伟大钢琴家--肯普夫

第一篇：伟大钢琴家--肯普夫

威廉·肯普夫(1895-1995)

Wilhelm Kempff 生于德国特伯格，师从H.巴尔特和R.卡恩。21岁时已初享钢琴大师声望。

肯普夫是当代德国最有代表性的钢琴家、作曲家和音乐教育家。他的演奏风格秉承了德国致密、朴实、严谨的模式并与自己的创造精神相结合而形成的，因此不受技巧约束，只是把它作为一种表现功能来运用。他的演奏哲理性强，深沉严谨，含蓄细腻，音色明亮、高贵、节奏处理具有独特的推进力，仿佛脉搏跳动、水的流速那样合理、亲切、自然。肯普夫的演奏曲目涉猎面不是很广，仅限于巴赫、莫扎特、舒曼、勃拉姆斯等作曲家的作品，也正是因为这种专一的追求和深入的研究，才使他成为演绎贝多芬钢琴作品德专家和权威。此外，肯普夫还是一位音乐教育家和作曲家。作为音乐教育家，他曾担任斯图加特高等音乐学校校长和领导高级钢琴班，并多次在各地等教学中，为德国乃至世界培养了一批著名的钢琴家。肯普夫在长达半个多世纪的演奏生涯中获得了巨大的国际声誉而成为20世纪德国传统音乐的最后巨匠。

一八九五年出生于东普鲁士的居特伯格，一九九五年在意大利波西塔诺逝世。肯普夫由父亲启蒙学习钢琴，九岁进入柏林高等音乐学校分别师从巴特与卡恩学习钢琴和作曲，一九一六年在个人第一场演出中同时演奏钢琴与管风琴，一九一七年以钢琴演奏与作曲得到柏林市颁发的门德尔松奖，一九一八年首度与柏林爱乐合作，一九二四年到二九年出任德国斯图加特音乐学校校长。二次大战前，肯普夫的足迹遍及欧洲、南美与日本，大战结束后才到伦敦（一九五一）与纽约（一九**）演出。在演奏生涯最后几年里，肯普夫的曲目多以德国古典与浪漫派作品为重心，特别是贝多芬的作品。除了独奏，肯普夫也从事教学、创作与室内乐演出，梅纽因、谢霖和罗斯特罗波维奇等人都是他的搭档。一九三一年到四一年间，肯普夫与费舍等人在波茨坦的暑期高级班里担任教授，战后还曾经主持过贝多芬钢琴作品讲座，因此许多后辈杰出钢琴家都接受过肯普夫的指导，其中最出色的就是内田光子。

第一次听到布兰德尔谈及肯普夫至今已经有三十多年。当时我们正从波士顿经由麻州高速公路前往檀格坞，他谈到他对许多已逝或仍活跃的钢琴家的看法。当我提到当年仍健在的肯普夫时，布兰德尔立刻声明：“他的全盛时期比我们任何一个人弹得都要好。”接着布兰德尔谈到肯普夫最近与莱特纳及邦贝格交响乐团录制的莫扎特二十三号钢琴协奏曲，以及1950年录制的李斯特。（布兰德尔为本系列第三套肯普夫专辑挑选录音）

威廉·肯普夫1895年出生于德国柏林南方约三十五公里居特伯格，成长于波茨坦。他的家庭信仰路德教派并且有深厚的路德教派音乐传统，祖父约翰·腓特烈·肯普夫与父亲威廉·肯普夫是教堂管风琴手与圣歌领唱。肯普夫也是从这些渠道开始接触音乐，因此他是唯一一位能同时能举办管风琴独奏会的重要钢琴家。肯普夫非常庆幸自己是从这样的环境开始接触音乐。

肯普夫的键盘演奏技巧相当罕见，他是脑与手神经能够毫无瑕疵、轻松且完美结合的音乐家之一。九岁的时候，肯普夫在柏林高等音乐学校入学考试里已经能把十二平均律里任何一首曲子随意用一个调性凭记忆弹出。他一生的记忆力都非常好。

1916年第一次与柏林爱乐合作并在柏林举办第一场个人独奏会后，肯普夫正式步入职业音乐家生涯。独奏会的曲目有贝多芬《汉马克拉维》奏鸣曲与布拉姆斯《帕格尼尼变奏曲》。没有多久，肯普夫的名声已经传满整个欧洲、拉丁美洲与日本，唱片也在世界各地畅销不坠，但是他到1951年与1964年才首度造访英国和美国。肯普夫对教学很有兴趣，1924年到29年在德国斯图加特担任音乐学校校长，1931年到41年与费舍、季雪金在波茨坦开办暑期高级班，战后更在波西塔诺、巴伐利亚等地主持贝多芬钢琴作品讲座直到1982年。

“肯普夫就像一架风鸣琴，”布兰德尔说，随时都会对着吹拂他的风做出响应。“他把音乐变为自己的一部份。”他的音乐带有很多即兴成份，早年的独奏会甚至都会安排即兴演出。这对管风琴演奏家而言十分平常，而肯普夫是擅于弹奏管风琴的。布兰德尔更进一步提到几点实例。第一点仍是从长于演奏管风琴的角度出发，因此肯普夫对于处理复音与对位十分拿手。“肯普夫是演奏赋格的高手之一，”布兰德尔说，贝多芬《汉马克拉维》奏鸣曲终乐章以及与傅尼埃合作的大提琴奏鸣曲就是最好的例子。“他有一对敏锐的耳朵，他知道如何让声音在渐强中渐次展开并保持一定的细密。”

肯普夫对于音乐的气氛与观点有不可思议的感受力，他的乐声总是风度翩翩，他的节奏、他对音乐的了解就是构成音乐的最小单位，他的演奏有如脉膊跳动，音乐有坚硬的骨干，但是却也相当柔韧，即使在无声的时候也能感受到它的生命力，从不压迫音乐或重击键盘。布兰德尔认为肯普夫也是个“认为音乐的本质在歌唱性，而这个观点已经被遗忘很久了”的音乐家。最后，肯普夫从来不会“过度妨碍音乐，这也似乎是现在已经失去的观念。古尔德或是现在许多演奏家所弹奏的音乐与他完全相悖。肯普夫是演奏巨匠最好的典范，甚至连霍洛维兹都会喜欢他。当然，我也不想离他太远。”

第二套肯普夫选辑的曲目有莫扎特最为人所熟知的A大调第二十三号钢琴协奏曲K.488，这一套则是向大家介绍莫扎特1776年完成的第八号钢琴协奏曲K.246。就像布兰德尔在评论A大调第二十三号钢琴协奏曲所说的，九十年代已经听不到这样的莫扎特了：整首曲子听来就是那么简单、顺畅，完全不在谱面上添加任何东西，而可能是莫扎特拿来做为教材的第八号钢琴协奏曲K.246更不是一首要让人产生窥探他往后协奏曲创作风格用意的作品。肯普夫完美地以无忧、精力充沛的方式来诠释这首作品，与听众分享他所喜爱莫扎特作品中高贵、优雅与幽默。第八号钢琴协奏曲与第二十三钢琴协奏曲同样与指挥莱特纳（Ferdinand Leitner）合作。

莫扎特改编自格鲁克歌剧的《我们愚蠢小民认为》主题与变奏录音有另一个故事。首先，1783的莫扎特已经进入创作成熟期的阶段，他喜欢站在听众面前，喜欢为他们即兴演出。据说这首曲子是莫扎特是在音乐会上即兴演奏后立刻写下的作品。当时年近七十的格鲁克是歌剧界大佬，他在1783年参加莫扎特在维也纳的两场音乐会，莫扎特于其中一场音乐会中即兴以这首作品做为这位贵客的颂歌。《我们愚蠢小民认为》是一首可爱而且旋律匀称的作品，但是莫扎特让它的内容更丰富而且更适于以钢琴来演奏，音乐也传达出莫扎特当时的快乐。故事到此为止。肯普夫也的确抓住莫扎特作品中兴奋与在群众面前演出的欢喜，这是他在1956年的现场录音。对肯普夫来说，这首快乐的小曲与第八或二十三号钢琴协奏曲完全不同，或许肯普夫的表现稍微鲁莽了些，但是那种精力充沛而又带点冒险性的感觉却是在录音室录音中听不到。

无论是在录音室或音乐厅里，贝多芬当然是肯普夫生命：他第一次录音的曲目就是贝多芬的钢琴小曲（现在似乎己经没有任何唱片存在），他在不同的时间陆续录制贝多芬钢琴奏鸣曲（两次）与五首钢琴协奏曲（也是两次），和傅尼埃、梅纽因也留下珍贵的室内乐录音。这里选出的两首钢琴奏鸣曲：第二号与第十一号表现出肯普夫最好的一面。肯普夫的演奏爽朗明快而且抒情，每个音符都恰如其份，有人赞美他不在音乐里加入过多个人情感或物质上的负荷，他从生活与个性上得到灵感，让经常被忽略的第十一号钢琴奏鸣曲出现优美自然的音乐语言。

在舒伯特非常优秀但是很可惜没有完成的C大调第十五号奏鸣曲D.840里，我们再一次听到肯普夫以简单方式诠释所产生的益处。或许是因为未完成，这首作品常被一些音乐家严厉攻击。肯普夫只演奏舒伯特完成的两个乐章，避开由其它人完成的诙谐曲与不重要的终曲。

勃拉姆斯《狂想曲》作品79是肯普夫五十年代在笛卡留下的传奇录音之一，布兰德尔注意到这些录音没有作品“可能有”的冲劲，取而代之的是豪华的“管弦乐效果”以及奇妙的抒情乐句。舒曼《浪漫曲》作品28是一首细腻的作品，在肯普夫1972年的录音中，他让这首作品呈现出极为美丽的色彩。他同样让钢琴在这首作品以绝佳的“管弦乐化”效果出现，而乐曲第一次转为升F大调时，整体效果宛如进入一个新世界。而在动人的浪漫曲中，肯普夫带给我们的是一种内心纠结的感觉，但是他的诠释依然不脱舒曼作品中的“简单”。

最后是让人吃惊的弗雷第六号夜曲。一般人根深蒂固的偏见是德国音乐家应该只会演奏德国作品。笛卡曾经冒险为肯普夫录下肖邦与李斯特的作品。肯普夫第二套选辑中的李斯特录音非常优秀，虽然肖邦的水准参差不齐（没有收录在这套全集里），但是有些曲子依然非常优美而且极为珍贵，不过，这首弗雷的夜曲却不是笛卡这一系列的录音，而是肯普夫在1945年所录制。如果有人曾经听过肯普夫的作品，他就不会完全对肯普夫在弗雷作品中讨人喜爱、有如冥想曲般的表现感到惊讶。这是一首难懂的作品，但是肯普夫却让它不只呈现出钢琴奇妙的魅力，还有一条确切的诠释脉络。

第二篇：肯普模式

教学设计模式——肯普模式

肯普（J.E.Kemp）认为，一个教学系统应包括四个基本要素，即学生、方法、目标和评价。也就是说，在进行教学设计时要考虑：这个教案或教材是为什么样的人而设计的？希望这些人能学到什么？最好用什么方法来教授有关的教学内容？用什么方法和标准来衡量他们是否确实学会了？

肯普认为这四个基本要素及其关系是组成教学系统开发的出发点和大致框架，并由此引伸开去，提出了一个教学系统开发的椭园型结构模型，如下图所示。该模式有几个特点。

肯普模式

肯普模式的另一个特色是将“学习需要”、“教学目的”、“优先顺序”和“约束条件”置于中心地位，以强调教学设计过程中必须随机拿这几个因素作为参考的依据。如前所述，教学系统是由一组有共同目标和相互关联的因素所组成的，其作用范围是人为设定的，因此，肯普将学习需要和教学目的置于中心正是突出了系统方法的以系统目标为导向的本质。同时，教学系统的设计过程离不开环境的制约：先考虑什么，后考虑什么，能做什么，不能做什么等等，都必须以环境的需要和可能为转换。

肯普模式不象其他许多模式那样只能按线性结构按部就班地进行设计，而是设计者可以根据自己的习惯和需要，选择某个因素为起始点，并将其余因素按照任意逻辑程序进行排列；说明因素之间具有相对独立性，如某些情况下不需要那一个因素便可不予考虑，避免了形式化；说明了因素之间的相互联系性，一个因素所采取的决策会影响其他因素，一个因素决策内容变动，其相联系的因素必须作一定的修改。几种常见的教学设计模式及其比较

教学设计理论是在其他相关学科理论如学习理论、教学理论、传播理论、系统理论等研究的基础上建立并发展起来的。但是，更为重要的是进一步扩展到实践应用的领域，用正确的理论指导实践。许多教学设计专家把教学设计的理论应用到实践中，形成一系列过程设计模式。这些模式一方面综合了理论与技术等各方面的因素，另一方面简化了复杂的教学理论以及教学过程各要素之间的关系，因此，设计过程模式也成为教学设计理论的重要组成部分。

传统教学设计观念把教学设计过程看作纯粹是个人经验的产物，缺少一定的理论基础。现代教学设计模式则已经跳出这种传统框架，反映了现代教学设计理论与实践的状况，重点不再限于描述教学设计的具体步骤，而成为连接理论研究与实践操作之间的桥梁，其主要功能是便于教学理论在教学设计中的运用。

教学设计在实践上大致经历了四个不同阶段，体现了不同的教学理念。第一阶段把教学设计看成是应用科学。以行为主义心理学为基础，认为任何学习的结果都是由一系列预先设置的学习目标所导致，教学设计的主要任务就是把学习分解成各种类型的行为目标，根据这些行为目标选择适当的媒体和方法，为教学提供一种可行的教学序列。其倡导者大多是心理学家，如斯金纳、梅格、加涅等。第二阶段倾向于用美学的方法对教学进行设计，重视美学形式对学生的影响，强调用美学效果吸引学习者的兴趣。其倡导者是一些富有创造性的媒体制造者。这一阶段人们已经认识到教学中学习者情感尤其是兴趣的发展。第三阶段教学设计侧重于解决问题的方法和过程。主张教学设计不应该根据预先确定的目标制定机械的教学步骤，因为学习并不都是像行为主义学习理论描述的那样可以通过简单的刺激-反应过程进行。学习应通过学习者自行探究和解决问题而进行，因而强调设计的探究、协作和创造性。这种教学设计过程确立了更为复杂的学习目标，以使学习者成为可以解决问题的探究者。第四阶段，教学设计强调学习是一个动态的建构过程。尤其是进入九十年代以来，教学设计者和教师们逐渐意识到学习往往是个人的事情，学习是否成功与学习者先前已有的知识和经验有关，而且学生获取知识和经验的范围不断增加和扩展，更新和变化的速度也大大加快。教学设计目的不再是建立一系列学习步骤，更重要的是帮助学生建构自己的知识和世界。教学设计者和教师分别变成了学习背景的设计者和说明者。

以上可以看出教学设计过程模式的总的发展趋势是由原来的单一的应用科学形式转向了多样性的综合化形式。但不论怎样变化，教学设计过程都必须清楚地解决四个基本问题，一是学习者的特点是什么？二是教学的目标是什么？三是教学资源和教学策略是什么？四是怎样评价和修改？对这四个基本问题的处理和展开发生不同，就形成了众多的教学设计过程模式。

1．迪克—凯瑞的系统教学设计模式（W.Dick.& L.Carey.1996.）

迪克—凯瑞（W.Dick & L.Carey）的教学设计过程模式最为突出，是典型的基于行为主义的教学系统开发模式，该模式从确定教学目标开始，到终结性评价结束，组成一个完整的教学系统开发过程。这个模式最大的特点是以教学理论为构建模式的基础，比较贴近教师的现实教学情况。因为在大多数情况下教师无法跳出现存课程所要求的教学内容和教学目标，他们既不可能应付大量的教学传递任务，也不需要在几个不同的场所实现他们的教学材料。所以，这个模式集中讨论了教学设计和发展的具体过程，教学设计步骤具体而详细。该教学设计模式包括三个大环节与九个小环节和最后的信息反馈修改环节。如下图所示：

1.1确定教学目标

教学目标的确定主要是通过对社会需求、学科特点以及学习者特点三个方面进行分析而得出。教学目标一般以可操作的行为目标形式加以描述。1.1.1评估需要和确定教学目的

教学设计的第一步是评估学习的需要，有哪些方面的内容是需要学习的，并以需要的情况为依据确定教学的目的，包括在教学之后学生应该能够做什么。教学目的制订的依据有：教育需求的评估，学生需求的评估，现实中的学习问题，工作分析或者其他一些因素。这一内容可以被阐述为：确定教学目的应该做教学需要的评估 1.1.2进行教学分析

在教学目的确定之后，设计者需要确定教学目的涵盖的学习类型，以及分析完成学习任务所需要的步骤。同样，设计者也需对学习任务的从属能力进行任务分析。通过这种分析，可以得出达到教学目的所需的能力或子能力，以及这些能力之间的关系。

1.1.3分析学习者和情境脉络

强调进行对学习者和学习发生环境的分析，而取代由学科专家确认初始行为和特征。这个过程包含对学习情景线索及情景与学习任务内在联系的分析，以及学习情景的计划；也包含对学习者起点能力的分析确定等。这并不是将学生所具有的知识和技能都罗列出来，而是确定在学习任务中包含的能力和从属能力中哪些学习者已经具备和确定需要提供哪些学习资源（像认知工具、上下文的线索、必要的情境等）。同样，设计者还应明确对教学活动将有重要影响的、另外的一些学习者的学习特征（学习风格、年龄特点等）。1.1.4 制订作业目标

在教学分析和起点能力确定的基础之上，设计者还要详细描述在教学任务完成之后，学生应该能做什么或有怎样的表现。作业目标的陈述内容包括学习者将要学习的行为，行为发生的条件以及完成任务的标准。1.1.5 开发评价的工具

主要是编制标准参照测验。测验项目测量的内容应该是行动目标中所揭示的学习者的习得能力。故设计者应注意测验项目与行动目标的一致性。1.2选用教学方法

在教学目标确定以后，接下来的工作就是如何实现教学目标的问题。教学方法的选用可以通过选用合适的教学策略以及教学材料得以实现。1.2.1 开发教学策略

在前面五个步骤确定之后，设计者将要考虑如何形成教学策略，如教学前或教学后的活动安排，知识内容的呈现，练习与反馈和测试等。在师生相互作用的课堂教学中，教学策略的选择应根据现有的学习原理和规律、教学内容和学习者的特性等因素而定。

1.2.2开发和选择教学材料

在确定运用何种教学策略后，设计者需要考虑采用何种教学材料，进行何种教学活动，如材料准备、测验和教师的指导等。选择这些材料、活动依赖于可利用的教学手段、教学素材和教学资源等。1.3开展教学评价

这里的教学评价也包括形成性评价以及终结性评价两个方面 1.3.1 设计和进行形成性评价

行形成性评价形式可以是个别、小组和全班的测试。每一种评价的结果都为设计者提供可用于改进教学的数据或信息。1.3.2 修改教学

在形成性评价之后，设计者总结和解释收集来的数据，确定学习者遇到的问题以及发生这些问题的原因，并修改教学步骤。修改教学还包括对行动目标进行重新制订或陈述，改进教学策略和教学方法，从而导致有效教学。

最后是设计和进行总结性评价。尽管总结性评价是确定教学是否有效的步骤，但在这一教学模式中，迪克和凯瑞不认为它是教学设计的一个环节。这一步骤是评价教学的绝对价值和相对价值，在教学结束时进行。通常，总结性评价并非由教学设计者来设计与执行，因此这一步骤不被认为是教学设计过程中应做的工作。

可以看出，这一模式是基于一般教学过程的教学设计，也是一个以学生学习为中心的设计过程。以学生学习为中心应该区别于以学习者为中心，前者不一定是学习者作为教学活动的控制者，后者必定是学习者控制教—学活动。两者的共同点在于都要依据学习者学习的规律。这一模式特点包括：

第一，强调学生学习任务的分析以及起点能力的确立；

第二，教学设计是一个反复的过程，需要设计者不断进行分析、评估和修正，以期完成具体的教学任务，达到教学目标。

第三，安排教学活动，以优化每一教学事件，保证教学的整体效果。

2．史密斯和瑞根的教学设计模式

史密斯和瑞根（P.L.Smith & T.J.Regan，1993）提出的教学设计过程模式把学习者的特点、教学目标、教学资源和策略、教学评价和修改按照四个基本问题划分为三个阶段进行具体化。这三个阶段分别是分析、策略和评价。它是在“狄克－柯瑞模式”的基础上发展而来的，并且很好地吸收了瑞格卢斯的教学策略分类思想，并把重点正确地放在教学组织策略上。该模式较好的实现了行为主义与认知主义的结合，较充分的体现了“联接——认知”学习理论的基本思想，在国际上有较大的影响。如图所示。

在第一阶段，分析学习环境、学习者、学习任务，制定初步的设计项目(也是要测验的项目)。

在第二阶段，确定组织策略、传送策略、管理策略和设计出教学活动方案。组织策略涉及设计学习活动的决策，包括向学生提供呈现的类型、呈现的排列、主体的排序及结构、联系的类型、反馈的性质等等；传递策略同信息如何传递给学生的方式有关，它涉及教学媒体的选择方法、依据，对于教学媒体的选择有强烈的制约作用。管理策略是对需要得到帮助的学生与学习活动互动的方式做出决策，它涉及动机激发技术、个别化教学的形式、教学日程安排及资源配置等。由于“教学组织策略”涉及认知学习理论的基本内容（为了使学生能最快地理解和接受各种复杂的新知识、新概念，对教学内容的组织和有关策略的制订必须充分考虑学生的原有认知结构和认知特点），所以这一点是使该模型在性质上发生改变，即由纯粹的行为主义联结学习理论发展为“联结－认知”学习理论的关键。在第三阶段进行形成性评价，并对设计的教学活动方案予以修正。

这一过程模式中可以包含多种学习理论的内容，像行为主义学习理论、信息加工学习理论、建构主义学习理论和人本主义学习理论。

3.以“学”为中心的教学系统设计

以“学”为中心的教学系统设计是进入20世纪90年代以后，随着多媒体和网络技术的日益普及以及建构主义的学习理论被人们所理解才逐渐发展起来，这种基于建构主义理论的与“学”为中心的教学系统设计，强调发挥学习者在学习过程中的主动性和建构性，有利于创新人才的培养，因此备受教育工作者重视，但以“学”为中心的教学系统设计往往忽视了教学目标分析、忽视了教师的主导作用的发挥和师生之间的情感交流，使得学生在自主学习过程中容易偏离教学目标的要求，整个教学过程显得比较散漫。而迪克和凯里系统教学设计模型的核心思想是系统化，强调整个教学过程的紧凑性。因此我们可以把迪克和凯里模式应用于以“学”为中心的教学设计中，用此模式来统一以“学”为中心的教学过程，从而达到教学的最优化

3.1 教学目标分析

对整门课程及各教学单元进行教学目标分析，以确定当前所学知识的“主题”（即与基本理论、基本概念，基本原理、基本方法和基本过程有关的知识内容）。

3.2学习者特征分析

学习者特征分析关注学习者的智力因素与非智力因素，其中智力因素分析主要包括学习者的知识分析、认知能力和认知结构变量分析。3.3 学习情境创设

建构主义认为，学习总是与一定的社会文化背景，即“情景”相联系的，创设与当前学习主题相关的、尽可能真实的情景，有利于唤醒长时记忆中有关的知识、经验与表象，从而是学习者能够利用原有认知结构中的有关知识与经验去同化当前学习到的新知识，或者对原有认知结构进行改造与重组。3.4信息资源的设计与提供

信息资源的设计，是指确定学习本主题所需信息资源的种类和每种资源在学习本主题过程中所起的作用。对于应从何获取所需的信息资源，去何去获取（用何种手段、方法去获取）以及如和有效的利用这些资源等问题，如果学生确实有困难，教师应及时给予帮助。3.5 自主学习设计

自主学习设计是指整个以学为中心，是教学系统设计的核心内容。在以学为中心的建构主义学习环境中，常用的教学方法有支架式教学法，抛锚式教学法和随即进入教学法等。根据所选的不同教学方法，对学生的自主学习应进行不同的设计。

3.6 协作学习设计

设计协作学习环境的目的是为了在个人自主学习的基础上，通过小组讨论、协商，要进一步完善和深化对主题的意义建构。整个学做学习过程均由教师组织引导，讨论的问题均由教师提出。3.7 学习效果评价设计

包括小组对个人的评价和学生本人的自我评价。评价内容主要围绕三个方面：自主学习能力；协作学习过程中做出的贡献；是否达到愿意以建构的目的。

4.几种教学设计模式的比较

4.1狄克-柯瑞模式和史密斯和瑞根的教学设计模式的比较

狄克-柯瑞模式和史密斯和瑞根的教学设计模式均可以划分为三个模块，并且不难看出他们两者的三模块相当，而且各模块中方框的内容也大致相同。二者的差别或者说史密斯－雷根模式的改进之处在于：

①史密斯－雷根模式把“教学分析”与“确定学生初始行为及特征”（即“学习者特征分析”）分成两部分，并把二者分析的结果用更具体的“行为目标”表述；而在狄克-柯瑞模式中则把“学习者特征分析”和“学习任务分析”（包括“教学目标分析”和“教学内容分析”两部分）都归入“教学分析”模块中，并对这一模块补充了“学习环境分析”框，与此同时，还取消了狄克-柯瑞模式中较为具体、琐细的“行为目标”表述框。显然，这一改进不仅使狄克-柯瑞模式的“教学分析”模块内容更充实，而且在结构上也显得更为简洁、合理。②在狄克-柯瑞模式模式中有关教学策略部分只笼统地提到要“开发教学策略”，至于开发哪一类教学策略并未说明；而在史密斯－雷根模式中则明确指出应设计三类教学策略

③在狄克-柯瑞模式中对教学的“修改”并未放在评价模块中，这是不合理的，因为修改必须以评价所得到的反馈为依据；在在史密斯－雷根模式中对此作了调整--不仅把“修改教学”框置于教学评价模块中而且是在“形成性评价”之后，这一改进就使在史密斯－雷根模式显得更为科学。

除了以上三点差别以外，在史密斯－雷根模式和狄克-柯瑞模式的其余部分基本相同。各方框中所涉及的概念，除“组织策略”部分以外，其余都是在ID1的许多教材或专著中反复论述过的，因而都是人们所熟知的。例如学习任务分析（包括教学目标分析和教学内容分析）、学习者特征分析、学习环境分析、编写测验项目（即编写出用于衡量学生能否达到教学目标所要求能力的测验项目）、教学资料的选择与开发（或教学资料的编写与制作）、形成性评价、总结性评价„„等等。所有这些概念在ID1和ID2中都基本相同，唯一有差别的是“学习者特征分析”：在ID1中学习者特征分析仅仅考虑学习者的学习基础和知识水平；而在ID2中除此以外，还应考虑学习者的认知特点与认知能力。由于对学习者特征的分析，在加涅等人的有关教学设计的著作中已有许多论述，因此，为了对史密斯-雷根模式有较深刻的理解，这里只需对“组织策略”部分作较深入的解剖即可达到目的。至于“传递策略”和“管理策略”部分，由于仍属于行为主义学习理论范畴--更有效地传递教学内容和更有效地管理教学资源，其目的都是为了向学生提供更有效的外部刺激，以便更快、更牢固地建立“刺激-反应”联结，从而达到预期的学习效果。

4.2 三种教学设计模式之间的相互比较

相同点：均可分为三大模块；均有教学评价和教学（学习）目标分析，即第一模块和第三模块内容类似。

不同点：狄克-柯瑞模式和以“学”为中心的教学设计模式没有学习环境分析，而史密斯和瑞根模式有学习环境分析；狄克-柯瑞模式和史密斯和瑞根模式是先进行学习者特征分析，在进行教学（学习）目标分析，而以“学”为中心的教学设计模式则相反；狄克-柯瑞模式和史密斯和瑞根模式比较适合集体教学，而以“学”为中心的教学设计模式比较适合个别化学习；狄克-柯瑞模式和史密斯和瑞根模式的第二模块类似，与以“学”为中心的教学设计模式的第二模块差别较大。

5.肯普模式

5.1 四个本要素

肯普（J.E.Kemp）认为，一个教学系统应包括四个基本要素，即学生、方法、目标和评价。也就是说，在进行教学设计时要考虑：这个教案或教材是为什么样的人而设计的？希望这些人能学到什么？最好用什么方法来教授有关的教学内容？用什么方法和标准来衡量他们是否确实学会了？ 5.2 三个主要问题

（1）学生必须学习什么（确定教学目标）；（2）为达到预期的教学目标应如何进行教学（即根据教学目标的分析确定教学内容和教学资源，根据学习者特征分析确定教学起点，并在此基础上确定教学策略、教学方法、）；（3）检查和评定预期的教学效果（进行教学评价）。5.3十个教学环节

（1）确定学习需要和学习目的，为此应先了解教学条件（包括优先条件和限制条件）；（2）选择课题和任务；（3）分析学习者特征；（4）分析学科内容；（5）阐明教学目标；（6）实施教学活动；（7）利用教学资源；（8）提供辅助性服务；（9）进行教学评价；（10）预测学生的准备情况；肯普认为四个基本要素及其关系是组成教学系统开发的出发点和大致框架，并由此引伸开去，提出了一个教学系统开发的椭园型结构模型，如下图所示。

肯普模式

5.4该模式有几个特点

肯普以椭园形将10项因素圈在整个系统中，并以外围的“评价”和“修改”表示这是两件整个设计过程中持续进行的工作。这更显示出系统方法的分析、设计、评价、反馈修正的工作策略实际上是在模式中每一因素（环节）中均执行的基本精神。因此，这个模式在形式上比其他许多流程型的模式更能反映系统论的观念。

6.尼文模式

尼文（N.Nieveen）在总结前人模式的基础上，对教学开发模式进行了改进，将线性模式与环行模式相结合（如图）。该模型更加直观形象地描述了教学系统开发的真实过程，体现了如下两个方面特点：

（1）将原来的评估部分细化为形成性评价以及终结性评价两部分。形成性评价的目的是在系统开发的过程中实施评价，便于提高系统性能；而终结性评价的目的则是在系统开发结束以后进行评价，对系统性能、效果等作出定性、定量的描述。

（2）设计、开发、实施以及形成性评价是一个循环往复的统一体。一个完善教学系统的开发，往往要经过几个循环往复的过程才能实现。

尼文模式

7．加涅和布里格斯的教学设计模式

加涅和布里格斯的教学设计模式是一个很有影响的模式。依据的是加涅对教学所下的定义：“教学是一系列精心为学习者设计和安排的外部事件，这些事件用于支持学习者内部学习过程的发生”。加涅所描述的九个教学事件就成为教学序列的一般步骤：（1）引起注意；（2）告诉学习者目标；（3）刺激对必备学习的回忆；（4）呈现刺激材料；（5）提供学习指导；（6）明确行为；（7）提供行为正确与否的反馈；（8）对行为评估；（9）强化保持和迁移。这个模式的构建以信息加工的学习理论模式为框架，遵循信息加工和认知心理学的一般观点，为设计有效的个体学习活动提供了具体的基本思路。教学设计者的任务就是提供特定的活动和技术以促进每一个教学事件的有效进行，其最终目的在于激发和支持学习者内部的学习过程。这一模式较好地适用于各种学习活动，可以根据不同的教学目标进行适当的调整和改变。

8．教学设计一般过程模式

从我国目前对教学设计过程的研究来看，基本处于刚刚起步阶段，许多问题还值得进一步研究。特别是结合具体学科的教学实际需要，在引介国外研究成果的同时，发展教学设计的理论与实践。国内一些学者归纳教学设计的四个基本问题，提出四个阶段逐步展开的教学设计过程基本模式，反映了教学设计的基本思想和教学设计的方法和过程。

（1）分析阶段。教学设计者要对学习背景、学习任务、学习者进行分析把握；

（2）选择决策阶段。要求设计者对教学模式、教学媒体、教学信息资源以及设计的方式、方法作出选择和决策；

（3）发展阶段。要求设计者创造性地设计出产品，并考虑产品的可行性；（4）评价阶段。这个阶段对整个教学设计作出评价和修改。

此外，还有两个重要的过程，即管理过程和设计动机过程贯穿于教学设计过程始终。

（一）知识与技能 1．品读课文，了解九寨沟的神奇、迷人，如湖泊多，湖水清，湖石彩；五彩池美的原由；瀑布的高低错落，蔚为壮观；

2．了解九寨沟的自然风光和人俗风情。

（二）过程与方法

（A）课外收集九寨沟的相关资料，增强利用网络获取知识的能力和分析问题、解决问题的能力，拓展知识视野；

（B）能通过多媒体教学资源，自主学习更多的九寨沟的自然风光和人俗风情；

（三）情感与价值观

感受课文的语言文字美。原因是：在要求上有重复要求。

第三篇：肯普教学设计模式

教学设计模式——肯普模式

肯普模式

首先，肯普列出了10个教学设计的“因素”，而不称之为步骤，以表示它的整体性以及设计过程之弹性。10 个因素虽然根据逻辑顺时针排列，一般在设计一个新教学方案时可以按照这些顺序进行，但肯普没有用线条和箭头将各因素连接起来，说明在某些情况和条件下，可能根本不必考虑或进行全部的因素（环节），或是由任何一个因素作为设计的起点，再依实际情况继续下去。肯普以椭园形将10项因素圈在整个系统中，并以外围的“评价”和“修改”表示这是两件整个设计过程中持续进行的工作。这更显示出系统方法的分析设计评价反馈修正的工作策略实际上是在模式中每一因素（环节）中均执行的基本精神。因此，这个模式在形式上比其他许多流程型的模式更能反映系统论的观念。肯普模式的另一个特色是将“学习需要”、“教学目的”、“优先顺序”和“约束条件”置于中心地位，以强调教学设计过程中必须随机拿这几个因素作为参考的依据。如前所述，教学系统是由一组有共同目标和相互关联的因素所组成的，其作用范围是人为设定的，因此，肯普将学习需要和教学目的置于中心正是突出了系统方法的以系统目标为导向的本质。同时，教学系统的设计过程离不开环境的制约：先考虑什么，后考虑什么，能做什么，不能做什么等等，都必须以环境的需要和可能为转换。

第四篇：肯普模式(以教为主)

肯普模式

这一模式由肯普（J.E.Kemp）在1977年提出，后来又经过多次修改才逐步完善（见下图）。该模式的特点可用三句话概括：在教学设计过程中应强调四个基本要素，需着重解决三个主要问题，要适当安排十个教学环节。

⑪ 四个基本要素：是指教学目标、学习者特征、教学资源和教学评价。肯普认为，任何教学设计过程都离不开这四个基本要素，由它们即可构成整个教学设计模式的总体框架。

⑫ 三个主要问题：肯普认为任何教学设计都是为了解决以下三个主要问题：① 学生必须学习到什么（确定教学目标）；② 为达到预期的目标应如何进行教学（即根据教学目标的分析确定教学内容和教学资源，根据学习者特征分析确定教学起点，并在此基础上确定教学策略、教学方法）；③ 检查和评定预期的教学效果（进行教学评价）。

⑬ 十个教学环节：是指①确定学习需要和学习目的，为此应先了解教学条件（包括优先条件与限制条件）；②选择课题与任务；③分析学习者特征；④分析学科内容；⑤阐明教学目标；⑥实施教学活动；⑦利用教学资源；⑧提供辅助性服务；⑨进行教学评价；⑩预测学生的准备情况。

为了反映各环节之间的相互联系、相互交叉，肯普没有采用直线和箭头这种线性方式来连接各个教学环节，而是采用如图所示的环形方式来表示ID模式。图中把确定学习需要和学习目的置于中心位置，说明这是整个教学设计的出发点和归宿，各环节均应围绕它来进行设计；各环节之间未用有向弧线连接，表示教学设计是很灵活的过程，可以根据实际情况和教师自己的教学风格从任一环节开始，并可按照任意的顺序进行；图中的“形成性评价”、“总结性评价”和“修改”在环形圈内标出，这是为了表明评价与修改应该贯穿在整个教学过程的始终。

第五篇：20世纪伟大钢琴家系列中文说明卷、封面图片...

中文名称：20世纪伟大钢琴家系列英文名称：Philips 资源类型：APE 发行时间：1998年

专辑歌手：Great Pianists of the 20th Century 简介：

专辑介绍:

Philips二十世纪伟大钢琴家系列钢琴家名单及说明：

* 这套系列唱片一共一百卷，两百张唱片

* 卷名一共是七十个

（其中有两卷是两位钢琴家共同完成，即Lyubov Bruk&Mark Taimanov和Josef & Rosina Lhevinne 两卷)共包括七十二位钢琴大师录音，如果再算上在Lipatti卷里出现的Nadia Boulanger(和Lipatti完成了四手联弹作品),就是共有七十三位钢琴家。

* 转载的唱片说明书共九十九篇，不包括Horowitz第三卷（转载网站上有错误)。

* 最原始的说明书翻译来源为Yahoo 的台湾奇摩音乐城(当然，原翻译者可能不隶属此网站)，感谢翻译者和转载这的劳动。CD的曲目介绍和唱片封面是偶后来加进去的，这样图文并茂，大家可以更方便阅读。

钢琴家名单如下，按照卷数排列：

（01）Geza Anda（02）Martha Argerich Ⅰ（03）Martha Argerich Ⅱ（04）Claudio Arrau I（05）Claudio Arrau Ⅱ（06）Claudio Arrau Ⅲ（07）Vladimir Ashkenazy（08）Wilhelm Backhaus（09）Daniel Barenboim（10）Jorge Bolet Ⅰ（11）Jorge Bolet Ⅱ（12）Alfred Brendel I（13）Alfred Brendel Ⅱ（14）Alfred Brendel Ⅲ

（15）Lyubov Bruk & Mark Taimanov（16）Robert Casadesus（17）Shura Cherkassky Ⅰ（18）Shura Cherkassky Ⅱ（19）Van Cliburn（20）Alfred Cortot I（21）Alfred Cortot Ⅱ（22）Clifford Curzon（23）Gyorgy Cziffra（24）Christoph Eschenbach（25）Edwin Fischer I（26）Edwin Fischer Ⅱ（27）Leon Fleisher（28）Samson Francois（29）Nelson Freire（30）Ignaz Friedman（31）Andrei Gavrilov（32）Walter Gieseking Ⅰ（33）Walter Gieseking Ⅱ（34）Emil Gilels I（35）Emil Gilels II（36）Emil Gilels Ⅲ（37）Grigory Ginsburg（38）Leopold Godowsky（39）Glenn Gould（40）Friedrich Gulda I（41）Friedrich Gulda Ⅱ（42）Ingrid Haebler（43）Clara Haskil I（44）Clara Haskil Ⅱ（45）Myra Hess（46）Josef Hofmann（47）Vladimir Horowitz I（48）Vladimir Horowitz Ⅱ（49）Vladimir Horowitz Ⅲ（50）Byron Janis I（51）Byron Janis Ⅱ（52）William Kapell（53）Julius Katchen I（54）Julius Katchen Ⅱ（55）Wilhelm Kempff I（56）Wilhelm Kempff Ⅱ（57）Wilhelm Kempff Ⅲ（58）Evgeny Kissin（59）Zoltan Kocsis（60）Stephen Kovacevich I（61）Stephen Kovacevich Ⅱ（62）Alicia de Larrocha I（63）Alicia de Larrocha Ⅱ（64）Josef & Rosina Lhevinne（65）Dinu Lipatti（66）Radu Lupu（67）Nikita Magaloff（68）Arturo Benedetti Michelangeli Ⅰ（69）Arturo Benedetti Michelangeli Ⅱ（70）Benno Moiseiwitsch（71）Ivan Moravec（72）John Ogdon I（73）John Ogdon Ⅱ（74）Ignacy Paderewski（75）Murray Perahia（76）Maria Joao Pires（77）Mikhail Pletnev（78）Maurizio Pollini I（79）Maurizio Pollini Ⅱ（80）Andre Previn（81）Sergei Rachmaninoff（82）Sviatoslav Richter I（83）Sviatoslav Richter Ⅱ（84）Sviatoslav Richter Ⅲ（85）Artur Rubinstein I（86）Artur Rubinstein Ⅱ（87）Artur Rubinstein Ⅲ（88）Andras Schiff（89）Artur Schnabel（90）Rudolf Serkin（91）Vladimir Sofronitsky（92）Solomon（93）Rosalyn Tureck Ⅰ（94）Rosalyn Tureck Ⅱ（95）Mitsuko Uchida（96）Andre Watts（97）Alexis Weissenberg（98）Earl Wild（99）Maria Yudina（100）Krystian Zimerman

Vol.01: Geza Anda

钢琴的游唱诗人--Geza Anda 盖札.安达

Geza Anda 盖札.安达

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Geza Anda卷说明书

1921年出生于匈牙利布达佩斯，1976年在瑞士苏黎士逝世。安达在布达佩斯匈牙利音乐开始学习钢琴，1939年以勃拉姆斯第二号钢琴协奏曲首次登台演出，合作的对象是布达佩斯爱乐与孟根堡(Willem Mengelberg)。完成布达佩斯的学业后，安达到柏林工作并在福特万格勒(Wilhelm Furw 鄚 gler)的指挥下与柏林爱乐合作演出法朗克《交响变奏曲》这是他第一次在柏林公开演出。安达在1942年逃离德国前往瑞士，1947年展开国际音乐事业(1955年首次在纽约卡内基音乐厅演出)。安达不只是一位长于演奏浪漫派曲目的钢琴名家，他也以弹奏莫扎特钢琴协奏曲(同时担任独奏与指挥)、巴尔托克钢琴作品闻名。除了演奏与录音，安达也致力于教学且有不错的成绩(费雪在瑞士的大师班课程就是由安达接任)。安达的演奏结合了精湛的技巧与歌唱般的旋律，分句有如人声，福特万格勒称他是「钢琴的游唱诗人」。

钢琴的游唱诗人

谈到晚年的安达，或许极度内省的萧邦十三首圆舞曲录音或许会让你着迷。与罗马尼亚钢琴家李帕第(Dinu Lipatti)的录音相较，安达相当大胆的把速度与节拍拉回到如同脉搏的悸动，曲中带有瞬间追忆以往的忧郁气氛。当然，我们不认为文化的主流趋势与音乐家所选择的诠释风格能够画上等号，虽然两者之间会有一些理所当然的交叉点。但是就不特别塑造钢琴音色、让音乐完全自然流畅地流动的演奏方式，李帕第与安达是非常相近的。

安达为舒曼《大卫同盟》作品6注入了世俗的优雅，堂皇而又难以抑制的活力。在一个安静的乐旬过后一刻，爆发出钢琴直指乐曲深虚与外在的力量，相当今人难忘。以演奏舒曼来说，安达算是钢琴家中相当大胆的一位。创造力十分丰富，换句话说，他是一位谦逊琴名家，音乐既自然且灿烂。安达的诠释几乎是无与伦比，他有办法找出不受他人诠释影向的演奏方式，自发性的音色志音乐中「枝节旁末」的部份与舒曼个人想法特色及日常生活相互对话。舒曼的作品如同他的自传，音乐总是与个人的心情感受及当时的处境立场有关。因此。安达找到一个进入舒曼创造力十足世界(以及德国浪漫派的世界)的方法，而且不需要花演奏的曲目(特别是录音)中另外归纳出一套诠释方式，这正是许多天赋远低于安达的钢琴家昂苦恼的。如同你能够深入聆听并经过思考过滤，一再欣赏安达诠释的《克莱斯勒魂》作品

16、《交响练习曲》作品

13、《c大调幻想曲》作品17或是先前提到的《大卫同盟》都会觉得这不像是一位「舒曼专家」所演奏的。他宁愿以一位全能音乐家的角度来诠释舒曼。于是在这个宽广的音乐范围里，安达能够非常自由地感受与思考舒曼的音乐。他把音乐当成自己的眼睛与耳朵，音乐在他的演奏下更具一般性，而且似乎已经越过音色呈现美丽与否的讨论范围，单一表现出个人的艺术理念。在艺术诠释最顶峰的时候，安达能够毫无困难的抓住音乐里的简朴与单纯，音乐表情极为高雅但是又不过份柔和，让音乐呈现出让人惊讶的透明感以及他成熟而柔韧的琴艺。

教师的角色，晚年更担任起指挥，然而这让他的健康受损。聆听安达七零年代早期的录音，它依然迷人，但是也出现蜡烛燃烧到尽头的惊讶。如果要坦白点出安达最荒唐之处，只要是见多识广的读者都会指出他过于奢侈的生活方式。这句话不是没有道理。安达出生于布达佩斯，钢琴师事杜南忆，他的音乐风格在著名的李斯特音乐院奠定，1942年起定居瑞士。十九岁首次在布达佩斯登台演出后(孟根堡指挥)，安达很快地就展开国际演奏事业。幸运之神也对着安达的私生活微笑，他的经济一直维持在中产阶级的水准，日子远超过「舒适」两字。安达工作努力，而在本身能力与手段的推波助澜下，安达对于物质生活更是大方。关于这位艺术家的论述已经过多，他绝对不让多余的虚饰使自己的音乐变得枯燥乏味。无法想象的活力与热忱让安达同时身兼钢琴家与音乐。

安达从五零年代末期开始享受到成功的滋味，他的声名雀起，完美无缺的演奏技巧总是在最适当的时候展现。李斯特重要的钢琴曲，如:B小调钢琴奏鸣曲与第一号钢琴协奏曲、布拉姆斯《帕格尼尼》变奏曲、舒曼年轻时期的几首钢琴成熟佳作、萧邦的标准曲目(以前奏曲及练习曲为重心)、贝多芬的协奏曲及几首奏鸣曲、不可或缺的柴可夫斯基第一号钢琴协奏曲与拉赫曼尼诺夫第二号钢琴协奏曲，还有安达早年已经开始演奏的巴尔托克不但是钢琴曲目的基石、钢琴家必修作品，也是古典与浪漫派传统最强调的曲目，更是现代公认的重要曲目。尽管如此，安达与同时期钢琴家相比之下还是有特出，甚至是双人的独特音乐性。当然，安达演奏的布拉姆斯第二号钢琴协奏曲也同样十分成功，无论困难的和弦、音阶对他来说都轻而易举。但是在这个时候，安达也对莫扎特的钢琴协奏曲产生兴趣与爱好。他和哈丝姬儿(Clara Haskil)台作演出了莫扎特双钢琴协奏曲K.365。

表面上看，这两位音乐家的艺术气质完全相反，但是他们从1953年到1958年一首固定搭档演出。两人的合作是由后来出任苏黎士广播管弦乐部门总监的里伯曼(RolfLiebermann)促成，曲目是莫扎特降E大调钢琴协奏曲。最后一次(1958年)在琉森音乐节的音乐会上也是演奏这首曲子。巴哈c大调复协奏曲BWV.1061是绝无仅有的重要录音文献，安达的演出结合了含蓄与优雅的气质。我们可以假设安达在六零年代的莫扎特录音，其音乐性和与哈丝姬儿合作有关。更一步来看，如果没有哈丝姬儿的影响，我们实在无法想象安达走上指挥台诠释莫扎特的模样。

安达勇敢地面对当时乐界诠释莫扎特的不正确方法而且得到肯定，他认为莫扎特钢琴协奏曲全集是内涵十分丰富的一组作品。而他把莫扎特早期四首钢琴协奏曲(即所谓的一到四号钢琴协奏曲)视为这组作品的句点。就像他的瑞士老师费雪(EdwinFischer)，安达决定以他喜爱的历史手法，即结合指挥与演奏来弹奏莫扎特。最明显的例证当然是与包加特纳(Bernhard Paumgartner)一手创建的萨尔兹堡音乐院室内乐团合作录制的莫扎特钢琴协奏曲专辑。乐团是由萨尔兹堡莫扎特音乐院的师生及学校中的客席器乐家组成，一般认为这个乐团即使是面对莫扎特较冷门的曲目也颇有经验。这套专辑所收钱的G大调钢琴协奏曲K.453及C大调钢琴协奏曲K.467是全集录音中最早灌录约两首作品，安达对这两首乐曲也做了各种不同方面的新尝试。钢琴家如:海布勒(Ingrid Haebler，飞利浦)、阿胥肯纳吉(Vladimir Ashkenazy，笛卡)、布兰德尔(Alfred Brende1，飞利浦)、舒密特(Annerose Schmidt，Eterna)、恩格尔(KarlEngel，Telefunken)、巴伦波英(Danie1 Barenboim，EMI)也都在安达之后录下莫扎特钢琴协奏曲全集，近年普莱亚(Murray Perahia，新力)、席夫(Andr 嫳 Schiff，笛卡)、布赫宾德(Rudolf Buchbinder，Calling)等(只列举重要的钢琴家)也陆绩加入录制全集的行列。

华丽的莫扎特c大调钢琴协奏曲的首尾两乐章活力充沛，在安达的指挥下，音乐散发出戏剧性十足的个性。音乐没有任何夸张虚饰。安达慢慢地享受着音乐中力与色彩的各种可能性，并以节奏、强性及舒畅的热情为音乐增添必要的活力。在优雅的行板乐章里，安达以钢琴重新创造出人声般纯朴的抒情美感却又不过份伤感。少有这样审慎但是生动的演出，似乎这就是莫扎特钢琴协奏曲原来的面貌。而对这位多才多艺且有天份的艺术家来说。节奏灵巧而且有打击乐器效果的巴尔托克三首钢琴协奏曲就像是特地为他而写似的。

这是安达事业的新方向，有些人形容这是他音乐美学的大转变。而从这个新方向能够体会到安达晚年的萧邦十三首圆舞曲录音所持的神秘与心理内省式艺术观点。掌握到巴尔托克第一、二号钢琴协奏曲的刺激性以及莫扎特式明亮的音色与风格后，安达在逝世前(1976年6月)不久才录制的巴尔托克几乎呈现出与萧邦同样的忧伤气质，听者几乎会产生与音乐一同死去的感受。如果有人选是坚认巴尔托克的音乐十分狂野，第三号钢琴协奏曲中乐章的狂热宗教风格会令人无法抗拒:钢琴与乐团的庄严气氛就像祈祷者，音乐中的恐吓气氛只是为了与之形成对比且吸引一般人的注意。终乐章如同是一首呼应这种感觉的诗意圆舞曲。安达在这套录音不只演奏以写实的忧郁与沮丧来演奏著名的《告别》圆舞曲作品69-1，整个十三首圆舞曲就像是一首以「告别」为重心的组曲。这十三首圆舞曲有如没有歌词的无言歌，安达像是带领听者深入他晚年音乐的永恒精髓，虽然不可避免要有高超的演奏技巧，但已经不是最重要。

曲目：

Disc: 1 Bartok

1-3.Piano Concerto No.1 4-6.Piano Concerto No.2 7-9.Piano Concerto No.3 Disc: 2 Mozart

1-3.Piano Concerto No.21 In C, K 467 Chopin

4.Waltzes: In E Flat, Op.18 'Grande Valse brillante' 5.Waltzes: In A Flat, Op.34 No.1 'Valse brillante' 6.Waltzes: In A Minor, Op.34 No.2 7.Waltzes: In F, Op.34 No.3 'Valse brillante' 8.Waltzes: In A Flat, Op.42 'Grand Valse' 9.Waltzes: In D Flat, Op.64 No.1 'Minute' 10.Waltzes: In C Sharp Minor, Op.64 No.2 11.Waltzes: In A Flat, Op.64 No.3

12.Waltzes: In A Flat, Op.69 No.1 'Farewell' 13.Waltzes: In B Minor, Op.69 No.2 14.Waltzes: In G Flat, Op.70 No.1

15.Waltzes: In F MinorFantaisie' 3.Mazurka In A Minor, Op.59 No.1 4.Mazurka In A Flat, Op.59 No.2 5.Mazurka In F Sharp Minor, Op.59 No.3 6.Scherzo No.3 In C Sharp Minor, Op.39 7-30.24 Preludes, Op.28

31.Scherzo No.2 In B Flat Minor, Op.31 32.Polonaise In A Flat, Op.53 'Heroic' Disc: 2 Chopin 1-4.Piano Sonata No.3 In B Minor, Op.58 Schumann

5-8.Piano Sonata No.2 In G Minor, Op.22 Liszt

9-11.Piano Sonata In B Minor 12.Hungarian Rhapsody No.6 In D Flat

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Vol.04: Claudio Arrau(1 of 3)

不断追求精神内涵--Claudio Arrau

（一）Claudio Arrau 克劳迪奥.阿劳(一)

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Claudio Arrau第一卷说明书

1903年出生于智利;1991年去世于奥地利的米尔楚席拉格，五岁时在家乡第一次公开演出。1905年获智利国家奖学金赴柏林进修，在1913-18年间受教于李斯特最后一个弟子马丁．克劳斯的门下。他分别于1919与1920年赢得李斯特大奖，1925年在美国首演:同年并担任柏林史登音乐院教授。1926年录制第一张唱片。1927年赢得日内瓦国际钢琴大赛首奖。他于1935-36年间在柏林超过十二场的独奏会中演奏巴哈键盘音乐引起热烈回响。他在第二次界大战开始后不久便迁居美国，继续国际音乐家的生涯，演奏包括从前古典时期到当代等范围极广的曲目。在他长长的录音生涯，起先他为数家厂牌录过音，后来许多年成为菲利普古典独家签约钢琴家。他的风格被认为是理想的技巧与内涵的综合。

不断追求精神内涵

这儿提供的两张CD让我们对阿劳几乎半世纪独特的钢琴演奏及音乐特性的演奏生涯有一个不错的综观。这些录音展露了一个意料之外的矛盾:年轻时期的阿劳以一个当时「现代」的钢琴家引起注意，而晚期的阿劳反而也许更属于早期音乐。

1920年阿劳的生活被许多问题困扰---在美国的巡演失败、无法养家的困难---但是最主要的问题却是感觉在音乐上的窒碍。这导致他寻求精神分析师的帮助，并且持续了他一生绝大部分的时间、这样的分析是否解释了阿劳的改变?年轻的他听起来并不「窒碍」，但是比较20、30年代所谓的「黄金时期」的演奏家们，他却似乎太过控制、太过忠实谱上的节奏、太不愿意放纵在弹性速度上、太过谨慎忠于乐谱。这些都是后来被赞赏的钢琴演奏方式，而今天我们可以最大的乐趣与欣赏来聆听阿劳最早期的录音。

这里两个最早的录音巴拉基列夫的《伊斯拉美》和李斯特的西班牙狂想曲都非常令人惊讶。《伊斯拉美》通常被钢琴家们认为是表现手指技巧的大好机会。但是，它却应该被放在它十九世纪的背景里。在全欧洲有一个浪漫派的支流对东方极为着迷。不只是音乐家，还包括画家、作家们都被异国情调的东方魅惑。在《伊斯拉美》里巴拉基列夫所刻画的东方民俗传统是唾手可及的。第一主题的舞蹈旋律很明显是一位索卡西亚王子给作曲家的;如歌般的第二主题则是克里米亚的鞑靼人所熟悉的。阿劳在舞曲与歌中都表现精湛，虽说乐曲的技巧表现很难隐藏，但是我们却完全感觉不到他需要证明任何的技巧。西班牙狂想曲的情形也是一样。不管从那个角度来看这都是精彩的演出，但听者最受震撼的还是阿劳技巧上的「润饰」，最明显的是开始时很少被精致处理的装饰奏。这里不管是装饰奏的线条或细节都听来悦耳，从头到尾所有技巧的表现都是为了音乐上的目的。

当然同样的形容可以用来说阿尔班尼士的《伊贝利亚》第一集。最绝妙的是，一首极度困难的曲子，他的演奏可以让最有天赋的钢琴家都沉默。如果有人不熟悉这个曲子，会以为有些部分是四只手一起弹，而听来却又一点都不炫耀。阿劳和平常一样，非常注意过多的指示造成强弱的幅度退大。

最后一个阿劳早期的例子是巴哈最引人的半音幻想曲与赋格之一。我们记得1920年阿劳的伦敦首演曲目包括史卡拉第奏鸣曲与巴哈的郭德堡变奏曲--绝不是1920年时典型的曲目!早年巴哈对他来说是非常重要的，他练习并背下全部巴哈的曲子，于1935-36年间在柏林演出。1940年间他仍然有兴趣表演巴哈，但是很快他就认为这种音乐只适合在大键琴上弹奏，直到他生命的最后几年才又回头演奏巴哈。比较他1940年间与1980年间的巴哈录音可以明显的发现:再一次我们会感觉早期的演出比后来的「现代」，如果那时录音曾被发行，他习惯于浪漫风格的巴哈诠释会使很多听者惊奇。

幻想曲开头的流畅、不采踏板的清晰与节奏的稳定都使人耳目一新。这个触技曲般的段落有它自己的华丽，但却是经过思量而非极戏剑性的展示。在琶音和弦段落阿劳的确自然的用了踏板--如果在钢琴上弹便无须在这里回避--而踏板确实在冗长的宣叙调后段增加许多色彩。引人注意的是阿劳在最后几页允许自己在节奏上及强弱上可观的Z由度:幻想曲开始得极为严格，在结束时却展示了极多的情绪。

在阿劳与狄恩．艾德的访谈中他指出对幻想曲的主要观点。那时地对巴哈音乐中形而上的感贸用钢琴来表达是太官能、太世俗，他说:「以半音幻想曲来说-它就像是与神、与无限的对话。它是神的荣耀，绝不是一个人与另一个人之间的音乐。」的确是不同的说法，但也解释了他对包括赋格严苛的许多段落，与情绪化的宣叙调二者。在音乐中心灵上的追寻是阿劳一生常做的。

拉威尔的《喷泉》与李斯特的《东村的喷泉》经常被相提并论，钢琴家们也倾向于用相同的风格来弹奏。不错，二者之中都有很多水，但是两者的意义却大不相同。拉威尔指出他曲中的精神:「河神因为水使他微笑」是纯粹感官上的愉悦。相反的，李斯特引述圣约翰(4.14):「我将要给他的水应该成为他心中的井，涌出而成永恒的生命」。和河神的微笑相当不同!无疑地阿劳以圣经中的意象来引导他对李斯特曲子的诠释。我从没看过任何阿劳对自己宗教信仰与练习上的评论，但是形而上的思考确实影响他非常深远，而且他似乎对「喷泉」有特别的爱好:他录了两次音，并且把它放进他八十岁生日音乐会的节目中。这儿收录的第二次录音版本非常的精彩--他以特别的精致弹出深刻的感觉(注意左手许多漂亮的颤音)。

同样在宗教的灵性上，与神的对话会导向和谐的感觉而不只是一点点的迷醉。阿劳在李斯特的《La Bon diction Dieu dansla Solitude》中遵循了作者的指示在段落之间作较长的停留，同时在速度上表现了极大的弹性。这是一个听来无穷无尽的曲子，相当令人震憾的经验。

我觉得《除雪犁》可以被归类为宗教性的曲子，但与《祝祷》是相对的。这首曲子里并没有神出现的感觉;我们可以感受到的是缺乏生命意义与宇宙之孤寂荒芜的痛苦。这个有些受争议标题的意思当然多少就是水平地、让人睁不开眼的风将雪吹遍整个乡间。李斯特与阿劳将孤寂与弃绝的感受完美的表现。从开始的第一页钢琴家就投射了苦痛与绝望。

这三首在七年间(1969-76)录制的李斯特作品显现了后期的阿劳，较不「现代」的阿劳。相对于通常的偏见，他认为感觉不会随着年岁消抑，反而更为强烈。这当然也是阿劳的情况:在1960年代一个新的风格就是钢琴家不再是诠释作品至高无上的君王，反而是与每一个音符角力，希冀能够找出音符每一个可能的重要意含。这当然代表没有一个音符可以被油滑的带过一每个音符似乎都被宠着。这也意味着阿劳的诗释变得更朗诵式。在与罗伯．西佛门的访谈中(钢琴季刊．冬1982-83)，阿劳为这种诠释辩护并且谴责那些害怕「不受约束的表达」的音乐家们一也包活莎演员。阿劳逐渐地在他的演奏事业里失去他的约束，实践了一种少有人敢模仿的修辞。(我使用修辞这个字，当然在原始开始艺术说服力上代表着情感的意思。)

虽然阿劳以录制许多作曲家的全集着称，但是他对布拉姆斯的作品却有所保留。马丁．克劳斯对这个音乐并不太关心，而阿劳对这个偏见又加上了德国观众对它感知上的冷淡。晚期的音乐尤其被避开(虽然在1933-34年墨西哥市曾演出一些晚期作品):阿劳较欣赏是大的早期作品，像是几组变奏曲、两首奏鸣曲、当然还有那两首协奏曲。他的帕格尼尼变奏曲(阿劳确曾与克劳斯学习过)首先让我们注意到的是比一般慢的速度，对于那些把这个作品视为展现技巧的工具的人可能一开始会有些失望。但是阿劳的诠释是值得赞赏的!它应该被指出来的是不管何时出现在谱上的急板都不该太快。而快的速度都只是快板或活泼的快板，此二者并非要求极快的速度。所以阿劳有权利照他的方式弹奏，而这第一个好处便是显现了许多变奏曲中节奏的复杂变化-这里似乎有更多音乐上的满足。当然另一个好处是就橡在第一集的结尾一样，当必要时可以有大力量。

如果有人读过阿劳与约瑟夫．霍洛维兹关于布拉姆斯的多次精彩对话，他会有多年来阿劳曾经历与指挥家们有许多争议性讨论的印象。在第一首协奏曲中，阿劳变得极罕见的武断，坚持只有一种方式来诠释头两个乐章。第一个乐章是庄严的而非快板，并且是**拍。一小节六拍-他认为从谱上看来这是唯一可以创造「悲剧性质、庄严、空间、深度」的方式。第二乐章慢板，也是四六拍，而且应该非常慢，因为阿劳认为它反照了舒曼悲剧-舒曼的死、克拉拉的悲伤。第二乐章还有宗教的弦外之音:布拉姆斯显然在手稿之一写着Benedictus qui venit in nom-ine Domini(那位以主之名降临者当受赞美)。你可以想象阿劳发现这个从弥撒中引用的句子时有多感动。听他对这个音乐的诠释你会感觉他对它的痛苦有多么深刻的反应。总之布拉姆斯D小调协奏曲代表了克劳第欧．阿劳广大曲目中最重要的成就之一。

曲目：

Disc: 1 Balakirev 1.Islamey Liszt

2.Spanish Rhapsody Bach

3.Chromatic Fantasy and Fugue Albeniz

4-6.Iberia Suite for piano, B.47, Book 1 Liszt

7.Benediction de Dieu dans la solitude 8.Les jeux d'eaux a la Villa d'Este 9.Chasse-neige(Étude d'execution transcendante No.12)Disc: 2 Brahms

1.Variations on a Them by Paganini, Op.35: Book 1 2.Variations on a Them by Paganini, Op.35: Book 2 3-5.Piano Concerto No.1 in D-minor, Op.15

Vol.05: Claudio Arrau(2 of 3)

名曲的阿劳观点--Claudio Arrau

（二）Claudio Arrau 克劳迪奥.阿劳(二)

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Claudio Arrau第二卷说明书

名曲的阿劳观点

贝多芬、肖邦、李斯特、舒曼:人们可能说本专辑收录的这四位作曲家作品，正是阿劳音乐里的四大基石。可是立即又马上会有许多其它作曲家的名字浮上来，例如舒伯特和莫扎特……等。总之，阿劳确实是个兴趣广博和感悟力强的钢琴家。这样广的音乐涉猎，多少让乐评家分析起来觉得头痛，可是一个客观判断的耳朵还是可以区分出不同作曲家在阿劳艺术中的不同份量。

贝多芬在阿劳的演奏曲目中占有特别的一席之地。我从一九五零年代中期就开始听阿劳的演奏会，我不认为他有任何一场音乐会让这位作曲巨匠缺席。我用「巨匠」一词是别有深意的，因为这正是阿劳用来形容贝多芬的用语，他认为没有任何其它音乐家能与贝多芬等量齐观。贝多芬象征看人类的抗争与超脱，代表不断「重生」与「新生」。阿劳在他的《华德斯坦》奏鸣曲中所想表达的正是这些涵意。拉丁国家人们称呼这部奏鸣曲为「破晓」(L’Aurore)，但这个「破晓」并非代表一日之晨，而是一整年的起始。阿劳曾一再重复说明老克莱巴如何找到这部作曲的正确涵意:根据1967年12月号《钢琴》(Clavier)杂志上艾尔德(Dean Elder)的记载，阿劳说:「E.克莱巴告诉我，这部作品所描写就像春日开始之际，大自然苏醒之时。演奏时必须宛如不经意地踏下踏辫，弹奏得愈轻愈好。第一乐章起首部份也得弹奏得像春草嫩芽钻出大地…老实说，我们平常听到的演奏基本上都是错误的。」

在阿劳眼中，「平常人演奏的第一乐章比正确速度快了三倍」。说实在，阿劳演奏的这个乐章确实是个大惊奇，他的速度比一般人沉稳(比贝多芬学生彻尔尼所建议的速度还慢)，在乐曲开始处也显得极富神秘感。另一个特色是速度充满弹性，但并不是说采取夸大的对比，而E大调段落强烈呈现出演奏者个人的意念倾向。不管什么情况下，阿劳都力主钢琴家应该自行安排贝多芬作品中的脉动感，所持证据得自贝多芬同时期人物所留下的蛛丝马迹。另一方面他以钢琴家的角度来看，认为每个乐章确实都有戏剧性的成份在。

从序奏到终乐章轮旋曲，阿劳认为这是贝多芬作品中最深刻的一部，并用演奏来证明自己的论点。贝多芬对此曲动态对比的标注极其大幅度，阿劳不回避用言语解说他的认知:「就像太空漫游一样」。阿劳深信，诠释音乐的依据得自对乐谱细节的深度理解，这是诠释音乐的出发点，但很多钢琴家都只停留在观察乐曲表面的层次，这就是为什么我们时常听到人们抱怨青年音乐家的演奏总是听来一个样儿。

如果要我挑这段轮回曲最值得赞许的一段，我会选出一大段「找回家路」(Donald Tovey所说)的乐段(第221-312小节)，这个段落由五个八度音引导出来，双手一起弹奏，暗示一种沮丧绝望的感情。前三个和声是响亮而坚定的，但按着却渐弱下来，最后柔和的结束，这段介于第二大段和轮回曲主题间的音乐，通常并不吸引一般钢琴家兴趣，而阿劳却在此表现出孤独被弃的沧桑感，而只消强调了三个音符。阿劳演奏本曲比布兰德尔足足长了两分钟，看来，阿劳对贝多芬标注的速度似不是那么忠实。

阿劳在《皇帝》钢琴协奏曲里也放了很多个人倾向，他没有像皇帝一样威风堂堂，而是和乐团作出融合一气的整体感。值得注意的是，他用了较多的极弱音，表情极其优美而色彩丰富。这并不是录音效果所致。因为即使在现场演奏，阿劳也同样作出这种大幅度感情和韵味。再一次，阿劳带给人们一种熟悉作品的特异诠释。

有趣的是，一般人也许没注意，许多优秀的贝多芬演奏者也同时是优秀的李斯特演奏者。您会想到布兰德尔、肯普夫和李希特……没错，这些钢琴家，当然也包括阿劳，他们在李斯特的大量作品上都做出顶尖的表现。阿劳把李斯特的角色与舒曼、萧邦、白辽土、华格纳和拉威尔归在一起，阿劳认为李斯特B小调钢琴奏鸣曲是「史上最伟大的钢琴作品之一」。这是一部「高度集中，没有一个多余音符，没有任何地方是为钢琴技巧表现，一切都是为了戏剧性」(节自Robert J.Silverman所作访谈，The Piano Quarterly冬季号1982-83)。所谓的「戏剧性」是指《浮士德》传奇，这是阿劳对乐谱内涵洞悉后的体认，更有趣的是，其实所有李斯特的弟子都接受李斯特与《浮士德》传奇确有特殊关联的观念。标题音乐被大多数现代乐迷当成是落伍过时的东西，真是令人遗憾!其实这种内部精神联系所带来的逻辑性和特殊情境，对演奏者诠释来说，是非常有用的泉源。在阿劳的诠释观点中，他并非描述葛丽卿(Gretchen，《浮士德》中的女主角)，而是描述「葛丽卿心中的感情世界」。阿劳说:「我不会只描述角色的外表形象」。无庸赘言，阿劳这部作品的诠释可说出类拔粹，快板部份充满动感和震撼性的低音，慢板部份也不显松散，而是贯串着出色节奏韵律和色调。

好的贝多芬演奏者可以专长李斯特，但优秀的李斯特演奏者却未必长于肖邦。布兰德尔尽量避免弹肖邦，肯普夫开始弹肖邦作品时显然犯了大忌。李希特则小心处理两位极不同典型钢琴家音乐间的桥梁-音色以及他们对键盘的处理概念。我想，阿劳也是采取这种做法。不过尽管如此，欣赏阿劳的肖邦并不是件简单。Decca本来想在五零年代为阿劳录肖邦作品全集，结果反应恶劣，以致他们不得不取消计划。阿劳早期的肖邦演奏说实在有时真的不算是第一流，1960年阿劳录的F小调幻想曲并没有1977年的飞利浦版(本片收录者)那么出色。1960年版太拐弯抹角，后来的新版本则显得直接得多。

在李斯特的作品中，阿劳投以无拘无束的激情，在贝多芬里，无论在乐句中寄以多深的感情，速度方面阿劳仍是保有一定的节制。舒曼则相当不同，他的思想有部份得自霍洛维兹的说法:「舒曼的音乐永远不曾是安静的，就算在最抒情的段落，底下仍是暗潮汹涌。」这里所说的「暗潮汹涌」无疑表现在舒曼《幻想曲》Op.17的前两个乐段里，同时也有证据显示出现在最后一段，如果我们仔细审视原谱当可辨识这点。阿劳的演奏颇重视这个暗潮及低音声部，并忠实清晰地表现其内在精神。

本片收录的四位作曲家，首先是非常有利于藉彼此差异来观察阿劳的不同风貌。第二个特殊点是，我确信您一定可以发现和其它钢琴家比起来，阿劳的诠释永远独树一格，即便是那些人们最熟悉的曲目。

曲目：

Disc: 1 Beethoven

1-2.Piano Sonata No.21 In C, Op.53 'Waldstein' 3.Andante favori In F, WoO 57

4-6.Piano Concerto No.5 In E Flat, Op.73 'Emperor' Disc: 2 Chopin

1.Fantaisie In F Minor, Op.49

Liszt 2-5.Piano Sonata In B Minor, S.178 Schumann

6-8.Fantasie In C, Op.17

Vol.06: Claudio Arrau(3 of 3)

名曲的阿劳观点--Claudio Arrau

（三）Claudio Arrau 克劳迪奥.阿劳(三)

注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Claudio Arrau第三卷说明书

名曲的阿劳观点

阿劳的钢琴天份很早就得到肯定:五岁举办个人第一场独奏会;在柏林求学期间，已经没有什么曲目能难倒正值青春期的阿劳;而阿劳年轻时期已经能演奏大量曲目也是众所周知的事。当时有多少天才能够完全*背谱演奏几乎巴哈与莫扎特全部作品，再加上其它几位作曲家的乐曲?与其它音乐家一样，往后阿劳的演奏重心也是以这几位真正能深深惑动他的作曲家为主，不过别忘了，早年的阿劳也演奏巴拉基列夫、穆索斯基、柴可夫斯基、普罗高菲夫甚至拉赫坚尼诺夫(虽然非常勉强)等等。要了解一位作曲家，必须熟悉他所有作品;想真正诠释出自己的看法，必须像演员一样，学习如何去看透各种曲式，只有具备以上两种特色才能有这样一张丰富而惊人的曲单。阿劳认为，无论是专精于这位或那位作曲家的作品，通常最后的结果都会呈现出非常糟糕的诠释，他不明白，许多钢琴家受限的曲目如何能让音乐产生共鸣。在这套阿劳的专辑里，我们可以走入并初探他音乐中的共鸣与吸引力。曲目选择的范围广及三个世纪与不同风格，包括从德布西一直回溯到莫扎特。

并不是所有人都能接受阿劳诠释的莫扎特。当莫扎特全集在一九三零年代推出的时候，不是所有乐评人都认可这套专辑。阿劳则用一段很短的话表示自己对这种看法的不满:「相较之下，有些人憎恶我在「充满感情地」乐段时所运用的音色。我想把音乐诠释成为如同声乐家在演唱歌剧一般。」(约瑟夫．霍洛维兹，与阿劳对话，第73页。从这短短的几个字可以发现探讨阿劳如何诠释莫扎特的有趣线索。或许第一点就是他以现代平台大钢琴取代古钢琴。由于阿劳认为大键琴是演奏巴哈唯一的乐器(直到八十多岁都没有改变这个想法)，因此在四零年代停止演奏巴哈后，阿劳坚信现代钢琴是演奏莫扎特的最佳乐器。阿劳非常满足地从晚期莫扎特作品开始研究至早期作品;七零年代曾经以古钢琴录制几首莫扎特作品的雷翁哈特(Gustav Leonhardt)则认为,自己与其它看法相仿的人比较适合以从大键琴及巴洛克音乐为出发点，以古钢琴这样的「新式乐器」来演奏这样「新风格」的作品。阿劳把莫扎特视为前贝多芬，雷翁哈特把莫扎特看成后巴洛克时期作曲。

无论阿劳录制《幻想曲》K.475时，是否比他在三零年代减少运用对比，但是我们耳朵听到的是阿劳的对比并没有特别比使用古钢琴夸张，虽然音色相当丰富，不过阿劳一直保持着如水晶般清澈透明的音色，这也是阿劳音乐最主要的特色。关于《幻想曲》最后的评语是:阿劳把这首曲子诠释为由两个部份所组成的作品，而不像奏鸣曲K.457般的分成序奏与本体。尽管莫扎特很明显的希望这两个部份合为一体，但我认为，阿劳的决定是正确的:因为即使是与c小调奏鸣曲相比，《幻想曲》无论结构或戏剧性都过于庞大。

莫扎特提出了一个难题，而以现今演奏者的角度来看，这个难题是历史性的难题，那就是选择乐器、装饰奏与练习方法。舒伯特的音乐则有另一个问题，而且阿劳的观点相当难懂。我们禹□次引用阿劳在霍洛维兹书中所说的一段话(第270页):「舒伯特是诠释音乐的最后一道问题-意即:你要如何把舒伯特音乐中各种不同元素间成熟与深刻这两个点结合在一起。首先就是音乐中戏剧性的力量-因为贝多芬是他的偶像。再来是他简单的民间风格，再其次是出身维也纳的背景。特别是他晚年最后几首奏鸣曲。」我们在这里不讨论舒伯特最后几首奏鸣曲，但是从六首乐兴之时回到1823年的舒伯特。无论这些小曲是否为有计划谱写成一套作品，它们彼此间的搭配却出奇地融合，涵盖了各式各样不同的情感，而钢琴家诠释舒伯特时所会遇到难题也都在这里出现。

阿劳曾经两度录制《乐兴之时》，第一次是1956年，第二次是逝世前一年。第二次录制的版本自然会比较好，虽然两者问的差别是在音乐细节的处理，而非对音乐的整体想法。在1990年的版本里，阿劳在第一首《乐兴之时》特别强调左手部份;第四首则不曾让人联想到巴哈(乐评人最喜欢提到这首作品受到巴哈的影响)，钢琴如同流浪者般，精神抖擞地步行穿过乡间，中间还停下来休息一下!同时听到着名的第三首《乐兴之时》两种版本时，听者一定音感到困惑，因为阿劳与其它所有钢琴家的诠释完全不同。乐谱第一次出版时，这首曲子被冠上「俄罗斯风格」的标题。如果阿劳真的认真采用这个标题的说法，他所认为的这个「风格」就是抒情，因此旋律线条不但有抑扬变化，阿劳平常所厌恶的倚音也弹得相当抒情且适切。最后一首的速度标记是「稍快板」，在其它音乐家手中，这首曲子听来都像是比较慢而且哀愁的慢板，中间加了一段虔诚的中段。阿劳的录音则是随着沿着一拍、一小节地慢慢开展，虽然不是一首快活的稍快板曲子，但是却比其它版本更具戏剧性与苦闷的感觉。

肖邦的前奏曲可以称之为「一组」吗?鲁宾斯坦与李希特在音乐会中只演奏作品28的这一组，而如同其它现代主流钢琴家，阿劳坚决认为这二十四首前奏曲就是完整的一组。产生争议的原因在于调性问的关系等问题上，阿劳当然先入为主的偏好大型作品，于是他理所当然地把这二十四首前奏曲视为同一部作品。如果以大型作品的角度来看，要注意的就是如何让这些短曲有足够的份量。阿劳的风格与音色相当了不得，几乎只演奏一页的长度就能感受到与更长一点乐曲同样丰富的内容。或许最明显的例子就是B小调第六号前奏曲。双手几乎是同等突出，如悲伤钟声的右手部份为左手的旋律增添了能够引起怜悯的感伤力。真是非常特别的经验。阿劳在诠释肖邦「激动地」与「活泼地」这两种标记的作品也非常成功。第一首前奏曲「激动地」中，阿劳在二十秒内表现出两种不同对比;「活泼地人第三、十一与十九号)的速度虽然不是依照原有的速度指示演奏，然而曲中依然洋溢着爽朗活泼的气氛。

阿劳的肖邦夜曲录音比前奏曲更得到全球的好评与赞赏。在多年一首趋于保守的评价后，阿劳就是以夜曲录昔得到法国人喜爱，也是他在法国风评的转据点。阿劳维持一贯个人对夜曲的看法，再一次避开只简单地以如歌般旋律来诠释这些具有高度戏剧性及审慎性作品。作品48-2是肖邦的「无尽之歌」，乐曲充满强极度华丽的效果及情感，作品48-1有过之而无不及。阿劳一开始的乐段让人联想起在歌剧院歌唱，但是最后乐段的激昂让整首乐曲焕然一新，夜曲摇身变成戏剧性十足的作品。

这套专辑中的李斯特及李斯特改编自威尔第作品的乐曲里，阿劳的构思极其丰富而且受到极度好评。在某个场合上，阿劳曾经表示是李斯特作品中的最高峰，而阿劳的演出也的确表现出他对于这首乐曲的高度赞赏及浪漫的热情。在更具挑战性的《威尔第歌剧改编曲》里，李斯特运用剧中一些舞曲及剧终爱的二重唱进行改编，但是你看看阿劳是怎么诠释。「不可思议:和声、结构与变化实在不可思议。这是崔斯坦啊!」(引述自理查德．奥斯朋(Richard Osborne)的访谈，唱片与录音，1972年10月)阿劳的诠释和这个观点就非常贴切。可惜的是，这首曲子虽然被收录了，另一首《威尔第歌剧故编曲》却被忽略。

阿劳还有其它观点会让我们大吃一惊。德布西的伟大性已经无需多言，而阿劳对德布西的赞誉对某些人来说或许有些言过其实:「(德布西的音乐)是跨进艺术新领域的一大步。它像是从外星球来的音乐，我认为他是跨越时空的天才。」(引述自杜包(David DUbal)的文章《键盘上的感想》，1984年，30页)不用说，德布西音乐中如画般的一面对我们的阿劳来说没有吸引力，他全部的目标都在探索音乐背后玄秘的意义。才几个音符就诠释出他所想要的效果:请回想《前奏曲》第二辑的，而爱乐者一定会被《映象》第二辑中的奇妙世界深深吸引。这两首曲子内含有许多极适于钢琴演奏的成份，也是许多钢琴家都想征服的作品，就像《映象》第三首的。但是阿劳似乎对《映象》第二辑的前两首作品有所偏好，诠释也更为深奥。

最后要回到阿劳拉丁美洲的血源。由于怕被贴上专精于演奏西班牙与南美洲音乐的标签，阿劳尽量避免演奏这些曲子，但是阿尔班尼士、葛拉纳多斯、哈夫特与法雅的作品是由他在墨西哥首演。出乎意料，阿劳在1951年录下葛拉纳多斯-《哥雅之画》中最常被拿出来演奏的一首。根据葛拉纳多斯的说法，这首曲子与其说是像一个悲伤的寡妇，倒不如说是一个善妒的妻子。从阿劳的演奏里，可以感觉到他似乎了解葛拉纳多斯的意图，它比我听过的任何一个版本都要戏剧化。值得注意的还有清晰的乐曲结构以及缺乏个人风格、但是敏捷快速的装饰音。阿劳最流利的语言或许是德语，但是他也没有忘记自己的根，他希望自己能葬在智利，因为阿劳说过，那是他灵魂所在之处。

曲目：

Disc: 1 Chopin

1-24.24Preludes, Op.28 25.Prelude In C Sharp Minor,Op.45 26.Prelude In A Flat, Op.Posth 27.Nocturnes, Op.48: No.1 In C Minor 28.Nocturnes, Op.48: No.2 In F Sharp Minor Granados

29.Quejas O La Maja Y El Ruisenor(From: Goyescas)Verdi

30.Aida: Danza Sacra E Duetto Final

Disc: 2 Liszt

1.Années de pélerinage, Première année: Suisse: Vallee D' Obermann Schubert

2-7.Moments musicaux, D.780 Debussy 8.Images, Book 2: Cloches A Travers Les Feuilles 9.Images, Book 2: Et La Lune Descend Sur Le Temple Qui Fut 10.Images, Book 2: Poissons D'Or Mozart

11.Fantasia In C minor, KV 475

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Vol.07: Vladimir Ashkenazy

俄式美学的杰出雕塑家--Vladimir Ashkenazy

Vladimir Ashkenazy 弗拉基米尔.阿什肯纳齐

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Vladimir Ashkenazy卷说明书

1937年出生于俄罗斯高尔基，六岁开始学习钢琴，在莫斯科音乐院附属中央音乐学校师事阿奈达．孙巴特延，1955年在莫斯科音乐院师从奥博林，同年在华沙肖邦大赛中获得第二名，1956年得到伊丽莎白皇后钢琴大宝金牌，毕业后首度赴美国巡回演，1962年与奥格东并列柴可夫斯基大赛第一名，一年后以贝多芬第一号钢琴协奏曲、布拉姆斯第二号钢琴协奏曲成功进军伦敦。阿胥肯纳吉在1963年到68年间定居伦敦，后来移居冰岛(1972年成为冰岛公民)，目前居住在瑞士。经过二十六年离乡背井的日子，阿胥肯纳吉在1980年重回苏联举行音乐会。阿胥肯纳吉的演出曲目广从莫扎特到萧斯塔科维奇，但是以肖邦为重心。他的录音数量相当庞大。近年阿胥肯纳吉以指挥为重心，他和世界许多知名乐团合作(1987年担任英国皇家爱乐音乐总监，1989年成为柏林广播交响乐团首席指挥)。除此以外，阿胥肯纳吉也是现今俄罗斯钢琴学派杰出代表人物之一。

俄式美学的杰出雕塑家

当美苏冷战开始出现融化迹象的时候，苏联同意让几位「音乐大使」到西欧与美国演出。第一批到西方演出的音乐家包括西方听众对他们在三零年代比赛场上杰出表现记忆犹新的欧伊史特拉夫与吉利尔斯;罗斯托波维契对他们来说则还是全然陌生。当吉利尔斯在西方掀起旋风时，他谦逊的回答:「你们该听听李希。」而当西方听众表示希望能听听年轻一代苏联钢琴家时，吉利尔斯的答案是当时年约十七岁的弗拉基米尔．阿胥肯纳吉。

音乐事业刚开始起步的时候，听众与乐评界对阿胥肯纳吉诠释的肖邦最感兴趣，因为他的演出和一般人不太一样。助他冲锋陷阵的战马是练习曲，特别是作品25的十二首以及肖邦晚期作品，如:第四号诙谐曲与第三号钢琴奏鸣曲。阿胥肯纳吉演奏萧邦的技巧几近完美，我还记得他在卑尔根弹奏练习曲作品25-4时，以威仪简洁而又高贵的音乐丰采让听众大感震惊而获得一面倒的好评。虽然他有一点儿……用行话来说就是「轻」，而这样的风格对第五号波兰舞曲与第六号波兰舞曲《英雄》，或是第二号钢琴奏鸣曲《送葬》、F小调幻想曲来说并不很适合。阿胥肯纳吉从莫斯科音乐院时期就以他完美无缺的技巧及音色闻名。对俄国人来说，一般人所说的「俄罗斯钢琴学派」其实应该分成「涅高兹学派」、「格利坚维泽尔学派」(译注:格利坚维泽尔俗译为戈登怀瑟)与「伊古姆诺夫学派」。涅高兹与格利坚维泽尔两派注重音乐外在的力度与热情，正好与伊古姆诺夫学派形成对比。阿胥肯纳吉在音乐院师从列夫．奥博林。奥博林是1927年第一届华沙肖邦钢琴大赛金牌得主，经常与欧伊史特拉夫合作，是一位精致优雅的钢琴家，与李希特、吉利尔斯的风格完全不同。(译注:本文作者会如此比较是因为奥博林为伊古姆诺夫的学生，李希特与吉利尔斯则是涅高兹的学生，因此属于伊古姆诺夫一系的阿胥肯纳吉会与涅高兹系的李希特、吉利尔斯不同)。

本套专辑收录的肖邦作品正可欣赏阿胥肯纳吉年轻时期的奇妙丰采，其中最好的例子就是他对三首中篇练习曲完全掌控的能力与完美的克服曲中艰难技巧部份。无论从什么角度来看，阿胥肯纳吉的诠释都应该算是为这些乐曲开启历史新页。以前的钢琴家(其实只需要回想罗森塔尔十足迷人的降A大调练习曲)惯于降低乐曲的动态以期仍能保有圆润美丽的音色。

肖邦与李斯特的年代相差不远，音乐风格却相隔十万八千里。能够同时弹好肖邦与李斯特的钢琴家有拉赫曼尼诺夫、柯尔托、阿劳、霍洛维兹与李希特。相较于肖邦，他们的李斯特风格倾向夸张，不过他们都是「会演奏李斯特的优秀肖邦音乐演奏家」，或是「会演奏肖邦的优秀李斯特音乐演奏家」。阿胥肯纳吉在七零年代试着重新以肖邦式的个人观点来诠释李斯特。他在纽约演出李斯特七首超技练习曲就收录在这套专辑中。当年这套录音在听众或乐评界都没有得到好评，因此阿胥肯纳吉放弃弹奏完整的十二首练习曲以及向B小调奏鸣曲挑战。经过二十多年的沉淀，有人会认为阿胥肯纳吉不缺超凡的技巧，也不乏热情与活力来探索李斯特的作品，或许他唯一欠缺的是碰触到世俗一般人的喜好(例如:《第一号梅菲斯特圆舞曲》中段部份)。

李斯特之后的曲子是拉威尔《加斯巴之夜》。在这首曲子里(依我的看法，特别是在)，阿胥肯纳吉的演出同样无可置疑的具有历史性意义。在我认为，能够拿来当成《加斯巴之夜》评比基准的版本包括季雪金、米开兰杰里与富兰梭瓦。阿胃肯纳吉的诠释不乏丰富的音色，但是旋律线非常乾净。低音声部与黑色浪漫主义色彩是这部作品最重要的基础，阿胥肯纳吉的表现相当完美。无论李斯特还是拉威尔，阿胥肯纳吉的表现就像一位杰出的雕塑家，其它诠释者则是壁画家。

全球听众与乐评人一致对阿胥肯纳吉诠释的肖邦给予掌声，而他们对于阿胥肯纳吉演奏的舒曼也有同样的喜爱。在舒曼规模庞大的《幽默曲》中，许多人认为阿胥肯纳吉的演出是最美、最完善而且最让人吃惊的版本。这不是一首传统古典浪漫或由诸多小曲组成的作品，倒像一首由几个部份组合起来的话，但是中间没有分成许多诗节，而是近三十分钟毫无瑕隙的一气呵成。许多二十世纪出生的钢琴家(如:阿劳、霍洛维兹、李希特)都喜欢这首作品，但是近年《幽默曲》才打入一般爱乐者的心，阿胥肯纳吉让这首《幽默曲》更受欢迎。他的演出不像李希特般高超，开始的几段甚至太过战战兢兢了些;即使到了情感紧张的乐段，他的演奏依然小心谨慎。但是他的诠释手法是全然的简朴而且技巧精准，尾声快速的乐段会让听者咋舌不已。

拉赫曼尼诺夫《柯瑞里主题变奏》的音色也是同样清晰，演奏技巧更有说服力。拉赫曼尼诺夫在阿胥肯纳吉心中占有特殊地位。在拉赫曼尼诺夫还被视为二、三流作曲家的时候，阿胥肯纳吉曾经在自己某张唱片的解说册里提到把这张专辑献给拉赫曼尼诺夫并「向拉赫曼尼诺夫致歉」。为什么阿胥肯纳吉会这么做呢?阿胥肯纳吉表示，那些对拉赫曼尼诺夫负面评论最站不住脚的地方，就是他们没有把作曲家创作的真诚考虑在内。依照阿胥肯纳吉的想法，「真诚」是评估所有事物最基础的要素，而他也以此自勉。阿胥肯纳吉在公众场合公开谈到自己的看法，他一直喜爱拉赫曼尼诺夫的音乐，无论那些博学的音乐学家与乐评人如何否定拉赫曼尼诺夫。拉赫曼尼诺夫之外，史克里亚宾与普罗高菲夫也是阿胥肯纳吉非常喜爱的作曲家。阿胥肯纳吉当然弹穆索斯基《展览会之画》(灌录过钢琴与管弦乐版)，但是他也把注意力转向所谓次要的俄国作曲家，如:包罗定、塔涅耶夫与里亚多夫。一般人提到阿胥肯纳吉会想到活跃于音乐会舞台以及数量和曲目都非常广泛的录音。这代表一位艺术家文化修养的深浅，而阿胥肯纳吉是当代涵养十分丰富的音乐家之一。近二十年来，指挥活动在阿胥肯纳吉音乐事业的份量愈来愈重。如果想更全面了解阿胥肯纳吉的音乐，分析他所指挥的作品是相当必要的。限于篇幅，这里当然不可能提到阿胥肯纳吉指挥的部份，但是他的地位还是可以用以下这句话来形容与定论:阿胥肯纳吉在历史上已经有非常明确的地位，他是最重要的音乐家之一。

曲目：

Disc: 1 Chopin

1.Scherzo No.4 In E, Op.54 2.Nocturne In B, Op.62 No.1 3.Mazurka In A Flat, Op.59 No.2

4-6.Trois nouvelles etudes, Op.Posth.: No.1-No.3 7.Barcarolle In F Sharp, Op.60 Liszt

8.Etude d 'execution transcendante:: 1.Prelude(Presto)9.Etude d 'execution transcendante:: 2.Molto vivace

10.Etude d 'execution transcendante:: 3.Paysage(Poco adagio)11.Etude d 'execution transcendante:: 5.Feux follets(Allegretto)12.Etude d 'execution transcendante:: 10.Allegro agitato molto 13.Etude d 'execution transcendante:: 11.Harmonies du soir(Andantino)14.Etude d 'execution transcendante:: 8.Wilde Jagd(Presto furioso)15.Mephisto Waltz No.1 Disc: 2 Ravel

1-3.Gaspard de la nuit Schumann

4-9.Humoreske, Op.20 Rachmaninov

10-32.Variations On A Theme By Corelli, Op.42 Prokofiev

33.No.10 From Romeo And Juliet, Op.75 Borodin

34.Scherzo In A Flat

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Vol.08: Wilhelm Backhaus

贝多芬再世--Wilhelm Backhaus

Wilhelm Backhaus 威廉.巴克豪斯

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Wilhelm Backhaus卷说明书

德国钢琴家威廉．巴克豪斯1884年3月26日出生于德国莱比锡，家中八个孩子排行第五。母亲引领他进入音乐世界，尽管家庭环境近乎贫穷，但是从七岁起还是开始他个人的钢琴课程。

当他十一岁时在莱比锡遇见了布拉姆斯，这场会面对巴克豪斯来说具有深远的影响，而且他一生的演奏事业也都与布拉姆斯的音乐极为融合，同样地，巴克豪斯对于贝多芬钢琴曲目也相当熟稔。

当他搬到法兰克福后，巴克豪斯在莱比锡音乐学院学习到1899年，不仅师事尤金．艾伯特，更进一步成为一位自我训练的艺术家。1905年成为巴黎鲁宾斯坦钢琴大赛得主后，他以大师姿态在全欧洲、南北美洲巡回演出。巴克豪斯于1931年娶了一位名

叫贺兹伯格的巴西仕女，并在瑞士鲁乾诺湖畔定居，成为瑞士公民，不过夫妻俩并未生育子女。

巴克豪斯的钢琴演奏风格属于非常典型的后浪漫德国学派，对于经典曲目是以不屈不挠、几乎严苛的方式进行研究，对现代人来说或许是朴实无华。如果观看巴克豪斯的演奏，可以得知他也拥有惊人的技巧，不仅适合诠释布拉姆斯的第二号钢琴协奏曲，同样更适合精雕细琢的浪漫曲目，如肖邦的练习曲、或是李斯特改编舒伯特的「维也纳晚会」，巴克豪斯呈现出一种伟大的效果。

巴克豪斯在这套版本里的演出，是1954年于卡内基厅的实况录音，显露出煽情与奇特的感觉，与他在录音室间的演奏大异其趣。

贝多芬再世

对于以往艺术家的音乐表演，我们只有根据文字记载的二手数据(大约在1840年左右出生的艺术家，才开始有了有声资料，不过许多早期钢琴家也仅有一些事迹流传下来。1884年出生的威．巴克豪斯，他那长达六十五年演奏生涯的完整数据虽然仍显不够周全，却是一位我们可以藉由聆听来探索的早期钢琴家。

巴克豪斯的第一张唱片录制于1908年。1905年他赢得鲁宾斯坦钢琴大赛，当时另一位年轻对手巴特克的负面反应倒颇令人难堪，他控诉巴克豪斯的演奏是「*着节拍器」，如今我们多少可以体会得到:在巴克豪斯1908年录制的肖邦幻想即兴曲里，我们发现他在韵律的Z由程度上，明显比不上当时的其它钢琴家，而且谦冲的表达方式、时间的掌握度以及冷淡的修饰方法也颇有争议性之处。如果我们听到年轻的巴克豪斯演奏李斯特改编帕格尼尼的「钟」，我们会明了为何意大利钢琴家布格诺里会去崇拜「钢琴魔术师」布索尼，而批评巴克豪斯的演奏像个「机械工人」而非真正的艺术大师。

真正的巴克豪斯不是个机械工人，但他对于乐曲藻饰的技艺，比起当时所盛行的美技派末钢琴家，明显地受到更多的限制、更简约、也更精练。巴克豪斯一开始是位矫揉造作者，并且在大战之后才有了诗意诠释的改变。他的曲目毕竟是传统的，从巴哈、韩德尔到德布西与拉赫曼尼诺夫，不过也接受高度流行性的大师改编曲，像是杜南忆改编德利伯的「奈拉华尔兹」。事实上，这位未来的贝多芬大祭司曾因为这张畅销唱片而大捞一笔。

二十五岁的巴克豪斯已经是一位音乐会演奏家，不单只是取悦乐评人，同时也要让普通大众欢喜。他成为众人追逐与钦佩的独奏家，并且异于同时期的舒纳贝尔、费雪与鲁宾斯坦，他不断举办国际性巡回演奏会。不幸地我们无法得知巴克豪斯的行情，与帕德雷斯基、帕哈曼、德艾伯特、罗森斯纳、梭尔、鲍索尼以及达夫曼等「键盘之神」之间的差异为何「不过另一方面来说，他频繁的音乐会与多样化的曲目，告诉我们虽然在第一次世界大战之前，巴克豪斯还仅是个「名字」罢了，甚至他的「股价」在两次大战之间也未增值多少，不仅比不过许纳贝尔与费雪，连年轻一辈的季雪金与霍洛维兹的评价也都超越过他。

然而巴克豪斯在录音室里却是一位珍贵的钢琴家，因为他所拥有的不单是最精确的技巧，也具备着庄严沉稳的气派，这让他不会过于急躁或冲动。二零年代他首次灌录贝多芬的「皇帝」钢琴协奏曲，并在末期录制肖邦四十二首练习曲(Op.10与Op.25)。在三零年代，巴克豪斯更积极地在录音间活跃着。

对照巴克豪斯所录制的肖邦练习曲唱片，比后来柯尔托的演奏更为纤细，使我们能够领略到天才与过犹不及之间的差异，并且体验超越藩篱的最高技艺。而和罗塔特灌录的版本做比较，更能使我们体验两种技法上的不同，一种是对艺术的渴望，另一种是对完美的追求。巴克豪斯没有耀眼的创意，但他的创意就如同技巧般一样完好，足以担保他了解这些曲子:他宛若岩石般稳固而且像大树般具有弹性。

巴克豪斯于三零年代所录制的的许多唱片，显露出他逐渐重新定义精神逻辑与情感逻辑、以及理解力与感情之间的平衡:1939年于贝姆指挥下的舒曼幻想曲(Op.17)与而拉姆斯第二号钢琴协奏曲的录音，不但是巴克豪斯的个人进展，也象征着诠释历史上本身的重要指标。而1945年以后，当他再度展开国际性的音乐会事业时，巴克豪斯如上升的明星，最后则被认定是钢琴史上的领导人物。

五十岁以后，巴克豪斯将心力集中于德奥派传统:巴哈、海登、莫扎特、贝多芬、布拉姆斯、以及次要范围的舒伯特与舒曼，都不断地在他演奏曲目中循环出现，而偶尔会成为唯一的「外国人」是他最爱的肖邦。但大众看待他仅是一位贝多芬与布拉姆斯协奏曲的顶尖诠释者，而巴克豪斯也顺从着经纪人与音乐会经理的期望，却在他的录音曲目上保留较大的选择Z由。他的名声在许纳贝尔与费雪过世后大涨，并且过世之时被视为贝多芬再世。

很适切地，我们在这两张CD里听到他大部分的贝多芬作品。我们很快就察觉到对于巴克豪斯来说，贝多芬是位凡人的英雄而非超人，只要听到奏鸣曲(作品111)的第二乐章是如此流畅、清澄、且灿烂，就会了解到这种感受。「悲怆」奏鸣曲一开始的「最缓板」既不沮丧也不愁苦，但受苦蒙难时的沉静，同样也表现在Op.81a(「告别」)的第二乐章中。巴克豪斯是个技巧纯熟的工匠，一如当年在工商业之都莱比锡辛勤工作的真实孩童。

倘若说巴克豪斯对于贝多芬诠释的曲风是这般简单、清晰、明白，另一方面也可以说是高度复杂。他节奏中的弹性是这般立即响起，总会向旋律屈服而却在张力上却没有任何损失。巴克豪斯在「悲怆」奏鸣曲的「如歌的缓板」里，细微地于反复之处改变速度，甚至是以吹毛求疵和学术观点的角度来做改变，不过节奏因此获得一种自然顺畅的开始。而这阕奏鸣曲的第一乐章降E小调发展部的主题，巴克豪斯以华丽地缓慢下来之处理方式却势必会起学术派的反感。节奏定律的统一是二十世纪新古典主义的通律，速度上允许适当地弹性，但却不允许超过一个以上的速度并存。在这「悲怆」奏鸣曲的第一乐章中，巴克豪斯率直地采用两种不同速度，蓄意违背那些要他遵守的规则。

实际上像这样违背通律，在五零年代的巴克豪斯身上非常罕见，可是在六零年代已成为十分常见。精确的节奏变化在巴克豪斯六零年代的贝多芬少数奏鸣曲以及莫札特少数奏鸣曲中有所强调，并且顺理成章成为崭新风格，在今日已被视为钢琴作品的典范。

除了贝多芬与布拉姆斯的第二号协奏曲之外，这两张CD包含部份巴克豪斯特别喜欢的作品。舒伯特的第二号即兴曲(D.899)是他经常演奏的安可曲，在巴克豪斯最后一场音乐会的曲目里，当时他演奏此曲两次。舒曼的「华伦」也是巴克豪斯在卡林西亚的最后一场音乐会上临时加入的曲子，李斯特改编舒伯特也非常罕见，巴克曼斯很少演奏之。他诠释布拉姆斯的第三号间奏曲op.118)是格外快活，安可曲的质感让留下来不愿离去的观众朋友体验到纯然的喜悦。但最令人惊讶的是肖邦的第二号练习曲(Op.25)，观众势不可挡地要求「贝多芬、更多的贝多芬」，在最后几乎无法听到这位伟大的肖邦诠释者的本身意愿。经过五零年代，巴克豪斯再度将他自己与文化体验结合，成为在他那一代中精力旺盛的诠释者。真正的巴克豪斯应该属于每一个人的，而为了那些爱戴他的人，他也会继继成为Z由美学训练的例子，进而成为典范。这项讯息会完美地展现在这两张CD里所选录所有贝多芬的演出当中。

曲目：

Disc: 1 Beethoven

1-3.Piano Sonata No.8 in C minor(“Pathétique”), Op.13 4-6.Piano Sonata No.17 in D minor(“Tempest”), Op.31/2 7-9.Piano Sonata No.26 in E flat major(“Les Adieux”), Op.81a 10.Piano Sonata No.32 in C minor, Op.111

Disc: 2 Beethoven

1-3.Piano Sonata No.25 in G major(“Cuckoo”), Op.79 Schubert

4.Impromptus(4)for piano, D.899(Op.90)No.2 Schumann

5.Fantasiestücke(8 Fantasy Pieces), for piano, Op.12 No.3 Liszt

6.Soirées de Vienne, valse caprice for piano No.6 S.427/6 Chopin

7.Etude In F Minor, Op.25 No.2 Brahms

8.Klavierstucke, Op.119: No.3 9-12.Piano Concerto No.2 In B Flat, Op.83

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Vol.09: Daniel Barenboim

惊人的音乐家--Daniel Barenboim

Daniel Barenboim 丹尼尔.巴伦博伊姆

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Daniel Barenboim卷说明书

1942年出生于阿根廷布宜诺斯艾利斯，由父亲安立奎Enrique)启蒙学习钢琴，接着又拜师费雪(Edwin Fischer)，七岁在布宜诺斯艾利斯首度登台演出，1951年移民欧洲，1952年移居以色列，十二岁在维也纳与萨尔兹堡举行独奏会，紧接着是在世界各大音乐重镇的密集曝光。巴伦波英不只以钢琴独奏得到肯定，同时也是一位优秀的室内乐演奏家与伴奏家(时常与他合作的音乐家包括大提琴家杜普蕾以及男中音费雪狄斯考)。巴伦波英录音事业的最高峰是与克伦培勒合作贝多芬钢琴协奏曲全集。七零年代中期后，巴伦波英开始指挥世界各大重要乐团，目前是柏林国立歌剧院与芝加哥交响乐团音乐总监。除了指挥，巴伦波英也继续以钢琴独奏家的身份出现，是一位以「浪漫」闻名的演奏家。但是巴伦波英的曲目重心是莫扎特与贝多芬，他特别能表现出作品中自然的音乐性以及安详感。

惊人的音乐家

丹尼尔．巴伦波英是全球最有天赋而且变化自如的音乐家之一。他的祖父母都是俄国犹太人，二十世纪初因当地排斥犹太人而移民阿根廷。巴伦波英的音乐天赋相当罕见，早年是由父亲安立奎．巴伦波英(他是史卡穆扎的学生，史卡穆扎的学生还包括阿格麓希)指导，并在Z由的环境下成长。当时布宜诺斯艾利斯也是国际音乐重镇之一，托斯卡尼尼、佛特万格勒、鲁宾斯坦、肯普夫、李雪金与阿劳都曾经到当地演出，这些国际知名音乐家让布宜诺斯艾利斯的文化气息增添不少光彩。为了接触更广泛的领域以及找寻「家」的感觉，巴伦波英在1952年回到以色列。而后欧洲重要音乐厅的邀约纷纷到来，包括十一岁时柏林爱乐的邀请(但是他很聪明的拒绝了)。

巴伦波英在1956年首次为飞利浦录音，当时他十四岁，被福特万格勒赞扬为「惊人的音乐家」，并在接下来的几年里专心但广泛的接触各种音乐领域。巴伦波英的年纪虽小，但是他从来没有把自己的天份视为理所当然，一生都保持了前瞻性的眼光。谈到他的音乐生活，他对于几位优秀的音乐同行也有很大的贡献。巴伦波英与这些音乐家都是长时间的好朋友，彼此影响、彼此敬重。这些人，如:梅塔(Zubin Mehta)、鲁宾斯坦(Artur Rubinstein)、费雪(Edwin Fischer)、库贝力克(Rafael Kubelk)、密特罗普罗斯(Dmitri Mitropoulos)、柯尔荣(Clifford Curzon)、杰利毕达克(Sergiu Celibidache)、哲齐(Carlo Zecchi)、布朗热(Nadia Boulanger)、布列兹(Pierre Boulez)、卡萨尔斯(Pablo Casals)、马克维奇(Igor Markevitch)、斯托科夫斯基(Leopold Stokowski)、费雪狄斯考(Dietrich Fischer-Dieskau)与塞尔(George Szell)都为巴伦波英原本已经够惊人的音乐性增添色彩。

巴伦波英二十岁时已经具有相当的身份与地位，他承认自己一开始非常懒惰而且没有教养(喜爱足球更甚于练习)，但是他仍然承认光*天份的危险性。在钢琴独奏家、指挥(同时擅长诠释交响乐曲与歌剧)、室内乐演奏家以及被他称为「冷静的合作关系」的艺术歌曲伴奏生涯中，巴伦波英没有太多时间专心从事单一工。他在伦敦皇家节庆厅与英国室内乐团合作的莫扎特钢琴协奏曲全集(接着又在巴黎与纽约举行)被认为是很马虎敷衍的演出(「你喜欢吗?」为了证实我的负面评价，我在其中一场音乐会后询问一位让人敬畏的钢琴家。「妳不喜欢，太好了!」)即使有这样的失误，巴伦波英的演出仍然不能用「千篇一律」、「缺乏独创性」或「马马虎虎」来形容。巴伦波英承认，和杜普蕾的婚姻彻底改变他的看法与眼光。巴伦波英本人具有出色的音乐天赋，但他仍惊讶于杜普蕾「令人难以置信的紧密与生气」，而且她「………在我所遇到的所有伟大音乐家中，从来没有一个能如此把音乐当成是自然表情的一种形式。」

这样的音乐生活虽然只是微弱且片断，却是却比学院里篇幅浩大的论文著作来得更有内容。他很乐观的认为，「总有一天，日本人会在音乐中感受到与欧洲人一样的情感，Z由感受音乐的内涵和接触其外表」。他发现一些二十世纪的钢琴音乐有着「局限的打击乐性格」，并且有忠实地把音乐视为不完美的现代社会中的抚慰的观点。以一个坚定但温和的乐评人角度来看，巴伦波英发现英国管弦乐团意味着一种可怜的状态，那就是尽管这些演奏者的表现相当专业，可是仍然很勉强能称得上是中上。他观察音乐厅，特别认为「这不是世界上最完美的乐器，但具有塑造音乐的良好能力。」

巴伦波英的曲目一点儿也不意外的广泛，他演奏不少现代与当代作品，但是以钢琴家的身分来说，他的重心还放在维也纳古典乐派，包括莫扎特、贝多芬与舒伯特，还有浪漫派的舒曼、肖邦、李斯特与布拉姆斯。面对这么庞大的曲目，选择变得相当棘手而且涉及个人的喜好。很明显，莫扎特、贝多芬与布拉姆斯是不可缺少的。更明白说，谁能忽略巴伦波英与克伦培勒的的传奇莫扎特第二十五号钢琴协奏曲，以及与巴比罗里合作的布拉姆斯第一号钢琴协奏曲?的确，乐评人面对巴伦波英亲切而又优雅的莫扎特第二十五号钢琴协奏曲(通常被称为是莫扎特的「皇帝」钢琴协奏曲)时都默不作声。无论是他自己恰到好处的雄伟装饰奏或者是以温和代替急促的稍快板终乐章，巴伦波英让人陶醉的钢琴演奏技巧以及音乐性让我们就像身处在极乐世界一样。布拉姆斯也是，你听不到凶猛的活力，但是宽广的幅度以及令人着迷的心灵沟通正是真正的巴伦波英。钢琴一加入乐曲的时候，托韦爵士(SirDonald Tovey)立刻想起了《马太受难曲》，少有钢琴家能弹出布拉姆斯中段悲伤的情感(这首曲子写后布拉姆斯听闻舒曼企图自杀的时候)。最后装饰奏开始时有些幻想曲风，钢琴毫无反顾的弹出史诗般的气势，让人感受到终曲欢乐的气氛。

巴伦波英早年的风格异常的严谨，贝多芬第一号钢琴协奏曲在威严华丽之余还有克伦培勒强势领导的痕迹，因此原来「活泼有力地」被修改为更平和的行板。这里的装饰奏仍然是采用巴伦波英的版本，不少人会很喜爱音乐中高贵庄严的感觉。李斯特是巴伦波英最偏爱的作曲家之一，探索三首佩脱拉克十四行诗的内在魅力后是李斯特改编自华格纳歌剧的《伊索德的爱之死》。听者或许能感受到音乐所根据的话(特别是第四十七号)中描写的痛苦以及初恋的愉悦，或是感觉到钢琴家同时掌握到热情与庄重、含蓄与大声嘶吼的感觉。在《伊索德的爱之死》中(相当于巴伦波英同对华格纳与李斯特表示敬意)，巴伦波英在炽热且独特的音响效果之外，仍然让音乐表现出狂烈的幸福感。

巴伦波英意识到音乐环境的变化，「商业化」让大部份音乐家都变成优秀而有经验的老手，但并非艺术家。对于这点，他尖锐的批评道:「音乐是每个人都有权去表达与感受的东西之一，」无论是业余或职业，专家或白痴。更明确的来说，由于受到他最喜爱的哲学家斯宾诺沙的影响，巴伦波英把「例行公事」视为表达音乐的头号大敌，以及必须有想象力与情感的理由。他更倾向通才而非专精，他把音乐视为不只是「受过良好训练的职业，也是生活每一位演奏家必须保持自然的天性以及不对作品抱有成见。在演出当中，知觉与下意识，理性与直觉得合而为一，妳会觉得能随着自己的感情与想法一起思考。」

曲目：

Disc: 1 Mozart

1-3.Piano Concerto No.25 In C, KV 503 Beethoven

4-6.Piano Concerto No.1 In C, Op.15 Disc: 2 Liszt

1.Annees de pelerinage: Deuxieme annee: Italie: 4.Sonetto 47 del Petrarca 2.Annees de pelerinage: Deuxieme annee: Italie: 5.Sonetto 104 del Petrarca 3.Annees de pelerinage: Deuxieme annee: Italie: 6.Sonetto 123 del Petrarca 4.Isoldens Liebestod , S.447 Brahms

5-7.Piano Concerto No.1 In D Minor, Op.15

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Vol.10: Jorge Bolet(1 of 2)

浪漫派复兴功臣--Jorge Bolet(一)

Jorge Bolet 乔治.博列特(一)

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Jorge Bolet第一卷说明书

波雷1914年生于哈瓦那，卒于1990年的加州。7岁开始向他的姐姐学习钢琴，12岁与哈瓦那交响乐团首度公开演奏莫扎特《d小调钢琴协奏曲》，1927到1934年在美国寇帝斯音乐院向戴维．沙伯顿学琴。后来到欧洲旅行，在维也纳、伦敦、马德里、柏林与巴黎等地举行独奏会，1936年回到寇帝斯音乐院担任塞尔金的助教。后来辞掉教职转往外交事业发展(1942到1945年曾担任古巴驻华盛顿文化大使，1946年也曾在东京指挥吉尔伯特与苏利文的《如此天皇》日本首演)，后来重新踏上音乐会与录音的活动，尤其致力于浪漫乐派的作品，他演奏李斯特时「拥有霍洛维兹般的指键与列文涅的音色」，最著名的就是他华丽的唱片录音。波雷的艺术唤醒了今日的伟大艺术美学，一种就像他说的，不是拘东于乐谱的音符，而是借着心灵感受的艺术。

浪漫派复兴功臣

1974年2月25日不仅是波雷演奏生涯的重要日子，对整个钢琴演奏史来说也是意义重大的一天。这天在卡内基厅有个音乐会，波雷抛开他所有的保留与护慎，用十分奔放的气势演奏，在这里他的美感与独特的庄严结合，温暖与情感贯穿所有听众的全身，在夜晚带给他们欢呼!

关键性的转折点是在他面临挫折的几年后，当时虽然有音乐同伴们的倾力支持，波雷始终无法真正的成名，依照他的实力，他早该有如此身份与名望，而某种程度的一本正经、顽固地拒绝为通俗艺术演奏，会让有时候本来应该出现更多盛赞的情况淡化许多。波雷的音乐似乎有许多地方比「令人兴奋」更为值得聆，虽然他缺乏鲁宾斯坦迷人而较易接近的美、或是霍洛维兹着魔以了的演奏。「你弹得很快，但是听起来却不怎么快」，阿布兰．查辛斯在公开场合如此对他大声赞扬。

当然，也会有一些特例，把波雷本身潜藏、受抑制的力道与艺高胆大的华丽技巧释放开来。他在1970年的杭特学院音乐会，与1972年艾丽斯杜莉厅的音乐会(曲目包括肖邦的四首叙事曲与李斯特的《b小调奏鸣曲》)的确让他受到注意与赞赏，然而这些幸运的事件并没有为他两年后真正声名大爆地成功铺路。因为过去多年对事业的疏忽，使得波雷累积了他的实力，就像睡醒的雄狮猛然一扑，直往天际咆哮出牠的宏伟。

怀着一股毫不妥协的浪漫性，波电花了很多心力在改编作品身上，史特劳斯/陶西格、史特劳斯/舒尔兹-艾弗勒、华格纳/李斯特等改编作品，是他的节目单里的常客「演奏巴哈/布梭尼的《夏康舞曲》时，他以远远超过人性的劲道开头，没有渗入自私的花俏与短视的自我风格，即使在其间出现类似伸缩喇叭声响的新颖效果，为了表达多样化的情绪与架构，基本上他的变化还是在整体的秩序中游走，最后则是将第一主题弹奏出宽大广阔的美感，建立压倒往的宽度与征服感。按着是肖邦的《24首前奏曲》，每首之间有着狂想式的情绪变化，与随之释放浪漫精神所再创造的速度步调，听听这些波雷同步演奏的双手如何诉说出最充满活力的雄辩性格，而不是伪造出来的效果(尤其是第二、四、六与十三首)。有多少钢琴家真正能将《降D大调雨滴前秦曲》轻松惬意而充满音色细微差别之美地「唱」出来?在第八首(前拉赫曼尼诺夫式旋绕与灿烂的乐曲)、第十、十四、十六号，这二十四首当中的大部分，波雷都能如此细腻地注意架构、平衡与和谐。在这里波雷以报复狂怒般的气势挥洒出大师的骚动，而且增加低音的份量与肖邦「激烈的快板」里无拘束的快意，让听众提早忘情地鼓掌。

但是这场独奏会才刚刚开始，巴哈/布梭尼与肖邦都只是为了接下来的曲目热身而已。就好像触电似的了，波雷以雷电似的惊悸，制造一个以后似乎都不可能再出现的现场热力，继续演奏史特劳斯被改编的曲子。很少有人能够同时拥有那么卓越的才能，而将它那么大方慷慨地赠予给听众。就如同我在其它地方所写:「如此有威严的双手，才能弹奏出闇暗而无法无天的史特劳斯/陶西格《华尔兹》，就好像预言以后拉威尔《圆舞曲》出现一般，一个对传统维也纳怀旧之情渐渐感到衰微与颠倒的世界。」同样地，在史特劳斯/舒尔兹-艾弗勒的《蓝色多瑙河》里，不管是开始部分围绕在空气中的闪亮音色、或是结尾的八度巨响，波雷的演奏使得约瑟夫?列文涅的版本都相形失色(真不敢相信我敢这么说)。我第一次接触波雷的演出是他弹奏华格纳/李斯特的《唐怀瑟序曲》，当场就被他那股不可阻挡的冲击力所震慑住(他的风格也是完全具有个人化的特色，与祈弗拉和霍洛维兹的技巧大不相同)。

我记得曾说过会单纯地聆听演奏家个人世界里的伟大美感。今日即使波雷已不在我们身边，这种想法更为加强，抓住了某个明显不同于所谓「键盘乐器所表现出天鹅般音色」的特质。再一次聆听他留给我们数量众多的独奏会，比起大部分的钢琴家，他更只能在舞台上向听众展现他的快乐，我们可以在他的安可曲，莫什科夫斯基《游唱诗人》与鲁宾斯坦《断奏练习曲》里听到这股气氛。然而就是会出现例外，才能证明法则的存在似的，你可能会发现在波雷弹奏门德尔颂/拉赫曼尼诺夫的《仲夏夜之梦》诙谐曲出现了些微的小心翼翼，然而他在独奏会里，每首拉赫晏尼诺夫改编后作品里的每个音符，都证明他是个「键盘乐器领域里最了不起的技术师」。董尼才第/李斯特的《露琪亚疯狂场景》也是如此，壮观而快活的演奏有如最具热忱的歌剧迷所希望见到的。几年之后波雷以温和、更精炼的外交手腕面对大众，但在1974年，在改述莎士比亚的句子时，他很有可能会说:「哦!拥有巨人般的力量是杰出的，而要像个巨人般使用这些力量才是具有美德的。

曲目：

Disc: 1 Busoni

1.Violin Partita No.2: Chaconne In D Chopin

2-25.24 Préludes, Op.28 Johann II Strauss

26.Nouvelles Soirees de Vienne: Man lebt nur einmal, Op.167 27.Nouvelles Soirees de Vienne: Nachtfalter, Op.157

Disc: 2

Adolf Schulz-Evler

1.Arabesques: Arabesques on(An der schonen, blauen Donau)Liszt

2.Overture zu Tannhäuser, transcripion for piano(after Wagner), S.442 Moszkowski

3.Etude for piano “La jongleuse,” Op.52/4 Anton Rubinstein

4.Etude for piano No.2 in C major(“Staccato”), Op.23/2 Rachmaninov 5.The Flight Of The Bumble-Bee 6.Transcription of Kreisler's “Liebesleid” for piano, TN iii/5 7.Transcription of Kreisler's “Liebesfreud” for piano, TNiii/5 8.Transcription of Mendelssohn's “Scherzo” from “A Midsummer Night's Dream” for piano, TN iii/7 9.Transcription of Bach's “Prelude, gavotte & gigue” from Partita in E major for piano, TN iii/1 10.Transcription of Mussorgsky's “Hopak” from opera “Sorochintsy Fair” for piano，TN iii/8 11.Polka de V.R.12.Transcription of Tchaikovsky's “Lullaby for piano, Op.16/1,” TN iii/14

13.Transcription of Bizet's “Minuet” from “L'Arlesienne-Suite No 1” for piano, TN iii/3 14.LRéminiscences de Lucia di Lammermoor(I & II), transcription for piano(after Donizetti), S.397(LW A22)

Vol.11: Jorge Bolet(2 of 2)

浪漫派复兴功臣--Jorge Bolet(二)

Jorge Bolet 乔治.博列特(二)

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Jorge Bolet第二卷说明书

1914年出生于古巴哈瓦那，1990年在美国加州山景城逝世。波雷七岁由姐姐启蒙学习钢琴，第一次公开演出是十二岁与哈瓦那交响乐团合作莫扎特D小调钢琴协奏曲，1927到1934年在美国费城寇帝斯音乐院师事萨培顿(David Saperton)，后来到欧洲维也纳、海牙、伦敦、马德里、柏林、巴黎等地举办独奏会，1936年回到寇帝斯音乐院成为塞尔金的助教(1977年接续塞尔金的教职)。波雷曾经放弃教职从外交工作(1942年到45年在古巴驻华盛顿大使馆担任文化随员)，1946年出任美国驻东京大使馆的音乐指导，并在东京指挥吉尔伯特与苏利文歌剧《天皇万岁》的日木首演。稍后波雷又继续中断的音乐会与录音活动，特别长于演出浪漫曲目，以「霍洛维兹的手指、列文涅的音色」弹奏李斯特的作品。波雷的改编曲也相当著名，他的艺术经常唤起人们对于过去钢琴巨匠的回忆，依波雷所言，艺术并不需要完全被音符束缚，而是要感动人心与灵魂。

浪漫派复兴功臣

高贵的举止让他得到「钢琴贵族」、「强壮的农场主人」、「高贵的绅士」、或「愉快的大地主或领主」等形容词。平静、沉着且完全能克制自己，这也是这位出生于古巴的钢琴家的完美出色。活在过去时光、感受到钢琴浪漫派演奏传统不只影响到波雷的钢琴演奏，还有他的一生。一般认为，波雷也把这样的传统传续给他在印第安纳音乐学院、布卢明顿大学及费城寇帝斯音乐院的学生。他起先在寇帝斯音乐院担任塞尔金的助教，后来接续他的职位。

波雷对钢琴的观点是柔顺、丰富的音色结合清楚阐释作品结构的能力，让音乐的细节全盘透明化。不过，这样的概念与欣赏波雷在笛卡录制的李斯特作品印象有些分歧;而波雷在世界著名音乐厅舞台上的演出，特别是现场演奏李斯特作品时，比录音更重视塑造音乐气氛。波雷在唱片上的表现比起现场演出较为克制，就如波雷所言，现场演出时，他所诠释音乐会更加Z由无束且具自发性。虽然对波雷而言，轻松与严谨并非不能共存，但是波雷有时候会重视李斯特音乐中的技巧展现更基于诗意也是公认的事实，有时候他的音乐会因为纵容技巧而完全失去诗意。

波雷不能归类成为反对而反对、想尽办法弹奏出与众不同诠释的钢琴家，音乐的结构是他诠释的根基。简而言之，他不是专注在如何为作品重新下定义的艺术家。举例来说，他在1983年于笛卡留下广受好评的录音被认为是出类拔萃之作，波雷让主旋律的声音总是站在最显眼的位置，尽可能抑制自己使用弹性处理，或许这样的处理正是波雷的演奏最具说服力之处。波雷的诠释是非常典型的严谨、智性与精密。

这种诠释方法使用在李斯特的这些作品上的效果更佳，从旋律到和声都有各别的观点，但也有人认为这样的演奏方式在李斯特感伤性较高的作品，如:《爱之梦》或《慰藉曲》会变得不可*。不过，波雷对于演奏风格的直觉、对于乐曲整体构思的感受性以及响亮、优美的演出效果，确保了这些作品不致于流落到这样的宿命。另一个关于波雷这一类演奏技巧的好例子就是他的李斯特第二号匈牙利狂想曲录音。

尽管波雷也是位着迷于音色细腻变化的钢琴家(钢琴响音宏亮的时候，他依然可以清楚强调声音的细节与华丽，并从作品引遵出新的色彩)，但是他在受访的时候一再强调触键的重要性，即使是在演奏炫技作品。最明显的例子就在李斯特(选自《巡礼之年，意大利》)。波雷演奏的这首作品包含了不可思议的声音色彩以及取之不无尽的想象力，赋了予音乐新的意义。这里不只有美丽的音色，还有具东方色彩的旋律、如歌的段落以及朗诵般的乐旬，让音乐成为无可抗拒的诠演。

波雷的诠释也有忠于原谱的极高价值。对他而言，「诠释」意谓着重现作曲家的意念以及由于谱上注记有限而未能的表现出来的讯息。虽然无论在当时或现在，波雷概念中的忠于原谱无可避免会造成其它人接受更宽广诠释方法的阻碍。举例来说，在《送葬》进行曲风的乐段里，右手机械化的节奏会让听者受到束缚。以《钟》为例，波雷过份压抑的结果只是让音乐不是那么有说服力。

巴洛克音乐，如巴哈的作品对波雷从来没有特别的吸引力:「将来我会为自己弹奏巴哈，但永远不会在音乐会上演出。」一次他这么说。波雷对现代音乐也有类似的抗拒，尽管他拥护二十世纪某些较不知名作曲家的作品，如奥地利的马尔克斯(Joseph Marx)与美国的拉蒙顿(John La Montaine)。波雷在音乐会上演奏海登、舒曼、法朗克、佛瑞、贝多芬与肖邦的作品，然而李斯特还是最贴近他的内心。他对李斯特的崇敬是有名的，而且是早从这位匈牙利作曲家还不受到重视的时候就开始，包括非李斯特原创的歌剧钢琴改编曲。波雷没有把这些作品视为二流乐曲，他深深被这些从管弦乐世界改编至键盘的作品所吸引。他钦佩李斯特的改编，以《弄臣改编曲》为例，波雷让他的技巧如脱缰野马般飞驰;在《唐乔望尼幻想曲》中，莫扎特歌剧里的不同角色都在他的演奏中一一出现。

早在1935年首度在欧洲(阿姆斯特丹)登台演出，以及五零年代在柏林开始扬名时，波雷都是以弹奏德布西的作品得到重视。但是直到八零年代，波雷才被一般人普遍认为是「钢琴家」，才有机会定期在法国与德国演出，1988年才首度在瑞士与苏黎士市政厅管弦乐团合作。八零年代末期，波雷已经有更多机会在欧洲音乐重镇露面，这样的改变似乎影响到他的演出:他的音乐愈来愈沉着宁静，一般人都把这样的变化归因于年纪增长。如果仔细听，会近乎悲伤的平静，甚或是听天由命的情绪出现在波雷的音乐中。但是别误会，波雷惊人的技巧依旧存在，虽然偶而会出现失误，但是基础仍然相当稳固，能够表现每一首作品的不同观点。

曲目： Disc: 1 Liszt

1.'Mephisto' Waltz No.1 2-4.Venezia e Napoli II(3), for piano(Années, supplement to II), S.162 5.Harmonies poetiques et religieuses: Funérailles 6.Liebestraum No.3

7.La Leggierezza, for piano in F minor(Grandes études de concert No.2), S.144/2 8.Études d'exécution transcendante d'après Paganini(6), for piano, S.140 9.Réminiscences de Norma, transcription for piano(after Bellini), S.394

Disc: 2 Liszt

1.Rigoletto: paraphrase de concert(after Verdi), for piano, S.434 2.Annees de pelerinagePrimiere annee.Suisse: Au bord d'une source 6.Consolation No.3 In D-flat 7.Hungarian Rhapsody No.12 In C-sharp Minor 8.Etudes d'execution transcendante: Ricordanza 9.Réminiscences de 'Don Juan'

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Vol.12: Alfred Brendel(1 of 3)

感觉思想家--Alfred Brendel(一)

Alfred Brendel 阿尔弗雷德.布伦德尔(一)

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Alfred Brendel第一卷说明书

1931年出生于北莫拉维亚的维森堡。六岁时与查格列明德泽丽克上第一堂钢琴课，后来往葛拉兹音乐院与鲁朵维卡．凡．坎恩学习钢琴，私下并与阿瑟．米希学习作曲。他在艾德温．费雪(大师班)、保罗．包姆加特纳及艾都华．史陶尔曼等人门下完成学业。1948年于葛拉兹第一次公开首演，1949年在布梭尼大赛中得奖。随后他展开欧洲巡演，1958年第一次在伦敦演出。他怕1960到I963年间灌录贝多芬32首奏鸣曲(得到法国录音大赏)。1973年第一次在卡奈基音乐厅演出。1970年定居伦敦，同时巡回世界演出。除了音乐之，他广泛的兴趣包括文学与视觉艺术。1976年他出版「音乐思考与后思考」，1990年出版「Music Sounded Out」。布兰德尔被认为是我们这一代居于领导地位诠释海登、莫扎特、舒伯特、贝多芬及李斯特的钢琴家，他录制的舒伯特与贝多芬全集是国际上的指标。他是菲力普古典的独家签约艺术家，曾经录过数张范围从巴哈到荀白克作品的得奖录音。

感觉思想家

阿非列德．布兰德尔这位伟大、毫无疑问是今日音乐权威的钢琴家，他影响全世界的听者如何感觉与思考超过四十年。无数的音乐爱好者曾因他无数绝佳的阐释而启发他们对音乐的认知与了解，他们也将快乐地在未来继续仰赖这样的转化与丰富。布兰德尔就像谬思女神最钟爱的弟子，他绝佳的阐释来自于他天赋里能够在演奏时调和最极端的诠释，或者持续不同极端之间丰富的张力、在表现力方面，他有一种特别的、忘我的意愿去尝试各种可能，而这也在他专业的研究中持续的带领他到最疏远的音乐风景中。也就是说:即使是最为人熟悉的乐谱，对他以及兴奋的观众来说也会变成是新的领域。被强迫要下很快的决定，用新奇的方式修正细节。而常常但因此推翻许多熟悉的思考与判断的标准。用稍微不同的名词来形容:在再创造的神奇时刻，布兰德尔这位熟练灵巧的分析者与谋略者用自我批评的态度夹审视他的工作，无意地发现自己成为浪漫的主角，被新的观点与光荣的声音震撼得哑口无言。但他当然不曾真的哑口无言:在充满至喜的时刻，他惊讶地听到自己说唱着一种新的、未知的语言。这就是通常被称为「灵感」的现象。

为了不使观众在征服音乐如此先锋的旅程中迷失，演奏者必须事先有完整的思考、对乐曲内容深入的研读、及文学与文化背景上的探讨，布兰德尔对乐曲与背景的内涵与美学的探讨如此深入热中，在钢琴演奏史上几乎没有人可以和他一样以知识来服务感情、以通用性来供应特殊性、以无限的时间来换取当下的时刻。勤勉刻苦与活力充沛的研读才能开启音乐经验的新领域。正因如此布兰德尔永远在研读，也大声的演奏出来。他仔细察看音乐声音中明显的文字、单独时刻与整个历史的关系，字里行间他发现那些常常唤起无可预料的元素，一首奏鸣曲、即兴曲、或幻想曲的真正命运都凭借着某些人飞舞的文字。只有当一个人能够完完整整的研究过整个音乐，熟悉到就好像自己的手背一样，在演奏时才可以在新的领域中经验它。也就是用这种试验的能力才可以将对未知领域的确定安然地传达到听者的耳朵，钢琴家是通过音乐美丽与恐怖冲动的领航员，他的手引领我们穿过海登奏鸣曲的陌生世界，或经历像断崖边上散步般的舒伯特即兴曲中的旋律起伏(布兰德尔曾经说舒伯特的音乐总是在幸福中隐含着威胁)。如果我们在布兰德尔的陪伴下转向海登的钢琴奏鸣曲，只要听几个小节之后，我们就可以发现布兰德尔如何炽烈地、不自私地、甚至自我牺牲地进入(常常是将自己丢入)音乐形式的高度试验中，过去数十年来许多国际知名的演奏家尝试寻找海登键盘乐中的讯息，但是一般说来大都集中在已知约一打奏鸣曲中的「卡农」。那些勤奋的艺术家们下功夫并录制所有值得被听到的奏鸣曲，但也许就是如此而已，关于主题与形式上全然的变、经常性波动的情境与特色、海登典型的幽默与哀伤情绪的转、以及对即使有高超技巧的演奏家都是庞大的要求要有精微音色来完成歌唱般与具说服力的表达。对一位演奏家来说是沉重的负担，而这些都需要有追求广博知识的野心，特别是海登留下不只60首作品可被归类为奏鸣曲的事实。而兰德尔经常系列性演出整组作品，但是在弹奏海登时却有选择性，因为他想保护特别的曲目，甚至是冷僻的曲子，结果是从没有一个音曾受过疑虑:每一个瞬间心绪都在过去与未来的转换关系中被鲜明地描画。一种轻盈的流畅穿过微小生动描画的《铃》(相对于在放大变化结构的后期降E调奏鸣曲Hob.XVI:52，一阵几乎是贝多芬式的态度，在被撩拨到戏剧化狂热音高后紧邻出现下一个突然极慢且暗哑隆隆声的片段。布兰德尔表现这些对比时，很像他在莫扎特阴沈的C小调幻想曲中一样，没有一点错误的犹豫或任何拘泥小节的痕迹。当海登在音乐中暗示夜曲气氛时，布兰德尔已经引领我们走住舒曼幻想曲与夜曲的路上。富阳光照在闪亮的D大调上时，海登不再是永远可*的纯真古典主义传送者，他也同时大胆的伸向未来。一个浪漫化的印象派音乐家(或是印象化的浪漫派音乐家:语言本来就无法阐释所有的事情，所以整体的音乐表现无论选择强调哪一种元素都无所谓)。

重要的艺术家总是以他们能够想象自己进入创作状态的逼真之外，还有表现不同时代特质的能力受人赞赏。音乐上的直觉与移情在知识与良知准备上是密不可分的勇于接触海登奏鸣曲或莫扎特诡异的C小调幻想曲的演奏者，会需要知道作曲时代的风俗习惯、作曲家的生活，或者也许是最重要的。有某一个作品或整个形式的主要关键线索，就跟准备舒伯特的即兴曲或舒曼的幻想曲一样。在这种深入研究的领域中，布兰德尔是其它人的典范，虽然实际上的演奏里他从来没有让自己与任何历史化的宗派联合。「现代」钢琴-事实上现在已经是蛮老的乐器-一直都是他的媒介。邢并不表示在海登终曲的骚乱或舒伯特的某一首即兴曲伴奏和弦的色调中他不会不自觉地在耳朵里听到大键琴银光闪亮的声音或早期古钢琴较重、斑点般的声音。所有这些及在作曲家的时代那些决定装饰音及反复段落传统的知识都在布兰德尔精妙或热情的「解读」中。我们听者不只是被邀请的客人:我们入神的在演出的时刻被拖曳进诠释过程中弥漫的当下，如同我们可以真正和他一起听到、弹奏古老、永恒的乐谱，和他一起并肩呼吸。布兰德尔在1997年独奏会的曲目中示范了他与海登音乐的大胆交战。他将李斯特与布梭尼的曲子放在上半场，然后下半场以舒曼献给李斯特的C大调幻想曲Op.17开始，如此给观众浪漫时期前后复杂脉络的对照，但是音乐会并没有结束在舒曼崔斯坦一般迷人消逝的和声中:最后一首曲子是海登的两个乐章奏鸣曲Hob.XVI:40!这一次海登没有被当作开场曲来让观众就座、保守的赞同音乐史纪般的顺序，而是被当成节目中最重要的曲子，在许多程度上都是音乐反思与言论的高潮与顶点。布兰德尔略过海登后期喜欢的，累积丰富珍品的重重级奏鸣曲，选择这个游走于天真与教、放松欢闹与活泼动力的独特曲子。

另一位作曲家舒伯特因为他无可怀疑的音乐道德被布兰德尔全力拥护。尤其是两组被称为「即兴曲」的作品似乎在布兰德尔很年轻时便与奏鸣曲一样掳获他的心，本就是完美的作品，也无疑它们的音乐价值可以永存。这些作品实际上已示范了舒伯特的所有技巧及不同情感的表达，布兰德尔的触键可以毫无阻碍地从轻柔转变成傲慢与戏剧性，他可以在中低强弱的范圜将钢琴演奏出不管或弦乐的效果，还有他发展出对器乐舞曲与歌很好的脉动感-这都注定他能够将表面上世俗的轻盈底下隐含的骚乱述说出来。布兰德尔曾为一些当代著名艺术歌曲演唱家伴奏，这意味着他了解舒伯特冬之旅与人际孤绝的寒凉之间的紧密连结，以及即使在即兴曲D.899与935一些开头的温柔旋律对话都能在他手下冻结。

舒曼的作品在布兰德尔漫长多姿的演奏生涯中一直扮演重要的角色。在他所有伟大的作品中，布兰德尔只保存了升F小调奏鸣曲Op.11、幽默曲Op.20、及戴维帮舞曲Op.6给后代子孙。如我说过，他之所以倾向舒曼起源于一种深深的、几乎是永不满足的对每一种旋绕的、秘语般事物的好奇。浪漫时期所有善与恶的精神都呈现在舒曼用音乐对E.T.A.霍夫曼、诺瓦立斯、或强．保罗等人书中内容与角色的演绎:它们将彼此拖进人类堕落的深渊，但又在转瞬间回旋向上，在光明中投向自己理想的形象。布兰德尔在这个不安的亲昵、片刻的暗示、及广大浩瀚的设计中如鱼得水。即使当舒曼音乐中沉重、幽魂般的动机像对黑夜致敬他仍在这里先知般确定的注下无以言喻的恳切，让钢琴成为阐释的工具。

曲目：

Disc: 1 Haydn

1-3.Piano Sonate In E-Minor, Hob.XVI:34 4-5.Piano Sonate In G, Hob.XVI:40 6-7.Piano Sonate In D, Hob.XVI:42 8-10.Piano Sonate In E-Flat, Hob.XVI:52 Mozart

11.Fantasia In C-Minor, KV 475

Disc: 2 Schubert

1-4.Impromptus, D.899 5-8.Impromptus, D.935 Schumann

9-12.Fantasiestücke(8 Fantasy Pieces), for piano, Op.12

Vol.13: Alfred Brendel(2 of 3)

布兰德尔的贝多芬演绎--Alfred Brendel(二)

Alfred Brendel 阿尔弗雷德.布伦德尔(二)

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Alfred Brendel第二卷说明书

1931年出生于摩拉维亚北方的威森堡，六岁在扎格雷跟随德泽利克学习钢琴，接着又在格拉茨音乐院师从卡恩、私下拜师米赫尔学习作曲，并在大师班跟随费雪、包加特纳与史都尔曼学习，1948年第一次在格拉茨登台演出，1949年在布梭尼国际钢琴大赛中获奖。得奖后的布兰德尔开始在欧洲各地巡回演出，1958年首次在伦敦登台。从1960年到1963年，布兰德尔首度录下贝多芬三十二首钢琴奏鸣曲(法国唱片大奖)，1973年第一次在卡内基音乐厅演出。布兰德尔从197O年起定居伦敦，巡回演出的范围也扩及到全世。他的嗜好广泛，音乐之外也喜爱文学与视觉艺，1976年出版《音乐的观点与想法》一书，1990年出版第二本书《音乐之外》。布兰德尔被公认是当今乐坛最重要的海登、莫扎特、舒伯特、贝多芬与李斯特音乐诠释者之一，超越国界的舒伯特与贝多芬全集更被视为重要的里程碑。目前布兰德尔是飞利浦专属音乐家，录制过多张得到奖项肯定的录音，曲目范围从巴哈广及到荀白克。

布兰德尔的贝多芬演绎

再也没有钢琴家会比布兰德尔更贴近贝多芬的音乐。布兰德尔是第一位录制贝多芬钢琴音乐全集的钢琴家(1964年)。随着对贝多芬的认识加深，布兰德尔又重新录制奏鸣曲全集两次，并在重要的音乐中心城市演出贝多芬钢琴奏鸣曲全集。多年来，布兰德尔演奏的贝多芬协奏曲、小曲与变奏曲也得到应有的重视，但是现在他又开始向自己的诠释挑战，重新录制这些已经受到肯定的作品。

贝多芬是布兰德尔演奏曲目的重心。他精于演奏巴哈、海登与莫扎特的作品，长于诠释舒伯特、舒曼、布拉姆斯与李斯特的音乐，是一位罕见的质量并重型钢琴家。布兰德尔最大的特色是「理智」，但是在「智性」之余，少有演奏家会察觉到音乐还可以有多种可能性。

「情感必须长存于音乐家的心中，」布兰德尔在1970年撰写的散文中曾经提到这一点。根据启蒙时期的美学观点，贝多芬成功的创作出兼融感官与理性、情感与思考力的音乐艺术；布兰德尔则深深被这种并容心理与外在型式的艺术所吸引。他不断提倡鼓吹贝多芬一些被误解的杰作(如:第十六、二十二号钢琴奏鸣曲)，以他独特的心理学诠释观点受到重视。

贝多芬《萨利耶里主题与十段变奏》结合了精巧的音色控制，平静的音型、清晰的结构与鲜明的特色，当然还有年轻贝多芬少不了的即兴成份。《狄亚贝里》主题变奏的最高成就在于描绘出广达三十三种不同性格的变奏，布兰德尔形容这首作品是「所有钢琴作品中最伟大的一首」。在这首似乎无穷无尽、特色各有不同的变奏曲中，布兰德尔诠释夸张的壮丽(第一段)、狂热的妄想(第九、十与二十八段)、幽默(第十五、二十五段等)、怪诞的夸大(第二十一段)与神秘的本质(第二十段)等多样色彩。

诠释贝多芬这首富含戏剧性的不朽作品时，布兰德尔就像站在高处综观整部作品，所有手法、细节似乎都经过事先规画与安排。在此前提下，布兰德尔弹出具有圆舞曲风格的狄亚贝里主题，这段主题也预示接下来的三十三段音乐都是依据它发展。最后一段变奏是以小步舞曲写成，或许这是根据狄亚贝里旋律写出最优雅细致的变奏乐段，带有莫扎特与洛可可时期的风格。在布兰德尔最近录制的《狄亚贝里》主题变奏里，他把这段变奏的特色推向极致。

《狄亚贝里》主题变奏之外，贝多芬的六首钢琴小品也收录在这套专辑。布兰德尔诠释最美丽的地方就在于忠实弹出这些小品简朴单纯的面貌，音乐就在这样率直坦白的乐风中发展。第一首小曲是「稍快的行板」，乐曲从二十一小节开始变得内敛起来，不断重复由三个音符组成的音形，在流畅的旋律与交替变换的节奏中穿插颤音与短小的装饰奏。布兰德尔以改变乐曲结构的方式让音乐产生自然流泄出本身强烈抒情的「错觉」。在随后的再现部里，我们听到主题移到低音声部且不断努力的向高音域攀升。整首曲子完全没有压力，就是从最初的「简单」开始发展，在有限的时间内达到无法想象的丰富境地。

第五首「近乎小快板」是一首亲切温馨又严谨的小曲。请注意布兰尔德轻微地抑制住乐曲最后的节拍，特别强调它沈思的特色以便全力冲进最后一首小曲「急板」狂热的开始乐段。为了强调「急板」透明的音色，布兰德尔特意不使用踏板，所以颤音的低音降E音的共鸣变得更深。

第二十九号钢琴奏鸣曲《汉马克拉维》与第三十二号钢琴奏鸣曲是对钢琴这项乐器极大的挑战。贝多芬曾说，《汉马克拉维》是一首「给钢琴家一点事做做，此后五十年它会被一直拿来演奏」的作品。布兰德尔录过两版现场实况的《汉马克拉维》奏鸣曲。李斯特、克拉拉?舒曼以及冯?毕罗之后，十九世纪最后十年少有钢琴家能驾驭这首奏鸣曲。顾尔德所提倡并认为应该取代现场演出的录音与剪接技术让更多钢琴家有机会挑战这样的作品，但是布兰德尔却能以现场演出来证明自己的实力。

如果不牺牲音乐的清晰度与控制力，第一乐章快板开始的速度几乎根本无法演奏，但是布兰德尔对贝多芬明显的节拍瑕疵无动于衷，活泼但不危险的节拍紧紧贴住音乐的架构，简单而且有效的解决这个问题。让人印象特别深刻的是快板乐章的发展部，它把主题重新塑造成赋格的面貌，复音与结构变得更宽广而且复杂。布兰德尔在这里尽量减少使用踏板以使音符都能个别呈现它们应有的效果。

中乐章是「绵延的慢板」，有人形容它是「世界上所有苦难的集体坟场」。随着微妙的音色控制，布兰德尔很别致的在充满激情的乐段中使用柔音踏板。这个乐章的高潮是在再现部，右手精巧地弹奏着三十二个音符组成的主题，与低音声部的和弦恰成对比却又取得完美的平衡。细腻的声音与细微的动态是让主题的变化与表现更加深刻。

第三十二号钢琴奏鸣曲第一乐章代表贝多芬著名的「C小调心境」的最后显现。精练的主题动机是以C－降E－B这三个音构成，随着最后重音与不和谐音的发展，音乐进入「有活力的快板」的赋格乐段。如果布兰德尔让快板乐章呈现管弦乐化的风格并让节奏再激动些，接下来的短调乐章会呈现出完全不同的声音世界。布兰德尔在这个乐章不特别强调低音，而是让高音域较先前更加响亮。

「短调」是由一段段变奏组成，以节奏及复音不断反复基本的主题，但是音乐的音域不断向上移动，彷佛已经快超过钢琴所弹出的最高音域。如同以往的布兰德尔，他遵照贝多芬谱面上具体的指示，但是又能以内敛的手法把曲子带到更深远的境界。伴随着高音G的颤音与左手灵妙的乐段，主题在结尾部份的高音域再现，布兰德尔让最后的和弦不是结束整首奏鸣曲，而像是开启了宁静，也就是现代人觉得最重要的声音。

曲目：

Disc: 1 Beethoven

1-5.Piano Sonata in B flat, Op.106 6-11.6 Bagatelles, Op.126

12-22.10 Variations On 'La stessa, la stessissima', WoO 73

Disc: 2 Beethoven

1-33.Variations on a Waltz by Anton Diabelli in C, Op.120 34-36.Piano Sonata in C minor, Op.111

Vol.14: Alfred Brendel(3 of 3)

热情与内省，大胆而尊贵--Alfred Brendel(三)

Alfred Brendel 阿尔弗雷德.布伦德尔(三)

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Alfred Brendel第三卷说明书

1931年出生于摩拉维亚北方的威森堡，六岁在札格雷跟随德泽利克(Sofia Dezelic)学习钢琴，接着又在格拉茨音乐院师从卡恩(Ludovika von Kaan)、私下拜师米赫尔(Artur Michl)学习，并在大师班跟随费雪(Edwin Fischer)、包加特纳(Paul aumgartner)与史都尔曼(Eduard Steuermann)学习，1948年第一次在格拉茨登台演出，1949年在布梭尼国际钢琴大赛中获。得将后的布兰尔开始在欧洲各地巡回演出，1958年首次在伦敦登台。从1960年到1963年，布兰德尔首度录下贝多芬三十二首钢琴奏鸣曲(法国唱片大奖)，1973年第一次在卡内基音乐厅演出。布兰德尔从1970年起定居伦敦，巡回演出的范围也扩及到全世界。他的嗜好广泛，音乐之外也喜爱文学与视觉艺术，1976年出版《音乐之外》(Music Sounded Out)。布兰德尔被公认是当今乐坛最春要的海顿、莫扎特、舒伯特、贝多芬与李斯特音乐诠释者之一，超越国界的舒伯特与贝多芬全集更被视为重要的里程牌。目前布兰德尔是飞利浦专属音乐家，录制过多张得到奖项肯定的录音，曲目范围从巴赫广及到荀白克。

热情与内省，大胆而尊贵

在「高贵的李斯特」(收录在他《音乐之外》一书)短文里，布兰德尔陈述了诠释李斯特作品所必需的条件。「热情与内省，大胆但尊贵」布兰德尔说：「是毫无疑问的。尊贵但不能没有活力或墨守成规，热情不能流于粗野。」比较李斯特与肖邦创作钢琴作品的方法时，布兰德尔指，李斯特的概念是以「富于表情的内涵取『优美』的声音，有助于(让音乐)包容日常生活经验的各种面貌，从古典的标准束缚中解脱，让钢琴释于出全部的色彩、动态范围与细微的变化，并且勇于忘记音乐原本的界线。」

激昂的内省，或说是压抑后的激烈是布兰德尔演奏李斯特的特点，而在这套唱片里的录音也确能使听者震撼，因此一开始必须先说明布兰德尔的艺术观点，要不有些认为布兰德尔是个注重智性演奏家的人，会对他在如《拉科西进行曲》或是韦伯《音乐会曲》与布梭尼《触技曲》的火花四射表现感到讶异。

对于布兰德尔的演出，我们得先承认李斯特严肃作曲家的地位。在他手中，〈暴风雨〉的张力、暴雨般的猛烈与阴郁的气氛没有片刻的停歇，但是音乐的旋律线条又不会遭到破坏。《巡礼之年第一年：瑞士》紧接着〈暴风雨〉的曲子是〈奥伯曼山谷〉，乐曲一开始绝望、苦恼的气氛，中间狂乱宣叙乐段中自然的戏剧性以及曲末E大调温暖舒服的感觉似乎都在布兰德尔的手中，完美地掌握住塞南柯尔(Etienne Pivert de Senancour)影响深远的小说「奥伯曼」中内心的混乱。就像李斯特在乐谱上所引用的一段话「我觉得，我的存在会被无法克服的愿望耗尽，被虚构的世界诱惑而陶醉，被酒色的诱惑所击倒。」在布兰德尔的诠释下，左手如同沉重厌世步伐的旋律相当清晰。

这套专辑所收录的〈奥伯曼山谷〉是在阿姆斯特丹大会堂音乐会现场实况。当然，我们无法保证所有听众都能完全感受到音乐(因为音乐会很可能无法抓住听众的注意力，相反地，在录音室中演奏可以控制与传达音乐会上想要表达的东西)，但是布兰德尔是一位非常重视音乐会气氛的音乐家，成功的在现场演出〈奥伯曼山谷〉这样吃重的曲目，间或从听众席中传来的骚动声是必须付出的一点小小代价。专辑中其它现场实况录音还有选自《巡礼之年第二年》的〈婚礼〉、具有诙谐曲与未来主义风格的《无调性短曲》及相当值得注意的布梭尼《触技曲》。布梭尼是二十世纪初期最能震撼柏林听众的李斯特作品演奏家。布梭尼在乐谱上的序言中表示。这首触技曲主题动机来自十六、七世纪意大利作曲家弗雷斯科巴第(Girolamo Frescobaldi)，他的触技曲很可能代表十七世纪键盘乐器演奏曲目的最高峰。

鲍罗定于1881年夏天在马德堡与李斯特见面后，他非常兴奋地向朋友兼同行库宜(C.Cui)报告：「当我告诉他想听听他的《死之舞》，即我认为所有钢琴与管弦乐曲中最动人，无论乐思与曲式都具最有原创性且优美、主题深刻并且神秘主义色彩与哥德风的作品时，李斯特变得愈来愈兴奋。『嗯，』他解释：『看看这个，你们俄国人会喜欢，但是这里的人不喜欢。它已经在德国上演五或六次，虽然效果非常完美，结果却是大失败。」

李斯特对「末日经」旋律的看法几乎受到德国画家霍尔班(Hans Holbein)的版画影响，作品早在鲍罗定见到李斯特前的十六年就由毕罗指挥首演，可说是巴尔托克两首钢琴协奏曲的先驱。开始的数小节只有钢琴与定音鼓(F、升G与B三个音)，接着是由两支低音管进行变奏的著名乐段，第五变奏是弦乐拨奏，这些声音都让包罗定感到喜爱与兴奋。作品不受德国乐迷喜爱，或许有人会担心李斯特会简化与删改其中几个大型乐段。幸好李斯特没有这么做，而布兰德尔精彩的演出与快速滑奏可能会是你所听过最快的。一连串的滑奏结束后，结尾一反平常是由乐团演奏。或许李斯特根本不希望钢琴家参与这段壮丽的尾奏。李斯特的学生西洛季(Alexander Siloti)曾经参加李斯特在俄罗斯演奏这部作品的音乐会，他说，李斯特在尾声添加一段艰难的八度音，布布兰德尔演奏的就是这个版本。

李斯特相当拥护早年的韦伯，舒曼的岳父威克(Friedrich Wieck)听过李斯特演奏韦伯《音乐会曲》后的形容「当然非常快，但是很活泼且有朝气、原创性并传达出(音乐的)独创性。」韦伯有意把这首一度广受欢迎的作品写成简单的F小调钢琴协奏曲，它一直被认为是李斯特两首钢琴协奏曲的先驱。但是如同韦伯告诉乐评人罗赫利兹(Friedrich Rochlitz)，「一首没有明确理念、号召力的协奏曲，通常很难唤起听唤起听众的共鸣，所以我凭直觉为作品加入一个故事，为欣赏作品提供脉络并让作品有明确的理念。」后来韦伯告诉妻子、朋友与学生(Julius Benedict)的故事充满了中世纪风味，描述一个妇女因等待她参加十字军东征的骑士情心归来而坐立难安「她投入的他的怀抱，爱情终获胜利，幸福没有终点。森林和波涛在歌唱着爱情，无数的声音宣告爱情获胜。」布鲁克纳在第四号交响曲同样以音乐描绘骑士精神，然而韦伯让故事情节贴近音乐的做去更易于明白。

钢琴部分一开始的几个小节是布兰德尔如何让钢琴「管弦乐化」最好的范例：三个低音部的音符在模仿弦乐拨奏的效，高音域声部的旋律则似乎是以双簧管独奏吹出悲叹的声。值得注意的是，钢琴独奏以兴奋激动的乐句把「激动的急板」乐章带入尾声。左手和弦的悸动再加上在键盘上灿烂的横扫而过的右手，呈现出音乐中预期出现的兴奋感。急板本身已经够令人兴奋，而它的效果又在布兰德尔轻松的节奏感下被增强，一连串「那不勒斯」式叹息风的乐句使人短暂地回想起痛苦的回忆。

第三位作品收录在这套专辑里的十九世纪杰出钢琴家、作曲家是肖邦，也是过去三十多年，爱乐者听过这个录于1968年的肖邦升F小调波兰舞曲优秀录音或许会产生「为何如此」的疑惑。尽管布兰德尔传达出音里的戏剧性，他的诠释还是属于谨慎而优雅。乐曲中间乐段最让人印象深刻的就是转成马祖卡舞曲，但是布兰德尔却把它诠释为梦幻风格。回复成波兰舞曲的过度乐段是肖邦最富想象力之处，他让这两种形成鲜明对比的舞曲短暂重迭，布兰德尔则熟练的掌握住肖邦的写作手法。

就在肖邦完成波兰舞曲作品44的同一年(1841)，门德尔颂写下了《变奏曲》。这首作品与流行于当时的沙龙音须作曲家所偏爱的灿烂风格不同，门德尔颂的创作范例是像贝多芬C小调三十二段变奏这样表现力深刻的作品，它所表现的是相似的乐段如何持续发展并在变奏乐段间逐渐累积力量。这个概念在布兰德尔的演奏中表现得十分精彩。举例来说，或许有人会注意到为了下一段激动的变奏，布兰德尔在第七变奏的尾声是如何加快速；或者是如何小心谨慎地处理第十变奏结尾的渐慢，以便进入下一段平静的变奏。

威风八面的布拉姆斯第一号钢琴协奏曲是审视布兰德尔如何诠释这首以及其它因过份要求体力(包括布拉姆斯第二号钢琴协奏曲与贝多芬《汉马克拉维》奏鸣曲)而让他决定决定不再弹奏的作品的珍贵记录。我们在这儿不只要钦佩布兰德尔在终乐章所展现出来的旺盛力量，还有他在慢板乐章的稳重。值得注意的是布兰德尔如何控制这首有交响乐倾向的协奏曲第一乐：发展部诙谐曲般的间奏曲速非常快而且光采夺目，主题重复之后快到圣歌般的第二主题时，他让音乐出现片刻的但深沉的安详。接着出现的是钢琴在乐章一开始所弹奏旋律：左手重复着先前大提琴与低音提琴已经深奏过的规律节奏，几乎就像拍摄电影所用的「溶暗」手法；右手弹出波浪状的旋律。布兰德尔让这些强烈的对比和谐共处且具有微妙的灵活度，左手让乐曲一直保持着最基本的脉动，都是这个版本最值得嘉许之处。

曲目：

Disc: 1 Mendelssohn

1.Variations serieuses, Op.54 Weber

2-3.Konzertstuck In F Minor, Op.79 Brahms

4-6.Piano Concerto No.1 In D Minor, Op.15 Disc: 2 Chopin

1.Polonaise In F Sharp Minor, Op.44 Liszt

2.Annees de pelerinage: Vallee d'Obermann No.6(Live Recording)3.Annees de pelerinage: Suisse: Orage.No.5 4.Totentanz 5.Annees de pelerinage: Deuxieme annee: Italie: Sposalizio No.1(Live Recording)6.Bagatelle sans tonalite(Live Recording)

7.Hungarian Rhapsody No.15 In A Minor: Radoczy March 8.La lugubre gondola No.1 Busoni

9.Toccata: PreludioCiaccona(Live Recording)

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Vol.15: Lyubov Bruk & Mark Taimanov

冰与火的组合--Lyubov Bruk & Mark Taimanov

Lyubov Bruk & Mark Taimanov 柳薄芙．布鲁克&马克．塔伊玛诺夫

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Lyubov Bruk & Mark Taimanov卷说明书

柳薄芙.布鲁克1926年出生于乌克兰哈尔科夫，1996年逝世。马克.塔伊玛诺夫也是1926年在哈尔科夫出生，他和布鲁克是这套全集里唯一的双钢琴组合。十二岁的时候，布鲁克与塔伊玛诺夫一同在列宁格勒音乐学校师事萨马里?萨弗欣斯基，拓展独奏与双钢琴的演奏曲目。由于德国入侵，音乐学校于1941年到44年迁到塔什干，布鲁克与塔伊玛诺夫在这里完成音乐学校教育后进入音乐院，并首度公开演出〈两人从少年时期就经常搭档演出〉。1948年从音乐院毕业后，两人开始在全苏联展开忙碌的演奏生涯。布鲁克与塔伊玛诺夫在Melodiya留下大量的录音，并经常到东德、匈牙利与捷克等地巡回。于公于私，布鲁克与塔伊玛诺夫都是一对非常好组合，早在七○年代的时候，他们的演奏曲目就已经涵盖所有双钢琴曲目。他们音乐最大的特色就是如一的音色与完美的整体感。曾有乐评家表示，聆听布鲁克与塔伊玛诺夫的音乐就像只有听到「一个人在弹奏」。

冰与火的组合

组成双钢琴是萨弗欣斯基的意思，当年这个决定实在让我们惊讶而且不解。我们的音乐气质与风格从小就不一样：技巧精洗练，她的音乐有如歌唱般的柔和〈这让我想起她演奏的萧邦夜曲与柴科夫基钢琴小曲〉：而我，我比她更重视音乐里的浪漫气息。或许我的演奏技巧比她更毫放，我偏爱演奏规模庞大的作品，葛拉祖诺夫《交响》奏鸣曲是我青年时期最喜欢弹奏的乐曲之一。个性完全南辕北辙的两个人能成为特别注重风格一致的双钢琴组合吗？

身为一位独具慧眼的钢琴名师，或许萨弗欣基察觉到我们的组合会产生另一种特殊的魅力，那就是「相对一致」。对萨弗欣斯基而言，双钢琴不只是乐曲结构更复杂、音色比一部钢琴丰富多彩这么简单，他更重视在这样特殊的音乐语言里，两个单独的个体应该如何表现自我。萨弗欣斯基认为，演奏者必须先表现自己的音乐风格，再经由扩大自我风格的途径与对方和谐的结合在一起。融合的结果是这组双钢琴成功与否的关键。当然，两位搭档对音乐美学的观点是否一致、是否声气相投也很重要，因此现今许多著名的双钢琴组合都有亲戚关系。如果有人把我们早年的成功归因于青梅竹马的情谊以及后来的恋爱，这种看法并没错。第一回尝试合奏时，我们就被完全与独奏不同的复杂结构及技巧给难住了。莫扎特奏鸣曲要求古典风格的精雕细琢、透明的音色以及绝对不可少的一致性〈我们在这点得绝对配合对方〉：除此之外，弹奏经过句时的完全同步〈如三度与八度音〉也不能忽略。而在这个过程里，每个演奏者又必须保有自己的风个。和莫扎特相比，萧邦《轮旋曲》更加浪漫而且不受束缚，乐曲呼吸的空间更大，使用弹性速度的地方也更多。在抒情的形式中结合「阴柔」与「阳刚」的乐音，创造出这首独特的销魂作品中的浪漫气息。

再者，当我们以双钢琴组合展开演奏生涯时，最大的问题出现了：在这些出自同一公司，但是音色或许完全不同的钢琴里，那两部才适合演奏钢琴？〈这个问题现在依然存在〉这个问题当然不会只有一个答案，但是对于不同的曲目而言，最理想的状况是能够依据曲目特色选择最适合的乐器〈唉，这几乎是个遥不可及的梦〉。

我们在学生时期演奏的第三首双钢琴曲就是拉赫曼尼诺夫第一号组曲。根据多年教学经验，萨弗欣斯基建议我们学习一首能够为感情表达与演奏技巧找到新方法的乐曲。少年拉赫曼尼诺夫为这首规模庞大的作品灌注了浪漫精神，在我们双钢琴演奏史上，这首乐曲是相当重要的里程碑。我们觉得自己和这部作品是那么契合，陶醉在雄浑的旋律、丰富的内涵以及生动诗意的音乐里。首先，我们得克服演奏技巧上的问题，寻找让乐句『呼吸』的方法，以及如何精确的让旋律线具有深刻情感。萨弗欣斯基说：『先爱音乐，音乐才会爱你。』透过拉赫曼尼诺夫第一号组曲，我们明白了这个道理，它成为我们最常演奏的作品之一，听众们也喜欢它。多年以后，我记得列宁格勒某座教堂希望能在宗教节日演奏《钟》这首作品对我们未来的音乐影响很大。它拓展我们的音色，丰富我们的弹奏技巧，让我们更加了解拉赫曼尼诺夫如同交响乐的乐曲结构，这些东西对于更趋复杂的第二号组曲来说十分重要。

第二次世界大战在1941年爆发，我们的学校教育也被迫中断。音乐学校与列宁格音乐的师生〈当然只有年长的老师，学生则多半是女孩，因为年轻一辈都征召上战场〉，还有一些年纪较小的男孩〈包括我〉都从被战火拨急得列宁格勒东迁到乌兹别克的塔什干。经过几个月的流离，期待已久的音乐课终于在塔什干重新开始。这样的日子大约维持四年之久。我们在塔什干完成音乐学校的教育并进入音乐院继续师事萨