，使人望而生畏的东西。而且，这种所谓孝道也不具有可操作性，“本来谁也不实行”。[29] 但不论在哪篇文章中，鲁迅都没有否定过亲子之爱、兄弟之爱。在以反旧道德为主体的上述两篇文章中，作者也是呼吁这种天性的爱。他自己对长辈特别是对母亲的爱，对兄弟的情，皆发自天性，而不是为了符合教条或社会惯例，不是由于社会外在的要求。

《明天》里单四嫂子对宝儿的爱，《祝福》里祥林嫂对阿毛的爱，《在酒楼上》中吕纬甫母亲对夭折儿子的爱，以及《药》中华大妈对华小栓的爱、夏母对夏瑜的爱，都是天性之爱，完全合乎鲁迅心目中真正的亲子之爱，因为这几篇作品里母亲对儿子的爱不是为了“养儿防老”：夭折的孩子根本无法回报父母，相反还可能因治病而让父母破费钱财，亡故又惹父母伤心；但这几篇作品里面的母亲没有一个骂儿子是“索债的冤家”，她们只是一遍遍回忆儿子活着时的幸福时光，试图在梦里或阴曹与儿子相会！

《孤独者》里魏连殳对老祖母的爱，应该是有报恩的成分在内。魏连殳一方面“常说家庭应该破坏”，一方面“一领薪水却一定立即寄给他的祖母，一日也不拖延”；祖母死后，他痛哭失声，像一匹受伤的狼一样长嚎，并且要将所有的器具大半烧给祖母。除了报恩，还有对一切孤独者的大悲悯在里头：他将祖母的一生浓缩在眼前，又联系世间更多其他的孤独者，不禁悲从中来。

鲁迅批判旧伦理中关于“孝”的观念，是因它实际上把父母的生育和抚养子女看做“施恩”或“放债”。这种布施或“放债”要求子女必须回报，必须“还债”，其方式是对父母无条件服从。这种伦理要求子女为长辈的快乐牺牲自己的幸福乃至生命。心理学研究证明：

如果施惠者强迫受惠者去感恩，那么受惠者将有更少的感恩体验；当外部对受惠者回报恩惠的期望增加时，受惠者的感恩体验会进一步减少，而负债感会增加。这个发现对互惠理论也有一定的启示：施惠者把互惠标准定得越明显，受惠者就越少地感恩；施惠者越强调人际关系中的互惠，受惠者越不可能感到感激。[30]

所以，在谈及亲子关系时，鲁迅否定观念的“恩”，却赞同天性的“爱”。《明天》、《祝福》、《药》以及《在酒楼上》写了母亲对儿子的天性的爱，《孤独者》则间接涉及了孙子对祖母天性的爱，或曰自发的感恩报恩心理。《在酒楼上》中吕纬甫认真去做自己理性上认为无聊的事，也是出于对母亲天性的爱与感恩。感恩心理不同于负债感，它是正面的、健康的心理状态。

在亲子关系方面鲁迅强调“幼者本位的道德”有其特定的语境，就是在中国长期的封建社会中“长者本位”被推向极端，导致许多负面的东西，比如巴金的《家》所揭示的老年人对青年人的压抑，以及许多并非出于内心真诚的爱而只为博取名声或利益的所谓孝子孝行。就鲁迅本人来说，如一些学者所言，他一方面深爱他的母亲，另一方面又感到来自母亲的压力，特别是在个人的婚姻方面，母亲的包办更是其婚姻悲剧的直接原因。因而，鲁迅笔下“会出现有关‘感激’好坏的奇谈怪论”，认为对母亲的感激、对母亲的报恩尽孝限制了自己某些方面的自由意志。[31] 但是，不论从历史长河来考查，还是放在今天的语境中反思，我们都应看到“长者本位”与“幼者本位”这一伦理道德问题的两个方面各自产生的合理性及各自的偏颇。对于自己亲生幼子的爱，这个连一般动物都会有，这可以说有本能的成分在里面，正所谓“知否兴风狂啸者，回眸时看小於菟”。但“尊老”却可能是人类所独有。据说有些动物也有报恩行为，但最懂得感恩、报恩的，无疑是文明的人类。“尊老”观念中报恩的成分应该占主导，对于社会来说，在相当长的历史阶段中，它也是维系社会、整合社会的重要力量。不能说“尊老”和对父母的报恩就不是人的天性，但相对于对子女的爱，对长辈的爱更要诉诸个人的良心，因为一般来说老年人特别是病弱的老年人确实是晚辈的负担：他们有的已失去了劳动能力，他们对子女的义务已经完成，从个人利益来说，有些子女已经不需要他们了，而子女被看做未来。因此，“孝”伦理的出现有其必然性，当然也带有某种强制性。对于对父母确实心存感激、有意报恩的子女来说，尽孝与尊老也是出于天性的爱，而对于没有这种心理和愿望的子女来说，尽孝与尊老就变成了强制性的东西，而对于没有对父母天性的爱而又要标榜孝道以博取名声或利益的子女来说，“孝行”就成了一种虚伪的东西。当然，也存在这种情况，就是父母对自己的子女只生不养，没有尽到做父母的义务，子女对之因而也没有感情。鲁迅所说“性交的结果，生出子女，对于子女当然也算不了恩”，[32] 以及据传孔融所言“父之于子，当有何亲？论其本意，实为情欲发耳。子之于母，亦复奚为？譬如寄物缻中，出则离矣”，[33] 应该是指这种情况。笔者认为，如果说父母对子女有恩，那么主要是因为“养”而不是“生”。因此，那些非血缘的亲子之爱甚至比血缘之爱更能感人。魏连殳与老祖母之间的亲子之爱，正由于两人相濡以沫、相依为命的共同经历。孔融所言如果用于辛辛苦苦抚养儿女的父母，就确实是过于冷漠了。在西方，康德的义务论伦理观影响很大。在康德看来，只有当意志由义务感决定，没有或不管任何爱好的时候，一个行为才具有道德价值。[34] 亚当·斯密的观点与之类似：

自然女神，为了最为贤明的目的，使父母对子女的温柔慈祥，在多数人类身上，甚至也许是在所有人类身上，成为一种比子女对父母的孝心更为强烈的情感。人类的延续与繁衍完全依赖前一种情感，而不依赖后一种情感。……自然女神使前一种情感变得如此强烈，以至于它通常是不需要被鼓舞的，而是需要被节制的。道学家们很少致力于教诲我们，要如何对我们自己的子女，放纵我们的溺爱，放纵我们的过分眷恋，……反而经常教诲我们要如何压抑那样的溺爱、眷恋与偏袒。相反，他们劝勉我们要敬爱孝顺自己的父母，而且要在他们年老时，适当地报答他们在我们的青幼年时期给予我们的亲切呵护。十诫中，有命令我们孝敬父母的戒条，却没有提到我们必须爱我们的孩子。[35]

这说明了“长者本位”伦理观产生的历史合理性。可以想象，儒家伦理那么强调“孝”，恰恰是因现实中“不孝”的太多，需要社会强化宣传推广这一伦理原则。要社会成员都做到“孝”不易，所以除了制定一系列的“礼”来从外部予以框范，还大树特树“孝”的典型。后来出现“举孝廉父别居”的虚假道德模范，其意味也不都是负面的。对父母孝顺的情感“至少在那些假装这种情感的人看来是值得赞扬的，而假装本身就是这种看法的一项证明。”[36]

只是宋明理学出现以后，“长者本位”在内的封建伦理原则被推向极端，到“五四”时期它成了社会文化进步的直接障碍，成了启蒙思想家批判的重要标靶。鲁迅的亲子伦理观正是在这一特定语境中产生的。所以他反其道而行之，强调“幼者本位”。而骨子里他最看重的是天性的爱、发自内心的爱。由于特定语境，鲁迅小说写长者（特别是母亲）对幼者爱的笔墨较多，但也并非没有涉及晚辈对长辈的爱，例如吕纬甫对母亲、魏连殳对祖母。生活中鲁迅自己对父母、祖父母的孝顺，是其作品所表达观念的重要补充。魏连殳“常说家庭应该破坏，一领薪水却一定立即寄给他的祖母，一日也不拖延”，鲁迅本人的行为与之不无类似之处。但不论长辈对晚辈的爱，还是晚辈对长辈的爱，鲁迅都主张基于平等，发自内心，出乎天性，而不可强制。

如今，时过境迁，我们面临的语境更类似于康德与亚当·斯密的年代，而不同于鲁迅写《呐喊》、《彷徨》时所处的“五四”前后。鲁迅抨击和解构子女要对父母“感恩”的观念，而如今，感恩心理研究是中外人格心理学研究领域的热点。在“独生子女”问题逐步成为重要社会问题、众多青少年缺乏感恩心理的当下中国，也许是关注矛盾另一方面的时候了。在学术领域，有学者连《祝福》中阿毛的“听话”也当做负面的东西，他死后手上紧紧捏着的那只小篮也被当做束缚其成长的“枷锁”的象征，这一观点与目前真正的现实语境形成的强烈反差，确实耐人寻味。注释：

[1] 鲁迅《答客诮》，《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社1981年版，第439页。

[2] 胡适《五十年来之中国文学》，1923年《申报》50周年纪念特刊《最近之五十年》。

[3] 雁冰（茅盾）《读〈呐喊〉》，《文学》周报第91期（1923年10月8日）。

[4] 因此，1949年以前的国文课本因重视适应儿童情趣，也曾选入过这两篇。

[5] 开明书店1951年初版。

[6] 高等教育出版社2010年版。

[7] 第1卷人民文学出版社1986年初版。

[8] 上卷香港昭明出版社有限公司1975年版。

[9] 台北传记文学出版社1979年版。

[10] 香港文学研究社1972年版。

[11] 台北逸群图书有限公司民国七十二年（1983年）版。

[12] 台北正中书局民国六十八年（1979年）版。

[13] 唐弢主编《中国现代文学史》

（一），人民文学出版社1979年版，第109页。

[14] 刘绶松《中国新文学史初稿》（上册），人民文学出版社1979年版，第44页。

[15] 赵遐秋、曾庆瑞《中国现代小说史》（上册），中国人民大学出版社1984年版，第257页。

[16] 林志浩主编《中国现代文学史》（上册），中国人民大学出版社1979年版，第65页。

[17] 郭志刚、孙中田主编《中国现代文学史》（上册），高等教育出版社1999年版，第140页。

[18] 钱理群等《中国现代文学三十年（修订本）》，北京大学出版社1998年版，第39页。

[19] 郭志刚、孙中田主编《中国现代文学史》（上册），第146页。

[20] 黄修己主编《20世纪中国文学史》（新一版·上卷），中山大学出版社2004年版，第116页。

[21] 林志浩主编《中国现代文学史》（上册），第76页。

[22] 沈雁冰《自然主义与中国现代小说》，《小说月报》第13卷第7期，1922年7月10日。

[23] 孙伏园《〈呐喊〉索隐》，《鲁迅研究月刊》2011年第2期（作者写于1948年，孙惠南整理发表）。

[24] 鲁迅《呐喊·自序》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1981年版，第415~416页。[25] 鲁迅《戛剑生杂记》，《鲁迅全集》第8卷，人民文学出版社1981年版，第467页。

[26] 孙伏园《〈呐喊〉索隐》。

[27] 蹇先艾《蹇先艾短篇小说选·后记》，人民文学出版社1981年版，第309页。

[28] 鲁迅《我们现在怎样做父亲》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1981年版，第129页。

[29] 鲁迅《〈二十四孝图〉》，《鲁迅全集》第2卷，人民文学出版社1981年版，第256页。

[30] 胡瑜、孙灯勇《感恩：人格研究的新专题》，《华东师范大学学报·教育科学版》2010年第4期。

[31] 参见汪卫东《“梦魇”中的姊妹篇：〈在酒楼上〉与〈孤独者〉》，《鲁迅研究月刊》2012年第6期。

[32] 鲁迅《我们现在怎样做父亲》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1981年版，第131页。

[33] 范晔《后汉书·郑孔荀列传第六十》。

[34] 参见[德]弗里德里希·包尔生《伦理学体系》，何怀宏、廖申白译，中国社会科学出版社1988年版，第299页。

[35] [英]亚当·斯密《道德情操论》，谢宗林译，中央编译出版社2011年版，第169页。

[36] [英]亚当·斯密《道德情操论》，第169页。您可能也喜欢：

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第五篇：电影声音在电影艺术中的作用分析

电影音效在电影艺术中的作用分析

［摘要］电影音乐能解释、烘托、揭示电影画面,有补充情节、扩大容量,激发情感的作用；电影音乐还能渲染气氛（背景气氛、环境气氛、时代气氛、地方色彩）；电影音乐所表现的思想在情绪和感情上的概括能力，使其它的任何艺术门类不能比的。

［关键词］电影音乐 作用功能

正文：电影不仅在过去,而且在现在和将来都是影响我们思想、道德、情感的最具生命力的艺术，从它诞生的那一天起，就和人们的生活紧紧地联系在了一起，人类借此来表达爱与恨、生与死、灵与肉等矛盾，达到审美满足。音乐也是一样，人们用音乐表达自然界、人类社会的一切在人们头脑中的反映，反映人类的思想感情。电影音乐，则是两者的有机结合体，利用视听的结合，更强劲更完美地反映人类的思想感情。

电影音乐，是音乐范畴中的一个分支，是为电影而创作的音乐；同时又是电影综合艺术中的一个重要组成部分。它主要是指在一部影片中的非自然音响,包括(情调、情景)配乐、插曲、主题歌之类,它是由作曲家在看了影片后根据影片的基调创造出来的用以表达影片画面情绪,补充画面内涵，辅助画面传达导演的艺术理念、思想境界与增强艺术效果，在突出影片的抒情性、戏剧性和气氛方面起着特殊作用。

在一部影片中，电影音乐非常重要，也非常活跃。自从有声电影诞生以来，电影艺术便被称为声画艺术，它是通过“视”与“听”相结合的形式传达，并为人们所感知、欣赏——画面天然选择了音乐作为搭档。所以它不是单纯的听觉艺术，它是和画面牢牢的粘在一起。人们是在看电影的时候听到电影音乐的，“看”和“听”同时进行着。因此，音乐是对画面的诠释、渲染;画面亦将音乐具象、延伸，二者的奇妙结合，使观众在欣赏电影时产生强烈的感受。可以说，在电影这一艺术形式中，音乐与画面紧密结合为一体，缺了画面，音乐也就无所谓为“电影音乐”，缺了音乐，画面就会枯燥。

作为构成电影艺术的重要元素,电影音乐能有效地发挥其对电影画面的解释、烘托和揭示功能,起到补充情节、扩大容量,激发情感的作用。世界著名电影理论家明斯特贝格曾经说过:“如果我们研究一下音乐,那么我们就能更了解电影艺术在美的世界中的真正地位”。苏联著名电影导演E·吉甘也曾说过:“与画面动作配合得适当的音乐,能够创造出独特的、有高度感染力和深刻思想涵义的音乐视觉形象。”在电影《特洛伊》中阿喀琉斯带领希腊联军与特洛伊人的首次交锋是影片中最精彩的部分。这段音乐是运用奏鸣曲式的交响诗。以阿喀琉斯的个人主题音乐作为引子，进而发展为呈示部的主部主题。在配乐上以铜管乐器做为铺垫，营造整体气氛，以木管和弦乐奏出主题，表现希腊人必胜的信心和英勇。副部主题以尖锐的管乐呈现，表现赫柯托耳带领特洛伊人准备迎战的紧张气氛。在两军交锋时，音乐进一步展开，两个主题交织在一起，表现了双方大军都英勇作战，奋勇抗敌。希腊人步步逼近，特洛伊人则紧张而有序地抵抗。两个主题难分难解，经过一番较量后，阿喀琉斯的主题越演越烈，明显压过了特洛伊人的音乐主题。最终以阿喀琉斯的英雄主题结束，暗示希腊人初战告捷。管乐器在这里充分展示了男性的勇敢之美。交响诗向我们描绘了一个令人叹为观止的壮观场面。每一个音符都充满了力量和激情，就像战争中英雄的每一次挥剑。

电影音乐还能够抒发人物的内心情感。一般来说，一部艺术作品，作者总是在不同程度上对作品所展示的现实生活、人物命运，阐述自己的思想立场、感情态度。不同的艺术作品阐述的方式不同，在所有的艺术中,音乐最适于表达人物的感情和内心微妙的情绪波动, 高度概括地表现人类最内在的心理体验，微妙丰富的感情状态。音乐所表现的思想在情绪和感情上的概括能力，是任何其他的艺术所不能及的。因此,影片在表达感情和抒情的部分使用音乐是最合适的。《我的父亲母亲》背景音乐的烘托，也起到了极大的渲染作用。伴着悠扬的曲调，配着电影情节，很有煽情的意味，舒展的电影节奏与它很是匹配。在片子的开头它是高亮的，象征着“母亲”萌动的心，她懵懂地一步一步，追求爱情。在“父亲”的去世，“母亲”的悲伤中，搭配一段二胡的独奏，更能体现当时的凄凉，使人内心颤动。，烘托出母亲受到的内心与生理上的痛苦与折磨。当父亲去世后，音乐变得缓慢悲伤，突显了章节的主题。还有，《我的父亲母亲》里奔跑是贯穿整个影片的元素。从最开始初见先生的兴奋，到追先生的急迫，再到雪野中的焦急，最后是通向幸福的奔跑。每一种奔跑的姿势都各不相同，心情也不一样，但都传递着一个相同的主题，这就是爱情。招娣仿佛跑过了一年四季。每一次奔跑的音乐或舒缓或浅悲或哀戚或活跃，同样的奔跑，不一样的音乐表达了主人公不一样的内心情感，扩大了电影画面所能表达包含的内容。影片的最后把这几组奔跑剪接到一起。音乐的高潮与奔跑的节奏配合的极为巧妙，浑然一体，让人的血液也沸腾起来，心中无限向往。最后招娣奔向路的尽头，消失在远方„„

电影音乐还能够准确地渲染气氛，能为影片营造一种特定的背景气氛，包括环境气氛，时代气氛，地方色彩或民族特点等等。在电影《特洛伊》中巧妙的运用女声哼鸣的音乐主题贯穿影片始末，营造了一种悲剧性的气氛。四声调式的运用及多次转调，形成了特殊的希腊式和声。灵巧的转音充满了异域风情，又如天籁之音。在电影的开场及片中每一位英雄面临死亡的时候，主题音乐的哼鸣便会响起，犹如命运之神的无奈叹息，又如无辜的女人们对战争的控诉。这样的设计相当巧妙，也非常符合古希腊文化中的悲剧情结。包括那些恐怖片，不管是日本的还是香港的，基本除了叙述性的言语，演员更专注于表情的的表现，恐怖情绪的调动全都借助音乐来营造气氛，如果没有音响效果，多恐怖的片子也都失去些表现力度。

音乐音响不仅能营造与影片贴切的气氛,还能诉说一些无从表达的心理纠葛,还能传递人物的心灵感受,强化和突出某种动作和动态，恰当的音乐呈现对观众理解电影的情感有促进作用。在电影《我的父亲母亲》中许多地方都用了插曲来衬托来抒发人物的情感。比如当“母亲”打井水偷看“父亲”时，音乐体现了“母亲”内心的羞涩和期待。在“母亲”急切等待“父亲”时的插曲又让人感受到“母亲”心中那种淡淡的失望。《我的父亲母亲》中还大量的运用了“父亲”教学生的读书声，这对影片的发展也有着很重要的作用，“母亲”很喜欢“父亲”的读书声，而“母亲”每次都是以读书声来做引导者，正是这些读书声让“母亲”产生一种“父亲”一直陪伴着她的感觉。用电影音乐的听觉效果之间直接让观众感受到“母亲”的内心情感，电影画面所没点出的父亲的平淡却又不平淡的一生，也让观众循着音乐的线了解了父亲母亲之间简单纯朴却又深沉绵长的爱情。

电影，有了音乐的进入，才使其作为视听艺术更加丰满，提高了电影艺术的品位。音乐的美使电影产生了新的力量，静态的画面借助动态的持续不断的音乐达到了完美的时间和空间上的延伸。音乐与电影画面组合成不同的音画关系，产生独特的审美效果。一部影片，音乐、音效、语言的有机结合，交替互补，可以形成单一声音元素所没有的张力和强烈的震撼力。电影音乐在突出影片的抒情性、戏剧性和气氛方面的特殊作用，能给受众带来完美的享受，使其在影片中的作用不可替代。

广播电视新闻新闻学

2班18号

刘亦桐