阅读与写作-14余光中-论朱自清的散文

第一篇：阅读与写作-14余光中-论朱自清的散文

阅读与写作„1４‟·一年级语文组·

按：在众人印象里，朱自清是一个散文大家，但是在台湾著名诗人余光中眼里，却不是这样。他是怎样看待朱自清以及他的散文的？让我们从另一个视角，随余光中做一个观察。你可以不同意他的观点，也可以批驳他。闲言少叙，且看——

论朱自清的散文

余光中

1948年，51岁的朱自清以犹盛的中年病逝于北平大医院，火葬于广济寺。他遗下的诗、散文、论评，共为26册，约190万字。朱自清是五四以来重要的学者兼作家，他的批评兼论古典文学和新文学，他的诗并传新旧两体，但家喻户晓，享誉始终不衰的，却是他的散文。三十年来，《背影》、《荷塘月色》一类的散文，已经成为中学国文课本的必选之作，朱自清三个字，已经成为白话散文的代名词了。近在今年5月号的《幼狮文艺》上，王灏先生发表《风格之诞生与生命的承诺》一文，更述称朱自清的散文为“清灵澹远”。朱自清真是新文学的散文大师吗？

朱自清最有名的几篇散文，该是《背影》《荷塘月色》《匆匆》《春》《温州的踪迹》《桨声灯影里的秦淮河》。我们不妨就这几篇代表作，来讨探朱文的高下。

杨振声在《朱自清先生与现代散文》一文里，曾有这样的评语：“他文如具人，风华从朴素出来，幽默从忠厚出来，腴厚从平淡出来。”郁达夫在《新文学大系》的《现代散文导论》中说：“朱自清虽则是一个诗人，可是他的散文仍能够贮满着那一种诗意，文学研究会的散文作家中，除冰心外，文章之美，要算他了。”朴素、忠厚、平淡，可以说是朱自清散文的本色，但是风华、幽默、腴厚的一面似乎并不平衡。朱文的风格，论腴厚也许有七八分，论风华不见得怎么突出，至于幽默，则更非他的特色。我认为朱文心境温厚，节奏舒缓，文字清爽，绝少瑰丽、炽热、悲壮、奇拔的境界，所以咀嚼之余，总有一点中年人的味道。至于郁达夫的评语，尤其是前面的半句，恐怕还是加在徐志摩的身上比较恰当。早在20年代初期，朱自清虽也发表过不少新诗，1923年发表的长诗《毁灭》虽也引起文坛的注意，可是长诗也好，小诗也好，半世纪后看来，没有一首称得上佳作。像下面的这首小诗《细雨》：

东风里 掠过我脸边，星呀星的细雨，是春天的绒毛呢。

已经算是较佳的作品了。至于像《别后》的前五行：

我和你分手以后, 的确有了长进了！大杯的喝酒，整匣的抽烟，这都是从前没有的。不但大散文化，即以散文视之，也是平庸乏味的。相对而言，朱自清的散文里，倒有某些段落，比他的诗更富有诗意。也许我们应该倒过来，说朱自清本质上是散文家，他的诗是出于散文之笔。这情形，和徐志摩正好相反。我说朱自清本质上是散文家，也就是说，在诗和散文之间，朱的性格与风格近于散文。一般说来，诗主感性，散文主知性；诗重顿悟，散文重理解；诗用暗示与象征，散文用直陈与明说；诗多比兴，散文多赋体；诗往往因小见大，以简驭繁，故浓缩；散文往往有头有尾，一五一十，困果关系交待得明明白白，故庞杂。

东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。

这当然是诗句。里面尽管也有因果，但因字面并无明显交待，而知性的理路又已化成了感性的形象，所以仍然是诗。如果把因果交待清楚：

假使东风不与周郎方便，铜雀春深就要锁二乔了。

句法上已经像散文，但意境仍然像恃。如果更进一步，把形象也还原为理念：

假使当年周瑜兵败于赤壁，东吴既亡，大乔小乔，就要被掳去铜雀台了。

那就纯然沦为散文了。我说朱自清本质上是散文家，当然不是说朱自清没有诗的一面，只是说他的文笔理路清晰，困果关系往往交侍得过分明白，略欠诗的合蓄与余韵。且以《温州的踪迹》第三篇《白水漈》为例：

几个朋友伴我游自水漈。

这也是个瀑布：但是太薄了，又大细了。有时闪着些许的白光；等你定睛看去，却又没有——只剩一片飞烟而已。从前有所谓“雾濲”，大概就是这样了。所以如此，全由于岩石中间突然空了一段；水到那里，无可凭依，凌虚飞下，便扯得又薄又细了。当那空处，最是奇迹。白光嬗为飞烟，已是影子；有时却连影子也不见。有时微风吹过来，用纤手挽着那影子，它便袅袅的成了一个软弧：但她的手才松，它又像橡皮带儿似的，立刻伏伏贴贴的缩回来了。我所以猜疑，或者另有双不可知的巧手，要将这些影子织成一个幻网——微风想夺了她的，她怎么肯呢？

幻网里也许织着诱惑;我的依恋便是个老大的证据。这是朱自清有名的《白水漈》。这一段拟人格的写景文字，该是朱自清最好的美文，至少比那篇浪得盛名的《荷塘月色》高出许多。仅以文字而言，可谓圆熟流利，句法自然，节奏爽口，虚字也都用得妥贴得体。并无朱文常有的那种“南人北腔”的生硬之感。瑕疵仍然不免。“瀑布”而以“个”为单位，未免太抽象太随便。“扯得又薄又细”一句，“扯”字用得太粗太重，和上下文的典雅不相称。“橡皮带儿”的明喻也嫌俗气。这些都是小疵，但更大的，甚至是致命的毛病，却在交待过分清楚，太认真了，破坏了直觉的美感。最后的一句：“幻网里也许织着诱惑；我的依恋便是个老大的证据。”画蛇添足，是一大败笔。写景的美文，而要求证因果关系，已经有点“实心眼儿”，何况是个“老大的证据”，就太煞风景了。不过这句话还有一层毛病：如果说在求证的过程中“诱惑”是因，“依恋”是果，何以“也许”之因竟产生“老大的证据”之果呢？照后半句的肯定语气看来，前半句应该是 “幻网里定是织着诱惑”才对。

交侍太清楚，分析太切实，在论文里是美德，在美文、小品文、抒情散文里，却是有碍想象分散感性经验的坏习惯。试看《荷塘月色》的第三段：

路上只我一个人，背着手踱着。这一片天地好像是我的；我也像超出了平常的自己，到了另一个世界里。我爱热闹，也爱冷静；爱群居，也爱独处。像今晚上，一个人在这苍茫的月下，什么都可以想，什么都可以不想，便觉是个自由的人。白天里一定要做的事，一定要说的话，现在都可不理。这是独处的妙处；我且受用这无边的荷香月色好了。

这一段无论在文字上或思想上，都平庸无趣。里面的道理，一般中学生都说得出来，而排比的句法，刻板的节奏，更显得交待太明、转折太露，一无可取，删去这一段，于《荷塘月色》并无损失。朱自清忠厚而拘谨的个性，在为人和教学方面固然是一个优点，但在抒情散文里，过分落实，却有碍想象之飞跃，情感之激昂，“放不开”。朱文的譬喻虽多，却未见如何出色。且以溢美过甚的《荷塘月色》为例，看看朱文如何用喻：

1．叶子出水很高，像亭亭的舞女的裙。

2．层层的叶子中间，零星地点缀着些白花……正如一粒粒的明珠，又如碧空里的星星，又如刚出浴的美人。

3．微风过处，送来缕缕请香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。

4．这时候叶子与花也有一丝的颤动，像闪电般，霎时传过荷塘的那边去了。

5．叶子本是肩并肩密密地挨着，这便宛然有了一道凝碧的波痕。6．月光如流水一般，静静地泻在这一片叶子和花上。7．叶子和花仿佛在牛乳中洗过一样；又像笼着轻纱的梦。8．丛生的灌木，落下参差的斑驳的黑影，峭楞楞如鬼一般。9．光与影有着和谐的旋律，如梵阿玲上奏着的名曲。10．树色一例是阴阴的，乍看像一团烟雾。

11．树缝里也漏着一两点路灯光，没精打采的，是渴睡人的眼。

十一句中一共用了14个譬喻，对一篇千把字的小品文说来，用喻不可谓不密。细读之余，当可发现这些譬喻大半浮泛，轻易，阴柔，在想象上都不出色。也许第三句的譬喻有韵味，第八句的能够寓美于丑，算得上是小小的例外吧。第九句用小提琴所奏的西洋名曲来喻极富中国韵味的荷塘月色，很不恰当。14个譬喻之中，竟有13个是明喻，要用“像”、“如”、”仿佛”、“宛然”之类的字眼来点明“喻体”和“喻体”的关系。在想象文学之中，明喻不一定不如隐喻，可是隐喻的手法毕竟要曲折、含蓄一些。朱文之浅白，这也是一个原因。唯一的例外是以睡眼状灯光的隐喻，但是并不精警，不美。

朱自清散文里的意象，除了好用明喻而趋于浅显外，还有一个特点，便是好用女性意象。前引《荷塘月色》的一二两句里，便有两个这样的例子。这样的女性意象实在不高明，往往还有反作用，会引起庸俗的联想。“舞女的裙”一类的意象对今日的读者的想象，恐怕只有负效果了吧。“美人出浴”的意象尤其糟，简直令人联想到月份牌、广告画之类的俗艳场面；至于说白莲又像明珠，又像星，又像出浴 的美人，则不但一物三喻，形象太杂，焦点不准，而且三种形象都太俗滥，得来似太轻易。用喻草率，又不能发挥主题的含意，这样的譬喻只是一种装饰而已。朱氏另一篇小品《春》的末段有这么一句，“春天像小姑娘，花枝招展的，笑着，走着。”这句活的文字不但肤浅，浮泛，里面的明喻也不贴切。一般说来，小姑娘是朴素天真的，不宜状为“花枝招展”。《温州的踪迹》第二篇《绿》里，有更多的女性意象。像《荷塘月色》一样，这篇小品美文也用了许多譬喻，14个明喻里，至少有下面这些女性意象：

她松松地皱颖着，像少妇拖着的裙幅；她轻轻地摆弄着，像跳动的初恋的处女的心；她滑滑地明亮着。像涂了“明油”一般，有鸡蛋清那样软，那样嫩，令人想着所曾触过的最嫩的皮肤……那醉人的绿呀！我若能载你以为带，我将赠给那轻盈的舞女：她必能临风飘举了。我若能揭你以为眼，我将赠给那善歌的盲妹：她必明眸善睐了。我舍不得你：我怎舍得你呢？我用手拍着你，抚摩着你，如同一个十二三岁的小姑娘。我又掬你入口，便是吻着她了。类似的譬喻在《桨声灯影里的秦淮河》中也有不少：

那晚月儿己瘦削了两三分。她晚妆才罢，盈盈地上了柳稍头……岸上原有三株两株的垂扬树，那柔细的枝条浴着月光，就像一支支美人的臂膊，交互的缠着，挽着；又像是月儿披着的发。而月儿也偶然从它们的交叉处偷偷窥看我们，大有小姑娘怕羞的样子……一电灯的光射到水上，婉蜒曲折，闪闪不息，正如跳舞着的仙女的臂膊。

小姑娘，处女，舜女，歌妹，少妇，美人，仙女„„朱自情一写到风景，这些浅俗轻率的女性形象必然出现笔底，来装饰他的想象世界：而这些“意恋”的对象，不是出浴，便是起舞，总是那几个公式化的动作，令人厌倦。朱氏的田园意象大半是女性的，软性的。他的譬喻大半是明喻，一五一十，明来明去，交待得过分负责：“甲如此，乙如彼，丙仿佛什么什么似的，而丁呢，又好像这般这般一样。”这种程度的技巧，节奏能慢不能快，描写则静态多于动态。来自清的写景文，常是一幅工笔画。

这种肤浅的而天真的“女性拟人格”笔法，在20年代中国作家之间曾经流行一时，甚至到70年代的台湾和香港，也还有一些后知后觉的作者在效颦。这一类作者幻想这就是抒情写景的美文，其实只成了半生不熟的童话。那时的散文如此，诗也不免：冰心、刘大自、俞平伯、康白情、汪静之等步泰戈尔后尘的诗文、都有这种“装小”的味道。早期新文学有异于50年代以来的现代文学，这也是一大原因。前者爱装小，作品近于做作的童活重诗，后者的心态近于成人，不再那么满足于“卡通文艺”了。在意象上，也可以说是视觉经验上, 早期的新文学是软性的，爱用女性的拟人格来形容田园景色。现代文学最忌讳的正是这种软性、女性的田园风格，纯情路线。70年代的台湾和香港，工业化已经颇为普遍，一位真正的现代作家，在视觉经验上，不该只见杨柳而不见起重机。到了70年代，一位读者如果仍然沉迷于冰心与朱自清的世界，就意味着他的心态仍停留在农业时代，以为只有田园经验才是美的，所以始终不能接受工业时代。这种读者的“美感胃纳”，只能吸收软的和甜的东西，但现代文学的口味却是兼容酸甜咸辣的。现代诗人郑愁予，在一般读者的心目中似乎是“纯情”的，其实他的诗颇 具知性、繁复性和工业意象。《夜歌》的首段：

这时，我们的港是静了 高架起重机的长鼻指着天 恰似匹匹采食的巨象 而满天欲坠的星斗如果实

便以一个工业意象为中心。读者也许要说：“这一段的两个譬喻不也是明喻吗？何以就比朱自清高明呢？”不错，郑愁予用的也只是明喻，但是那两个明喻却是从第二行的隐喻引申而来的：同时，两个明喻既非拟人，更非女性。不但新鲜生动，而且富于亚热带勃发的生机，很能就地（港为基隆）取材。

朱自清的散文，有一个矛盾而有趣的现象：一面好用女性意象，另一方面又摆不脱自己拘谨而清苦的身份。每一位作家在自己的作品里都扮演一个角色。或演志士，或演浪子，或演隐者，或演情人，所谓风格。其实也就是“艺术人格”，而“艺术人格”愈饱满，对读者的吸引力也愈大。一般认为风格即人格，我不尽信此说。我认为作家在作品中表现的风格（亦即我所谓的“艺术人格”），往往是他真正人格的夸大，修饰，升华，甚至是补偿。无论如何，“艺术人格”应是实际人格的理想化：琐碎的变成完整，不足的变成充分，隐晦的变成鲜明。读者最向往的“艺术人格”，应是饱满而充足的；作家充满自信，读者才会相信。且以《赤壁赋》为例。在前赋之中，苏子与客纵论人生，以水月为喻，诠释生命的变即是常，说服了他的朋友。在后赋之中，苏轼能够“摄衣而上，履巉岩，披蒙茸，踞虎豹，登虬龙，攀栖鸽之危巢，俯冯夷夷之幽宫，盖二客不能纵焉”。两赋之中，苏轼不是扮演智者，便是扮演勇者，豪放而惆他的个性摄住了读者的心神，使读者无可抗拒地跟着他走。假如在前赋里，是客说服了苏轼，而后赋里是二客一路攀危登高，而苏拭“不能从焉”，也就是说，假使作者扮演的角色由智勇变成疑怯，“艺术人格”一变，读者仰慕追随的心情也必定荡然无存。

朱自清在散文里自塑的形象，是一位平凡的丈夫和拘谨的教师。这种风格在现实生活里也许很好，但出现在“艺术人格”里却不见得动人。《荷塘月色》的第一段，作者把自己的身份和赏月的场合交持得一清二楚。最后的一句半是，“妻在屋里拍着闰儿，迷迷糊糊地哼着眠歌。我悄俏地披了大衫，带上门出去。”全文的最后一句则是：“这样想着，猛一抬头，不觉已是自己的门前：轻轻地推门进去，什么声息也没有，妻已睡熟好久了。”这一起一始，给读者的鲜明印象是：作者是一个大夫，父亲。这位大夫赏月不带太大，提到太太的时候也不称她名字，只同一个家常便饭的“妻”字。这样的开场和结尾，既无破空而来之喜，又乏好处收笔之姿，未免太“柴米油盐”了一点。此外，本文的末段，从“采莲是江南的旧俗，似乎很早就有，而六朝时为盛”到“于是又记起《西洲曲》里的句子：采莲南塘秋，莲花过人头；低头弄莲子，莲子清如水”为止，约占全文五分之一的篇幅，都是引经据典，仍然不脱国文教员五步一注十步一解的趣味。这种趣味宜于治学，但在一篇小品文中并不适宜。

《桨声灯影里的秦淮河》一文的后半段，描写作者在河上遇到游唱的歌妓，向他和俞平伯兜揽生意，一时窘得两位老大子“踧踖不安”，欲就还推，终于还是调头摇手拒绝了人家。当时的情形一定很尴尬。其实古典文人面对此情此景当可从容 应付，不学李白“载妓随波任去留”，也可效白居易之既赏琵琶，复哀旧妓，既反映社会，复感叹人生。若是新派作家，就更放得下了，要么就但然点唱，要么就一笑而去，也何至手足无措，进退失据？但在《桨》文里，歌妓的七板子去后，朱自清就和俞平伯正正经经讨论起自已错综复杂的矛盾心理来了。一讨论就是一千字：一面觉得狎妓不道德，一面又觉得不听歌不甘心，最后又觉得即使停船听歌，也不能算是狎妓，而拒绝了这些歌妓，又怕“使她们的希望受了伤”。朱自清说：

一个平常的人像我的，谁愿凭了理性之力去丑化未来呢？我宁愿自己骗着了。不过我的社会感性是很敏锐的；我的思力能拆穿道德律的西洋镜，而我的感情却终于被它压服着。我于是有所顾忌了，尤其是在众目昭彰的时候。道德律的力，本来是民众赋予的；在民众的面前，自然更显出它的威严了。

这种冗长面繁琐的分析，说理枯燥，文字累赘，插在写景抒情的美文用，总觉得理胜于情，颇为生硬。《前赤壁赋》早也在游河的写景美文里纵谈哲理，却出于生动而现成的譬喻；逝水圆月，正是眼前情景，信手拈来，何等自然，而文字之美，音调之妙，说理之圆融轻盈，更是今人所难企及。浦江清在《朱自清先生传略》中盛誉《桨》文为“白话美术文的模范”。王瑶在《朱自清先生的诗和散文》中说此文“正是像鲁迅先生说的漂亮缜密的写法，尽了对旧文学示威的任务”。两说都失之夸张，也可见新文学一般的论者所见多浅，又多么容易满足。就凭《桨声灯影里的秦淮河》与《荷塘月色》一类的散文，能向《赤壁赋》、《醉翁亭记》、《归去来辞》等古文杰作“示威”吗？

前面戏称朱、俞二位做“老夫子”，其实是不对的。《桨》文发表时，朱自清不过二十六岁；《荷》文发表时，也只得三十岁。由于作者自塑的家长加师长的形象。这些散文给人的印象，却似乎出于中年人的笔下。然而一路读下去，“少年老成”或“中年沉潜”的调子却又不能贯彻始终。例如在《桨》文里，作者刚谢绝了歌舫，论完了道德，在归航途中，不知不觉又陷入了女性意象里去了：“右岸的河房里，都大开了窗户，里面亮着晃晃的电灯，电灯的光射到水上，婉蜒曲折，闪闪不息，正如跳舞着的仙女的臂膀。我们的船已在她的臂膊里了。”在《荷》文里，作者把妻留在家里，一人出户赏月，但心中浮现的形象却尽是亭亭的舞女，出浴的美人。在《绿》文里，作者面对瀑布，也满是少妇和处女的影子而最露骨的表现是：“我用手拍着你，抚摩着你，如同一个十一二岁的小姑娘。我又掬你人口，便是吻着她了。我送你一个名字，我从此叫你‘女儿绿’，好么?”用异性的联想来影射风景，有时失却控制，但在20年代的新文学里似乎是颇为时髦的笔法。这种笔法，在中国古典和西方文学里是罕见的。也许在朱自清当时算是一大“解放”，一小“突破”，今日读来，却嫌它庸俗而肤浅，令人有点难为情。朱自清散文的滑稽与矛盾就在这里：满纸取喻不是舞女便是歌姝，一旦面临实际的歌妓，却又手足无措。足见众多女性的意象，不是机械化的美感反应，便是压抑了的欲望之浮现。

朱文的另一瑕疵便是伤感滥情（sentimentalism），这当然也只是早期新文学病态之一例。当时的诗文常爱滥发感叹，《绿》里就有这样的句子：“那醉人的绿呀！仿佛一张极大极大的荷叶铺着，满是奇异的绿呀。我想张开两臂抱住她；但这是怎样一个妄想呀。”其后尚有许多呢呢呀呀的句子，恕我不能全录。《背影》一文久有散文佳作之誉，其实不无瑕疵，其一便是失之伤感。短短千把字的小品里，作者便 流了四次眼泪，也未免太多了一点。时至今日，一个二十岁的大男孩是不是还要父亲这么照顾，而面临离别，是不是这么容易流泪，我很怀疑。我认为，今日的少年应该多读一点坚毅豪壮的作品，不必再三诵读这么哀伤的文章。

最后我想谈谈朱自清的文字。大致说来，他的文字朴实清畅，不尚矜持，誉者已多，无须赘述，但是缺点亦复不少，败笔在所难免。朱自清在白活的创作上是一位纯粹论者，他主张“在写白话文的时候，对于说话，不得不作一番洗炼工夫„„渣滓洗去了，炼得比平常说话精粹了，然而还是说话（这就是说，一些字眼还是口头的字眼，一些语调还是口头的语调，不然，写下来就不成其为白话文了）；依据这种说话写下来的，才是理想的白话文。”这是朱氏在《精读指导举隅》一书中评论《我所知道的康桥》时所发的一番议论。接下去朱氏又说：“如果白话文里有了非白话的（就是口头没有这样说法的）成分，这就体例说，是不纯粹，就效果说，将引起读者念与听的时候的不快之憾„„白话文里用人文言的字眼，实在是不很适当的足以减少效果的办法„„在初期的白话文差不多都有；因为一般作者文言的教养素深，而又没有要写纯粹的白话文的自觉。但是，理想的白话文是纯粹的，现在与将来的白话文的写作是要把写得纯粹作目标的。”最后，朱氏稍稍让步，说文言要入白话文，须以“引用原文”为条件，例如在“从前董仲舒有句话说道：‘正其义不谋其利，明其道不计其功’”一句之中，董仲舒的原文是引用，所以是“合法”的。

这种白活文的纯粹观，直到今日，仍为不少散文作家所崇奉，可是我要指出，这种纯粹观以笔就口，口所不出，笔亦不容，实在是划地为牢，大大削弱了新散文的力量。文言的优点，例如对仗的匀称，平仄的和谐，词藻的丰美，句法的精练，都被放逐在白话文外，也就难怪某些“纯粹白话”的作品，句法有多累赘，词藻有多寒伧，节奏有多单调乏味了。十四年前，在《风•鸦•鹑》一文里，我就说过，如果认定文言已死，白话万能，则“啭”、“吠”、“唳”、“呦”、“嘶”等字眼一概放逐，只能说“鸟叫”、“狗叫”、“鹤叫”、“鹿叫”、“马叫”，岂不单调死人？

早期的新文学的幼稚肤浅，有一部分是来自语言，来自张口见喉虚字连篇的“大白话”。文学革命把“之乎者也”革掉了，却引来了大量的“的了着哩”。这些新文艺腔的虚字，如果恰如其分，出现在话剧和小说的对话里，当然是生动自如的，但是学者和作家意犹未尽，不但在所有作品里大量使用，甚至在论文里也一再滥施，遂令原应简洁的文章，沦为浪费唇舌的叽哩咕噜。朱自清、叶绍钧等纯粹论者还嫌这不够，认为“现在与将来的白话文”应该更求纯粹。他们所谓的纯粹，便是笔下向口头尽量看齐。其实，白话文可以分成两类，一类是拿来朗诵或宣读用的，那当然不妨尽量口语化；另一类是拿来阅读的，那就不必担心是否能够立刻入于耳而会于心。散文创作属于第二类，实在不应受制于纯粹论。

朱自清在白话文上既信奉纯粹论，他的散文便往往流于浅白、累赘，有时还有点欧化倾向，甚至文白夹杂。试看下面的几个例子：

１．有些新的词汇新的语式得给予时间让它们或教它们上口。这些新的词汇和语式，给予了充足的时间，自然就会上口；可是如果加以诵读教学的帮助，需要的时间会少些。（《诵读教学与“文学的国语”》）

２．我所以张皇失措而觉着恐怖者，因为那骄傲我的，践踏我的，不是别人，只是一个十来岁的“白种的”孩子！（《白种人——上帝之骄子》）

３．桥砖是深褐色，表明它的历史的长久。（《桨声灯影里的秦淮河》）４．我的心立刻放下，如释了重负一般。（同上）

５．大中桥外，本来还有一座复成桥，是船夫口中的我们的游踪尽处。（同上）６．弯弯的杨柳的稀疏的倩影（《荷塘月色》）

这些例句全有毛病。例一的句法欧化而夹缠，两个“它们”，两个“给予时间”，都是可怕的欧化；后面那句“加以某某的帮助”也有点生硬。例二的“所以„„而„„者”原是文言句法，插入口语的“觉着”，乃沦为文白夹杂、声调也很刺耳。其实“者”字是多余的。例三用抽象名词“长久”做“表明”的受词，乃欧化文法。“他昨天不来，令我不快”是中文；“他昨天的不来，引起了我的不快”便是欧化。例三原可写成“桥砖深褐色，显示悠久的历史”，或者“桥砖深褐，显示历史已久”。例四前后重复，后半硬把四字成语捶薄、拉长，反为不美。例五的后半段，欧化得十分混杂，毛病很大。两个形容片语和句未名词之间，关系交待不清；船还没到的地方，就说是“游踪”，也有语病。如果改为“船夫原说游到那边为止”或者“船夫说，那是我们游河的尽头”，就顺利易懂了。例六之病一目了然：一路乱“的”下去，谁形容谁，也看不清。一连串三四个形容词，漫无秩序地堆在一个名词上面，句法僵硬，节奏刻板，是早期新文学造句的一大毛病。福罗贝尔所云“形容词乃名词之死敌”，值得一切作家玩味。除了三五位真有自觉的高手之外，绝大部分的作家都不免有这种缺陷。朱自清也欠缺这种自觉。

于是桨声汩——汩，我们开始领略那晃荡着蔷薇色的历史的秦淮河的滋味了。这正是《桨声灯影里的秦淮河》首段的未句。仔细分析，才发现朱自清和俞平伯领略的“滋味”是“秦淮河的滋味”。而秦淮河正晃荡着一样东西，那便是“历史”，什么样的“历史”呢？“蔷薇色的历史”。这真是莫须有的繁琐，自讨苦吃。但是这样的句子，不但繁琐，恐怕还有点暖昧，因为它可能不止一种读法。我们可以读成：我们开始领略那“晃荡着蔷薇色的历史”的“秦淮河”的“滋味”了。也可以读成：我们开始领略那“晃荡着蔷薇色”的“历史的秦淮河”的“滋昧”了。总之是繁琐而不曲折，很是困人。

我与父亲不相见已二年余了。

《背影》开篇第一句就不稳妥。以父亲为主题，但开篇就先说“我”，至少在潜意识上有“夺主”之嫌。“我与父亲不相见”，不但“平视”父亲，而且“文”得不必要。“二年余”也太文，太雅。朱自清倡导的纯粹白话，在此至少是一败笔。换了今日的散文家，大概会写成：

不见父亲已经两年多了。

不但洗净了文白夹杂，而且化解了西洋语法所赖的主词“我”，句子更像中文，语气也不那么僭越了。典型的中文句子，主词如果是“我”，往往省去了，反而显得浑无形迹，灵活而干净。

床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。用新文学欧化句法来写，大概会变成： 我床前明月的光啊，我疑是地上的霜呢！我举头望着那明月，我低头想着故乡哩！

这样子的欧化在朱文中常可见到。请看《桨》的最后几句：

黑暗重复落在我们面前，我们看见傍岸的空船上一星两星的，桔燥无力又摇摇不定的灯光。我们的梦醒了，我们知道就要上岸了：我们心里充满了幻灭的情思。

短短的两句话里，竟连用了五个“我们”。多用代名词，正是欧化的现象。读者如有兴趣，不妨去数一数《桨》文里究竟有多少“我们”和“它们”。前引这两句话里，第二句实在平凡无力：用这么抽象的自白句结束一篇行情散文，可谓余韵尽失，拙于收笔。第一句中，“我们看见傍岸的空船上一星两星的，枯燥无力又摇摇不定的灯光”，是一个“前饰句”：动词“看见”和受词“灯光”之间，夹了“傍岸的空船上（的）”，“一星两星的”，“枯燥无力（的）”，“摇摇不定的”四个形容词。因为所有的形容词都放在名词前面，我称之为“前饰句”。早期的新文学作家里，至少有一半陷在冗长繁琐的“前饰句”中，不能自拔。朱自清的情形还不严重。如果上述之句改成“我们看见傍岸的空船上一星两星的灯光，枯燥无力，摇摇不定”，则“前饰的”（pre一descriptive）形容词里至少有两个因换位而变质，成了“后饰的”（post-descriptive）形容词了。中文句法负担不起太多的前饰形容词，古文里多是后饰句，绝少前饰句。《史记》的句子：广为人长，猿臂。其善射亦天性也。

到了新文学早期作家笔下，很可能变成一个冗长的前饰句： 李广是一个高个子的臂长如猿的天性善于射箭的英雄。

典型的中文句法，原很松动，自由，富于弹性，一旦欧化成为前饰句，就变得僵硬，死板，公式化了。散文如此，诗更严重。在新诗人中，论中文的蹩脚，句法的累赘，很少人比得上艾青。他的诗句几乎全是前饰句。类似下列的句子。在他的诗里俯拾皆是：

我呆呆地看檐头的写着我不认得的“天伦叔乐”的匾，我摸着新换上的衣服的丝的和贝壳的钮扣，我看着母亲怀里的不熟识的妹妹，我坐着油漆过的安了火钵的坑凳，我吃着碾了三番的白米的饭。朱自清在《诵读教学》一文里说：“欧化是中国现代文化的一般动向，写作的欧化是跟一般文化配合着的。欧化自然难免有时候过分，但是这八九年来在写作方面的欧化似乎已经能够适可而止了。”他对于中文的欧化，似乎乐观而姑息。以他在文坛的地位而有这种论调，是不幸的。在另一篇文章里，他似乎还支持鲁迅的欧化主张，说鲁迅“赞成语言的欧化而反对刘半农先生‘归真返朴’的主张。他说欧化文法侵入中国白话的原因不是好奇，乃是必要。要话说得精密，固有的白话不够用，就只得采取外国的句法。这些句法比较难懂。不像茶泡饭似的可以一口吞下去，但补偿这缺点的是精密。”鲁迅先生的论调可以说以偏概全，似是而非。欧化得来的那一点“精密”的幻觉，能否补偿随之而来的累赘与繁琐，大有问题；而所谓“精 密”是否真是精密，也尚待讨论。就算欧化果能带来精密，这种精密究竟应该限于论述文，或是也宜于抒情文，仍须慎加考虑。同时，所谓欧化也有善性恶性之分。“善性欧化”在高手笔下，或许能增加中文的弹性，但是“恶性欧化”是必然会损害中文的。“善性欧化”是欧而化之，“恶性欧化”是欧而不化。这一层利害关系，早期文学作家，包括朱自清，都很少仔细分辨。到了艾青，“恶性欧化”之病已经根深。

“秦淮河里的船，比北京万生园、颐和园的船好，比西湖的船好，比扬州瘦西湖的船也好。”这种流水账的句法，是浅白散漫，不是什么腴厚不腴厚。船在“河里”也有语病，平常是说“河上”的。就凭了这样的句子，《桨声灯影星的秦淮河》能称为“白话美术文的模范”吗？就凭了这样的一二十篇散文，朱自清能称为散文大家吗？我的判断是否定的。只能说，朱自清是2０年代一位优秀的散文家：他的风格温厚，诚恳，沉静，这一点看来容易，许多作家却难以达到。他的观察颇为精细，宜于静态的描述，可是想象不够充沛，所以写景之文近于工笔，欠缺开阖吞吐之势。他的节奏慢，调门平，情绪稳，境界是和风细雨，不是苏海韩潮。他的章法有条不紊，堪称扎实，可是大致平起平落，顺序发展，很少采用逆序和旁敲侧击柳暗花明的手法。他的句法变化少，有时嫌太俚俗繁琐，且带点欧化。他的譬喻过分明显，形象的取材过分狭隘，至于感性，则仍停留在农业时代，太软大旧。他的创作岁月，无论写诗或是散文，都很短暂，产量不丰、变化不多。

用古文大家的水准和分量来衡量，朱自清还够不上大师。置于近30年来新一代散文家之列，他的背影也已经不高大了，在散文艺术的各方面，都有新秀跨越了前贤。朱自清仍是一位重要的作家。可是作家的重要性原有“历史的”和“艺术的”两种。例如胡适之于新文学，重要性大半是历史的开创，不是艺术的成就。朱自清的艺术成就当然高些，但事过境迁，他的历史意义已经重于艺术价值了。他的神龛，无论多高多低，都应该设在二三十年代，且留在那里。今日的文坛上，仍有不少新文学的老信徒，数十年如一日那样在追着他的背影，那真是认庙不认神了。一般人对文学的兴趣，原来也只是逛逛庙，至于神灵不灵，就不想追究了。（有删节）

第二篇：余光中论朱自清的散文

余光中论朱自清的散文

朱自清的散文，有一个矛盾而有趣的现象：一面好用女性意象，另一方面又摆不脱自己拘谨而清苦的身份。每一位作家在自己的作品里都扮演一个角色。或演志士，或演浪子，或演隐者，或演情人，所谓风格。其实也就是“艺术人格”，而“艺术人格”愈饱满，对读者的吸引力也愈大。一般认为风格即人格，我不尽信此说。我认为作家在作品中表现的风格（亦即我所谓的“艺术人格”），往往是他真正人格的夸大，修饰，升华，甚至是补偿。无论如何，“艺术人格”应是实际人格的理想化：琐碎的变成完整，不足的变成充分，隐晦的变成鲜明。读者最向往的“艺术人格”，应是饱满而充足的；作家充满自信，读者才会相信。且以《赤壁赋》为例。在前赋之中，苏子与客纵论人生，以水月为喻，诠释生命的变即是常，说服了他的朋友。在后赋之中，苏轼能够“摄衣而上，履噎岩，披蒙茸，踞虎豹，登虬龙，攀栖鸽之危巢，俯冯夷夷之幽宫，盖二客不能纵焉”。两赋之中，苏轼不是扮演智者，便是扮演勇者，豪放而惆他的个性摄住了读者的心神，使读者无可抗拒地跟着他走。假如在前赋里，是客说服了苏轼，而后赋里是二客一路攀危登高，而苏拭“不能从焉”，也就是说，假使作者扮演的角色由智勇变成疑怯，“艺术人格”一变，读者仰慕追随的心情也必定荡然无存。

朱自清在散文里自塑的形象，是一位平凡的丈夫和拘谨的教师。这种风格在现实生活里也许很好，但出现在“艺术人格”里却不见得动人。《荷塘月色》的第一段，作者把自己的身份和赏月的场合交持得一清二楚。最后的一句半是，“妻在屋里拍着闰儿，迷迷糊糊地哼着眠歌。我悄俏地披了大衫，带上门出去。”全文的最后一句则是：“这样想着，猛一抬头，不觉已是自己的门前：轻轻地推门进去，什么声息也没有，妻已睡熟好久了。”这一起一始，给读者的鲜明印象是：作者是一个大夫，父亲。这位大夫赏月不带太大，提到太太的时候也不称她名字，只同一个家常便饭的“妻”字。这样的开场和结尾，既无破空而来之喜，又乏好处收笔之姿，未免太“柴米油盐”了一点。此外，本文的末段，从“采莲是江南的旧俗，似乎很早就有，而六朝时为盛”到“于是又记起《西洲曲》里的句子：采莲南塘秋，莲花过人头：低头弄莲子，莲子清如水”为止，约占全文五分之一的篇幅，都是引经据典，仍然不脱国文教员五步一注十步一解的趣味。这种趣味宜于抬学，但在一篇小品文中并不适宜。

《桨声灯影里的秦淮河》一文的后半段，描写作者在河上遇到游唱的歌妓，向他和俞平伯兜揽生意，一时窘得两位老大子“踧不安”，欲就还推，终于还是调头摇手拒绝了人家。当时的情形一定很尴尬。其实古典文人面对此情此景当可从容应付，不学李白“载妓随波任去留”，也可效白居易之既赏琵琶，复哀旧妓，既反映社会，复感叹人生。若是新派作家，就更放得下了，要么就但然点唱，要么就一笑而去，也何至手足无措，进退失据？但在《桨》文里，歌妓的七板子去后，朱自清就和俞平伯正正经经讨论起自已错综复杂的矛盾心理来了。一讨论就是一千字：一面觉得押妓不道德，一面又觉得不听歌不甘心，最后又觉得即使停船听歌，也不能算是呷妓，而拒绝了这些歌妓，又怕“使她们的希望受了伤”。朱自清说：

一个平常的人像我的，谁愿凭了理性之力去丑化未来呢？我宁愿自己骗着了。不过我的社会感性是很敏锐的；我的思力能拆穿道德律的西洋镜，而我的感情却终于被它压服着。我于是有所顾忌了，尤其是在众目昭彰的时候。道德律的力，本来是民众赋予的；在民众的面前，自然更显出它的威严了。

这种冗长面繁琐的分析，说理枯燥，文字累赘，插在写景抒情的美文用，总觉得理胜于情，颇为生硬。《前赤壁赋》早也在游河的写景美文里纵谈哲理，却出于生动而现成的譬喻；逝水圆月，正是眼前情景，信手拈来，何等自然，而文字之美，音调之妙，说理之圆融轻盈，更是今人所难企及。浦江清在《朱自清先生传略》中盛誉《桨》文为“白话美术文的模范”。王瑶在《朱自清先生的诗和散文》中说此文“正是像鲁迅先生说的漂亮缜密的写法，尽了对旧文学示威的任务”。两说都失之夸张，也可见新文学一般的论者所见多浅，又多么容易满足。就凭《桨声灯影里的秦淮河》与《荷塘月色》一类的散文，能向《赤壁赋》、《醉翁亭记》、《归去来辞》等古文杰作“示威”吗？

前面戏称朱、俞二位做“老夫子”，其实是不对的。《桨》文发表时，朱自清不过二十六岁；《荷》文发表时，也只得三十岁。由于作者自塑的家长加师长的形象。这些散文给人的印象，却似乎出于中年人的笔下。然而一路读下去，“少年老成”或“中年沉潜”的调子却又不能贯彻始终。例如在《桨》文里，作者刚谢绝了歌舫，论完了道德，在归航途中，不知不觉又陷入了女性意象里去了：“右岸的河房里，都大开了窗户，里面亮着晃晃的电灯，电灯的光射到水上，婉蜒曲折，闪闪不息，正如跳舞着的仙女的臂膀。我们的船已在她的臂膊里了。”在《荷》文里，作者把妻留在家里，一人出户赏月，但心中浮现的形象却尽是亭亭的舞女，出浴的美人。在《绿》文里，作者面对瀑布，也满是少妇和处女的影子而最露骨的表现是：“我用手拍着你，抚摩着你，如同一个十一二岁的小姑娘。我又掬你 1 人口，便是吻着她了。我送你一个名字，我从此叫你„女儿绿‟，好么?”用异性的联想来影射风景，有时失却控制，但在20年代的新文学里、似乎是颇为时髦的笔法。这种笔法，在中国古典和西方文学里是罕见的。也许在朱自清当时算是一大“解放”，一小“突破”，今日读来，却嫌它庸俗而肢浅，令人有点难为情。朱自清散文的滑稽与矛盾就在这里：满纸取喻不是舞女便是歌姝，一旦面临实际的歌妓，却又手足无措。足见众多女性的意象，不是机械化的美感反应，便是压抑了的欲望之浮现。

朱文的另一暇疵便是伤感滥情（sentimentalism），这当然也只是早期新文学病态之一例。当时的诗文常爱滥发感叹，《绿》里就有这样的句子：“那醉人的绿呀！仿佛一张极大极大的荷时铺着，满是奇异的绿呀。我想张开两臂抱住她：但这是怎样一个妄想呀。”其后尚许多呢呢呀呀的句子，恕我不能全录。《背影》一文久有散文佳作之誉，其实不无瑕疵，其一便是失之伤感。短短千把字的小品里，作者便流了四次眼泪，也未免大多了一点。时至今日，一个二十学的大男孩是不是还要父亲这么照顾，而面临离别，是不是会这么容易流泪，我很怀疑。我认为，今日的少年应该多读一点坚毅豪壮的作品，不必汇诵读这么哀伤的文章。

《西洲曲》在《荷塘月色》中的媒介意义

作者：刘绪君 《语文教学与研究。综合天地》（2006.06）

《荷塘月色》是我国现代散文史上的一篇脍炙人口的作品。历来语文界对其写景抒情、修辞运用等艺术特点探讨很多，也很深入，但对其结尾《西洲曲》的使用探讨甚少。《荷塘月色》在引用完了热闹的《采莲赋》以后又引用了《西洲曲》里有关采莲的诗句，“采莲南塘秋，莲花过人头；低头弄莲子，莲子清如水”。人教版语文教学参考所摘用的资料（选自《名作重读》和《朱自清名作欣赏》）认为《荷塘月色》引用《西洲曲》里的句子是以“热”和“动”反衬“冷”和“静”，是“勾起了乡思”。语文教师讲解时大多一语带过，认为与《采莲赋》的引用一样是以“闹”、“乐”衬“静”，并不深究《西洲曲》一诗的原意以及在全文中引用的意义。本文就其在全文中媒介的意义以及不当认识予以探究。

一、《西洲曲》的媒介文本解读

《西洲曲》在《荷塘月色》中作为引用的出现，是朱自清先生为了表达自己心境的一种媒介运用。《西洲曲》是南朝的一首乐府民歌。原诗为：

忆梅下西洲，折梅寄江北。单衫杏子红，双鬓鸦雏色。西洲在何处？两桨桥头渡。日暮伯劳飞，风吹乌桕树。树下即门前，门中露翠钿。开门郎不至，出门采红莲。采莲南塘秋，莲花过人头；低头弄莲子，莲子清如水。置莲怀袖中，莲心彻底红。忆郎郎不至，仰首望飞鸿；鸿飞满西洲，望郎上青楼。楼高望不见，尽日栏杆头；栏杆十二曲，垂手如明玉。卷帘天自高，海水摇空绿。海水梦悠悠，君愁尔也愁。南风知我意，吹梦到西洲。

这首诗写的是一女子的四季相思。全诗的首句“忆”和“寄”字表明一女子的相思由一年不见情人而起。忆去年梅花季节西洲相会，今年梅花季节西洲无影，诗人思念之情喷涌而出，折梅以寄。这一女子虽发丝乌黑、衣衫杏红，可心情如何呢？在家中，她思念，“日暮伯劳飞，风吹乌桕树”，夏日傍晚风吹门前乌桕树，伯劳单飞来投宿，可自己却孤身一人，人不得不相思。因而，她探望，“门中露翠钿”，从黄昏到黎明，从春天到夏季，苦苦地期待，其结果是“开门郎不至”，只得“出门采红莲”。“采莲南塘秋，莲花过人头；低头弄莲子，莲子清如水”。这是该诗接下来的四句，是《荷塘月色》结尾引用的部分。“莲”是“念”的谐音，“莲子”也就是“念子”——“思念你”，思念由冬（梅）到春（杏子）到夏（莲花）到秋（莲子）到冬（梅），一年四季地相思，一年又一年地相思，相思已成灾。苦中苦，相思最辛苦。女子采莲已历经冬春夏，春天播种秋天该是收获的季节，莲能收获，人却无获，只有绵绵无尽的思念，只有无处诉说的痛苦，“采莲”无疑触发了女子的隐痛、加重了女子的伤痛，又有何乐可言呢？女子采莲不仅未能消愁，而是“采莲消愁愁更愁”啊，女子收起莲子，仰首继续望，尽日望见的是可传书的飞鸿，可只见“鸿飞满西洲”，不见郎归来，望见的是空，是愁，是梦。从全诗看来，无一处可喜，无一处可乐，满纸皆相思之愁，与《采莲赋》“嬉游的光景”完全不同，是苦相思。因此，语文教学参考中所用的资料认为《荷塘月色》引用《西洲曲》里的句子是以“热”和“动”反衬“冷”和“静”是不恰当的。

至于语文教参中所用的参考资料认为《荷塘月色》引用《西洲曲》里的句子是勾起了朱自清先生的乡思，文章中“这令我到底惦着江南了”一句接在所引用的句子之后，“惦着江南”这几个字确实很容易让人作出此理解，但根据《西洲曲》原诗中女子的苦相思而作出此理解又很让人感觉不妥，朱自清先生又怎可能用苦相思的情节来表现他的乡思之情呢？若真是如此作者岂不是从一种痛苦（对现实的愤懑）又跌入了又一种痛苦（对爱情的痛苦）中去了吗？通过对《西洲曲》这个媒介文本的解读，我们知晓的是，它是一首表达女子相思苦的诗，朱自清先生运用这样的一个媒介是何用意呢？我们还得解读一下作者和他的《荷塘月色》。

二、朱自清的“现实环境”和“拟态环境”分析

朱自清的“现实环境”是二十世纪二十年代的中国。《荷塘月色》是朱自清先生1927年7月心灵的轨迹。当时蒋介石背叛了革命，大革命失败了，全国笼罩在蒋介石政府的白色恐怖之中。作为知识分子的朱自清先生1928年2月7日写了《哪里走》以决定自己的道路，文中说：“在旧时代崩坏新局面尚未到来的时候，衰颓与骚动使得大家惶惶然了”，“只有参加革命或反革命，才能解决惶惶然，不能或不愿意参加这种实际行动，便只有逃避的一法”，“我是要找一条自己走的路，只想找一条自己好走的路罢了，但哪里走呢？我所彷徨的就是这个”，“但像我这样一个人现在果然有路好走么？果然有选择的自由与从容么？我有时怀疑这个有，于是乎悚然了，哪里走这个问题，只要有余暇，它就来盘踞心头，挥也挥不去，这大约就是烦闷吧”。从这文字读解到的是朱自清先生内心深深的矛盾，这矛盾是理想与现实的矛盾，是“自我”与“他人”的矛盾，在烦闷中作者像众多千百年来儒文化——中庸的知识分子在内心苦闷的时候便寄情山水一样，作者用《荷塘月色》也找到了山水，但不是现实的，而是梦中的，这实则表明作者并未能超然，只是暂时的逃避而已，逃避在小资产阶级的身份走向革命与抛弃良心投向反革命之间的选择。他想教书，维持生计，养五个儿女，以此消磨人生，但中庸的理念又让他觉得太消极。《哪里走》一方面觉得当时的时代“是创造一个新世界的必要的历程”，一方面不愿“革自己的命”，作为自由主义知识分子的他既反感国民党的“反革命”，又对共产党的“革命”心存恐惧，认为“那些人都是暴徒，他们毁灭了我们最好的东西——文化”，性格与时代的矛盾成为朱自清先生的心理结构，苦闷彷徨幻想超然成为当时的他的生存理念。

朱自清所渴求的世界是一个“拟态环境”，是个理想的世界，是虚拟的。《荷塘月色》就是他的理想世界，是他的心情的折射，是他心灵的轨迹，是他暂时的逃避。

三、《西洲曲》在《荷塘月色》中的媒介意义

压抑了太多苦闷的朱自清先生一开笔就直抒胸臆——“这几天心里颇不宁静”，一个“颇”字表明他所饱受的痛苦，“沉默啊沉默，不在沉默中灭亡，就在沉默中爆发”，朱自清先生选择了爆发。可是他并未一泻而下，仰天长啸，而是笔锋一转，用大量的叠字叠词将心中的喜悦与哀愁娓娓道来。

《荷塘月色》头三自然段是作者步入理想的台阶，说明他的追求——“我爱热闹，也爱冷静；爱群居，也爱独处。像今晚上，一个人在这苍茫的月下，什么都可以想，什么都可以不想，便觉是个自由的人。白天里一定要做的事，一定要说的话，现在都可不理。这是独处的妙处……”。文章的第四、五自然段是作者理想的殿堂——“舞女的裙”（荷叶）、“刚出浴的美人”（荷花）、“远处高楼上渺茫的歌声”（荷香）、“像笼着清纱的梦”（月光）、“像是画在荷叶上”（月影）、“如梵婀玲上奏着的名曲”（月光与月影），作者用美到极致的意象构建了一个心灵的毫无尘杂的世界。然而，这世界在一个布满白色恐怖的岁月怎可能存在呢？《荷塘月色》作者是在北京清华园的一片残荷败柳里虚构着自己的理想。自然作者在走出理想的殿堂的时候（文章的第六自然段）就会发出慨叹——“这时候最热闹的，要数树上的蝉声与水里的蛙声；但热闹是他们的，我什么也没有”，作者不禁悲从中来，宁静也好，热闹也罢，什么也没有，最终回到文首的“颇不宁静”。文章的第七、八、九自然段是作者又一次对现实的逃避，现实虚构不成，作者便无奈地回到记忆中去——对江南的回忆。

对江南的回忆，作者引用的是诗。《采莲赋》描写的是“一个热闹的季节”、“一个风流的季节”，这确实是以“闹”和“乐”反衬了文中的一片宁静，让受众分明地感到“闹”的可爱、“静”的可贵，两者相得益彰，只是“可 3 惜我们现在早已无福消受了”，自鸦片战争以来，挣扎于水深火热的中国百姓何来心情去“嬉游”呢？作者面对大屠杀也只有恐怖的心情。“热闹”与“宁静”皆为虚幻，作者第三次逃避。这次逃避与第二次一样是对江南的回忆，引用的同样是诗——《西洲曲》。《西洲曲》是一首苦相思的诗，作者用它何意？诗里无“宁静”和“热闹”，有的尽是烦闷（因思念情人而痛苦）。很显然，认为作者引用《西洲曲》是以“闹”“乐”反衬“静”是错误的。是“勾起了乡思”吗？文中这样写到：“于是又记起《西洲曲》里的句子：采莲南塘秋，莲花过人头；低头弄莲子，莲子清如水。今晚若有采莲人，这儿的莲花也算得过人头了；只不见一些流水的影子，是不行的。这令我到底惦着江南了。”作者言明清华园的荷花已盛开，正是一个相恋的地方，只可惜无人划船到这里来诉说衷情，因而不见流水的影子。这与“早已无福消受”一样，白色恐怖的现实不可能让百姓，让作者有心情去荷花池领略爱情。由此看来，这两首引用的诗皆说明：理想的世界本不存在，作者的理想只是作者对现实的逃避，纵使是美好的回忆，也本虚幻，是杜撰的。可是作者依然不甘心，进行第四次对现实的逃避——惦江南。惦江南的什么？作者在此并未言明，而是一个句号作了停止，留下空白让人想象，是惦念父母朋友吗？是父母朋友身处同样的时局让人担心吗？不得而知；一个破折号表明已到家门，可是“什么声息也没有”，相伴自己的妻子“已睡熟好久了”，一种情绪——没有相知的孤独，油然而生。

总体来说，作者引用两首诗虽然一个表达爱的喜悦，一个表达爱的痛苦，但面对1927年的中国爱情都是空想，是压抑得让人透不过气来的烦闷。作者用无论逃避到哪儿（北方和南方，理想和回忆），无论逃避多少次（文中已有四次）都是烦闷，从而表达出作者的理想并不存在，所谓的理想只是一种期盼，生活在二十世纪的中国试图像古人寄情山水式的逃避现实是不切实际的。《西洲曲》作为媒介表达了一种讯息：中国的二十世纪二十年代的是一个没有爱的时代，是一个灭绝爱的时代。

总之，《西洲曲》在《荷塘月色》中媒介的意义不是以“闹”“乐”反衬“静”，也不是想当然的“勾起了乡思”，而是作者运用这个媒介在传递时代的讯息，表达他对时代的不满，进一步阐释文首的“这几天我心里颇不宁静”。

第三篇：余光中论朱自清的散文

[余光中] 论朱自清的散文（上）(2006-04-06 10:13:12)

分类：我的课堂：中国现代文学

余光中论朱自清的散文（上）

1948年，五十一岁的朱自清以犹盛的中年病逝于北平大医院，火葬于广济寺。他遗下的诗、散文、论评、共为26册，约19O万字。朱自清是五四以来重要的学者兼作家，他的批评兼论古典文学和新文学，他的诗并传新旧两体，但家喻户晓，享誉始终不衰的，却是他的散文。三十年来，《背影》、《荷塘月色》一类的散文，已经成为中学国文课本的必选之作，朱自清三个字，已经成为白话散文的代名词了。近在今年5月号的《幼狮文艺》上，王灏先生发表《风格之诞生与生命的承诺》一文，更述称朱自清的散文为“清灵澹远”。朱自清真是新文学的散文大师吗？

朱自清最有名的几篇散文，该是《背影》、《荷塘月色》《匆匆》《春》《温州的踪迹》、《桨声灯影里的秦淮河》。我们不妨就这几篇代表作，来讨探朱文的高下。

杨振声在《朱自清先生与现代散文》一文里，曾有这样的评语：“他文如具人，风华从朴素出来，幽默从忠厚出来，腴厚从平淡出来。”郁达夫在《新文学大系》的《现代散文导论》中说：“朱自清虽则是一个诗人，可是他的散文仍能够贮满着那一种诗意，文学研究会的散文作家中，除冰心外，文章之美，要算他了。”朴素、忠厚、平淡，可以说是朱自清散文的本色，但是风华、幽默、腴厚的一面似乎并不平衡。朱文的风格，论腴厚也许有七八分，论风华不见得怎么突出，至于幽默、则更非他的特色。我认为朱文心境温厚，节奏舒缓，文字清爽，绝少瑰丽、炽热、悲壮、奇拔的境界，所以咀嚼之余，总有一点中年人的味道。至于郁达夫的评语，尤其是前面的半句，恐怕还是加在徐志摩的身上，比较恰当。早在20年代初期，朱自清虽也发表过不少新诗，1923年发表的长诗《毁灭》虽也引起文坛的注意，可是长诗也好，小诗也好，半世纪后看来，没有一首称得上佳作。像下面的这首小诗《细雨》：

东风里

掠过我脸边，星呀星的细雨，是春天的绒毛呢。

已经算是较佳的作品了。至于像《别后》的前五行：

我和你分手以后, 的确有了长进了！

大杯的喝酒，整匣的抽烟，这都是从前没有的。

不但大散文化，即以散文视之，也是平庸乏味的。相对而言，朱自清的散文里，倒有某些段落，比他的诗更富有诗意。贪许我们应该倒过来，说朱自清本质上是散文家，他的诗是出于散文之笔。这情形，和徐志摩正好相反。我说朱自清本质上是散文家，也就是说，在诗和散文之间，朱的性格与风格近于散文。一般说来、诗主感性，散文主知性：诗重顿悟，散文重理解；诗用暗示与象征，散文用直陈与明说；诗多比兴，散文多赋体；诗往往因小见大，以简驭繁，故浓缩，散文往往有头有尾，一五一十，困果关系交待得明明白白，故庞杂。

东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。

这当然是诗句。里面尽管也有因果，但因字面并无明显交待，而知性的理路又已化成了感性的形象，所以仍然是诗。如果把因果交待清楚：

假使东风不与周郎方便，铜雀春深就要锁二乔了。

句法上已经像散文，但意境仍然像恃。如果更进一步，把形象也还原为理念：

假使当年周瑜兵败于赤壁，东吴既亡，大乔小乔，就要被掳去铜雀台了。

那就纯然沦为散文了。我说朱自清本质上是散文家，当然不是说朱自清没有诗的一面，只是说他的文笔理路清晰，困果关系往往交侍得过分明白，略欠诗的合蓄与余韵。且以《温州的踪迹》第三篇《白水漈》为例：

几个朋友伴我游自水漈。

这也是个瀑布：但是太薄了，又大细了。有时闪着些许的白光；等你定睛看去，却又没有——只剩一片飞烟而已。从前有所谓“雾濲”，大概就是这样了。所以如此，全由于岩石中间突然空了一段；水到那里，无可凭依，凌虚飞下，便扯得又薄又细了。当那空处，最是奇迹。白光嬗为飞烟，已是影子；有时却连影子也不见。有时微风吹过来，用纤手挽着那影子，它便袅袅的成了一个软弧：但她的手才松，它又像橡皮带儿似的，立刻伏伏贴贴的缩回来了。我所以猜疑，或者另有双不可知的巧手，要将这些影子织成一个幻网__微风想夺了她的，她怎么肯呢？幻网里也许织着诱惑;我的依恋便是个老大的证据。

这是朱自清有名的《白水漈》。这一段拟人格的写景文字，该是朱自清最好的美文，至少比那篇浪得盛名的《荷塘月色》高出许多。仅以文字而言，可谓圆熟流利，句法自然，节奏爽口，虚字也都用得妥贴得体。并无朱文常有的那种“南人北腔”的生硬之感。暇痴仍然不免。“瀑布”而以“个”为单位，未免太抽象太随便。“扯得又薄又细”一句，“扯”字用得太粗太重、和上下文的典雅不相称。“橡皮带儿”的明喻也嫌俗气。这些都是小疵，但更大的，甚至是致命的毛病，却在交待过分清楚，太认真了，破坏了直觉的美感。最后的一句：“幻网里也许织着诱惑；我的依恋便是个老大的证据。”画蛇添足，是一大败笔。写景的美文，而要求证因果关系，已经有点“实心眼儿”，何况是个“老大的证据”，就太杀风景了。不过这句话还有一层毛病：如果说在求证的过程中“诱惑”是因，“依恋”是果，何以“也许”之因竟产生“老大的证据”之果呢？照后半句的肯定语气看来，前半句应该是“幻网里定是织着诱惑”才对。

交待太清楚，分析太切实，在论文里是美德，在美文、小品文、抒情散文里，却是有碍想象分散感性经验的坏习惯。试看《荷塘月色》的第三段：

路上只我一个人，背着手踱着。这一片天地好像是我的；我也像超出了平常的自己，到了另一个世界里。我爱热闹，也爱冷静；爱群居，也爱独处。像今晚上，一个人在这苍茫的月下，什么都可以想，什么都可以不想，便觉是个自由的人。白天里一定要做的事，一定要说的话，现在都可不理。这是独处的妙处；我且受用这无边的荷香月色好了。

这一段无论在文字上或思想上，都平庸无趣。里面的道理，一般中学生都说得出来，而排比的句法，刻板的节奏，更显得交待太明、转折太露，一无可取，删去这一段，于《荷塘月色》并无损失。朱自清忠厚而拘谨的个性，在为人和教学方面固然是一个优点，但在抒情散文里，过分落实，却有碍想象之飞跃，情感之激昂，“放不开”。朱文的譬喻虽多，却未见如何出色。且以溢美过甚的《荷塘月色》为例，看看朱文如何用喻：

１．叶子出水很高，像亭亭的舞女的裙。

２．人层层的叶子中间、零星地点缀着些白花„„正如一粒粒的朗珠，又如碧空里的星星，又如刚出浴的美人。

3．微风过处，迭来缕缕请香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。

４．这时候叶子与花也有一丝的颤动，像闪电般，霎时传过荷塘的那边去了。

５．叶子本是肩并肩密密地挨着，这便宛然有了一道凝碧的波痕。

６．月光如流水一般，静静地泻在这一片叶子和花上。

７．叶子和花仿佛在牛乳中洗过一样；又像笼着轻纱的梦。

８．丛生的灌木，落下参差的斑驳的黑影，峭楞楞如鬼一般。

９．光与影有着和谐的旋律，如梵炯玲上奏着的名曲。

１０．树色一例是阴阴的，乍看像一团烟雾。

１１．树缝里也漏着一两点灯光，没精打采的，是渴睡人的眼。

１１句中一共用了１４个譬喻，对一篇千把字的小品文说来，用喻不可谓之不密。细读之余，当可发现这譬喻大半浮泛，轻易，阴柔，在想象上都不出色。也许第三句的譬喻有韵味，第八句的能够寓美于丑，算上小小的例外吧。第九句用小提琴所奏的西洋名曲来喻极富中国韵味的荷塘月色，很不恰当。14个譬喻之中，竟有13个是明喻，要用“像”、“如”、”仿佛”、“宛然”之类的字眼来点明“喻体”和“喻依”的关系。在想象文学之中，明喻不一定不如隐喻，可是隐喻的手法毕竟要曲折、含蓄一些。朱文之浅白，这也是一个原因。唯一的例外是以睡眼状灯光的隐喻，但是并不精警，不美。

朱自清散文里的意象，除了好用明喻而趋于浅显外，还有一个特点，便是好用女性意象。前引《荷塘月色》的一二两句里，便有两个这样的例子。这样的女性意象实在不高明，往往还有反作用，会引起庸俗的联想。“舞女的裙”一类的意象对今日的读者的想象，恐怕只有负效果了吧。“美人出浴”的意象尤其糟，简直令人联想到月份牌、广告画之类的俗艳场面；至于说白莲又像明珠，又像星，又像出浴的美人，则不但一物三喻，形象太杂，焦点不准，而且三种形象都太俗滥，得来似太轻易。用喻草率，又不能发挥主题的含意，这样的譬喻只是一种装饰而已。朱氏另一篇小品《春》的末段有这么一句，“春天像小姑娘，花枝招展的，笑着，走着。”这句活的文字不但肤浅，浮泛，里面的明喻也不贴切。一般说来，小姑娘是朴素天真的，不宜状为“花枝招展”。《温州的踪迹》第二篇《绿》里，有更多的女性意象。像《荷塘月色》一样，这篇小品美文也用了许多譬喻，14个明喻里，至少有下面这些女性意象：

她松松地皱颖着，像少妇拖着的裙幅；她轻轻地摆弄着，像跳动的初恋的处女的心；她滑滑地明亮着。像涂了“明油”一般，有鸡蛋清那样软，那样嫩，令人想着所曾触过的最嫩的皮肤„„那醉人的绿呀！我若能载你以为带，我将赠给那轻盈的舞女：她必能临风飘举了。我若能揭你以为眼，我将赠给那善歌的盲妹：她必明眸善睐了。我舍不得你：我怎舍得你呢？我用手拍着你，抚摩着你，如同一个十二三岁的小姑娘。我又掬你入口，便是吻着她了。

类似的譬喻在《桨声灯影里的秦淮河》中也有不少：那晚月儿己瘦削了两三分。她晚妆才罢，盈盈地上了柳稍头„„岸上原有三株两株的垂扬树，那柔细的枝条浴着月光，就像一支支美人的臂膊，交互的缠着，挽着；又像是月儿披着的发。而月儿也偶然从它们的交叉处偷偷窥看我们，大有小姑娘怕羞的样子„„一电灯的光射到水上，婉蜒曲折，闪闪不息，正如跳舞着的仙女的臂膊。小姑娘，处女，舜女，歌妹，少妇，美人，仙女„„朱自情一写到风景，这些浅俗轻率的女性形象必然出现笔底，来装饰他的想象世界：而这些“意恋”的对象，不是出浴，便是起舞，总是那几个公式化的动作，令人厌倦。朱氏的田园意象大半是女性的，软性的。他的譬喻大半是明喻，一五一十，明来明去，交待得过分负责：“甲如此，乙如彼，丙仿佛什么什么似的，而丁呢，又好像这般这般一样。”这种程度的技巧，节奏能慢不能快，描写则静态多于动态。来自清的写景文，常是一幅工笔画。

这种肤浅的而天真的“女性拟人格”笔法，在2O年代中国作家之间曾经流行一时，甚至到70年代的台湾和香港，也还有一些后知后觉的作者在效颦。这一类作者幻想这就是抒情写景的美文，其实只成了半生不熟的童话。那时的散文如此，诗也不免：冰心、刘大自、俞平伯、康白情、汪静之等步泰戈尔后尘的诗文、都有这种“装小”的味道。早期新文学有异于50年代以来的现代文学，这也是一大原因。前者爱装小，作品近于做作的童活重诗，后者的心态近于成人，不再那么满足于“卡通文艺”了。在意象上，也可以说是视觉经验上, 早期的新文学是软性的，爱用女性的拟人格来形容田园景色。现代文学最忌讳的正是这种软性、女性的田园风格，纯情路线。70年代的台湾和香港，工业化已经颇为普遍，一位真正的现代作家，在视觉经验上，不该只见杨柳而不见起重机。到了70年代，一位读者如果仍然沉迷于冰心与朱自清的世界，就意味着他的心态仍停留在农业时代，以为只有田园经验才是美的，所以始终不能接受工业时代。这种读者的“美感胃纳”，只能吸收软的和甜的东西，但现代文学的口味却是兼容酸甜咸辣的。现代诗人郑愁予，在一般读者的心目中似乎是“纯情”的，其实他的诗颇具知性、繁复性和工业意象。《夜歌》的首段：

这时，我们的港是静了

高架起重机的长鼻指着天

恰似匹匹采食的巨象

面满天欲坠的星斗如果实

便以一个工业意象为中心。读者也许要说：“这一段的两个譬喻不也是明喻吗？何以就比朱自清高明呢？”不错，郑愁予用的也只是明喻，但是那两个明喻却是从第二行的隐喻引申而来的：同时，两个明喻既非拟人，更非女性。不但新鲜生动，而且富于亚热带勃发的生机，很能就地（港为基隆）取材。

朱自清的散文，有一个矛盾而有趣的现象：一面好用女性意象，另一方面又摆不脱自己拘谨而清苦的身份。每一位作家在自己的作品里都扮演一个角色。或演志士，或演浪子，或演隐者，或演情人，所谓风格。其实也就是“艺术人格”，而“艺术人格”愈饱满，对读者的吸引力也愈大。一般认为风格即人格，我不尽信此说。我认为作家在作品中表现的风格（亦即我所谓的“艺术人格”），往往是他真正人格的夸大，修饰，升华，甚至是补偿。无论如何，“艺术人格”应是实际人格的理想化：琐碎的变成完整，不足的变成充分，隐晦的变成鲜明。读者最向往的“艺术人格”，应是饱满而充足的；作家充满自信，读者才会相信。且以《赤壁赋》为例。在前赋之中，苏子与客纵论人生，以水月为喻，诠释生命的变即是常，说服了他的朋友。在后赋之中，苏轼能够“摄衣而上，履噎岩，披蒙茸，踞虎豹，登虬龙，攀栖鸽之危巢，俯冯夷夷之幽宫，盖二客不能纵焉”。两赋之中，苏轼不是扮演智者，便是扮演勇者，豪放而惆他的个性摄住了读者的心神，使读者无可抗拒地跟着他走。假如在前赋里，是客说服了苏轼，而后赋里是二客一路攀危登高，而苏拭“不能从焉”，也就是说，假使作者扮演的角色由智勇变成疑怯，“艺术人格”一变，读者仰慕追随的心情也必定荡然无存。

朱自清在散文里自塑的形象，是一位平凡的丈夫和拘谨的教师。这种风格在现实生活里也许很好，但出现在“艺术人格”里却不见得动人。《荷塘月色》的第一段，作者把自己的身份和赏月的场合交持得一清二楚。最后的一句半是，“妻在屋里拍着闰儿，迷迷糊糊地哼着眠歌。我悄俏地披了大衫，带上门出去。”全文的最后一句则是：“这样想着，猛一抬头，不觉已是自己的门前：轻轻地推门进去，什么声息也没有，妻已睡熟好久了。”这一起一始，给读者的鲜明印象是：作者是一个大夫，父亲。这位大夫赏月不带太大，提到太太的时候也不称她名字，只同一个家常便饭的“妻”字。这样的开场和结尾，既无破空而来之喜，又乏好处收笔之姿，未免太“柴米油盐”了一点。此外，本文的末段，从“采莲是江南的旧俗，似乎很早就有，而六朝时为盛”到“于是又记起《西洲曲》里的句子：采莲南塘秋，莲花过人头：低头弄莲子，莲子清如水”为止，约占全文五分之一的篇幅，都是引经据典，仍然不脱国文教员五步一注十步一解的趣味。这种趣味宜于抬学，但在一篇小品文中并不适宜。

《桨声灯影里的秦淮河》一文的后半段，描写作者在河上遇到游唱的歌妓，向他和俞平伯兜揽生意，一时窘得两位老大子“踧不安”，欲就还推，终于还是调头摇手拒绝了人家。当时的情形一定很尴尬。其实古典文人面对此情此景当可从容应付，不学李白“载妓随波任去留”，也可效白居易之既赏琵琶，复哀旧妓，既反映社会，复感叹人生。若是新派作家，就更放得下了，要么就但然点唱，要么就一笑而去，也何至手 足无措，进退失据？但在《桨》文里，歌妓的七板子去后，朱自清就和俞平伯正正经经讨论起自已错综复杂的矛盾心理来了。一讨论就是一千字：一面觉得押妓不道德，一面又觉得不听歌不甘心，最后又觉得即使停船听歌，也不能算是呷妓，而拒绝了这些歌妓，又怕“使她们的希望受了伤”。朱自清说：

一个平常的人像我的，谁愿凭了理性之力去丑化未来呢？我宁愿自己骗着了。不过我的社会感性是很敏锐的；我的思力能拆穿道德律的西洋镜，而我的感情却终于被它压服着。我于是有所顾忌了，尤其是在众目昭彰的时候。道德律的力，本来是民众赋予的；在民众的面前，自然更显出它的威严了。

这种冗长面繁琐的分析，说理枯燥，文字累赘，插在写景抒情的美文用，总觉得理胜于情，颇为生硬。《前赤壁赋》早也在游河的写景美文里纵谈哲理，却出于生动而现成的譬喻；逝水圆月，正是眼前情景，信手拈来，何等自然，而文字之美，音调之妙，说理之圆融轻盈，更是今人所难企及。浦江清在《朱自清先生传略》中盛誉《桨》文为“白话美术文的模范”。王瑶在《朱自清先生的诗和散文》中说此文“正是像鲁迅先生说的漂亮缜密的写法，尽了对旧文学示威的任务”。两说都失之夸张，也可见新文学一般的论者所见多浅，又多么容易满足。就凭《桨声灯影里的秦淮河》与《荷塘月色》一类的散文，能向《赤壁赋》、《醉翁亭记》、《归去来辞》等古文杰作“示威”吗？

前面戏称朱、俞二位做“老夫子”，其实是不对的。《桨》文发表时，朱自清不过二十六岁；《荷》文发表时，也只得三十岁。由于作者自塑的家长加师长的形象。这些散文给人的印象，却似乎出于中年人的笔下。然而一路读下去，“少年老成”或“中年沉潜”的调子却又不能贯彻始终。例如在《桨》文里，作者刚谢绝了歌舫，论完了道德，在归航途中，不知不觉又陷入了女性意象里去了：“右岸的河房里，都大开了窗户，里面亮着晃晃的电灯，电灯的光射到水上，婉蜒曲折，闪闪不息，正如跳舞着的仙女的臂膀。我们的船已在她的臂膊里了。”在《荷》文里，作者把妻留在家里，一人出户赏月，但心中浮现的形象却尽是亭亭的舞女，出浴的美人。在《绿》文里，作者面对瀑布，也满是少妇和处女的影子而最露骨的表现是：“我用手拍着你，抚摩着你，如同一个十一二岁的小姑娘。我又掬你人口，便是吻着她了。我送你一个名字，我从此叫你‘女儿绿’，好么?”用异性的联想来影射风景，有时失却控制，但在20年代的新文学里、似乎是颇为时髦的笔法。这种笔法，在中国古典和西方文学里是罕见的。也许在朱自清当时算是一大“解放”，一小“突破”，今日读来，却嫌它庸俗而肢浅，令人有点难为情。朱自清散文的滑稽与矛盾就在这里：满纸取喻不是舞女便是歌姝，一旦面临实际的歌妓，却又手足无措。足见众多女性的意象，不是机械化的美感反应，便是压抑了的欲望之浮现。阅读(39)|评论(0)|收藏(0)|打印|举报 余光中论朱自清的散文（下）

朱文的另一暇疵便是伤感滥情（sentimentalism），这当然也只是早期新文学病态之一例。当时的诗文常爱滥发感叹，《绿》里就有这样的句子：“那醉人的绿呀！仿佛一张极大极大的荷时铺着，满是奇异的绿呀。我想张开两臂抱住她：但这是怎样一个妄想呀。”其后尚许多呢呢呀呀的句子，恕我不能全录。《背影》一文久有散文佳作之誉，其实不无瑕疵，其一便是失之伤感。短短千把字的小品里，作者便流了四次眼泪，也未免大多了一点。时至今日，一个二十学的大男孩是不是还要父亲这么照顾，而面临离别，是不是会这么容易流泪，我很怀疑。我认为，今日的少年应该多读一点坚毅豪壮的作品，不必汇诵读这么哀伤的文章。

最后我想谈谈朱自清的文字。大致说来，他的文字朴实清畅，不尚矜持，誉者已多，无须赘述，但是缺点亦复不少，败笔在所难免。朱自清在白活的创作上是一位纯粹论者，他主张“在写白话文的时候，对于说话，不得不作一番洗炼工夫„„渣滓洗去了，炼得比平常说话精粹了，然而还是说话（这就是说，一些字眼还是口头的字眼，一些语调还是口头的语调，不然，写下来就不成其为白话文了）；依据这种说话写下来的，才是理想的白话文。”这是朱氏在《精读指导举隅》一书中评论《我所知道的康桥》时所发的一番议论。①接下去朱氏又说：“如果白话文里有了非白话的（就是口头没有这样说法的）成分，这就体例说是不纯粹，就效果说，将引起读者念与听的时候的不快之憾„„白话文里用人文言的字眼，实在是不很适当的足以减少效果的办法„„在初期的白话文差不多都有；因为一般作者文言的教养素深，而又没有要写纯粹的白话 文的自觉。但是，理想的白话文是纯粹的，现在与将来的白话文的写作是要把写得纯粹作目标的。”最后，朱氏稍稍让步，说文言要入白话文，须以“引用原文”为条件，例如在“从前董仲舒有句话说道：‘正其义不谋其利，明其道不计其功’”一句之中，董仲舒的原文是引用，所以是“合法”的。

这种白活文的纯粹观，直到今日，仍为不少散文作家所崇奉，可是我要指出，这种纯粹观以笔就口，口所不出，笔亦不容，实在是划地为牢，大大削弱了新散文的力量。文言的优点，例如对仗的匀称，平仄的和谐，词藻的丰美，句法的精练，都被放逐在白话文外，也就难怪某些“纯粹白话”的作品，句法有多累赘，词藻有多寒伧，节奏有多单调乏味了。十四年前，在《风·鸦·鹑》一文里，我就说过，如果认定文言已死，白话万能，则“啭”、“吠”、“唳”、“呦”、“嘶”等字眼一概放逐，只能说“鸟叫”、“狗叫”、“鹤叫”、“鹿叫”、“马叫”，岂不单调死人？

早期的新文学的幼稚肤浅，有一部分是来自语言，来自张口见喉虚字连篇的“大白活”。文学革命把“之乎者也”革掉了。却引来了大量的“的了着哩”。这些新文艺腔的虚字，如果恰如其分，出现在话剧和小说的对话里，当然是生动自如的，但是学者和作家意犹未尽，不但在所有作品里大量使用，甚至在论文里也一再滥施。遂令原应简洁的文章，沦为浪费唇舌的叽哩咕噜。朱自清、叶绍钧等纯粹论者还嫌这不够，认为“现在与将来的白话文”应该更求纯粹。他们所谓的纯粹，便是笔下向口头尽量看齐。其实，白话文可以分成两类，一类是拿来朗诵或宣读用的，那当然不妨尽量口语化；另一类是拿来阅读的，那就不必担心是否能够立刻人于耳而会于心。散文创作属于第二类，实在不应受制于纯粹论。

朱自清在白话文上既信奉纯粹论，他的散文便往往流于浅白、累赘，有时还有点欧化倾向，甚至文白夹杂。试看下面的几个例子：

１．有些新的词汇新的语式得给予时间让它们或教它们上口。这些新的词汇和语式，给予了充足的时间，自然就会上口；可是如果加以诵读教学的帮助，需要的时间会少些。（《诵读教学与“文学的国语”》）

２．我所以张皇失措而觉着恐怖者，因为那骄傲我的，践踏我的，不是别人，只是一个十来岁的“白种的”孩子！（《自种人——上帝之骄子》）

３．桥砖是深褐色，表明它的历史的长久。（《桨声灯影里的秦淮河口》）

４．我的心立刻放下，如释了重负一般。（同上）

５．大中桥外，本来还有一座复成桥，是船夫口中的我们的游踪尽处。（同上）

６．弯弯的杨柳的稀疏的倩影（《荷塘月色》）

这些例句全有毛病。例一的句法欧化而夹缠，两个“它们”，两个“给予时间”，都是可怕的欧化；后面那句“加以某某的帮助”也有点生硬。例二的“所以„„而„„者”原是文言句法，插人口语的“觉着”，乃沦为文白夹杂、声调也很刺耳。其实“者”字是多余的。例三用抽象名词“长久”做“表明”的受词，乃欧化文法。“他昨天不来。令我不快”是中文：“他昨天的不来，引起了我的不快”便是欧化。例三原可写成“桥砖深褐色，显示悠久的历史”，或者“桥砖深褐，显然历史已久”。例四前后重复，后半硬把四字成语捶薄、拉长，反为不美。例五的后半段，欧化得十分混杂，毛病很大。两个形容片语和句未名词之间，关系交待不清；船还没到的地方，就说是“游踪”，也有语病。如果改为“船夫原说游到那边为止”或者“船夫说，那是我们游河的尽头”，就顺利易懂了。例六之病一目了然：一路乱“的”下去，谁形容谁，也看不清。一连串三四个形容词，漫无秩序地堆在一个名词上面，句法僵硬，节奏刻板，是早期新文学造句的一大毛病。福罗贝尔所云“形容词乃名同之死敌”，值得一切作家玩味。除了三五位真有自觉的高手之外，绝大部分的作家都不免这种缺陷。朱自清也欠缺这种自觉。

于是桨声汩——汩，我们开始领略那晃荡着蔷薇色的历史的秦淮河的滋味了。

这正是《桨声灯影里的秦淮何》首段的未句。仔细分析，才发现朱自清和俞平伯领略的“滋味”是“秦淮 河的滋味”。而秦淮河正晃荡着一样东西，那便是“历史”，什么样的“历史”呢？“蔷薇色的历史”。这真是莫须有的繁琐，自讨苦吃。但是这样的句子，不但繁琐，恐怕还有点暖昧，因为它可能不止一种读法。我们可以读成：我们开始领略那“晃荡着蔷薇色的历史”的“秦淮河”的“滋味”了。也可以读成：我们开始领略那“晃荡着蔷薇色”的“历史的秦淮河”的“滋昧”了。总之是繁琐而不曲折，很是困人。

我与父亲不相见己二年余了。

《背影》开篇第一句就不稳妥。以父亲为主题，倡开篇就先说“我”，至少在潜意识上有“夺主”之嫌。“我与父亲不相见”，不但“平视”父亲，而且“文”得不必要。“二年余”也太文，太哑。朱自清倡导的纯粹白话。在此至少是一败笔。换了今日的散文家，大概会写成：

不见父亲已经两年多了。

不但洗净了文白夹杂，而且化解了西洋语法所赖的主词，“我”，句子更像中文，语气也不那么僭越了。典型的中文句子，主词如果是“我”，往往省去了，反而显得浑无形迹，灵活而干净。

床前明月光，疑是地上霜。

举头望明月，低头思故乡。

用新文学欧化句法来写，大概会变成：

底床前明月的光阿，我疑是地上的霜呢！

我举头望着那明月，我低头想着故乡哩！

这样子的欧化在朱文中常可见到。请看《桨》的最后几句：

黑暗重复落在我们面前，我们看见傍岸的空船上一星两星的，桔燥无力又摇摇不定的灯光。我们的梦醒了，我们知道就要上岸了：我们心里充满了幻灭的情思。

短短的两句话里，竟连用了五个“我们”，多用代名词。正是欧化的现象。读者如有兴趣，不妨去数一数《桨》文里究竟有多少“我们”和“它们”。前引这两句话里，第二句实在平凡无力：用这么抽象的自白句结束一篇行情散文，可谓余韵尽失，拙于收笔。第一句中，“我们看见傍岸的空船上一星两星的，枯燥无力又摇摇不定的灯光”，是一个“前饰句”：动词“看见”和受词“灯光”之间，夹了“傍岸的空船上（的）”，“一星两星的”，“枯燥无力（的）”，“摇摇不定的”四个形容词。因为所有的形容词都放在名词前面，我称之为“前饰句”。早期的新文学作家里，至少有一半陷在冗长繁琐的“前饰句”中，不能自拔。朱自清的情形还不严重。如果上述之句改成“我们看见傍岸的空船上一星两星的灯光，枯燥无力，摇摇不定”，则“前饰的”（pre一descriptive）形容词里至少有两个因换位而变质，成了“后饰的”（post-descriptive）形容词了。中文句法负担不起太多的前饰形容词，古文里多是后饰句，绝少前饰句。《史记》的句子：

广为人长，猿臂。其善射亦天性也。

到了新文学早期作家笔下，很可能变成一个冗长的前饰句：

李广是一个高个子的臂长如猿的天性善于射箭的英雄。

典型的中文句法，原很松动，自由，富于弹性，一旦欧化成为前饰句，就变得僵硬，死板，公式化了。散文如此，诗更严重。在新诗人中，论中文的蹩脚，句法的累赘。很少人比得上艾青。他的诗句几乎全是前饰句。类似下列的句子。在他的诗里俯拾皆是：

我呆呆地看檐头的写着我不认得的“天伦叔乐”的匾，我摸着新换上的衣服的丝的和贝壳的钮扣，我看着母亲怀里的不熟识的妹妹，我坐着油漆过的安了火钵的坑凳，我吃着碾了三番的白米的饭。②

朱自清在《诵读教学》一文里说：“欧化是中国现代文化的一般动向，写作的欧化是跟一般文化配合着的。欧化自然难免有时候过分，但是这八九年来在写作方面的欧化似乎已经能够适可而止了。”他对于中文的欧化，似乎乐观而姑息。以他在文坛的地位而有这种论调，是不幸的。在另一篇文章里③，他似乎还支持鲁迅的欧化主张，说鲁迅“赞成语言的欧化而反对刘半农先生‘归真返朴’的主张。他说欧化文法侵入中国白话的太原因不是好奇，乃是必要。要话说得精密，固有的白话不够用，就只得采取外国的句法。这些句法比较难懂。不像茶泡饭似的可以一口吞下去，但补偿这缺点的是精密。”鲁迅先生的论调可以说以偏概全，似是而非。欧化得来的那一点“精密”的幻觉，能否补偿随之而来的累赘与繁琐，大有问题；而所谓“精密”是否真是精密，也尚待讨论。就算欧化果能带来精密，这种精密究竟应该限于论述文，或是也宜于抒情文，仍须慎加考虑。同时，所谓欧化也有善性恶性之分。

“善性欧化”在高手笔下，或许能增加中文的弹性，但是“恶性欧化”是必然会损害中文的。“善性欧化”是欧而化之，“恶性欧化”是欧而不化。这一层利害关系，早期文学作家，包括朱自清，都很少仔细分辨。到了艾青，“恶性欧化”之病已经根深。

“秦淮河里的船，比北京万生园、颐和园的船好，比西湖的船好，比扬州瘦西湖的船也好。”这种流水账的句法，是浅白散漫，不是什么腴厚不腴厚。船在“河里”也有语病，平常是说“河上”的。就凭了这样的句子，《桨声灯影星的秦淮河》能称为“白话美术文的模范”吗？就凭了这样的一二十篇散文，朱自清能称为散文大家吗？我的判断是否定的。只能说，朱自清是2O年代一位优秀的散文家：他的风格温厚，诚恳，沉静，这一点看来容易，许多作家却难以达到。他的观察颇为精细，宜于静态的描述，可是想象不够充沛，所以写景之文近于工笔，欠缺开阅吞吐之势。他的节奏慢，调门平，情绪稳，境界是和风细雨，不是苏海韩潮。他的章法有条不紊，堪称扎实，可是大致平起平落，顺序发展，很少采用逆序和旁敲侧击柳暗花明的手法。他的句法变化少，有时嫌大俚俗繁琐，且带点欧化。他的譬喻过分明显，形象的取材过分狭隘，至于感性，则仍停闺在农业时代，太软大旧。他的创作岁月，无论写诗或是散文，都很短暂，产量不丰、变化不多。

用古文大家的水准和分量来衡最，朱自清还够不上大师。置于近30年来新一代散文家之列，他的背影也已经不高大了，在散文艺术的各方面，都有新秀跨越了前贤。朱自清仍是一位重要的作家。可是作家的重要性原有“历史的”和“艺术的”两种。例如胡适之于新文学，重要性大半是历史的开创，不是艺术的成就。朱自清的艺术成就当然高些，但事过境迁，他的历史意义已经重于艺术价值了。他的神龛，无论多高多低，部应该设在二三十年代，且留在那里。今日的文坛上，仍有 不少新文学的老信徒，数十年如一日那样在追着他的背影，那真是认庙不认神了。一般人对文学的兴趣，原来也只是逛逛庙，至于神灵不灵，就不想追究了。

①一说为叶绍钧之论，唯香港中学之中国文学课本置于朱自清名下。《精读指导举隅》与《略读指导举隅暑等书，是朱、叶合碧，难分彼比。不过两人在白话文的纯粹观上，大体是一致的，评叶即所以评朱。

②摘自艾青的长诗《六堰河——我的褓姆》。艾青之诗毛病甚多，当另文专论之。

③《鲁迅先生的中国语文观》：见《朱自清文集》第６３７页。

第四篇：朱自清散文写作的特点

内容摘要

朱自清是“五四”新文学的拓荒者和创业者之一,他对中国现代文学的发 展作出杰出的贡献,尤其在散文创作方面取得了极高的艺术成就,成为现代文 学史上有数的散文大师。他精美的散文作品,已成为至今值得珍视的一份文化 遗产。

本文着重论述了朱自清散文在结构上,抒情上、语言方面的艺术风格,以

及他散文体现的丰富文化意蕴,探求了朱自清散文在中西文化撞击下所走的民 族化的道路。朱自清散文真挚、自然,深秀,在结构上注重“文眼”的安设, 线索的贯穿,运用对立统一的原则,把“明断”与“暗续”统一起来,体现了 漂亮填密的特点;在抒情上善于创造情景交融、以形传神的艺术境界,追求真 挚美、绘画美和理趣美;在语言上对口语进行大胆的艺术锤炼,追求朴实清新, 雅俗共赏的作风。

朱自清散文既表现出鲜明的民族艺术风格,又体现着深厚的文化意蕴。他 的散文有强烈的现代意识,传达了“五四”运动的新思想,又提出了“意在表 现自己”的散文新观念;既展示了朱自清主观精神世界,又描绘了客观社会现 实;既显示了他曲折的创作道路,又体现了现实主义的创作方法。更重要的是, 他的散文是民族文化心理的真实写照:儒家思想是他散文的美学思想,“中和 主义”是他散文的美学原则,温柔敦厚是他散文的个性特征。可以这样说,没 有儒家思想,朱自清的散文就显示不出鲜明的民族特征。“中和主义”不仅是 朱自清不过不及的行为准则,更是他散文的美感特征。他的散文含蓄、悠远, 缠绵,感情适中,适度,体现着一种“哀而不伤”、“含而不露”的审美效果。同时朱自清熟悉艺术辩证法,善于把“中和主义”运用于散文写作之中,从对 立中求统一,不协调中求一致,因而“中和主义”在他的作品中显示了对立统 一的美感法则。朱自清散文的民族艺术风格是鲜明的,首先,合理移值古典诗 歌的“意境”的技法,创造物与我,景与情浑然一体的艺术境界;其次在创作 方法、叙述方式上,借鉴融合了古典散文的技法;再次,注重了民族语言的继 承和创新。

朱自清散文反映了时代与人生,尽管受着外国随笔的影响,但是继承的是 中国传统文化,传统思想,使用的是民族艺术方法,从而创造出“浓而不烈、清而不淡”的个性散文。朱自清坚实地踏在祖国文化传统的土地上,他散文的 艺术风格深深地打上了民族的烙印。朱自清散文具有鲜明民族文化特色,他用 了白话文的新瓶装进了传统文化的美酒,带有我们民族特性,是应该肯定的。关键词:朱自清散文结构语言文化 朱自清散文的艺术及文化意蕴

朱自清先生是中国现代文学史上一位很重要的作家。他的散文,对于创建白 话散文作出了不可磨灭的历史贡献,对于“五四”以后及当代的散文作家几乎 都产生过一定的影响。朱自清的散文风姿独具,细腻委婉,绮丽清新。正如杨 振声所说,“他文如其人,风华从朴素出来,幽默从忠厚出来,腆厚是从平淡出 来。他的散文,确实给我们开出一条平坦的大道,这条道将永远领导我们自迩 以至远,自卑以升高’,。Jtl早在二十年代,朱自清的散文就誉满文坛,成为脍炙 人口的艺术珍品。大半个多世纪过去了,朱自清和他的散文,虽几经践踏否定, 但并没有从文学历史的长河中消失。相反的,那些优秀的作品仍为广大读者 所喜爱,有的还被重选为大、中、小学的教材,成为人们学习的典范。从而 使他的名字以及《背影》、《荷塘月色》等名篇在中国几乎是家喻户晓,“朱自 清”三个字已经和《背影》成为不可分的一体。’,2I]朱自清是现代文学史上有数 的散文师之一。他精美的散文之作,己成为现代文学所建树的、值得珍实的一 份文化遗产。

朱自清的文学创作,最初是新诗;1923年以后,他转向散文写作为主。1928年7月,他在《背影·序》中说:“我写过诗,写过小说,写过散文。二十五岁以前,喜欢写诗,近几年诗情枯竭,搁笔已久。„„我觉得小说非 常的难写,不用说长篇,就是短篇,那种经济的严密的结构,我一辈子也学不 来!我不知道怎样处置我的材料,使它们各得其所。至于戏剧,我始终不敢染 指。我所写的大抵还是散文多。”这段话虽有自谦之意,但毕竟道了他写作散 文的情由。他是一位对散文情有独钟的作家,他的散文一开始就显露其独特 的艺术魅力。1923年写下的散文《浆声影灯里的秦淮河》,被时人誉为“白话 艺术文的典范’,3I],比他的诗作影响更深远。从此,他将自己的情感和生命都 倾注在散文里。先后结集出版的散文集有《踪迹》(诗和散文的合集，924 年)、((背影》(1928年)、《欧游杂记》(1934年)、《你我》(1936年)、((伦敦杂 记》(1943年)、《标准与尺度))(1948年)、((论雅俗共赏》(1948年)等。朱自清散文的艺术境界是丰富的。有抒情、叙事、游记、特写和杂感有 对现实社会片断的描写,有对人生无情的揭露,有对个人生活际遇的诚挚抒说, 有对友人情谊的深沉缅怀,也有对自然景物的刻意描绘;或叙事言情,或状物 绘景,或谈文论学,或评时论势。朱自清散文的文化意蕴是丰厚的。他的散文 既展示了朱自清的主观精神世界,又描绘了客观社会现实;既显示了他曲折的创 作道程,又体现了他现实主义的创作方法;既有“朴实、平淡、自然”的艺术 风格,又有“温柔敦厚”的鲜明个性特征;他的散文蕴含着浓厚的儒学思想, 又显现出“文中有诗,诗中有画”的传统艺术方法。朱自清散文独具特征,是 与他丰厚的文化涵养分不开的。本文试图通过朱自清散文及其艺术特征这一 层画,来探讨隐藏在他散文作品里的深层文化意蕴。上篇:朱自清的散文艺术

散文同一切形式的文学作品一样,是一定的客观社会生活的反映。一个成 熟的作家,其艺术风格会从他对客观社会生活的描述中体现出来,会从作品的

结构、语言、情感以及写作技巧上体现出来。朱自清的散文不论是写景、状物、叙事、议论,还是作品的结构、情感、语言都烙上鲜明的艺术特色。那就是构 思的漂亮精美,结构的严整填密,情感真挚委婉,语言的朴素清新。结构的艺术

散文,朱自清先生把它称之为“随笔”,是一种侧重于抒发内心感情和表 达内心体验的文学样式。散文在形式上要散些,在内容上表现更自由,但是, 散文所表现的主题不应该是散的,而应该是首尾一致。散文的结构也应该是 “散”与“不散”辩证统一,即“形散神聚”。朱自清在《背影》这个集子的 自序中,说他喜欢写散文的原因,就在于它的“自由”与“随便”。的确,朱 自清的散文,表面看来东一语,西一笔,时而叙事写景,时而议论抒情,随笔 点染,信笔勾勒,“自由”与“随便”得很。他的散文作品能放能收,放收有 序,使作品紧凑集中,切合主题。即便是作品的部分与整体之间,以及各部分 之间的关系,安排得十分自然,衔接得十分巧妙。亚里斯多德说过,“美与不 美,艺术作品与现实事物的分别在于,在美的东西和艺术作品里,原来零散的因 素结合成为一体”朱自清散文的结构可谓天衣无缝,严谨镇密到了极点。朱自清的散文“形散神聚”,严谨填密的特点,主要表现在漂亮的艺术构 思和填密的结构上。(一)漂亮的构思

优美的散文,必须讲究艺术构思。

高尔基曾经指出:“除了观察,研究、了解,还必须’构思’,创造。创作

—这是把许多细节联成一个或大或小的有完整形式的整体„„没有`构思’艺术性是不可能的,而且也不存在。”l引朱自清散文的艺术构思,集中地体现在 “文眼”的安设,线索的贯穿上。

1、朱自清散文的艺术构思,十分注重“文眼”的安设。

所谓“文眼”,是散文艺术构思的“焦点”,它是作者经过艺术的概括与集 中,把作品的思想与形象辩证地统一起来的“凝光点”。围绕这个“焦点”,或 者说是“文眼”,把零散的材料有机地组织起来,成为一个整体,或者把纷繁 的内容集中到某一点上,使作品所表达的思想高度凝聚。清人刘熙载云:“揭 全文之指,或在篇首,或在篇中,或在篇末。在篇首则后顾之,在篇末则前 必注之,在篇中则前注之,后顾之。顾注,抑所谓文眼者也。’,sl[惟有“文眼’， 主旨才会鲜明突出,意境才会有虚实;惟有“文眼”,剪裁才会有详略,结构 才一会有疏密严整。

《春》这篇短小的精美的散文,从各个方面表现了春天的美丽,无限的生 机和创造力。作品先写对春天的盼望,其次勾画出春天的轮廓,然后具体地写 了春草,春花,春风,春雨四幅春光图,最后,从春天的自然景物的描绘转到 春天中人们的活动的描写: 2.散文的艺术构思,还表现在线索的贯穿上。

朱自清的散文作品,都有一条将许多生活片断串通起来并为主题服务的线 索,从而使结构谨严整一,完美和谐。没有这样一条线索的贯穿,“生活的珍 珠就会散弃一地”,这些材料只能成为互不相关而堆砌起来的片断,不会有感 人至深的艺术效果。一般说来,线索的贯索有“纵贯式”和“横贯式”两种 形式。[6] 所谓“纵贯式”,就是以事物本身发展的进程为线索,纵深地组织材料。《背影》是朱自清散文的代表作,也是现代文学史上散文的杰作。《背影》 能很好地体现“纵贯式”的线索结构,研究朱自清的散文“不可不谈《背影”》。闭“背影”是全文的题目,是全文的“文眼”,更是全文的线索。《背影》前后 的叙述,都是必须交代的:“这个背影,是在冬日,祖母死了,父亲的差使也 交卸了,祸不单行,奔丧回家时”的“背影”,开头的“背影”伏笔,到结尾 是“近年来,父亲和我东奔西走,出外谋生,读到父亲的来信,想到父亲的背 影”,首尾照应。看似刻意雕琢,实则必要。如果没有这种不可少的交代,写

这个特殊情况、特殊场合的背影就不清楚了。行文中间,两次写父亲的“背影”, 用笔却一详一略,买桔子时的“背影”,作者以白描的手法细细描绘,“跪姗地 走到铁道边,慢慢探身下去,„„他用两手攀着上面,两脚向上缩”;买桔子

回来;“过铁道时,他先将桔子散放在地上,自己慢慢爬下,再抱起桔子走„„”(黑点为引者所加)。这段描写,清淡质朴,情真味浓,表现父亲对儿子的关怀, 体贴、爱护;也反映了朱自清对慈父的怀念之情。父子情真,通过“背影” 这一纵贯式的线索,把父子之情表现得含蓄而淡沉,所谓“于平淡中见神奇” [81 另一种是所谓“横贯式”的线索结构。是以内在的思想感情的红线连缀各 种不相关的生活片断或画面,并列地组织材料。如《给亡妇》、《冬天》、《春》、《南京》、《蒙自杂记》等等。《给亡妇》一文,是作者为怀念他死去的夫人而(二)填密的结构

郁达夫说朱自清的散文充满了“诗意”,其实是和他精研构思分不开的。结构艺术,是构成散文美感的因素之一。所以,“结构永远是测度一个艺术家 构思才能的重要标志。’,11’]古往今来许多艺术家均十分重视结构艺术,象左思 的《三都赋》就是精心构思,十年而成的。朱自清散文结构缤密严谨,不仅仅 体现在漂亮的艺术构思、同时还体现着服务性,整体性,多元性的结构特点。1.服务性。结构作为形式美的因素,是为表现作品内容服务的,是为作

品主题思想服务的。可以这样说,结构总是与内容连在一起的,没有脱离内容 的单纯结构,一定的思想内容总是呈现着一定的结构形式。正如黑格尔所说: “内容非它,即形式之回到内容,形式非它,即内容之回到形式”。1[21前文 2.整体性。朱自清的散文结构,既表现了主题,又服务于主题思想的表 达。细读朱自清的散文,深感剪裁的详与略,安排的先与后,缝合的疏与密, 有一定的内在秩序。即把七零八碎的互不关联的材料,按一定的逻辑联系有机 地统一起来,从而显示了作品结构的整体性。《南京》一文,介绍南京古城风 光,顺着游踪,叙写了鸡鸣寺、玄武湖、莫愁湖、明故宫、中山陵、雨花台等 大小景点,时而观赏、时而遐想,时而凭吊,表过了古城的“时代侵蚀的遗痕” 的时代苍桑感。《罗马》一文,则用了由点到面的布局,以罗马市场为中心, 先写罗马“城市上面”的巴拉丁山,继而写“市场东边”的斗狮场,再写“斗 狮场”南面的卡拉浴场,把罗马星罗棋布的古迹按顺序连缀在一起来叙写。象 这类记游的文章还有《松堂游记》、《莱因河》、《威尼斯》等等。3.多元性。朱自清散文的结构,不仅具有整体的美,而且变幻多姿,色

彩纷呈,富有变化的美。他从主题的需要出发,善于运用对立统一的艺术法则 来营构他的作品。作品的结构,虽具有相对的稳定性,然而因不同的题材、不同的主题也会因文而异,而呈现出结构的多元性。同是写“哀”,怀念妻子, 《冬天》与《给亡妇》的结构不同。前者,作者在怀念亡妇中怀有温馨的甜蜜, 以此掩饰内心的楚痛,故采用了“王顾左右而言他”的横断面结构。在对比 衬托中隐含着对亡妇的怀念之情,回忆亡妇,顿觉“温暖”。后者,怀念的是 一腔悲痛,想到亡妻的日常生活琐事,以内在的怀想和哀痛为线索,一气贯通 地抒发感情。《荷塘月色》由“忧”到“喜”再到“忧”的感情跌宕,以写景 到抒情来结构全篇。《生命的价格—七毛钱》则由“喜”到“怒”的感情,以叙到议的表达来结构全篇的。因此特定的情绪,特定的题材,创造了特定 的结构。此外,象《我是扬州人》一文的先抑后扬,欲扬故抑的技巧;《荷塘 月色中》动与静的反衬烘托;《南京》一文中“明断”与“暗续”的写法;《背 景》中的繁简、浓淡等结构技巧,使朱自清散文的结构千变万化,各具形态, 互不雷同。应该看到,朱自清的散文在谨严的整体中体现出丰富多样的结构 格局。.总而言之,朱自清散文谨严缤密的结构,不仅体现在漂亮的构思上,也体 现在多元的结构技巧上;不仅表现着,服务于思想内容,也表现了内容的客 观形式—即结构的特点。正如鲁迅先生所说的“漂亮缤密的写法:,尽了对旧文学示威的任务。”[14]

第五篇：论朱自清散文的写作手法

论朱自清散文的写作手法

摘要：朱自清是我国一位文学大师，从上学到现在，我们学过他的很多文章。从中我们不难发现朱自清的散文语言质朴自然，生动有感染力。朱自清还善于运用比喻、拟人、叠字、通感、细节描写等手法来刻画人物或大自然的事物。使事物神行毕肖，从而创造出具有某种典型意义的人物形象。本文着重论述朱自清散文的写作手法。

关键字：朱自清散文 语言质朴 比拟通感细节描写

1.语言质朴、自然。给人一种平易近人的感觉，质朴的语言使浓浓的亲情氛围更加突出、极易引起读者的感情共鸣。

比如朱自清的《背影》，全文语言质朴。自然，没有华美的辞藻，字里行间充满着乡土气息，语言提炼得非常简洁。用简练、质朴的文字描写了父亲爬上站台的动作，于滑稽、笨拙的动作中，传达出父子间弄弄的真情。“我看见他„„蹒跚地走到铁道边，慢慢探身下去，尚不大难。可是他穿过铁道，要爬上那边月台，就不容易了。他用两手攀着上面，两脚再向上缩；他肥胖的身子向左微倾，显出努力的样子。”其中“蹒跚”一词写出了父亲的体型胖，动作不灵活。“攀”字突示了月台的高度，更从侧面表现出了父亲爬月台的吃力。“缩”字从细微处入手，形象生动，让人眼前浮现出父亲那沉重的身体爬月台的艰辛，更体现出父亲对儿子深深的爱。写父亲多么关心、疼爱儿子，儿子又是多么感激、思念父亲，但像“关心”“爱护”“感激”这一类的抽象现成的字眼，文章中却一个也没有用，更没有什么华丽的词藻。文中用词非常质朴。“父亲因为事忙，本已说定不送我，叫旅馆里一个熟识的茶房陪我同去，他再三嘱咐茶房，甚是仔细。”这里的“说定”，如果用“说过”似乎也通，但逊色多了，不能更好的变现一个父亲对自己的儿子的爱。全篇文字平平实实，但字里行间渗透着一种深切怀念之情，因而十分感人。语言质朴、平易近人，亲情氛围浓厚，易引起读者的共鸣，使读者能真正走进作者的内心世界，感受那暖暖的父子亲情。

2.善用比喻、拟人、叠字、通感等手法。语言生动有感染力，把描写对象描写得惟妙惟肖。仿佛他笔下的事物跃然纸上。给读者以身临其境的感觉。

比如朱自清的《春》，文章语言生动活泼，节奏明快，言简意赅，表现力强。采用比喻、拟人等多种修辞方法和使用叠音字，把春天赋予人的魅力，使春天的热闹场景跃然纸上，更好地表现出人们对春天的喜爱、急切的盼望。如“盼望着，盼望着，东风来了，春天的脚步近了”。两个“盼望着”的词语重叠，强化了人们对春天的期盼。“春天的脚步近了”，更把春天拟人化，似乎春天正在大踏步向我们走来。“小草偷偷地从土里钻出来，嫩嫩的，绿绿的”。“偷偷”一词写出了小草不知不觉地出现，不知不觉地生长，惟妙惟肖的表现了小草的活

泼可爱。“嫩嫩”、“绿绿”不仅写出了春草的嫩绿、绵软，更写出了人们对初春小草的喜爱：“嫩嫩”、“绿绿”从质感、色彩两方面准确地写出了初春的小草的特点。“风轻悄悄的，草软绵绵的④”让人体味无穷，让人享受不尽。“雨夜，一点点黄晕的灯光，烘托出一片安静而和平的夜”。白天，“地里工作的农夫，披着蓑，戴着笠的”⑤——这俨然是一幅春雨农耕图了。写草，“园子里，田野里，瞧去，一大片一大片满是的⑥”；写花，“你不让我，我不让你，都开满了花赶趟儿”⑦。这些文字向对话一样娓娓道来，显得更加亲切，但又表现出丰富的内涵，显示了春天的生机勃勃。那流畅自如的旋律，那轻松活泼的节奏，那字字推敲的选词与灵活多变的句型，使春天热闹的场景仿佛浮现在读者的眼前。

再比如朱自清的《荷塘月色》，描写了荷塘的月色和月下的荷塘，文章多处使用比喻、通感、叠字等，使得全文语言典雅，充满诗情画意。于景色描写中寄托着自己的真情实感，用三个比喻写静态的荷花，“正如一粒粒的明珠，又如碧天里的星星，又如刚出浴的美人⑧”，绘出了淡月辉映下荷花的晶莹剔透，绿叶衬托下荷花的忽明忽暗以及荷花纤尘不染的美质。通感的使用更使文章的语言达到了出神入化的境界，是描写的荷塘及月光秀色可餐。

3.善于细节描写。从细微处入手，抓住人们易忽略的细节，以放大的手笔细腻的刻画事物，使事物神行毕肖，从而创造出具有某种典型意义的人物形象。比如朱自清的《背影》，在与父亲离别的时候，作者用大量的笔墨、细腻的刻画父亲的一举一动，写得委曲婉转。写父亲照看行李、讲价钱、拣座位、铺大衣、叮咛“我”、嘱托茶房等，表现了父亲的纯朴忠厚，以及对儿子关切的心情。当然最精彩、最动人的还是买桔子的白描叙事。作者只是把父亲怎样走到铁道边探身爬下月台，怎样手脚并用攀登那边月台，以及买桔子怎样艰难地抱运回来这一系列动作，客观地勾画出来，描写的是买桔子的背影，揭示的却是父亲不惜劳苦、对儿子深深的爱。“父亲的背影混入来往的人里”9，只虚带一句，文字很简，但父亲那么眷恋儿子，至此也只是黯然分别悄然离去的悲酸惆怅，感情也就包蕴在其中了。文章的最后，又一次地让父亲的背影在“我”晶莹的泪光中映现——那肥胖的青布棉袍、黑布马褂的背影，由生离的悲伤发展到死别的预感，感情愈是深沉真挚。作者将自己的真挚情感与叙事结合起来，不是简单的凑合，而是“情”与“事”交融。通过一系列的典型生活细节，抒写自己的衷情，真切自然而不空泛。通过对生活细节的刻画，表现出父子间那种暖暖的亲情。

结尾：“他文如其人，风华从朴素出来，幽默从忠厚出来，腴厚从平淡中出来。10”读他的文章如品清茗一般，须细细品味方能品出那平淡之中透出的那份真、那份情。《荷塘月色》也好，《春》也好，还有那感人至深的《背影》，等等，无一不给人留下了美好的艺术享受。朱自清的散文真不愧是中国现代文学史上一颗颗璀璨的明珠！

引用：

1、朱自清《朱自清散文集》56页第15~19行2006年7月西苑出版社

2、朱自清《朱自清散文集》133页

苑出版社

3、朱自清《朱自清散文集》133页

苑出版社

4、朱自清《朱自清散文集》133页

苑出版社

5、朱自清《朱自清散文集》134页

苑出版社

6、朱自清《朱自清散文集》133页

苑出版社

7、朱自清《朱自清散文集》133页

苑出版社

8、朱自清《朱自清散文集》92页

出版社

9、朱自清《朱自清散文集》57页

苑出版社 第1行2006年7月第4行2006年7月第6~7行2006年7月第8行2006年7月第4~5行2006年7月第8~9行2006年7月第4行2006年7月第2~3行2006年7月 西 西 西 西 西 西 西西苑

10蔡清富《朱自清散文选集》1页第13行2004年8月第二版百花文艺出版社 参考文献：

①朱光潜《回忆朱佩弦先生》商务出版社1948

②杨振声《朱自清先生与现代散文》三联书店1987

③朱自清《荷塘月色》2005年9月第1版江苏文艺出版社

④蔡清富《朱自清散文选集》2004年8月第二版百花文艺出版社 ⑤朱自清《朱自清散文集》2006年7月西苑出版社