中国早期电影导演程步高简介

第一篇：中国早期电影导演程步高简介

中国早期电影导演程步高简介

程步高（1898～1966）中国电影导演，字齐东。浙江嘉兴平湖人。早年求学于私立诒谷小学，后考入上海震旦大学，在上海震旦大学读书时曾为《时事新报》副刊撰写影评，翻译介绍国外电影技术知识。在上海震旦大学未毕业即回平湖，任教于登瀛小学。1922年去上海，1924年起涉足影坛，从事电影编导。

为大陆影片公司导演了自己第一部影片《水火鸳鸯》。其后又为其他公司导演了《空门贤妇》、《飞剑女侠》等。先在大陆影片公司拍摄纪录片《吴佩孚》、《洛阳风景》，编写电影剧本《乡姑娘》，后与孙瑜、杨小仲等发起创办长城影片公司。1928年转入明星影业公司任编导，与夏衍、田汉、阳翰笙、洪深等关系甚密。4年间，参与导演影片20多部。1928～1938年间在明星影片公司导演了近40部影片，并在由蜡盘配音到胶片录音技术上有所贡献。一·二八淞沪抗战爆发，与摄影师在前线摄制了轰动海内外的新闻纪录片《上海之战》。1933年2月，当选为中国电影文化协会委员。受苏联影片《生路》的启示，以革命现实主义作为编导的指导思想，先后导演了《狂流》(夏衍编剧，我国第一部反帝反封建的进步影片)、《春蚕》(夏衍据茅盾同名小说改编，是我国新文艺作品搬上银幕的第一次成功尝试)。此后，受田汉委托，剪修《民族生存》(田汉编制)，影片表现了中国人民团结抗日的民族精神，上映不久，即遭当局查禁，艺华影业公司也遭捣毁。步高不为所惧，仍继续导演了《同仇》、《女儿经》、《华山艳史》、《到西北去》、《热血忠魂》、《新旧上海》、《夜奔》等进步影片。在他导演的影片中，《狂流》和《春蚕》在中国电影史上占有重要地位。《狂流》是明星公司的第一部左翼电影，而《春蚕》则是将五四以后新文艺作品搬上银幕的首次尝试，它们在社会上影响巨大。1936年，上海电影界救国会成立，他任执行委员。抗日战争爆发后，去武汉参加军事委员会政治部第三厅所属中国电影制片厂工作。抗日战争胜利后，继续从事电影编导，1947年去香港，先后在永华影业公司、长城电影制片公司工作，至1961年共导演了20部影片。一生编导影片60余部，为我国电影事业作出可贵贡献。晚年编写了15万字的《影坛忆旧》，留下中国电影发展史的珍贵资料。1966年6月20日卒于香港。1983年，《影坛忆旧》由中国电影出版社出版。

第二篇：中国第六代导演电影的叙事策略

中国第六代导演电影的叙事策略

中国第六代导演电影的叙事策略

对于中国“第六代导演”而言，近两年是“阳光灿烂的日子”。众多青年才俊所执导的一大批影片如《可可西里》(陆川)、《世界》(贾樟柯)、《青红》(王小帅)、《一个陌生女人的来信》(徐静蕾)、《茉莉花开》(侯咏)、《自娱自乐》(李欣)等，相继在国内影院公映，有的影片还在国际电影节上获得大奖(如近期贾樟柯《三峡好人》获得了威尼斯国际电影节大奖)。“第六代导演”确是迸发出了积蓄已久的能量，“真正浮出了水面”。于是乎，“第六代导演”给人们的印象已不再是“地下电影”的制造者，而是个性彰显、生机勃勃的年轻的电影创作群体。

尽管第六代导演的影片，由于个人化情绪化叙述浓重、题材视野相对狭窄、缺乏故事性和娱乐性效果，而在票房上没有取得如“第五代导演”作品那样的骄人的业绩，然而，他们在影片中对于社会边缘状态人的日常人生百态的描绘，对于苦涩生命原生态的表达，特别是他们大多接受过电影专业或戏剧专业的系统教育，受过西方现代电影理论的熏陶，因而在其新作与旧作、公映和未公映的影片中对于电影叙事方式、构图能力显示出少有的老成，其叙事策略独具特色。为此，本文拟从电影叙事学的视角，对第六代导演电影在情节结构编排、故事讲述和叙事语法等方面做出梳理、阐释和探讨。

一、情节结构编排

(一)倒叙式回忆

倒叙式回忆结构模式是第六代导演惯用的模式。这大概与第六代导演的成长经历有关。常有人说第六代导演出现并没有像第五代导演那样幸运。第五代导演正赶上思想解放、改革开放、精英思辨的时代契机，而第六代导演出现时经历的正是社会转型期。政治意识形态强化，市场经济体制建立，消费文化开始盛行，电影已经从所谓神圣的艺术殿堂走入日常生活，成为一种文化消费品。这个群体是在几十年来中国文化最为开放和多元的背景下接受教育的，但作为从学校至学校的一代，他们的人生经验和文化试验相对比较封闭，这使得他们常常带有某种自恋倾向的迷茫、无奈和一种无畏的勇敢。第六代导演整体有一种怀旧情结。这是由于他们对现实的失望和不满，所以把目光投向过去的青春成长，表现出对回忆的格外留恋，他们“关乎在城市的变迁中即将淹没不可复现的童年记忆”，这种观念和选材角度，使得他们执导影片的故事叙述必然采用倒叙式回忆的结构模式。譬如王小帅的《扁担·姑娘》和娄烨的《苏州河》等影片结构就是如此。

王小帅的《扁担?姑娘》围绕着扁担与越南姑娘阮红之间的关系展开，但是却是以高平的报仇

生涯作为线索的。影片选择扁担作为叙述者，开头从扁担的回忆中，我们得知：高平和扁担是同乡，同是到城里的“打工族”，高平因为要报仇后来死了。关于死亡的其他信息我们一律不知。相反，导演把这个谜底放在了接下来的影片叙事当中。因此，接下来的影片是扁担对整个事件发生的前因后果的回忆，从高平因为要报仇与越南姑娘相识，相爱到分手，再到高平的死。整个故事采用倒叙式回忆的结构方式。影片《苏州河》是以“摄影师‘我’认识美美并成为她男朋友”作为开头，随后引出了牡丹与马达的爱情故事。显而易见，牡丹与马达的爱情故事是“摄影师”我的回忆，采用了倒叙的结构方式。从牡丹与马达相识、相知、相爱到他们倆分手以及马达的追寻均采用了时光追忆的叙事手法。

而徐静蕾执导的《一个陌生女人的来信》，虽说是文学名著的改编影片，但采用的仍然是倒叙式回忆结构模式。这部影片是以徐先生收到一封“陌生女人”的信件作为开头的。然后按照信里的内容，采用时光追忆的形式来展开故事情节的。这是典型的倒叙式结构。从江小姐与徐先生初次相遇到相识、相爱再到被“抛弃”，以至于后来的重逢均采用了时光倒流的方式进行追述的。通过这种倒流的结构模式我们可以真切地感受到：一个女人对所爱的男人所付出的是何等的多，这样无私的爱是何等的崇高，体现了一种崇高美。

(二)因果式线性结构

娄烨的影片《紫蝴蝶》就是一部典型的以时间为叙事顺序的因果式线性结构的影片。影片讲述的是谢明、丁慧为首的民间抗日组织与山本、伊丹英彦等日本特务互相斗争的故事。故事围绕民间组织在1930年到1941年这十年中是如何逐步地壮大，如何一步步地把日本特务消灭所展开的。而王小帅的《十七岁的单车》，正如片名所提示的，自行车在影片中作为最主要的线索贯穿始终。郭连贵是农村来北京打工的“乡下人”，他找到了一份送快递的工作。对郭连贵来说“自行车不仅是他的求生工具，还是他生存在城市中的一个确证”，寄托了他对未来生活的所有期待与梦想。小坚的家是北京普通家庭，家境不佳的他在高职读书，他的朋友圈子里流行玩极限赛车。对小坚来说自行车能够满足它的自尊和虚荣。影片通过郭连贵被偷的自行车到了小坚手里这一情节把两人联系起来。整个影片就围绕着自行车所发生的前前后后展开的。在结构上也属于的因果式线性结构模式。

(三)交织式对比结构模式

交织式对比结构模式是指该结构模式虽然也遵循情节发展的线性时间顺序，但同时却设置了两条或

两条以上的叙事线索，各线索之间，以具有明显不同风貌、不同取向的事件和人物构成或明显或错综的复杂性对比关系。通过这种对比性张力的运动，推动本文的叙事进程，架构本文的叙事主题。其基本特征是以时间线索上的交错性为主导，以事件的对比张力为动力，追求对故事进程的深层观念内涵的开拓，结局往往是开放性的，给人留下某种思考和寓意。这种结构模式的典型代表是张扬的《爱情麻辣烫》。

张扬的风格和王小帅、贾樟柯的创作风格不同，他对待生活的态度似乎要更加积极一点，更加自信一点。他的影片往往在轻松搞笑之余给观众以对生活的思考。这一点可以从他的三部影片(《爱情麻辣烫》、《洗澡》、《昨天》)中得到充分体现。其中《爱情麻辣烫》展现了当代城市人的爱情生活画卷。它以五个小故事组成整个影片内容的独特结构方式，包容和演绎了不同年龄段的人们的情感经历，全片由一对即将成家、激动而喜悦的年轻人准备结婚的过程中的几件琐碎小事来贯穿。片中的五个故事贴近现代生活、富有新鲜活力，观众既可以看到少年人朦胧初恋的风情，又能感受到青年人轰轰烈烈的热恋，年轻夫妇婚后生活的平凡、平淡与幻想世界的差距，人到中年再次面对爱情考验时走上离婚之路，以及步入人生黄昏的老年人沐浴夕阳之恋的美好。五个情感的片断“声音”、“照片”、“玩具”、“十三香”、“麻将”各自独立，由“结婚”的线索连接，构成了一个完整而丰富多彩的人生。

二、故事讲述策略

站在叙事学的角度看，“讲述”一个故事，意味着架构一个可供观看或阅读的本文。而要构筑一个本文，首先遇到的问题就是：谁来讲述故事。作为叙事文中“陈述行为主体”的叙述者，是联系作者与人物的中介，是沟通故事与观者的桥梁。具体来讲，影片叙述人作为具体本文的叙事机制呈现出以下两个层面的特征与功能，即人称层面与视点层面。纵观第六代导演的讲述策略，我们不难发现：他们多采用的是第一人称“我”的叙述手法和“内聚焦性”视角策略。

(一)画内的“我”

第一人称的我者叙述在影片中往往明确公开自己作为讲故事人的身份，并且也不隐瞒自己与影片中人物的或远或近，甚至原本就是画内人物的亲密关系。具体看来，电影叙事中的“我”者叙述可以分为画外与画内两大类别。总的说来，第六代导演的电影绝大多数采用的是画内的我。

前面我们已讨论了第六代导演的倒叙式回忆结构模式，与这种叙事结构模式相对应的便是追述往事的“我”。章明的《巫山云雨》

中的东子，娄烨的《苏州河》中的摄影师，徐静蕾的《一个陌生女人的来信》中的江小姐等都是作为影片叙述者的身份出现，并且以影片中的一个出场人物(主人公或配角)呈现在画面，参与到本文的实践中去的叙述方式，因而也可称之为人物“我”者叙述。他们大多以对事态、环境的描述或心态反映(独白或者内心独白)的口吻叙述。他们的叙事方式往往影响着影片的叙事节奏和故事进展速度。因此，叙述人的声音对我们来说很重要。

按照热奈特对“叙事时间”的界定，单从时间位置的角度来看，应当区分出四种叙述类型：事后叙述，事前叙述，同时叙述和插入叙述。很显然，画内的“我”者属于“同时叙述”并且带有部分“事前叙述”的特点，强调的是与情节同时的现在时叙事，呈现的是人物兼叙述人的“我”所看到、听到、想到和梦到的情和事。比如说《苏州河》中的摄影师，完全是一种亲历式叙述方式。影片中大部分镜头都是从摄影师“我”的角度去拍摄的。

(二)内聚焦型的视角

与第一人称“我”者叙述相对应的视角层面便是——内聚焦型视角。内聚焦型视角，是指每件事情都严格按照一个或者几个人物的感受和意识来呈现，它完全凭借一个或几个人物(主人公或者见证者)的感官去看、去听，只转述这个人物从外部接受的信息和可能产生的内心活动。画内的“我”属于一种典型的内聚焦型视角。

第六代导演的作品有个重要的特点就是：个人化和情绪化。他们执著于表达自己对生命及生存的理解和体验，习惯于用自己个性化的叙述方式和片断化的感觉风格来陈述事实。因此，叙述者的视角往往代表的是他们的视角。在个人化和情绪化风格的影响下，他们的视角往往是狭窄的。

就拿娄烨的《周末情人》来说。这部影片主要讲述的是李欣与拉拉和阿西两个男人之间的故事。影片把李欣作为本文的叙述者，影片中有大量关于李欣的独白。在电影开始部分，通过李欣的独白我们知道了她与阿西是高中时候的恋人，也知道了在阿西入狱后不久后由于一场误会造成了她和拉拉的相识、相知与相爱。接下来的情节中，阿西的出狱了给李欣的感情世界刮来了一股飓风。阿西与拉拉之间也出现了感情纠葛。阿西打伤了拉拉，受伤的拉拉被晨晨救起，并被介绍到她的丈夫张驰所组建的摇滚乐队中任主唱。张驰和他的乐队成员的生活笼罩在焦躁、迷惘的情绪中，他们都面临着精神、事业和情感的困境。李欣便又发表了内心的一段独白：“我们把自己当成社会上最痛苦的人。后来我才明白，不是社会不了解我们，而是

我们不了解社会。”拉拉准备演出，阿西想去挑衅，在李欣的哀求下未果。李欣在两个男人之间奔波，精神上处于撕裂状态。拉拉愤而与阿西对质，一怒之下刺死阿西。阿西的死确实给了李欣心灵上的震撼，于是她决定离开这个城市，面对镜头，她又发表了一段独白：“不是生活变了，而是我们对生活的态度变了，我们开始学着回过头来看自己和做过的事”。若干年后拉拉出狱，迎接他的不仅有李欣、晨晨、张驰们，还有一个怀抱中的婴儿，婴儿名叫拉拉。他们的脸上绽放出灿烂的微笑。可以看得出来，这是一部内聚焦型视角成功运用的例子。李欣作为第一人称叙述者和内聚焦型视角，展示了当代年轻人痛苦与迷茫的心理。

三、叙事语法运用策略

叙事语法，是系统地记录和说明故事普遍规则的符号和程序。它与语言学上的语法的性质相似，同样研究的是故事本文中各系统间的组织原则。为了建构一套有限的结构模式，叙事学家作了艰苦的、标新立异的探索，取得了引人注目的发展。其中以法国理论家格雷马斯的成就最高。他对叙事语法作了系统地建构，将其分为四个流程：深层结构(符号方阵)，叙述结构(基础语法和表层语法)，画与结构(角色、形象、主题等)、语言表达。[4] 具体到电影方面，叙述语法主要包括拍摄手法、蒙太奇剪辑方式、画面构成、声音构成等。对此，中国第六代导演有带着自己特点的叙事语法运用策略。

(一)拍摄手法：长镜头的大量采用

综观第六代导演这批电影人的作品，他们对摄影机的控制、镜头语言的使用等，表明他们所持的电影观，与第五代导演相比发生了很大的变化。克拉考尔的照相本体论、法国新浪潮、真(纪)实电影等，这些理论和流派所要求的忠实生活而不是创造生活、改变生活的电影观念，在他们的作品中几乎成了一种潜在的指导性观念。新生代导演几乎共同认为，电影在本质上就是由真实影像完成的对其时代历史的记忆。新生代影片在叙事上执著于对个体意识的真实表达、对个体真实存在状态的关心。娄烨在《苏州河》的首映式上说“长的段落，才可能有真实，才能有所触动。”[5]

长镜头似乎是第六代导演惯用的拍摄手法，这一点丝毫没有因为他们从“地下”转到“地上”而改变。贾樟柯的《世界》开始就是一个长镜头：摄影机跟拍了赵小桃从演出厅到地下室走廊，赵小桃喊着“创可贴„„谁有创可贴”，从一个房间到另一个房间，整个过程镜头长达几分钟。其后影片中长镜头也被频繁使用。这种情况在王小帅执导的《青红》里也是如此。这部影片描写了一

位爸爸干涉自己女儿爱情和命运的故事。影片开头是学校里做广播体操，镜头先对准两个喇叭，然后慢慢地摇到了做体操的同学，然后在慢慢地将镜头对准了青红，继而镜头推拉，出现青红脸部的特写，镜头长度有2分多钟;影片中表现变态的爸爸为了阻止青红与小根的爱情，而一路跟踪青红，用的是长镜头：爸爸从家里出来，绕过曲曲折折的小石路，然后到学校，这一路导演的镜头丝毫没有闪开过;还有当青红被小跟强奸欲割腕自尽时，从青红弟弟发现姐姐流血到跑到母亲的医院去找人这一过程也是个长镜头„„另外在《周末情人》(娄烨)、《扁担·姑娘》(王小帅)、《可可西里》(陆川)等影片中也大量运用了长镜头。对于第六代导演来说，长镜头运用既是他们的一种主张，也是他们为实现最大限度地再现生活真实的意图的一种手段。

当然，需要指出的是，长镜头的运用需要运用场面调度来调节被摄物体，长镜头的运用要适度。而在第六代导演影片中，有的长镜头用得过多，其场面调度又单调、乏味。有限的人物、单调重复的场景就造成了拍摄机位的变动不大，整个画面显得呆滞。这也是第六代导演电影中普遍存在的不足。

(二)剪辑方式：跳跃式的简约

第六代导演通过运用快速剪辑带来结构和内容上的省略，造就了整体上表现风格的简约。而这种结构上的省略又必须借助内容上的省略来加以实现，具体地说，每个主人公的一些生活细节被凸现出来，但他们的背景以及人物的履历和家庭关系等等却被简化了。例如王小帅的影片《青红》、《世界》。

《青红》这部影片通过跳跃式的剪辑手法，将两个完全不相干的爱情故事紧密地联系在了一起。小根是如何喜欢上青红的，他给青红写的情书上有什么内容，以及他是怎么样把红皮鞋放在抽屉里的，青红的爸爸又是如何发现这些信的„„诸如此类细节导演并没有一一表达出来;另外小珍与吕军是怎么样私奔的，后来逃到那里了，再后来又怎么考上大学的，这些问题同样没有交代。

在影片《世界》里，这种跳跃式的简约的叙事方法更为明显和独特。整部影片犹如电脑的链接，由一个人物到另一个人物，由一个事件到另一个事件，其中有的关系紧密，有的毫无关系，让人如上网一般浏览了人间百态„„全片完美地将动画段落、电子音乐、手机短信结合在一起，创造了强烈的数字时代感觉。

在这种跳跃式的简约的叙述方式的运用中，充分体现出了第六代导演个性化、情绪化、感觉化和片断化的映像风格。正如他们所表述的，“我们对世界的感觉是碎片，所以

我们是碎片中的天才一代，所以我们集体转向个人经验，等待一个伟大的契机的到来。”[6]第六代导演们深谙分镜头的解析功能和蒙太奇的综合功能，通过跳跃式递进的剪辑方式，选择最少的画面通过暗示的手法变现丰富的含义。他们试图创造出这样一种效果：即电影观众在银幕上看到的都应该是有意义，如没有意义就不要去表现。

(三)画面构成：灰色晦涩与强烈的明暗对比

画面色彩的选择体现了一部影片的主题。色彩鲜明轻快的影片所表达的是一种积极的、活泼的、令人高兴的主题，相反，色彩暗淡沉闷的所表达的却是一种消极的、压抑的主题。纵观第六代导演的作品，我们可以感觉到他们的大多数影片的色彩是灰色的，表达的主题也是晦涩的。画面构成与影片主题相联系。通过他们影片的画面构成，我们可以清楚地看出其作品所要表现的主题：表现现代社会中边缘人的孤独、漂流、空虚、迷茫和无奈等生存状态和心理。也正因为要表现这样的主题，所以他们选择了灰色基调。在霍建起的《邮差》中，昏黄的灯光、灰暗的邮局和阴沉的天空是与豆豆窥伺别人隐私的变态心理相符合。而在章明的《巫山云雨》里，绿油油的山草、清澈的长江水是与麦强纯真的心灵相对应的。

不同的光影与色彩能够表现出景物的不同明暗层次与冷暖调子，从而形成视角上的节奏变化。明暗对比强烈的画面可以很好地凸现画面构图的重心，使镜头画面的“语义重点”得到强调。第六代导演的作品就是这样，很多画面的明暗对比十分强烈，甚至一个画面中只有一处是亮色，其他的全是黑色。这样的画面构成给观众的是一种沉闷生涩的感觉，体现的是一种无聊与厌烦以及不安的情绪。如在《邮差》中，表现豆豆偷窥别人信件忐忑不安的心境时，画面上只有一张豆豆脸的特写，而且只有脸是亮色的，周围全是黑色。再如在《紫蝴蝶》中，表现山本、伊丹英彦等日本特务组织的秘密行动时，光影随着人物的行进而不断移动，周围全是漆黑一片。这样的处理是与导演的风格相联系的。正如章明在一次访谈中谈到的“一些沉闷生涩的画面恰恰是我想要的，因为我从来不认为电影化的结果和电影体现出来的力量只能是快速视觉冲击的方式才可以达到的，当一部影片多少有一点思索的时候，它便要留给观众精神准备和情绪积累时间，它的节奏需要某种程度的耐心来认同” [7]

(四)声音构成：画外音与质朴自然的音乐音响

电影中的声音大致由三部分构成：音乐、音响和人声。第六代影片中运用了大量的画外音——人物内心独白、质朴自然

的音响效果和符合时代和地域特征的音乐。

前边已经提到了第六代导演的作品呈现一种跳跃式的简约的剪辑方式。因此，大量的人物内心独白一方面用来介绍故事发生的时间、地点以及人物的姓名、职业、年龄的，另一方面在剧情做大幅度的时空跳跃时，旁白对省略的事件过程作简短的说明，使情节过渡自然。如在娄烨的影片《周末情人》中，影片一开始就通过李欣的独白交代了她与阿西、拉拉以及张驰等人的身份以及他们之间的关系;在“阿西坐牢到出狱的三年漫长历程”这个大幅度时空跳跃时，导演只用李欣的一句话：“三年后，阿西回来了，从此也搅乱了我们的生活”来一笔带过。这样的人物独白在很多影片中都得到充分的运用。徐静蕾的影片《一个陌生女人的来信》就是采用独白最多的、也是最典型的一部。影片基本上按照女主角——陌生女人的口吻来叙述整个事件的。从一开始的独白中，我们明白了江小姐和徐先生之间其实是邻居关系。江小姐由于家庭变故而离开北京去往山东，也只是通过她的“过了这一夜，你就不在我身边了。”这句对白一笔带过了。

质朴自然的音响可以增加事件的空间感，创造环境的真实感。在第六代导演的作品中，有大量的音响效果。比如章明的《巫山云雨》中，打雷声、喧嚣的闹市、轮船进港的汽笛声都是很自然的声效，对表现麦强朴实纯真的心理有着重要的刻画作用。

此外，第六代导演的作品的“真实”除了体现在故事题材方面以外，还体现在影片中引用了大量的符合时代和地域特征的音乐。如在贾樟柯的影片《世界》中播放的是当时非常流行的刘若英的《很爱很爱你》，这段音乐就很好地体现了当时的时代背景。这样成功运用的例子在他们的作品中较为普遍

第三篇：高占全出任电影《洪谷牵龙》导演

高占全出任电影《洪谷牵龙》导演

新闻发布会主席台

高占全导演（右）与河南省委宣传部部长葛纪谦（左）在发布会现场

2012年12月18日上午，由河南省外地驻豫经贸机构协会、河南省红旗渠精神研究会、河南人民广播电台映象网、河南保利艺术中心、河南艺术团、河南电影电视网、河南亚龙影视集团等联合主办的‚2013‘老家是河南’网络春晚启动仪式暨新闻发布会‛在郑州四季同达酒店举行。

伴着十八大的春风，中原经济区建设的大幕已经开启，新年春节的脚步越来越近，2013‚老家是河南‛网络春晚以构建中原经济区建设的民间视野为己任，以‚共话河南大发展，建设中原经济区‛为主 题，传达民心、民声、民意、民情，演绎民歌、民舞、民俗、民风。‚老家是河南‛迎春文艺晚会定于2013年1月23日在河南保利艺术中心大剧院精彩上演。

河南电影电视网由河南省电影电视家协会主办。值三周年改版之际，河南电影电视网将引入大视觉、大文化、大理念、大思路，加强视频采集播出力度，打造中原地区专业视频网站，用镜头记录中原经济区建设进程，让河南走出家门，让河南走向腾飞。同时联合河南省红旗渠精神研究会，拍摄展现红旗渠精神起源的电影《洪谷牵龙》，讴歌河南人民勇于拼搏的奋斗精神。本片由曾经导演《焦裕禄》、《黄河东流去》等优秀作品的河南省老艺术家、国家一级导演康征及著名导演高占全联合执导。《蜗居》主演郝平担纲主演。此次网络春晚，除了网络直播晚会现场外，所有参演节目，在报名、初选、复选时，都会在网上播出，由网民来投票打分决定节目是否上春晚；晚会直播结束后，更有一些视频网站会提供节目下载，节目播出的渠道将更宽、更久。

中国风水家协会

湖南万祝福信息预测中心

岳阳市民俗文化研究会

2013-1-21

第四篇：中国早期流行歌曲作曲家严工上生平简介

中国早期流行歌曲作曲家严工上生平简介

严工上，著名作曲家，与黎锦光、陈歌辛、姚敏、梁乐音并称为“中国流行歌曲五人帮”。严工上是早期影坛上位多才多艺的老影人。他文学根基深，能诗善文，精通中西音乐，能唱昆曲，对交谊舞也挺在行，早年曾留学日本并懂得十多种方言。

1925年，年逾天命的严工上参加了神州影片公司，开始了长达20年的从影生涯，堪称是早期电影界的元老之一。1928年后在长城、友联、复旦等影片公司参与拍片，1932年后在明星公司参与拍片。作为演员，他一生拍了103部电影。严工上大多扮演“老生”角色。最出名的一部是《一江春水向东流》，在片中饰演张忠良的父亲。其它代表作有《压岁钱》、《生死同功》等。

他还是一名电影音乐作曲家，1932年他就为天一影片公司摄制的《一夜豪华》创作插曲，1938年后为新华、华成、国华、华新等影片公司摄制的影片作曲。由他作词、谱曲的影片插曲，如《自由之花》、《空谷兰》、《夜来香》（胡蝶首唱、王乾白作曲，与黎锦光创作同歌名由李香兰演绎的不同）、《木兰从军》（欧阳予倩词）、《西施》、《红歌女忙》、电影《压岁钱》的插曲《新年歌》等都极受大众欢迎。

此外，他还曾在影剧学校教授国语即普通话。

第五篇：影像中国札记——兼论田壮壮导演电影《蓝风筝》学习

这么难，大家可以想象普通百姓心目中看电影该是一件多么难得的事了。电影因此在当时中国社会生活中占据了非常显赫的地位。记得70年代初，有一部电影叫《创业》，写中国的石油工人，电影拍摄出来后因为有争议而无法公映，后来经过国家最高元首的批示，才能在全国放映。这种文化状况，大概美国人是无法想象的。80年代，情况有所改变。中国的很多电影导演拍摄了不少很好看的电影，像谢晋导演的《天云山传奇》、吴贻弓导演的《城南旧事》等，获得了很好的社会反响。一些西方国家的电影也能够公映了，但限制还是存在，也就是说，并不是所有普通的中国观众能够随意地看到自己想看的外国电影，看外国电影在当时还是少数人享有的特权。记得80年代初我读大学时，因为成绩比较好，班主任老师比较喜欢我，就送我内部电影票，那是专门放给少数领导、专家看的内部电影，观众的范围很小。我就是在这样的场合第一次看到了美国电影《巴顿将军》、《飘》和《现代启示录》。这样的看电影经历不只是我一个人，很多那时过来的中国文化人都有过这种看电影的经历。我可以举几个例子。我最近看了两本书，一本是中国作家王蒙写的长篇小说叫《青狐》，描写的是80年代一个名叫青狐的女作家是怎样从无名的写作者，成长为著名作家。作品中有一个细节与看电影有关。那就是青狐因为发表作品出了名，作为名人的标志之一，她除了可以与中国的上层文化官员交往外，还可以到那些专门招待贵宾的内部场所，看内部放映的外国电影。也就是说，看内部电影在这个时期是作为衡量一个中国人社会身份高低的标准。另一本书叫《北京电影学院故事——第五代电影前史》，作者叫倪震，是张艺谋、陈凯歌、田壮壮他们读大学时的老师。他记录了第五代中国电影人70年代末80年代初在电影学院读书时的经历。其中有一段是讲述他们看内部电影的故事。这些大学生为了能够看到内部电影，要挤很长时间的公共汽车，从北京郊区赶到市区。但这还不是让他们感到难受的，最让他们感到痛苦的是弄不到电影票，看不到自己想看的电影。为了能够弄到电影票，他们想尽了办法。其中的办法之一，就是自己制造假票，混进电影院。我举这些事例，是想说明在一个看电影都成问题的社会中，普通人的思想、情感的表达方式自然不会选择电影这样的方式为主，而只能是以文字书写为主要方式。我们从这一时期不少中国电影的来源上，也能看到，很多电影是根据文学作品改编的。包括像《天云山传奇》、《牧马人》、《城南旧事》等电影，首先是文学作品获得了很大的成功，然后电影导演将文学作品改编成电影。这些电影的成功，有一部分与文学作品的成功相关。所以，这一时期如果我们考察电影与文学的关系的话，就会发现文学对电影的依赖很小，几乎很少有中国作家的写作是受到了电影的启发和影响。相反，倒是不少电影导演从文学作品中获得了不少灵感和启发。进入90年代之后，以往那种看电影难的局面几乎不再存在。这倒不是说国家对外国电影进口没有限制，只是这种限制对中国人看电影没有多少大的影响，因为现在很多中国人看电影并不是通过电影院，而是通过购买VCD、DVD碟片在自己家里观看的。90年代以来中国影视市场发展迅速，随着多媒体技术的普及，普通的中国人通过各种渠道很轻易就能够获得自己想看的电影碟片。也正是在这样的背景下，中国当代文化的表述形式发生了深刻的变化。所谓深刻的变化，一是类型上的，由原来书面文字表述为主，转变为以影视图像表述为主。譬如在报道海湾战争时，人们就发现，报纸和期刊等文字媒体的报道就不及电视转播来得直观、生动。二是社会影响上，以影视为主的图像表述方式全面成为社会文化传播的主导形式。每天中国看电视的观众达数亿人，没有一本书和报纸期刊的发行量可以与影视传播媲美。如果说，90年代以前，在电影与文学的关系上，电影对文学的依赖更强的话，那么，90年代以来，文学对于电影的依赖性是越来越大，并且有不断增大的趋势。一方面，不少中国作家的写作开始通过看电影来获得灵感，电影成为中国作家文学写作的重要思想资源。另一方面，很多中国作家直接为影视服务，不仅将写电影、电视剧本作为自己的一项职业，而且，还谋求通过影视渠道来扩大自己的文学声誉。譬如，中国年轻的作家苏童在90年代初还只有少数文学圈内的人知道，但通过张艺谋导演的电影《大红灯笼高高挂》的成功播映，苏童的影响不仅覆盖了整个文学领域，而且还扩大到社会上。现在一个作家作品要有社会影响，人们首先会想到与影视传媒的合作，而不是像以往那样仅仅满足在报纸、期刊上发表。上述变化对当代中国文化的发展具有很重要的意义，所以，我觉得关注影视文化的发展并不只是少数影视专业人员的工作，而是很多研究当代中国文化的人都应该注意到的。事实上，我们也可以看到目前中国国内，很多介绍电影的书是由作家或非专业电影研究人员撰写的。大学中文系原先只是研究文字作品，现在也开始将影视作品作为分析、研究文学的重要参照对象。这种情况我听说在美国大学中也早已存在。

第二个问题是与我们今天放映的中国故事片《蓝风筝》有关。我们看中国第五代导演的作品，会发现他们有很多相似的地方。那么，这些相似的特色是如何造成的呢？我个人感到有一些共同的文化因素影响着他们的创作。这些共同的文化因素，第一是他们的年龄，他们大都出生于20世纪50年代；第二是他们受教育的经历，他们都是1978年考入北京电影学院，1982年毕业；第三是电影技巧上，他们都将电影语言的实验作为突破口；第四是他们的成功，首先是从广西等边缘省份起步，而不是在北京、上海等文化中心城市。上述四个因素很多文章也注意到了，但很少有人将他们作为理解这一批导演创作的重要文化因素来考虑。在我看来，第五代导演每个人的成长经历可能有所区别，但在上述四个方面几乎是完全相同的。而且，这之前和之后的中国电影人全然没有他们这样的成长经历。为什么这么说呢？我们不妨具体分析一下。首先是年龄因素。50年代出生，对中国文化人而言，有着特殊的意义。因为从他们进入青春期开始，中国社会便进入到了一个极端的政治权力化时期。所谓极端的政治权利化时期，是指意识形态的要求高于一切，不仅政治生活，就是一般老百姓的日常生活也全都被纳入意识形态的权力轨道。在这种社会环境中，根本谈不上个人空间和个人的事业选择，一切都由少数人控制由国家、政府来安排。而且，在这种权力高度集中的社会里，政治运动一个接着一个，无数的中国人被迫卷入到残酷的政治斗争之中。一直到1976年粉碎“四人帮”，特别是1979年十一届三中全会之后，这种局面才慢慢平息。对这些50年代出生者而言，所谓童年记忆，其实就是对政治恐惧的记忆。这种烙印深深地印在第五代导演的作品中。我们可以看到凡是涉及童年记忆的电影表现，这些导演几乎都采取了较为阴沉、低调的处理方式。其中田壮壮导演的《蓝风筝》是非常具有代表性的。作品选择的故事背景是1953年至1967年的北京，叙述视角是一个儿童视角，讲述的是孩子的妈妈与三个男人的婚恋故事。撇开作品的具体内容不谈，从导演的个人经验来看，作品展示的时代背景正是田壮壮这一批人自己的童年时期。田壮壮、陈凯歌导演都是1952年出生于北京，而且他们的父母都是著名的电影艺术家，1953年至1967年，正是田壮壮、陈凯歌一岁到十四岁的童年时期，从这之后，“文化大革命”开始了，他们的家庭受到政治冲击，他们也中断了自己的学业，流落社会，开始了童年之后的另一种生活，一种社会人生。我们从《蓝风筝》中可以看到，对铁头这样一个出生于知识分子家庭的小孩而言，童年简直没有特别快乐的记忆，唯一值得留恋的，是家庭的关怀，但这样的关怀也是非常脆弱和短暂的，一个接一个的政治运动，夺去了铁头家庭中一个又一个的亲人，一直到“文化大革命”爆发，血腥的政治暴力直接施加到铁头身上。陈凯歌没有像田壮壮《蓝风筝》那样直接描写自己童年时代的电影作品，但他在《黄土地》和《和你在一起》这两部描写孩童生活的作品中曲折地传递出自己对童年的记忆，这些记忆与田壮壮的经验有相类似之处，就是沉陷于极度的紧张和孤独之中。《黄土地》中的翠巧和她的弟弟，都生活在极度的贫困之中，根本无力把握自己的命运。《和你在一起》中的那位十三岁的小提琴手刘小春，也是自幼失去父母，被人领养，根本谈不上父爱和母爱。所以，我们看第五代导演的这些作品，假如忽略了与他们年龄相关的童年记忆的话，是很难领会他们在作品中对童年生活的低调处理方式。第二个因素是大学对他们成长的影响。如果说，第五代导演对童年的记忆与政治恐惧相关的话，那么，大学生活是他们人生的一个巨大转折。德国理论家瓦尔特·本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一文中谈到电影艺术时，认为是机械复制技术的发展为电影成长提供了某种氛围和可能。但是对中国的第五代导演而言，争取进入电影学院学习远比机械复制等技术问题来得重要。换句话说，中国电影在当时遇到了比电影技术问题更大的社会体制问题，一个年轻的电影人如果想要在电影事业上有所作为的话，就不得不先解决与这些社会体制相关的问题，然后才能考虑怎么拍电影。假如他无力解决这些问题，或无法突破这些体制方面的障碍，很有可能，他就进入不到电影的领域之中。我们不妨想象一下像张艺谋这样的导演，如果不是因为考入了北京电影学院，那他这一辈子大概就不会与电影联系在一起了。我从张明先生主编的《与张艺谋对话》一书中了解到，张艺谋因为年龄的关系，差一点没有被北京电影学院录取。因为当时电影学院录取有一条规定，考生的年龄不得超过二十二岁，也就是说二十二岁以上的考生电影学院不考虑录取，而张艺谋当时已二十八岁，超过规定录取年龄六岁，当时是陕西咸阳棉纺织厂的一名普通工人。好在他拍摄的照片曾获得过国内大赛的一等奖。于是，他给当时的文化部长黄镇先生写信，希望能够给他一个学习的机会。黄镇先生曾是第一任中美联络处主任，他自己又是一位画家，他欣赏张艺谋的作品，就给电影学院批示，希望他们考虑张艺谋的要求。结果，张艺谋被破格录取到摄影系。但因为是通过领导关系才进入电影学院读书的，所以，很多人瞧不起张艺谋，甚至两年后学校还要求张艺谋离开电影学院。对他而言，争取大学的受教育权利比什么都重要。如果没有大学教育，如果没有能力突破社会体制对个人的种种不合理的限制，就不可能诞生像张艺谋这样一批新的电影人。因为大学教育不仅让这些人接受了电影的职业训练，更重要的是给予了他们一张进入电影事业殿堂的入场券。而很多像他们这样拥有艺术发展潜力的年轻人，因为种种原因而失去了读电影学院的机会，因此，也就永远失去了用电影表述自己思想、情感的机会。从这一意义上讲，对第五代电影人来说，争取表达权利的重要性远远超过表达方式本身。他们在事业上的成功，只是一个时间迟早问题，他们当时最缺乏的，是学习的机会。所以，当很多人感叹北京电影学院培养了一批有才华的年轻电影人时，我更感叹的是中国的电影学院太少了，否则，依中国的人才之众，一定还会产生更多更优秀的电影人。我这样强调大学教育对一个中国电影人成长的重要意义，的确是来自一个中国人的体验。同样的情况可能在美国也存在，但不会像在80年代中国表现得那么紧张。这种紧张感对于中国第五代导演的艺术创作有着直接的影响。不仅影响到他们对现实的理解，也影响到他们的电影表达。譬如，第五代导演对当代生活的理解上，都持有批判的态度。同样是回顾历史，田壮壮导演了《蓝风筝》，张艺谋导演了《活着》，陈凯歌导演了《霸王别姬》，三部电影好像表达着一个共同的文化认同，这就是20世纪绝大多数时间，中国文化是处于灾难之中。这种看法，很大程度上，与他们大学赋予他们的价值观有关。

立足于今天，很可能人们的看法会有分歧，至少一些人会认为这只是一些学院派的价值立场。第三个因素是电影技巧问题。第五代中国电影之所以能够引起人们的广泛注意，与这些年轻的电影人自觉地选择属于自己的电影语言有密切的关系。在第五代电影人出现之前，相当一部分中国电影人的观念之中是轻视电影语言的，将电影语言看成是一种纯粹外在的表现技巧，是依附于电影故事或思想、情感内容的。至于他们所谓的思想和情感内容，就是反映论意义上的那些生活中发生的事件和故事。在这种电影观念的影响下，中国电影很长时间都在故事、人物的思想和情感方面做文章，导演对电影的叙述语言很少有自觉的考虑。我们对比第五代导演的作品与第三、第四代导演的作品，很明显可以感受到在电影叙述语言上，第五代导演更自觉。他们不是在故事和人物思想情感方面比以往的导演有更多的进展，而是对同一个故事、同一种情境下做了不同于以往的电影叙述处理，从而大大拓展了原有的电影表现空间。譬如陈凯歌导演的《黄土地》，原本是写一个八路军文艺工作者到陕甘宁边区农村采风的故事。但通过叙述语言的改变，就变成对土地、历史和人的关系的思考。张军钊导演的《一个和八个》，原本是写抗战时被八路军关押的一批犯人的故事，其中包括被怀疑为叛徒的八路军战士。但通过叙述语言的变化，电影就变成对忠诚和身处逆境中人的命运的思考。还有张艺谋导演的《红高粱》，将原来人们熟悉的抗日题材的作品，通过叙述语言的变化，而改变成对土地和原始生命的热烈礼赞。总之，在题材不变的前提下，通过电影叙述语言的改变，不仅赋予原有的题材以新的理解，而且也使人们认识到电影语言在整个表达过程中的特殊作用。原来很多人认为电影语言仅仅是一种外在形式，但现在人们意识到，在一种艺术表现过程中，形式的作用不仅仅只是形式，而且，包括电影艺术在内，很多艺术形式其实凝聚着艺术家自己对人生的思考和体会。这里我不妨讲一个小故事。张军钊导演的电影《一个和八个》，讲述了一群被八路军关押的犯人在撤退转移过程中的遭遇。导演在处理这一故事时，不是把它当作抗日题材的作品来理解，而是将重心放到了对于人的意志、品格的思考上。导演为什么要这样拍摄呢？据说与导演和摄制组人员的某种个人遭遇有关。张军钊导演和摄影师张艺谋等都是北京电影学院的同学，他们在大学时成绩优异，但最后在毕业分配时，命运却极其不公，他们没有留在文化中心城市北京，像张艺谋甚至连自己的家乡都回不去，而是被分配到中国偏远的省份广西。可能很多美国人没有这种体会，认为到什么地方工作都可以。但在中国因为地区之间文化和经济的发展水平存在很大差异，所以，到边远地区工作，几乎就意味着将一个人的事业前途废弃了。据倪震的《北京电影学院故事——第五代电影前史》一书记载，当张艺谋等听到这样的消息时，是很悲愤的，觉得学校这样对待他们是很不公平的。当他们拍电影时，很自然将自己的体会变成某种独特的电影语言。的确，人们在观看电影《一个和八个》时，对战争本身兴趣不大，最让观众产生共鸣的是那位被诬陷为叛徒的八路军战士所遭受到的委屈，以及他在逆境中对自己的事业所表现出来的忠诚。借用上面这个故事，我想说明第五代导演的电影语言有自己的生活来源，同时，也正因为他们对电影语言有一种比较自觉的意识，才促成了他们电影的成功。否则，仅仅是一般地发泄自己的不平，作品的艺术格调也不会很高，更不要说感染广大的观众了。当然，后来新起的第六代中国导演将电影变革的突破口放到空间问题上，这也是有他们自己的生活体会。第四个因素是第五代导演的最初成功作品，不是出现在北京和上海等中国的大城市，而是在偏远的广西。什么原因呢？我想这是特定时期特殊的文化现象。当时的北京和上海，虽然是中国文化的中心城市，但文化管理体制极其落后。在一些官员的眼里，电影首先是宣传工具，其次才是艺术。所以，只要电影作品不合乎现有的美学尺度，不管你意识形态上是不是有颠覆性，常常会被视为异端，被看作是政治上有问题的。这样的电影不要说放映，就是拍摄都成问题。所以，尽管北京、上海拥有不少出色的电影艺术家，但他们未必有机会拍摄一些有自己个性语言的电影作品。而像广西这样的偏远地区，尽管文化发展水平不及北京、上海，但控制上相对要弱一些，一些年轻导演有机会，有可能将自己的思想通过电影作品的形式表达出来。我这里说的，当然是80年代中国社会开放初的情况。90年代中国社会开放程度加大之后，情况就有所变化。我们看到这些年优秀的电影导演几乎全部集中在北京，广西等边远地区已很少再有像80年代那样集中一批有潜力的年轻电影人的情形了。这是因为原来控制电影人的人事管理体制，目前基本不再发挥作用，电影人可以自己寻找工作。特别是随着传媒事业的发展，北京等文化中心城市对影视作品的需求量在迅速扩大，需要大量的影视专业人员。所以，新一代的中国电影人集中在北京，也是理所当然的事。而在帮助年轻的电影导演获得拍片资金方面，田壮壮导演是做了很多工作的。

第三个问题是我个人对田壮壮导演的《蓝风筝》的评价。我很赞同一些评论家对这部作品的评价，这是一部很严肃的电影。围绕这部作品，可以分两个层面来介绍。一个层面是作为文化事件的《蓝风筝》；另一个层面是作为电影的《蓝风筝》。我个人的感觉，很多人其实是对作为文化事件的《蓝风筝》感兴趣，或者是因为《蓝风筝》成了一个文化事件之后，才关注这部电影。如果单就作品而言，很多人可能不一定有那么浓的观赏兴趣。这部电影是1991年拍摄完成的，1992年作为日本的作品参加了东京国际电影节的评选，结果获得了“最佳故事片”和“最佳女主角”奖项。据说当时中国电影代表团全体退场。田壮壮本人也受到北京电影制片厂的处罚。这就是作为文化事件的《蓝风筝》的全过程。我具体不清楚，当时是依据什么给田壮壮处罚的。如果单从电影的角度讲，我实在看不出政治上有多大问题。我们不妨对比一下同时期张艺谋导演的电影《活着》和陈凯歌导演的电影《霸王别姬》。张艺谋导演的《活着》是根据中国当代作家余华的同名长篇小说改编的。余华的小说刊发在国内文学杂志上，并获得过国内的文学奖。也就是说，如果政治上有严重问题的话，国内是不会允许小说出版的。但电影《活着》却被禁止在国内公映。什么原因呢？会不会是因为戛纳国际电影节将人道精神奖颁给了这部电影呢？或者还是有其他原因？总之，张艺谋的电影《活着》也遭遇了像田壮壮的《蓝风筝》一样被禁锢的命运。但陈凯歌的《霸王别姬》却获得公映。如果单就作品对现实的态度而言，这三部电影应该是较为接近的，对1949年至1980年为止的中国社会和文化体制，给予了较多的批判和否定。这里的批判，未必都是政治上反对现行政府，而是从文化和老百姓的日常生活方面，展现出很多令人痛苦的历史场面。看了这些电影后，很少有人会对那一时期僵硬的社会、文化管理体制留有好的印象。一些那个时期过来的掌管意识形态部门的人士，可能会对这样的电影感到不快，但90年代以来，中国思想文化界对原有社会和文化管理体制中非人道因素普遍持否定和扬弃的态度，这实际上已经成为一种社会共识。正因为有这种共识，所以，改革在中国得到了绝大多数人的拥护。电影导演在思考一些社会问题时，当然不能低于一般的社会水准，否则，人们会觉得电影太假。我想这应该是理解电影的起码常识。我们再回过头来看电影《蓝风筝》、《活着》和《霸王别姬》的不同遭遇，其中前两部电影遭禁，后一部电影可以公映。我本人也说不出其中的具体原因何在，至少在政治上三者是同调的。但为什么前两部作品不能公映，而后一部作品却可以公映呢？这就是中国的问题太复杂的表现之一，所谓复杂就是很多事情你弄不清其中的游戏规则在哪里。《蓝风筝》遭禁后的整整10年里，田壮壮导演没有拍摄过电影，直到2001年重拍40年代中国电影《小城之春》，但这部新作不是太成功。什么原因？我自己是看过的，感觉像是在演话剧，不是电影，人物之间的对话像是在背台词。之后，田壮壮又拍摄了记录云南茶马古道的纪录片《德拉姆》，据说这是一部拍得非常漂亮的作品，《纽约时报》评论它是“一部伟大的作品”，该片曾获得2004年上海国际电影节大奖，只是目前国内还没有公映，我本人也没有看过电影，无法评论。

我们还是谈谈作为电影的《蓝风筝》吧。我在一开始就说，作为电影的《蓝风筝》可能关注的人不一定多，很多人是因为这部电影遭禁，才想一睹作品的芳容。就作品的可看性而言，这不是一部迅速能抓住观众的作品。为什么这么说呢？因为这是一部个人色彩很浓的作品，主要是借一个小孩的视角，讲述1953年至1967年之间，北京一个普通知识分子家庭的生活变故。那个叫铁头的男孩叙述了母亲与三个男人结合的故事。第一个男人就是铁头的父亲，因为被打成“右派”，发配到边远的地方劳动，后来死了。第二个男人是父亲的朋友，因为揭发过铁头父亲，心里有愧，为帮助铁头一家，而与铁头的母亲结婚。但不久这位继父病逝。铁头的第三位父亲是一位老干部，平时不苟言笑，铁头很不喜欢他。但1967年“文化大革命”爆发，他被揪斗。临死前他为了保护铁头母子，偷偷将银行的存折交给铁头的母亲，对外宣布与妻子离婚。但铁头还是遭到了“红卫兵”的殴打，继父也突发心脏病过逝。从故事类型上讲，这很像是“伤痕文学”和“反右”题材小说的叙事风格。讲述一个人在“文革”时期和“反右”期间的不幸遭遇。而这样的故事尽管有社会意义，但从文学角度来考虑，因为文学作品中很多，所以，阅读上已经没有多少新鲜感。另外，从今天的角度来看待这部电影，会觉得它带有较浓重的怀旧感，而这种怀旧风格自90年代以来，大量呈现在中国的当代艺术中，成为某种令人生厌的东西。所以，我说这样的电影假如在今天放映的话，未必能获得很大的社会反响。因为在今天有更尖锐的社会问题牵动着人们的注意，相对而言，一个人的怀旧作品意义要小得多。但这并不意味着这部作品是没有意义的。我觉得《蓝风筝》是一部很严肃的电影，不同于一般的怀旧片。因为这部电影拍摄时，怀旧还没有在中国当代艺术中成为一种时尚。可惜的是，当我们今天看到这部片子时，因为怀旧作品太多而大大影响到这部电影的社会效果。尽管如此，当我们细心观看这部电影时，还是会发现田壮壮导演是一位大导演，同样是对过去岁月的回顾，他的作品中没有眼下流行的怀旧片中那种甜腻腻、粉饰太平的成分。他用非常朴实而简洁的电影语言讲述着自己的童年记忆。20世纪五六十年代现在被很多过来人美化为最纯真的年代，但田壮壮导演却用一只空中飘荡的孤独的蓝风筝来解构这种神话。我们看了铁头一家在10年中的遭遇，谁还会相信那是一个纯真的年代？我们只能说那是一个神话还没有破灭的时代，尽管很多人感受到政治的恐惧，却依然对生活抱有幻想，希望自己做一个安分守己的良民，以保全自己和家庭。但事实上，这种幻想经不起政治运动的冲击。每一次政治运动到来，不管你愿意不愿意，总有一些无辜的人会成为牺牲品。这是因为集权政治从来不会顾及人的生命价值，为了集权，所有的东西都可以让道。铁头一家的不幸遭遇，就是中国普通百姓为集权政治付出的生命代价。一般中国的艺术家大都是选择“反右”和“文化大革命”来反省这一时期的社会政治，却没有人像田壮壮那样通过这一时期随意拾取的童年生活记忆，来揭示集权政治恐怖造成的社会后果。可以说，除了亲情之外，铁头的所有童年记忆都是充满了痛苦。如果说童年时代对一个人来说应该是一个梦幻时代的话，那么，对铁头而言，童年生活就像是空中飘零的蓝风筝，尽管也有梦幻，但这梦幻是蓝色忧郁的。在《蓝风筝》中，田壮壮保持了自己一贯的导演风格，就是追求一种平实的叙事。这与张艺谋导演追求强烈的画面感与色彩对比，以及陈凯歌导演通过戏剧性的紧张冲突来展现某种生活哲理的做法是不同的。后两者，从观赏电影的角度来看，可能更容易一下抓住观众，而田壮壮的电影是需要观众用心体会才能慢慢发现其中的意思。也就是说，看田壮壮导演的电影，对观众自身的要求比较高。假如一个观众忽略了田壮壮导演的这种电影语言的表现特点，大概就很难走进他的电影世界。所以，田壮壮的电影在中国从来就没有很高的票房价值，但人们对他拍摄的每一部新片总怀有某种期待，这大概也是当代中国电影中一道独特的文化风景吧。