【TVC创作】中国人寿《无处不在篇》《角色篇》TVC创作实录

第一篇：【TVC创作】中国人寿《无处不在篇》《角色篇》TVC创作实录

【TVC创作】中国人寿《无处不在篇》《角色篇》TVC创作实录

在中国的寿险市场上，中国人寿无疑占据着绝对的强势。66万销售队伍、2005年保费收入1900亿，这两个数据使得中国人寿在市场上占据半壁江山。比这些数据更为重要的是，在消费者心目中，中国人寿的品牌已日趋成熟和稳定。进入2006年，中国人寿又在寿险产品宣传推广上迈开了举足轻重的一步。

一直以来，由于金融保险产品的同质性，寿险的传播策略基本上以企业形象为主，国内还没有哪一家企业为某项寿险产品专门拍摄过 TVC并进行推广。作为中国寿险行业的龙头，中国人寿率先将“寿险产品”的专案纳入2006年的品牌推广战略中——从企业形象传播到产品形象推广，一方面开启了保险产品品牌建设之旅，同时也承担了进一步培育保险消费者市场的责任。对于中国人寿，或许只是一小步，而对于中国寿险行业来说，却是一大步。

让消费者决定广告

为了制作优秀的电视广告片，中国人寿煞费苦心，经过了市场调研 ——专业制作——专家评审——客户复审——再次修改这样一个复杂过程，完成每一部看似简单的电视广告片制作。从2005年下半年开始，中国人寿就开展了全国20个城市的品牌健康度市场调研。一方面对公司品牌健康进行检断，另一方面对中国人寿过去用过的若干版本的电视广告片进行效果测试，收集掌握了大量消费者真实、有效的反馈信息，为下一步广告公司制作出传达准确的电视广告起到了良好的参考作用。

参加比稿的50余部广告片创意出来后，中国人寿组织一支由保险专家、内部用户和媒体专家相结合的评委队伍，对广告片进行审查。进入“复赛”的广告片则进入下一轮测试——由消费者选择。

对创意脚本进行事前测试，本身并不鲜见。值得强调的是，这次的创意测试无论在规模上、范围上、人群样本上，都堪称少见。测试地包括北京、上海、广州、武汉、成都、西安、沈阳等7个城市，采用定性研究中焦点座谈会(FGD)的方式，举行14场客户见面讨论会，面对面地与高端客户、中端客户、潜在消费者进行交流，周期长达一个月。

可以说，消费者的意见对最终决定一个广告片的去留起到了至关重要的作用，而作为主体的中国人寿则淡化了其决定权，这样避免了个人色彩，以消费者视角还原消费本意，让消费者决定广告。

《无处不在篇》：整合传播展现绿色关爱世界 一个充满绿色关爱的世界是什么样子的？ 打开绿色的遮阳伞，人们悠闲的品味茶香； 系上绿色的安全带，人们安心驾驶车辆； 套着绿色的游泳圈，宝宝开心，妈妈放心„„

这些无处不在的关爱，这些点点滴滴的感动，给了人们生活的勇气和希望。这就是2006中国人寿形象广告《无处不在篇》带给受众的绿色世界。从04年的《屋檐篇》，到05年的《相信篇》，到今天的《无处不在篇》，中国人寿以整合传播的思维方式，一步步的建立起了它的品牌体系，使得“相知多年，值得托付”的品牌核心价值更加深入人心。

解析一：《无处不在篇》理论基础——品牌整合传播建立良好的 “品牌——顾客”关系 在保险行业，众多品牌的产品差异已经非常小。当竞争品牌也提供相似的产品和服务的时候，消费者需要额外的信息去做决定，公司品牌的信息就是其中很重要的一部分。相对于简单地了解中国人寿提供怎样的产品，消费者同样希望了解中国人寿怎样以及中国人寿如何和自己相关。

中国人寿“品牌——顾客”关系的建设就是要在中国人寿和顾客之间建立起一种互动关系并加强这种互动关系的密切性。这种互动关系主要有亲密(intimacy)、承诺(commitment)、伙伴质量(partner quality)、依恋(attachment)、互相依赖(interdependence)和爱(love)。

针对目前的品牌现状，中国人寿和代理广告公司都认识到新的品牌形象广告《无处不在篇》面临的任务，就是加强中国人寿的“品牌—— 顾客”关系，使消费者接受中国人寿的承诺，进而在中国人寿和消费者之间建立起一种互相依赖的关系。因为只有这样才能真正提高中国人寿正确的品牌联想率，才能在消费者心目中树立独特唯一的品牌形象。

解析二：《无处不在篇》依托的品牌现状——中国人寿目前的品牌结构体系 整合传播的思维方式为中国人寿建立起了一个清晰的品牌结构体系。它的核心价值是“相知多年，值得托付”，在核心价值的周围，有品牌符号、品牌权威、品牌功能利益、品牌情感利益、品牌个性和顾客形象这六个要素。六个要素相互作用共同完成了品牌核心价值的成长与扩张，建立起了完善的品牌形象。

在这种品牌结构体系下，中国人寿清晰地传递给了消费者这样的信息： 第一层：这是中国人寿；

第二层：中国人寿历史悠久，社会责任感强，实力雄厚,是一个值得信赖，能够托付的中年男子的形象；

第三层：中国人寿会给你坚实的依靠，无处不在的关爱，你能体验到充满保障的生活历程；

第四层：加入中国人寿的大家庭，你是一个孝顺的子女，是一个慈祥的父母，是一个值得依靠的人。

通过分析品牌现状，中国人寿感觉到，在品牌结构的第三层信息上，以前的形象广告传播表现的还不够，没有给消费者留下足够深刻的品牌印迹。于是，怎么样具体而生动地体现中国人寿对消费者的关爱，就成了《无处不在篇》要解决的首要任务。

解析三：《无处不在篇》的创意法则——基于“KISS法则” 的概念

明确了形象广告的正确方向以后，接下来的工作就是要寻找一条充满创意的道路。代理广告公司提出运用“kiss法则”——“keep it simple and sweety”（广告传播信息的简洁和甜蜜），这是一种从消费者角度思考的品牌传播方法，要求在整个传播过程中要汇聚到很简单的信息。

在研究目标消费者的消费动机后，中国人寿发现：自我保护意识是一个巨大的消费动力，它鼓励一种物质追求和物质保障。自我保护的意识使得目标消费者的储蓄率都超过了30%，其目的是为了孩子或者是大家庭的其他成员，而不是首先为了自己。这种保守的、思想稳定的和面向未来的意识对保险业来说是极其有利的。这个发现无疑指出了一条正确的创意之路。

经过和广告公司的讨论，中国人寿决定从希望受到保护这个心理特征上与消费者建立互动关系，加强“品牌——顾客”关系建设。于是，让每个中国人都能在中国人寿的庇护下幸福生活，“中国人寿关怀无处不在”的创意概念应运而生。

这个创意概念告诉了消费者这样一个信息：“生活中，我们无时无刻不在享受着一份呵护，这份呵护来自我们的父母长辈、兄弟姐妹、亲朋好友，我们怀着一颗感恩的心享受着这份呵护。但是，还有很多无形的呵护被我们忽视，就像中国人寿对每个中国人这份执著的守护，它无时无刻不在我们身边。”接下来的问题是：如何让这份关怀与呵护更加凸显出来呢？广告的创意正是找到了一系列人们公认能够起到保护作用的元素，用这些具体的形象作为载体，将中国人寿无形的呵护呈现在消费者面前，让每个人都感受到“中国人寿的关怀无处不在”。

传播的信息简洁明了，传播的符号同样不能复杂。那么如何将这些具体杂乱的信息载体统一到中国人寿的品牌形象之中呢？绿色成为首选。将这些生活中带给我们安全感和关怀感的元素用代表中国人寿的绿色进行还原，自然地带出了中国人寿关怀无处不在的概念，让受众将绿色与中国人寿产生联想。通过广告传播，把绿色塑造成中国人寿的标准色。绿色象征希望、生机、祥和、安全，绿色的形象具有强烈的生命感、安全感和关怀感，这正是中国人寿重要的品牌核心认同。

《角色篇》：角色感，责任心

一支TVC，开创一个新的传播领域

中国人寿此次重点推出的“国寿康宁”和“珍爱一生”，是中国人寿健康类领域的旗舰产品，自上市以来，市场反响非常好。中国人寿希望藉此产品的成功，在健康类寿险市场上扩大份额。同时，也希望借助这次产品推广，拉升中国人寿的品牌形象。

健康，与每个人息息相关，有了健康的身体，一切才有可能。生活在高压力、快节奏下的每个现代人，都深切体会到健康的重要性。在广告中，如何准确地传达“健康产品”这一核心信息，同时又符合中国人寿整体的品牌传播策略呢？这一支TVC的主题、调性和气质，极大程度上决定着中国人寿2006年的传播走向，甚至，它会为业界类似的广告传播奠定语调。因此，它不是一支简单的TVC。

一个人的健康，一家人的幸福

《角色篇》提出了一个非常独特的视角，通过这一支广告，激发消费者对健康的重视，让他们意识到健康的重要性，是广告要解决的一个核心问题。每个人，在生活中都扮演着不同的角色：平凡的路人、慈祥的父亲、温柔的母亲、体贴的丈夫、贤惠的妻子、孝顺的儿女、榜样式的兄长„„这些角色，决定了你的责任和使命。也就是说，你的健康，还维系着家庭的幸福。每一位家庭成员的健康，都牵动着一家人的幸福——中国人寿则提供了适合老少的多样险种；而在《角色篇》广告中，则强化了这种概念，同时，将“珍爱一生”、“国寿康宁”这两支产品在影片中着重强调，家庭中不同角色的人都有必要买适合自己的保险：为自己，也为家人。

《角色篇》触动人的心弦，在于广告没有把产品生硬地强加于人，而是让中国人寿站在消费者的角度，让自己成为消费者的角色去回味和感知人生的欢笑和幸福，在这点点滴滴的光影中，理解“健康”对于一个人、一个家庭的真切含义，“一个人的健康，一家人的幸福”的主题水到渠成。

进入到制作层面，中国人寿与代理广告公司就影片班底很快取得了共识，起用台湾知名导演王维明担纲本片导演。同时，专程从台湾邀请知名剪辑师阿文赴上海执剪本片。为确保影片的品质，选择了新近落户上海的台湾视元素做后期，首席调光师精准绝对的色感会令本片的影象表现力更为出色。此外，摄影师、美术和服装也都是香港、台湾和上海的业界顶尖高手。

演员，本色就是“角色”

演员，是决定影片成功与否的又一关键所在。“角色”是广告所要传达的信息，那么，影片的演员也将力求能还原为生活的真实。按照这一要求，在反复筛选之后，中国人寿和代理广告公司最终确定的演员都是非专业演员，皆来自生活中的真实角色。尤其是男主角彭先生，他本身是一家外企职员，历经多年努力，营建了幸福的家庭，强烈的责任感和工作中的压力，使他更能深刻理解脚本中“角色”一词所蕴涵的意义。当他看完第一遍脚本后，抬起头时，从他的眼神中就可以知道：就是这个“角色”！

12月初，影片顺利完成后期制作。这里还有一个花絮，充分见证了 “角色篇”的感染力。当粗剪完成时，在机房里，一位从未接触过该片的台湾技师碰巧走进来。看完后，他说想起了在台北的小女儿，又谈到过几年等女儿长大些，就接她过来上学，“先把自己安排好，生活的压力还是很大的„„”话题突然变得有些凝重„„这样的结果，正是“角色篇”要达到的目标。

回顾整个《角色篇》的创意拍摄历程，工作人员都深有感触，他们说正如广告片寓意的那样——其实，生活中、工作中，每个人都在扮演着不同的角色。不论是哪个角色，只有用一颗责任心，努力明确自己的角色，才会让结果更出色。

第二篇：散文创作浅谈

怎样欣赏散文？我在漫天雪论坛也遇到一些网友也经常提出这样的疑问，即怎么样欣赏现代散文？笔者结合网络散文写作和欣赏实践，谈点体会，仅供参考。

看到一篇散文，写篇读后感还可以，如果人家提出要你欣赏一下，可能就作了难。因为老虎吃天，无从下口，一片茫然。是欣赏他的立意，还是欣赏它的结构？是欣赏它的语言，还是欣赏它的气质？是了解它的创作技巧，还是了解它的写作背景？总之，欣赏有许多方面。如果是一篇短而浅的散文，全面地谈谈也未尝不可，但如果是一篇有份量的名篇佳作，或者是一部散文集，如果全面地欣赏分析，没有宏观的把控能力，可能就要感到吃力，甚至于写出来自己不满意或作者不以为然。

我要告诉读者的是：以我多年从事理论评论工作的经验来看，如果不是受人之托非要就一部散文集做评论，我还是建议，要把你读一篇散文之后印象最深的一点生发开去，写成一篇欣赏散文的短文。也就是说，攫取一个方面，或者是立意（主题），或者是结构（包括开头结尾各个层次的安排等），或者就语言谈点观感。因为这是你可以并且有能力把握的小题目，是散文的一个侧面，抓住这个侧面，就可谈深谈透，把握实质。我在评论陈翰乙杂文帝王系列时，就不是泛泛而谈，而是抓住帝王系列这一部分，从而作出中肯的分析和论证，并给予方向性的指点。在评论米奇诺娃的那本散文集时，尽管我是从宏观上谈她散文创作得与失的，但我还是就语言这方面谈得最多最细最透，也最容易打动读者。

在这里举个例子。朱自清的《荷塘月色》是名篇佳作，而金志华在写赏析时仅仅抓住散文在结构与语言两个方面的突出特点加以分析评论，因此就被编进了《中国现代散文欣赏辞典》。文章开头，只是简单地介绍了一下朱自清写这篇散文的历史背景，是1927年作者极其苦闷时，寻求超脱和自由的心境下出去走走，在月光下看到荷塘而缘情写景的。评论文章第二部分着重分析结构上的安排，中间三段怎么样写荷塘月色之美，然后介绍内外结构的均衡安排，形成一个圆型结构。然后又介绍这篇散文在语言上的特色，是“新而不失自然”，在口语的基础上刻意出新。既平白如话，毫无雕饰之感，更有精心练句用词。

欣赏网络散文，其实还是美学范畴，是一种审美活动。就是说，你对一篇散文或一部散文集读后，就感受美的地方发表评论，它是不是美的，美在什么地方？为什么写得这样美？这是一种以散文艺术作品为研究对象的特殊思维活动，也是沟通作品与读者的桥梁和途径，同时更是一种再创造。好的鉴赏文章本身也是艺术品。从欣赏主体即评论者来说，需要有一定的思想理论水平和生活经验。只有经验过的东西才能与作者产生共鸣。其次，要有一定的艺术修养。一位哲人说：“对于非音乐的耳朵，最美的音乐也没有意义。”缺乏应有的艺术情趣和修养，就难以找到欣赏作品的途径。有些读者在一片叫好中感到茫然，谈不出哪里好来，就说明这种缺少艺术修养的情况。德国诗人歌德说过：谁要想作出伟大作品，他就必须提高自己的文化教养，才可以像希腊人那样，把琐碎的实际自然提高到精神高度。欣赏亦如此，鉴赏力不是靠观赏中等作品而是要靠观赏最好的作品才能培养成功。等你在最好的作品中打下牢固的基础，你就有了用来衡量其它做的标准，估价不至于过高，而是恰如其分。

欣赏散文的重点是什么？我认为：一是看立意如何？即有没有真知灼见，独到的思想内容，奇特的人生感受，深沉的生命追问，自然个性的张扬。好的散文一定是立意新奇、思想独到、个性突出，有着深刻生命体验的。反之就不是好的或优秀的散文。还是那句话：散文谁都会写，写好不容易！二看散文的构思技巧如何？有人概括为“新、奇、巧、妙”四字，也

不无道理。一篇散文，特别是司空见惯的题目或题材，别人都写过，比如生命啊、幸福啊、人生价值啊、理想啊等等。如果你在结构上没有新意，很可能就会落入旧巢。欣赏者就可以从这里发现问题，越是老题目，越要看有无结构上的新奇巧妙。三是看意境创造。因为散文是造境的艺术，它不同于小说，看有没有故事，人物刻画怎么样？散文主要看意境，一篇散文能创造出一种独特的意境，就是对文学史的贡献。四是看语言特色。有没有语言特色，是衡量一篇散文成不成功的标志。成功的散文往往是语言上有特色的，能不能创造出独特的散文语言风格，也是衡量散文好或差的重要标志。我在评论米奇诺娃散文时，就抓住她在语言上的创造和特色进行评论，别的不是没有价值，而是语言有独特的价值。这就是我的发现。罗丹在《艺术论》中说：“美是到处都有的。对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发现。”“美，就是性格和表现。”要善于发现散文语言的含蓄美、音乐美和智慧美。由于散文是介于诗歌与小说的文学样式，因此，在散文里读出诗意，特别是那些散文诗，更应该是美的语言。同样是叙述一件事或故事，散文也与小说不一样，小说平铺直叙即可，而散文却要求叙述时带有感情和节奏，要朗朗上口，要有诗意。所以，大家看于坚等人的散文好，好在哪里？在语言。他们原来都是诗人，后来转写散文，就把诗歌语言带进了散文，于是有了诗意：悦耳动听，节奏明快，抑扬顿挫。因此，有人主张，年轻人要想学散文，最好先从写诗练起，诗写好了，再写散文就得心应手。其它的方面，比如作者思维、写作背景、反映内容等，都可以在欣赏中一并了解，不是重点，有的评论者甚至于不去过问那些。

欣赏与批评有没有区别？有的。欣赏是批评的基础，批评是欣赏的升华。凡是读散文者，都在欣赏，；有的只是欣赏，而不发表高见，即不对作品品头论足；有的在跟贴中说一两句观感，有的则诉诸文字，写出读后感或欣赏文章。所以，欣赏是大众的、普遍的、低层次的文学活动。而批评就不一样了，批评是在欣赏的基础上，对作品做出判断和评价，从而揭示作品的客观价值帮助和提高欣赏者的鉴别能力。不但要肯定优点和成就，而且更重要的是指出缺点和失误。这就需要批评着把读者的欣赏观感集中起来，集思广益，做出正确判断。因此，批评不但引导读者欣赏，还对作者有益，能帮助作者总结成功与失误，提高创作水平。

提高鉴赏散文的能力的过程，是一项循序渐进的工程，必须掌握要领，诸如把握立意，抓住中心。善抓文眼，按图索骥。明白情物，即景、披事、体物从而悟情、入情、察情、明情，去感受作者的思想感情，进而欣赏作品的内容之美，境界之高，情致之雅，理趣之妙。分析结构，弄清特点。体味情言，仔细回味，注意修辞手法，明白其表达作用。了解抒情散文的写作技巧，如渲染、铺垫、象征、伏笔、照应、悬念方能把握美文实质。只有潜心研读，持之以恒，鉴赏水平才会像“芝麻开花－－节节高”。

根据散文的特点，鉴赏时可从如下几方面入手：

一、把握立意

散文，或叙事，或抒情、或说理。它通过对某个人物某件事情的叙述，对某种风物的描绘，来抒发某种感情，表达某种思想，给人以强烈的感染和深刻的启迪，使之在思想上产生强烈的共鸣，或感情上激起激烈的震荡。有的思想比较集中，情感比较明显，有的则比较隐讳，这就要抓住中心、抓住立意。所以我们在鉴赏作品时，必须清理作品的材料。诸如生活

画面、场景、人物、事件、风物等，分析材料之间的内在联系，探索作者感受不断深化的脉络，进而揣摩作品的立意和主旨。

二、善抓文眼

俗话说“眼睛是心灵的窗口”，“文眼”就是文章的眼睛。鉴赏散文，善抓“文眼”较为重要。抓住了本文的文眼，欣赏佳作就像按图索骥，顺藤摸瓜一样。

三、明白情物

散文中的“情”，常常是作品中组织人、事、物、景的重要线索，它使作品的结构显得紧凑严密、波澜跌宕。散文抒情的方式也很灵活，或是托物寓情，或是借景抒情；或是直抒胸臆，或是将感情深藏在字里行间。可以说，一篇优秀散文意境包括情和景（事、物）两种因素，其中情是主要的，景只是手段，写景是为了抒情明理。若离开了情，景就失去了生命力。因此，我们在鉴赏散文时要探索散文意境美，可以从即景、披事、体物入手，从而悟情、入情、察清、明情，去感受作者的思想感情，进而欣赏作品的内容之美，境界之高，情致之雅，理趣之妙。

四、分析结构

散文的特点是“形散而神不散”。我们鉴赏散文，就要在分析和梳理其组织材料的结构特点，明确其线索的基础上，把握文中的“神”。所以分析散文结构对理解把握散文的形和神都不无裨益。

五、体味情言

散文的语言风格很多。优秀的散文语言都能做到精练准确、朴素自然、清新明快、亲切感人。针对不同作家的不同语言风格特点，如有的粗犷，有的细腻，有的豪放，有的婉约，就要仔细玩味，仔细体味散文的语言之美。

另外还要注意修辞的作用，散文语言比较注重形象、生动。一般多用比喻、拟人、夸张、排比、引用等，这些修辞手法本身具有典型的作用。如比喻的作用是化此为彼，形象生动，想象力丰富；拟人的作用是化物为人，亲切自然，人格化等。

六、了解情技

了解情技即弄清抒情散文的写作技巧，也就是高考考点要求的“能鉴赏作品的表达技巧”。因此掌握诸如渲染、铺垫、象征、伏笔、照应、悬念等技巧有利于鉴赏散文，把握美文实质。

第一

我们从山药蛋派对文学的看法说，他们一脉相承于鲁迅“为人生”“改良这人生”的观点，拿笔就是为“劝人”（赵树理语），劝人革命，写作有明确的革命目的。他们认为拿笔和拿枪、拿锄头都很重要，同样是为革命工作；彼此只有分工的不同，没有高下贵贱的区别。在他们看来，为革命而工作和为革命而写作是一码事，因而，他们不鄙弃或逃避繁琐的行政工作，反而把担负一定的行政工作任务看做熟悉人物，搜集素材，捉炼主题的主要途径。于是，形成“山药蛋”派的作家们一个共同的作风，即走到那里，工作到那里，他们不当客人，总是“生活的主人”。在生活作风上，“山药蛋”派的作家们一直保持着农村基层干部特有的甚至

是农民的作风。这反映在作品里，作家那叙述故事的亲切、质朴而又风趣的语调，直使广大农村读者如对兄弟、如对知心的好友，整个身心都被他们吸引住了。第二

山药蛋派的创作方法自然和中国的众多的革命作家一样，也是采用革命的现实主义方法。然而，同是革命的观实主义除了因社会和时代而有差别，也因环境和人而有所不同。以赵树理为代表的山西作家们，在创作方法上采用革命的现实主义，其特色即在于强调紧紧抓住革命过程中，也即各项工作中亟需解决的问题(现实生活中的矛盾)，给予迅速及时的反映，帮助问题尽快的解决。这便是赵树理所说的“问题小说”。在社会主义建设中，金生父子兄弟姐妹都是聪明干练的社会主义带头人；在马烽笔下更塑造了一系列如田春生、韩梅梅，田局长等普通社员和基层领导干部的社会主义新人的，形象。然而，和这一方面的成就紧紧相联系，“山药蛋”派的作家们同时清醒地深刻地感受并理解到中国长期的封建制度散布的封建思想仍然毒害着广大农民，个体的落后的小农经济所产生的自私自利等落后意识仍束缚着广大农民，成为农村中„各项革命与建设中出现问题的思想根源。甲重的问题在于教育农民”（列宁语），我们用不着再举什么三仙姑、二孔明、小腿疼、赖大嫂、田木瓜、三年早知道等等人物了，“山药蛋”派的作家们为实观这一主题，付出了辛勤的劳动，塑造了为数可观的正在改造过程中的各具独特性格的农民的艺术形象，其中不少形象在山西可以说老幼毖知，家喻户晓，成为人们的一面面镜子。这是“山药蛋”派的艺术功绩也是他们观实主义特色最为光彩耀人的表观。第三

他们创作的题材都是农村，但由于他们有着不同于其他作家的选材角度，显示了他们的特色。他们的笔下少有叱咤风云传奇式的英雄。他们注重从平凡的人，从平凡的场景中反映时代巨大的变化；对农村中进行的翻天覆地的斗争爱作侧面的描绘。因而从新民主主义革命到社会主义革命、建设，他们紧密配合党的路线，政策而辛勤操笔，常常把笔点在普通农民的家庭、爱情纠葛上，点在一般工作和日常的劳动场景的人与人的矛盾冲突上。他们极注意深入一般农民的生活探处发掘其内心深处的活动与变化，通过刻画“人变了”（马烽语）极富有生活情趣的描写，深刻地显示了时代巨人前进的步伐。第四

关于艺术形式的特色。这，大家普遍承认“山药蛋”派的民族化与大众化。的确，赵树理打青年时代起即热爱与掌握了多种民间艺术，在他来成为作家前己可说是个出色的民间艺术家了。马烽、西戎、胡正等同志，在向民间艺术学习上也下过苦功。他们都大量蓖集过民间故事，反复地研究过群众叙述故事，刻画人物，抒发情感的各种高超的艺术手法；赵树理曾说他对民族艺术的传统是什么也继承了，什么也没有继承。这也可以说是“山药蛋”派共同的经验概括。除了《吕梁英雄传》，我们可以看到章回体小说形式的模仿而外，他们创作的短篇小说，即看不到模仿的痕迹，显然是中国汉民族式的叙事形式，而又和旧的形式截然不同，令人感到非常新鲜。这原因即在于他们；第一、对于民族形式不是套用，而是吸收其可为我用的精华；第二、更为重要的是他们也注重从外国进步文学中吸收营养。赵树理原也是个洋学生，他本是由鲁迅以及契诃夫、莫泊桑的著作引导而走上文学道路的。青年时期，他曾写过欧化而充满抒情诗昧的小说。其他作家在刚踏上文学的途径时，都有类似的经历。束为初期的小说，颇具契诃夫的特色，胡正的第一篇小说《碑》，不论从语言到结构，都象翻译小说，马燎、西戎，孙谦都写过类似的作晶。正是由于此，他们形成风格的代表作，都既发射着民族的；民间的艺术的传统光芒，而又有机地化合着外国优秀的艺术手法，所以是新鲜的、独创的。比如拿《登记》来说，用的是民间故事的结构形式吧？可当小飞娥从地上拾起燕燕口袋里掉下的一枚罗汉钱时，一下勾起她二十年前的往事，接着便叙述她的罗汉

钱的故事。这不明朗使用了外国小说常用的倒叙手法了吗？《互作鉴定》以一封信开头，《锻炼锻炼》以一张快板式的大字报开头，《套不住的手》光写陈秉正老人的一双手。这些都融合着外国的手法。马烽的书信体的《韩梅梅》，好几篇第一人称的小说，《结婚》的横截面写法，外国艺术手法的采用更为明显。但是，这并没有冲淡了，相反是丰富了他们的民族化、群众化的色彩，原因就在于山药蛋派的作家们每写一字一句都在考虑着他们的读者——农民的口味。他们烹制的精神饭菜，务必要让农民吃起来香美可口，吃完后还余香满口。因此，他们一不愿让农民老吃老陈饭，二不愿他们吃吃不惯的西餐，总是适应着内容的需要，不断地吸收民族、民间的传统艺术精英，并以此为基础，在不破坏农民的口味下，化入外国的艺术手法，进行不断的创新。第五

语言的运用。“山药蛋”派用的语言是山西农民的语言，从而和以其他地区群众语言创作的作家形成迥然不同的语言特点。然而，仅仅这一点还不能充分说明“山药蛋”派的文学语言特色。孙谦谈到赵树理的语言时，曾说，他“没用过一句山西的土言土语，但却保持了极浓厚的地方色彩；他没有用过脏的、下流话和骂人话，但却把那些剥削者,压迫者和旧道德的维护者描绘得维妙维肖，刻画得入骨三分。赵树理的语言极易上口，人人皆懂，诙谐成趣，准确生动。这种语言是纯金，是钻石，闪闪发光，铿锵作响……”，他把读赵树理的作品比作久别归乡吃到了家乡饭菜，饭菜极简单，可很适口，很解馋，放下饭碗，余味还在口。

对“山药蛋派”的反思

时代在前进，农民从生活到思想以及文化程度都在提高；做为时代社会生活的镜子的文学艺术，也不可能一成不变。赵树理四十年代的作品和五十、六十年代的作品不论内容和形式都有所不同，而马烽和赵树理相较，更为重视发现与塑造新的革命阶段出现的新人形象，结构上也更多融入了西欧的手法等，使“山药蛋”派有所发展。马烽自己呢？也还在发展。如《泪痕》，由于电影和小说所使用的造型手段不同，风格随之妥有变化，更加一向善于写喜剧的作家来写悲剧，而不能不影响到固有风格的部分削弱。可是，结构上，故事的完整性，不突断突起，忽前忽后，保持顺序发展，注意安排“扣子”，造成悬念，吸引观众等，仍不失“山药蛋”味。特别在人物造型上，公安局长的诙谐、乐陶陶的乐观，老贫农的忠厚，会计的机智、幽默，朱克实的洞察一切复杂事物的政治敏感，敢于为党为人民承担风险的大无畏英雄气魄又和谐地统一在他那平易朴实而要和同志开个小玩笑的亲切、风趣的作风中，这是一个我们似曾相识的在新的形势下的老杨、田局长悲剧，还是有着他们固有的风格：喜剧的色彩。《泪痕》仍是“山药蛋”。编辑本段思“变”、与时俱进

说是变种，自然可以，生物界本来就时时处于物种的变异之中，但问题是，变异并不意味着全是退化，相反，多数由于取得杂交优势，变种比原种还要好，生物界整个进化的历史充分说明了这个道理。逐渐吸收不同流派的优点以至国外进步文学的优点，促使“山药蛋”不断发展，常常出现新的品种，如新的小“山药蛋”成一、韩石山、张石山等，便明显表现出这种趋向，这是可喜可贺，符合进化律的事。这绝不意味着“山药蛋”的“凋落”，正充分说明“山药蛋”旺盛的生命力，生机勃勃，因为虽是变种，而是更好吃的“山药蛋”，毕竟不是老白薯或地葫芦啊!现在农村识字的人，中学生、知识分子多了，这一点“山药蛋”派的作家那一位也比我们了解得多，了解得深，因而在他们笔下早已出现了为广大读者熟悉的各类农村知识青年的形象。由于知识青年增多，我们八亿农民是否已经改变了历史地形成的心理习惯、审美趣味以及语言方式了呢?在这一点上，我们更应谦虚点，尊重“山药蛋”派的新、老作家们，他们和农民长期在一起又为他们而写作，比我们了解得多也了解得透。倘以人类各民族的一般历史规律来推断，一个民族、一个地区经过长久的历史形成的心理习惯，审美趣味特别是语言方式，在短短几十年内便产生根本的变化，恐怕也不可能。那末，八亿农民要求文学表现他们，供给他们喜闻乐见的文学作品，事实已经证明受到广大农民群众(也不止农民群众)欢迎的“山药蛋派”便不可能停止自己发展的脚步。

第三篇：西藏题材电影创作

唱响新西藏的主旋律 ——西藏题材电影创作概述 本报记者

王国平

西藏萨迦寺的八思巴曾被忽必烈封为国师，总领元朝佛教事务，曾创制八思巴文。为了真实再现八思巴等中华民族历史上杰出人物的光辉形象，以翔实的史料证明西藏早在七百年前就已经是中国版图不可分割的组成部分，《八思巴》影视创作拍摄正在积极筹备中。

据介绍，《八思巴》将包括十集电视纪录片与一部史诗性

传记电影。十集电视纪录片强调文献性，还原历史；传记电影将以八思巴的历史功绩和个人魅力为蓝本，艺术呈现中国古代先哲对于人类文明的伟大贡献，让世人认识中华民族多元一体的历史文化传承。日前，这部电影的制片人兼总导演、北京同道光彩影视文化有限公司总经理李安接受记者采访时表示，这部传记电影将会成为西藏题材电影发展历史上的一部重要作品。

新中国成立以来，西藏题材的文艺作品不断涌现。它们以不同的艺术样式，全面、立体地展现了西藏的风土人情、历史事件和精神面貌，成为中华民族文化长廊上的重要组成部分。其中，以反映西藏风情、人物、事件等为内容的西藏题材电影，因其形式的直观、内容的丰富、思想的深刻，受到各方关注。专家表示，这些电影唱响时代主旋律，以影像的方式积极、客观地反映西藏的历史、关注西藏的现实、展望西藏的未来。

“藏族人民再苦也有边，共产党来了苦变甜”——没有共产党就没有新西藏

新中国成立初期，电影人满怀激情，对西藏重新投入关切的目光。北京大学艺术学院教授李道新说，这一时期的西藏题材电影在主题表现上有两个层面，一是藏族同胞与中央政府保持一致，积极配合中央政府与反动势力作斗争；二是解放军排除重重困难，帮助农奴获得人身自由。八一电影制片厂1963年拍摄出品的《农奴》就是其中的突出代表。

《农奴》故事的主体内容是：强巴被领主旺杰收为家奴，每天给少爷郎杰当马骑。倔强的强巴从此不再说话，用沉默表示反抗。解放军进藏后的一天，郎杰让强巴背他过河去见解放军。途中，强巴故意将郎杰从背上摔了下来，幸亏解放军及时赶到，才让强巴免遭惩罚。解放军给他治了病，还扶他上马返回，这让他心中受到强烈震动。后来，郎杰勾结外敌发动叛乱失败，胁迫强巴背其出逃。临出国境，强巴与郎杰展开了殊死搏斗。一名解放军战士及时赶到击毙郎杰，而自己却英勇牺牲。不久之后，农奴解放了，强巴重新开口说话。

李道新说，《农奴》通过高超的叙事技巧和强烈的情感展现，反映了旧西藏残酷的阶级压迫，同时表达了“没有共产党就没有新西藏”的历史命题，“需要特别提及的是，《农奴》是反映西藏革命斗争的第一部故事片，也是藏族演员演出的第一部故事片，所以说，《农奴》在中国电影史上意义非凡。”不仅如此，《农奴》还为中国电影音乐留了一首精彩的歌曲《共产党来了苦变甜》——“喜马拉雅山再高也有顶，雅鲁藏布江再长也有源，藏族人民再苦也有边，共产党来了苦变甜。”这首歌曲随着影片的上映被广为传唱，经久不衰。也正是这首歌，让很多人认识了演唱者、著名藏族歌唱家才旦卓玛。

由藏族同胞担任主要演员是《农奴》的突破，其中强巴一角由藏族第一代话剧演员旺堆

出演。1964年10月9日，《人民日报》6版刊出了旺堆撰写的《西藏农奴的觉醒——扮演影片〈农奴〉中强巴的体会》。文章详细讲述了他塑造强巴这一人物形象的过程。旺堆写道：《农奴》“充分地揭露了旧西藏最黑暗、最反动的农奴制度，反映了西藏百万农奴的觉醒和解放。这对几年前还是一个没有自由、没有温暖、没有幸福的农奴的我说来，简直是千言万语，不知从何说起了。”在拍摄过程中，旺堆结合自身的经历，时常有一些特殊的感受，“我体验角色的生活时，想着当时的社会，不自禁地就沉入自己过去苦难的生活中去了，心情很沉重。我躺在拉萨河畔，望着瓦蓝瓦蓝的天空，一想就是半天。夜里，睁大眼睛看着天花板，不能成眠。血泪斑斑、充满屈辱愤懑的往事，一页页地揭开着，有时我竟分辨不清是我演强巴，还是演的就是我自己„„”

最后，旺堆说，参与《农奴》的电影拍摄，让他的思想认识得到了提升，“党把我们藏族人民从苦海里救出来，党把我从一个农奴培养成为一个演员，并且光荣地加入了中国共产党。我的生命，我的一切，都是党给予我的。我也要把我的生命，我的一切，都献给党，献给人民，献给革命的艺术事业！”

《农奴》问世44年后，电影《青藏线》以迥异的故事内容反映了同一个时代主题。2007年出品的《青藏线》以青藏铁路的修建历程为背景，从几代青藏线工程建设者的故事切入，讲述了当年铁道兵和几代中国铁路人前赴后继、为圆青藏线通车梦所付出的心血代价和艰难探索的过程。

《青藏线》的导演冯小宁说：“精神的力量能创造奇迹。青藏线的精神，是一种不屈不挠、跟困难抗衡、敢于挑战的人类精神，也是我们中华民族的民族精神，青藏线的修建历程就是一首民族精神的颂歌。”而这一“民族精神颂歌”的直接外化是让藏族同胞得到实惠。西藏社科院民族研究所所长巴桑旺堆表示，青藏铁路将西藏与全国统一的大市场紧紧连接在一起，从而大大降低了进藏物资的运输成本，其建成通车后直接受益的是西藏老百姓。

雪山女神的三个儿子：黄河、长江、雅鲁藏布江——汉藏是一家

孔繁森这个名字，始终镌刻在汉藏人民的内心深处。

1996年问世的电影《孔繁森》，讲述山东汉子孔繁森怀着责任和使命，克服艰苦条件，带领阿里人民战胜各种困难，并最终付出了宝贵的生命。北京师范大学艺术与传媒学院教授周星说，电影塑造的孔繁森形象，鲜活而生动，丰满而立体，使得《孔繁森》成为西藏题材电影的一个标杆。

电影中，孔繁森经常深入群众中调查研究，他到烈士陵园给电力局总工程师扫墓，到山间的小学看望老师和孩子们，到兵站与远离家乡的边防战士同声唱起《说句心里话》„„当阿里地区遭受严重雪灾时，孔繁森放弃回拉萨陪伴千里迢迢来看望他的妻子，坚持工作在救灾第一线。

爱民亲民的孔繁森受到了藏族同胞的爱戴。周星对电影中这样的一个情节印象深刻：孔繁森收养了两个藏族小孩，他让孩子们喊妻子王庆芝“奶奶”，但他们站在王庆芝的床头一声不吭。当孔繁森领着他们来给王庆芝送行时，孩子们突然情不自禁，冲着王庆芝大声喊：“奶奶！奶奶！”周星说，这一情节，不仅仅孩子们喊的“奶奶”让人觉得汉藏是一家人，而且表现出“这一家人”在渐渐地相互理解，情感上越来越默契。

汉藏是一家，默契的不仅有情感，还有面对外来势力入侵时的同仇敌忾。1997年出品的《红河谷》将此表现得淋漓尽致。

“雪山女神有三个儿子，老大叫黄河，老二叫长江，老三叫雅鲁藏布江。”从皑皑的雪山顶上，传来一个古老的声音，《红河谷》以这样的方式开始了故事的讲述。一百多年前，西藏江孜军民为了保卫祖国疆土，保卫家园，用土枪、石头抗击英帝国主义侵略者的机枪和大炮，展开了殊死搏斗，写下了反抗外来侵略者，保卫祖国领土主权完整的可歌可泣的光辉一页。《红河谷》再现了藏汉人民英勇抗击英帝国主义侵略西藏这一悲壮历史，歌颂了全国各族人民团结一致抵御外侮的爱国主义精神和民族气节。

李道新表示，《红河谷》中，面对外敌入侵，汉藏同胞融于一体，汉藏之间荣辱与共，众志成城，一致对外，“这样的主题，是新时期以来西藏题材电影的一次重大突破。从这个角度来说，《红河谷》具有历史性贡献。”

《红河谷》受到西藏观众的热烈欢迎。当时，西藏自治区话剧团导演普次在接受新华社记者采访时说，《红河谷》从历史渊源角度反映了藏汉民族悠久而深厚的情谊，用诗一般的画面展现了西藏人民热爱家园、维护祖国统一的永恒主题。藏族干部朗杰则表示，《红河谷》以大手笔、大气势、精美的摄影构图给人以强大的艺术冲击力，电影情节深深地震撼了观众的心。

2003年出品的《心跳墨脱》则通过迂回的方式震撼了观众的心。影片以上海78岁的退休职工杜胜老人在西藏墨脱县这个全国唯一不通公路的地方办了一所希望小学的感人事迹为背景，讲述了上海某报社记者为首的一行人为了去给老人治病，沿着老人曾走过的路程，经历了一场难以想象的艰难困苦。有意思的是，在电影中，杜胜老人始终没有出现在银幕上。李道新说，这样的艺术处理，不仅没有削弱杜胜老人的高大形象，反而让观众深深感动于他对西藏这片热土的深情，感动于他为了改变墨脱教育现状，克服难以想象的困难所付出的努力。

汉藏人民之间的深厚情谊，不仅在电影情节中得到表现，而且也反映在电影的拍摄过程中。扮演孔繁森的演员高明曾经有过这样的回忆：“拍孔繁森给藏族老奶奶捂脚这场戏时，我的心里直打鼓，一方面因为自己没有感觉，另一方面也怕观众因为司空见惯而麻木。但是那个来自拉萨孤老院的70多岁的藏族老太太教育了我，当我替她捂着脚的时候，她的眼泪止不住地流出来，嘴里一直念着经。她的感动是发自内心的，似乎并不知道这仅仅是在拍戏。从这里我也一下子理解到了孔繁森和藏族人民之间为什么会有那么深的感情。”

曾经担任西藏题材电影《静静的嘛呢石》制片人的李安介绍说，电影在西藏拍摄时得到了藏族同胞的大力支持，“我们摄制组住在当地一户藏族同胞家里，老妈妈特别热心，每天早早地就给我们烧好了开水。她担心影响我们的工作，总是不说话，静静地坐着看我们进进出出。”

担任这部电影录音师的李哲与10岁藏族男孩才让结下了深厚情谊。在工作过程中，李哲发现这个孩子跟着剧组到处跑，但不爱说话。后来他得知这个孩子家庭遭遇不幸，自己一

个人生活，在村里吃百家饭。从此，李哲对才让多了一份关心，剧组就餐时他会事先给才让留下一些；同时，他还发动剧组给才让捐款。后来回到北京，他特地寄了一些衣服给才让。“有机会我一定去看看他，这孩子就像家里的小兄弟一样，让我放心不下。”李哲说。

第四篇：《初中创作教学——变奏曲》教案

《初中创作教学——变奏曲》教案

【教学目标】

1.通过欣赏《第九合唱交响曲》第四乐章，感受，体验变奏与音乐情感的关系，通过分析，创作变奏曲，体验变奏的基本手法带来的不同效果，加深对变奏曲的认识和理解，能够对变奏感兴趣。

2.能够准确地演唱《欢乐颂》，并以《欢乐颂》为基础即兴编创变奏曲。3.知道什么是变奏，变奏曲，了解常用的变奏手法。【教学过程】

1.欣赏《第九合唱变奏曲》第四乐章，简单了解贝多芬

（1）由贝多芬《第九合唱交响曲》第四乐章音乐导入新课，观看介绍贝多芬的生平，主要作品，音乐思想和创作风格的资料 教师：请同学回忆，对片中印象最深的是什么？ 学生：自由地说出自己的感受。

教师总结：贝多芬的音乐始终渗透着追求自由，博爱，和平，渴望全人类解放的伟大思想，聆听感受能力能为后面创作变奏曲作情感背景的铺垫。（2）学唱歌曲《欢乐颂》（谱例 48-1）。难点为连音线的时值，圆滑线的音准。

4/4 3|3 3 4 5|5 4 3 4 2| 在 你光辉 照耀 下 面

2.欣赏，分析《欢乐颂》的变奏手法，分组编创，表演变奏曲（1）运用不同节奏型即兴演唱歌曲 4/2 X X X X |X X X X | 欢乐 女神 圣洁 美丽 2/2 X—X--|X—X--|X—X--|X—X--| 欢 乐 女 神 圣 洁 美 丽

4/6 X – X X – X |X – X X – X | 欢 乐 女 神 圣 洁 美 丽

全体同学一起变化节奏演唱，感受体会歌曲情绪的变化，谈谈自己的感受发表自己独特的见解。

（2）欣赏贝多芬《第九合唱交响曲》第四乐章的《欢乐颂》主题变奏片段，了解音乐中运用的旋律装饰，变化节拍节奏及改变音区，音色等变奏手法 教师：请同学们欣赏由乐器演奏的《欢乐颂》主题及其变奏片段，分析各用了什么乐器和表现手法将主题进行发展变化？

学生分别回答：主题由低音弦乐器轻轻奏出淳朴的旋律。主题变奏一：弦乐组乐器提高八度演奏，使音乐更加饱满。主题变奏二：管乐器再提高八度演奏，是音乐情绪更加高涨。主题变奏三：乐队全奏的强有力音响使欢乐的颂歌响彻四方。

教师根据学生回答总结：音乐主题及三个变奏片段用乐器演奏的形式表现了《欢乐颂》质朴的主题，并运用改变乐器音色，变化音区等演奏的手法使音乐情绪更加高涨。

教师：请同学们欣赏加入人声合唱的《欢乐颂》主题及变奏片段，分析各段用了什么演唱形式？用什么手段将主题变化演唱的？

学生：这部分合唱共有三段歌词，第一，二段歌词用《欢乐颂》的完整音乐主题唱出，第三段歌词的旋律是《欢乐颂》音乐主题的变奏，采用了旋律变奏的手法将主题发展变化。三段的演唱形式分别为男中音领唱与合唱，四重唱领唱与合唱，四重唱领唱与合唱。

教师：请再欣赏由男高音领唱与合唱的《欢乐颂》主题变奏，分析用了什么手法变奏的？ 学生答后教师总结：音乐的节拍发生了变化，由 4/4 拍变成 8/6 拍，采用了变化节拍的手法变奏的。另外加入打击乐器，轻快而富有弹性的节奏，使壮丽的颂歌变成雄伟的军队进行曲风格，给人以振奋的感觉。

教师总结：刚才欣赏了由《欢乐颂》主题发展变化的变奏音乐，通过欣赏，分析，我们知道贝多芬采用了旋律装饰，节奏节拍变化，改变音乐及不同的演唱和演奏形式等将主题发展变化。这种由一个自成段落的主题与根据主题多次变化重复的若干段落构成的音乐作品称为变奏曲。这一变化演奏（唱）音乐主题，但仍能使人认出它是由原型变化而得得过程谓之变奏。（3）分组创作《欢乐颂》变奏曲。

教师：请同学们利用我们刚才所了解的几种变奏手法将《欢乐颂》主题加以变奏，充分体验音乐的变奏手法给音乐带来的无穷魅力。（教师提供给学生钢琴或电子琴及一些打击乐器，学生也可以利用课堂乐器如口琴，口风琴，竖琴等。）

学生分组自由编创：主要运用节奏节拍变奏，改变音区及运用不同演奏与演唱形式的手法，对歌曲进行变奏，与主题适当结合，创作成《欢乐颂》变奏曲。组长带领全组学生学会，由一人说明此变奏的创作意图，然后全组表演。（4）分组表演，每组派一名同学组成评委，对各组的表演相互评价。评分内容：创作是否有新意？ 表演的完整性和熟练程度怎样？

根据学生的创作表演，老师给予学生鼓励，总结变奏时可以用以下几种变奏手法：

A.旋律变化。如旋律加花，紧缩等。

B.节拍节奏变化。如变换拍子，改变节奏型等。

C.音区织体变化，如改变主题音区，改变伴奏织体（音型）等 3 ．欣赏摇滚节奏的《欢乐颂》-----提高审美感受

老师播放电影《修女也疯狂（2）》片段，加深学生对变奏的印象。电影中，美国一所学校的合唱团在州合唱比赛中，以一首摇滚节奏的《欢乐女神》博得比赛第一名，歌中有舞蹈，有 rap，合唱队表现出的青春活力，向同学们展示了音乐的无穷乐趣。4.布置作业——兴趣拓展

这节课同学们都表现出很高的编创热情，在课余时间，同学可以找自己喜爱的歌曲进行简单变奏，互相交流，互相欣赏。老师这里也搜集到几首由民歌，名曲变奏而来的流行歌曲，有兴趣的同学可以到校园网上聆听，感受，体验蕴涵于音乐中得美和丰富的情感。

第五篇：《聊斋志异·牛同人》残篇创作论（推荐）

摘要：《聊斋志异?牛同人》篇因为残缺不全的缘故，从未得到研究者的青睐，但这并不表示该篇毫无研究价值。蒲松龄主要从三个方面展开对《牛同人》篇的创作：一是对同一故事或同一类型故事的再创作；二是清代民间关羽崇拜与民间传说的完美结合；三是《周易》对其创作《聊斋志异》故事的影响，这三个方面也是蒲松龄《聊斋志异》创作方法与创作思想的一部分。

关键词：牛同人；聊斋志异；创作；关羽；周易；蒲松龄

中图分类号：i207.419 文献标识码：a

《聊斋志异?牛同人》残篇共280字，今人张友鹤的三会本《聊斋志异》中《牛同人》残篇共282字，“忽闻空中喊嘶声”之前多出“关帝”二字，有学者认为这两个字是衍文。但仔细观察手稿本可以发现此“关帝”二字上有划掉的痕迹，当是蒲松龄誊写时的笔误，已被删除，因此不宜将其视作衍文。

《聊斋志异》的手稿本、青柯亭本、铸雪斋本等几个著名版本中，只有手稿本收录了《牛同人》篇，因其残缺不全而未见录于其他版本，也因此，《牛同人》篇从未得到研究者的青睐，而仅仅在比较诸版本异同时才被提及。那么，《牛同人》残篇完全没有研究价值吗？笔者认为不是这样。本文将通过三个方面的发掘来推定《牛同人》篇的创作过程，这三个方面不仅是《牛同人》篇的创作思想与方法，也是蒲松龄创作整本《聊斋志异》的方法与思想的一部分。创作过程既明，则研究价值自现。

一、蒲松龄对同一故事或同一类型故事的再创作

《聊斋志异》中存在这样一种情况：两个篇目篇名不同，但所记故事相同或故事类型相同，只是一略一详，且略者在前，而详者靠后，这表明后者是对前者的再创作。《海大鱼》篇之于《于子游》篇，《四十千》篇之于《柳氏子》篇皆属此类。

《海大鱼》篇寥寥数语只是志异，没有具体情节：

海滨故无山。一日，忽见峻岭重叠，绵亘数里，众悉骇怪。又一日，山忽他徙，化而乌有。①

而《于子游》篇则设置了人物、故事情节等具体因素，描写了幻化为“一少年人”自称“于子游”的鱼妖与一秀才宴饮的故事，鱼妖是海大鱼的随从，是在清明前夕随海大鱼上坟，原文云：“以序近清明，将随大王上墓”“次日，见山峰浮动，顷刻已没。始知山为大鱼，即所云大王也”。且两篇中有类似语句：

《海大鱼》篇：

相传海中大鱼，值清明节，则携眷口往拜其墓，故寒食时多见之。

《于子游》篇：

俗传清明前，海中大鱼携儿女往拜其墓，信有之乎？

这更加能够证明《于子游》篇是对《海大鱼》篇的再创作。另，把鱼妖的名字定为“子游”，也似可见出《于子游》比《海大鱼》更具匠心，是《海大鱼》篇之后所作。

《四十千》篇只是以很短的篇幅记述了一个“生顽儿，所以取我之债”的故事：儿子是父亲前世的债主，生到此家是为要债，花费够了前世所欠四十千后就死了。而《柳氏子》篇则更详细地建构了柳西川之子死后还不忘向他索要前世“血资”的故事，情节较之《四十千》更加丰满、曲折。这两篇写的都是今世儿子向父亲索要前世所欠金钱债，另有一篇《拆楼人》写的是何?浊湔?在建楼时看见被自己所“杖杀”的“卖油者入”，过了一会他的妾就生了个儿子，何?浊渲?道儿子是卖油者投胎，是来报仇的，因此说“楼工未成，拆楼人已至矣”，儿子是通过败家、“买香油食之”的方式向父亲报复，以使柳西川偿还人命债。与上两篇不同的是父亲所欠的是人命债，前世的人命债今世用金钱还，蒲松龄把“数第连亘”的富贵人家死后成为废墟的现象称作“此必有拆楼人降生其家也”。在这三篇的“异史氏曰”中，蒲松龄都表达了欠债还钱的因果报应思想，这三篇属于同一类型的故事。

那么，《牛同人》篇是蒲松龄对哪一篇的再创作呢？笔者认为是《农人》篇。

《农人》篇，二十四卷本名为《农人驱狐》，王刻十八卷本名为《窃食狐》 [1] 93。为了便于对比分析，兹将《农人》篇录出：

有农人芸于山下，妇以陶器为饷，食已，置器垄畔，向暮视之，器中余粥尽空。如是者屡。心疑之，因睨注以觇之。有狐来，探首器中。农人荷锄潜往，力击之，狐惊窜走。器囊头，苦不得脱，狐颠蹶，触器碎落，出首，见农人，窜益急，越山而去。后数年，山南有贵家女，苦狐缠祟，?壤瘴蘖椤：?谓女曰：“纸上符咒，能奈我何！”女绐之曰：“汝道术良深，可幸永好。顾不知生平亦有所畏者否？”狐曰：“我罔所怖。但十年前在北山时，尝窃食田畔，被一人戴阔笠，持曲项兵，几为所戮，至今犹悸。”女告父。父思投其所畏，但不知姓名、居里，无从问讯。会仆以故至山村，向人偶道。旁一人惊曰：“此与吾曩年事适相符同，将无向所逐狐，今能为怪耶？”仆异之，归告主人。主人喜，即命仆马招农人来，敬白所求。农人笑曰：“曩所遇诚有之，顾未必即为此物。且既能怪变，岂复畏一农人？”贵家固强之，使披戴如尔日状，入室以锄卓地：咤曰：“我日觅汝不可得，汝乃逃匿在此耶！今相值，决杀不宥！”言已，即闻狐鸣于室。农人益作威怒，狐即哀言乞命，农人叱曰：“速去，释汝。”女见狐奉头鼠窜而去。自是遂安。

民间故事和传说是《聊斋志异》故事的一个来源，这已是聊斋学者的共识，《农人》篇就是来自于民间故事，有两位学者曾经论及：

马振方记录了其东北家乡的一个民间传说：

某农民穿蓑戴笠正在锄地，忽听有人叫嚷：“躲躲，过大人了！”农民抬头一看，并没有人，却见一只黄鼠狼骑着一只兔子横在前面。农民抡锄就打，兔子被打死，黄鼠狼逃了。这人中午回村，听说某妇被黄仙迷住，不住叨念四句话：“头戴尖尖塔，身穿蓑子甲，手使弯钩枪，打死我一匹马。”他觉得奇怪，也跑去看――还就那身穿着，肩上扛着锄头，手里拎着死兔子。那妇女一见就失声尖叫：“不好！他又来了！”随即醒来，恢复了常态，原来是那个黄鼠狼作怪。[2] 155

汪玢玲记录了一则流传于辽西的狐故事：

东沟王老大荷锄下地，遇一狐，以锄击之，遂逃。适邻村某女祟于狐，每发病即云：“天不怕，地不怕，就怕东沟王老大，手使弯钩枪，回头就一下。”家人咸怪之。或谓王老大即某村农夫，招之来，狐祟遂息。[3] 156 《农人》篇中的农人“持曲项兵”，与两则民间传说故事中的“手使弯钩枪”，都是说农民手中使用的弯脖儿锄头。这三篇故事内容也是大同小异，《农人》篇源自东北民间传说无疑。

再来看《牛同人》篇：

（前缺）牛过父室，则翁卧床上未醒，以此知为狐。怒曰：“狐可忍也，胡败我伦！关圣号为‘伏魔’，今何在，而任此类横行！”因作表上玉帝，内微诉关帝之不职。久之，忽闻空中喊嘶声，则关帝也。怒叱曰：“书生何得无礼！我岂?z掌为汝家驱狐耶？若禀诉不行，咎怨何辞矣。”即令杖牛二十，股肉几脱。少间，有黑面将军缚一狐至，牵之而去，其怪遂绝。后三年，济南游击女为狐所惑，百术不能遣。狐语女曰：“我生平所畏惟牛同人而已。”游击亦不知牛何里，无可物色。适提学按临，牛赴试，在省偶被营兵迕辱，忿?逵位髦?门，游击一闻其名，不胜惊喜，伛偻甚恭。立捉兵至，捆责尽法。已，乃实告以情，牛不得已，为之呈告关帝。俄顷，见金甲神降于其家。狐方在室，颜猝变，现形如犬，绕屋嗥窜。旋出自投阶下。神言：“前帝不忍诛，今再犯不赦矣！”絷系马颈而去。

故事结构与《农人》及两则传说相同，都是先制狐，然后狐祟一女，再次制狐，连其中的关键性语句也很相类，试比较：

马振方所记故事：那妇女一见就失声尖叫：“不好！他又来了！”

汪玢玲所记故事：天不怕，地不怕，就怕东沟王老大。

《农人》篇：狐曰：“我罔所怖。但十年前在北山时，尝窃食田畔，被一人戴阔笠，持曲项兵，几为所戮，至今犹悸。”

《牛同人》篇：狐语女曰：“我生平所畏惟牛同人而已。”

这些语句都表示狐或黄鼠狼惧怕农人或牛同人，且后三者更加接近，都是引起下文情节的关键性语句。因此，我们有理由推断：《牛同人》篇是对《农人》篇的改写和再次创作，也可以说是对民间故事的再加工，再创作。那么，改写与再创作是如何具体展开的呢？下文将作剖析。

二、清代民间关羽崇拜与民间传说的完美结合

蒲松龄创作《牛同人》篇时，是在民间传说故事的基础上融入了当时民间的关羽崇拜现象。关羽在中国文化中，经历了一个由真实的历史人物到典型的文学作品形象，再到民间甚至官方信仰的神灵的过程，成为中国特有的一个文化符号。“关羽”集忠、义、仁、勇等中国传统的文化精神于一身，成为封建社会官方政府宣传封建礼仪道德的工具。北宋以降，官方一直不断加大对关羽的推崇力度，关羽的头衔越来越大，明朝万历四十二年被封为“三界伏魔大帝神威远镇天尊关圣帝君” [4] 70，《牛同人》残篇中的“关圣号为‘伏魔’”即由此来。一直到清代，关羽的封号都在不断加大，至光绪年间，封号已达二十四字之多：忠义神武灵佑神勇威显保民精诚绥靖翊赞宣德关圣大帝 [4] 73。民间的关羽信仰更不用说，“关庙”几乎遍布每个大大小小的村庄，在笔者的家乡，虽关庙早已荡然无存，但其所在地至今还被人们称为“关庙”。

明清时期，中国的关羽崇拜和信仰发展到了极致。蒲松龄在《聊斋志异》中多次请关羽出场，关壮缪、关圣、关帝、关公、寿亭侯、关庙、关帝庙、关圣祠等词语时常见于聊斋故事之中。不仅如此，蒲松龄还曾代孙咸吉作《关帝庙碑记》一文，阐释了关羽在民间信仰中的巨大影响：

今夫至灵之谓神。谁神之？人神之也。何神之？以其不容已于人者神之也。日星河岳，雷霆风雨，昭昭者遍满宇宙，而人则何知？其慈悲我者则尸祝之耳。故佛道中惟观自在，仙道中惟纯阳子，神道中惟伏魔帝，此三圣愿力宏大，欲普渡三千世界，拔尽一切苦恼，以是故祥云宝马，常杂处人间，与人最近。而关圣者，为人捍患御灾，灵迹尤著，所以樵夫牧竖、婴儿妇女，无不知其名，颂其德，奉其祠庙，福则祈之，患难则呼之。何以故？威灵之入于耳者久，功德之入于心者深也。[5] 43

“观自在”即佛教中的观世音菩萨，“纯阳子”即道教中的吕洞宾，“伏魔帝”即关羽，蒲松龄将关羽与观世音菩萨、吕洞宾相提并论，并称“三圣”，可见其对关羽之推崇，在蒲松龄所作的《北沈马庄募修白衣阁、关帝庙疏》和《代葛千总募修关帝庙序》中也有类似的表述，兹不繁引。“樵夫牧竖、婴儿妇女，无不知其名，颂其德，奉其祠庙，福则祈之，患难则呼之。何以故？威灵之入于耳者久，功德之入于心者深也”，表明关羽在民间信仰中已到妇孺皆知的程度，且有求必应，十分灵验。这样大的影响力足以使关羽崇拜及关羽灵迹成为蒲松龄创作《聊斋志异》故事的素材。《聊斋志异》中的关羽主要有三种形象：一是冥间的高级官员，如《考城隍》《公孙夏》；二是惩恶扬善的神灵，如《董公子》；三是降妖除魔的神灵，如《牛同人》残篇。

因此，综合蒲松龄对民间传说故事的再创作，清代民间的关羽崇拜现象，以及蒲松龄本人对关羽神力的大加推崇这三个方面，可知，蒲松龄完全有可能把关羽崇拜与民间传说相结合进行再创作。将宗教信仰与民间传说故事结合在一起的创作在《聊斋志异》中不止《牛同人》一篇，《杨大洪》篇就是根据流传于湖北的有关杨涟（号大洪）的传说，再融入道教信仰因素创作而成的。

三、《周易》对蒲松龄创作《聊斋志异》故事的影响

蒲松龄精通《周易》，他的儿子蒲箬所作的《柳泉公行述》中有“我父邃于《易》理” [5] 1820的记载，《祭父文》中也说蒲松龄“天性嗜书，故垂老不倦。即《易》卜术数，亦必手录一卷，删去繁芜，归于简奥，遂成不朽之书” [5] 1821。蒲松龄的《周易》造诣也在《聊斋志异》的创作中表现出来。张崇琛考查了《恒娘》篇与《周易》恒卦的关系，认为“该篇的创作虽有一定的现实生活为依据，但在很大程度上是对《周易?恒》卦卦理的发挥，或者说是《恒》卦易理的形象化与实际应用” [6] 25-26，详细论述可以参考张文。蒲松龄将《周易》某一卦的易理与创作相结合的例子不止《恒娘》一篇，据笔者考查，《张鸿渐》篇是参考了《周易》中的“渐”卦创作而成的。“渐”卦爻辞取象于鸿，六爻爻辞中鸿依次从河岸逐渐到达磐石、陆地、树木、土丘、高地，寓意仕途的逐渐高升，因而“鸿渐”常常成为男人的名或字。古人的名与字常常是互相联系，互相印证的。据庄亭研究： 方鸿渐，这位《围城》主人公的名字的取义，就出自《易经》„„唐代茶圣陆羽，字鸿渐，其姓、其名、其字，都出自《易经》“渐”卦。唐人李肇《唐国史补》云：竟陵有一僧人在水滨得一婴儿，育为弟子，及长，以《易经》自筮，得卦文：“鸿渐于陆，其羽可用为仪。”于是以陆为姓，名羽，字鸿渐。这段记载表明，陆羽的姓、名、字，皆出自《易经》“渐”卦的同一句卦文„„宋代有位被称为“洛阳才子”的诗人，叫安鸿渐；另有一位宋人姓陈名渐，字鸿渐„„明代散曲大家王磐，字鸿渐，其名、其字都出自《易经》“渐”卦卦文：“鸿渐于磐。” [7]

以“鸿渐”为名、字，都寄寓了父母希望孩子逐渐进取的美好愿望。将张鸿渐的人生轨迹与“渐”卦六爻的爻辞对照，可以看出蒲松龄就是按照“渐”卦六爻的爻辞来构思《张鸿渐》篇的：

初六，鸿渐于干，小子厉，有言，无咎

大雁飞到河岸，小伙子有危险，有流言，但没有大问题。故事开头是张鸿渐听同学们的话帮范生写状词以便伸冤，卢龙县令赵某贿赂大官，以结党的罪名把诸生抓起来，张鸿渐外出逃亡，暂无性命之忧；

六二，鸿渐于磐，饮食?b?b，吉

大雁飞到磐石上，可以安心饮食，吉祥。张鸿渐逃到凤翔边界时得到美丽狐仙舜华的帮助，不仅以好酒好饭加以款待，提供房间居住，还以身相许，再次性命无忧；

九三，鸿渐于陆，夫征不复，妇孕不育，凶，利御寇

大雁飞到陆地上，丈夫出征不归，妻子怀孕而不能养育，凶险，但好的方面是有利于防御贼寇。张鸿渐逃亡在外，妻子方氏独自艰辛地养育儿子，还要培养他读书。张鸿渐趁夜晚刚刚回家，又被垂涎于方氏美貌的恶少某甲发觉，扬言要报官，张鸿渐“忿火中烧”，将其砍死，第二天去官府自首；

**，鸿渐于木，或得其桷，无咎

大雁落到树上，可能找到一根平直的树枝得以栖身，没什么大碍。张鸿渐自首后，被解往京城，途中再次被狐仙舜华所救，之后流落太原，改姓易名为宫子迁，教了十年书，暂得安宁，又一次保全了性命；

九五，鸿渐于陵，妇三岁不孕，终莫之胜，吉

大雁落在土丘上，妻子三年没有生育，但终究是要生育的，没什么能战胜这种力量，意思是要耐心等待，不要急于求成，这样最终的结果才是吉祥的。张鸿渐十余年漂泊在外，得知官府追捕他的风声小了，又一次趁夜晚回家，刚在家偷偷呆了几天，一天夜里有人敲门给高中的儿子报喜，张鸿渐误以为是官府来抓人，又一次跳墙逃走，虽未长久团圆，但事情已在向吉祥的方向发展，儿子高中毕竟是喜事临门，为后来洗清罪名、夫妻团圆创造了条件；

上九，鸿渐于陆 ①，其羽可用为仪，吉

大雁落在高山上，落下很多羽毛，可以用作礼物或装饰，吉祥。再次出逃的张鸿渐被退休的京官许翁收留，教他儿子读书，呆了一个多月，许翁的侄子带着一同高中的张鸿渐之子回家，父子相认，许翁给宪台大人写信，张鸿渐罪名得以洗脱，父子回家，一家人悲喜交加。某甲的父亲见张鸿渐的儿子发达了，也不敢再追究杀子之仇，张鸿渐对其细述当年的真实情况并厚待之，某甲的父亲知道真实情况后十分惭愧，两家最终成为朋友。

《恒娘》篇之于“恒”卦，《张鸿渐》篇之于“渐”卦引导笔者将《牛同人》篇与“同人”卦联系起来。“同人”卦上乾下离，《周易?说卦传》曰：“乾为天”“离为火”，天在上，火性炎热向上，二者相互亲和，故“同人”卦称为“天火同人”。“同人”卦彖辞曰：“同人，柔得位得中而应乎乾，曰同人。同人，曰‘同人于野，亨，利涉大川’，乾行也。文明以健，中正而应，君子正也。唯君子为能通天下之志。”“同人”卦中只有六二是阴爻，其他五爻皆为阳爻，“柔得位得中”就是指六二阴爻处于正位又能守持中道，“应乎乾”则是指它能与九五阳爻相应，以柔顺而上应刚健，当然是亨通吉祥的。该卦的九三、九四、九五三爻以战争设喻，黄寿祺、张善文在其《周易译注》“同人”卦的“总论”中说：“卦中六爻展示了‘同人’之时的各种曲折情状„„可见，《周易》作者毕竟正视现实，没有停留在理想境界，而是在‘同’与‘争’的尖锐矛盾中极力揭示出‘同人’艰难的本质规律，尤其是三、四、五爻，以‘兵戎’、‘攻战’设喻，更见‘同人’过程中矛盾激化的程度。王弼于此卦叹曰：‘凡处同人而不泰焉，则必用师矣’（《王注》）；换言之，今日‘和同’，往往是在昔日‘争战’的‘废墟’上建立起来的。” [8] 78

《牛同人》残篇中，蒲松龄是怎样根据“同人”卦来设计故事情节的呢？

首先，牛同人违背了“柔得位得中”的原则。

牛同人两次请求关帝驱狐，第一次是因为牛父为狐所祟，情急之下向玉帝上表，“微诉关帝之不职”。这违背了“同人”卦六二爻守持中道的要义，因为牛同人没有向关帝“禀诉”狐祟之事，而直接向玉帝告状，这自然会引来不和，关帝怒叱牛同人：“书生何得无礼！我岂?z掌为汝家驱狐耶？若禀诉不行，咎怨何辞矣。”就命令将牛同人打了二十板子，“股肉几脱”，然后才“有黑面将军获一狐至，牵之而去，其怪遂绝”。可以说，牛同人的越级上报不是君子的行为，所以不利于与关帝的和同。

第二，牛同人赴济南参加提学试，“被营兵迕辱”。

文中有“适提学按临，牛赴试”一句，这自然是牛同人要与提学使实现和同才能高中，但过程是曲折的，他被济南游击将军的营兵侮辱，是实现“同”的过程中的“争”，体现了和同之路上的困难。然而，这个“争”引出了另两个“同”。

第三，游击将军及其女儿要与牛同人和同，牛同人第二次与关帝和同。

文中说“后三年，济南游击女为狐所惑，百术不能遣。狐语女曰：‘我生平所畏惟牛同人而已。’游击亦不知牛何里，无可物色。”游击将军之女被三年前牛同人家的狐狸所魅惑，狐狸告诉游击将军之女它这辈子只害怕牛同人，正愁找不到牛同人时，牛同人就因“营兵迕辱”而“忿?逵位髦?门”，自己送上门来，游击将军立即把侮辱牛同人的营兵按军法处置，且对牛同人态度十分恭敬，做出了与牛同人和同的良好姿态，牛同人不得已，就为他“呈告关帝”，这是牛同人第二次与关帝和同，于是，关帝派金甲神将狐狸捉走。第四，“牛同人”这一名字出自《周易》。

《聊斋志异》人物的命名有多种方式：有的直接使用真实的历史人物姓名，甚至指明该人籍贯。如：《喷水》中的莱阳人宋玉叔，即清初著名诗人宋琬（字玉叔）；《诸城某甲》中的“学师孙景夏”，孙景夏即孙瑚（字景夏），曾任淄川县学教谕，蒲松龄是县学廪生，所以称其为“学师”，蒲松龄曾作《邀孙学师景夏饮东阁小启》一文安慰会试落第的孙景夏。有的是蒲松龄自己给人物命名，其中多寓有深意。如《胡氏》《胡四姐》《胡大姑》《胡四相公》之“胡”都是“狐”的谐音，《柳秀才》之“柳”指柳神，《石清虚》之“石”指石仙，《八大王》则指的是王八精。有的来自经典，如上文所述，《恒娘》之“恒”来自《周易》“恒”卦，《张鸿渐》之“鸿渐”来自《周易》“渐”卦，《牛同人》之“牛同人”也出自《周易》“同人”卦，晚于蒲松龄的清乾隆年间山东章邱岁贡生牛同人，字应乾 [9] 51，“应乾”即是出自《周易》“同人”卦彖辞中的“柔得位得中而应乎乾”，《周易?说卦传》曰“牛为坤”，“牛应乾”即“坤应乾”，乾坤相应是《周易》乃至中国传统文化中的重要思想，《牛同人》残篇中的牛同人可以“作表上玉帝”、“呈告关帝”，就是因为“牛同人”这一名字暗含着他可以通神的意思。乾隆年间的牛同人与《聊斋志异》中的牛同人同名同姓，且蒲松龄精通《周易》，可证《聊斋志异》之“牛同人”也出自《周易》。

综上所述，蒲松龄创作《牛同人》篇是将《周易》“同人”卦思想融入其中的。

四、小结与余论

本文结合《聊斋志异》的相关篇章，通过蒲松龄对同一故事或同一类型故事的再创作、清代民间关羽崇拜与民间传说的完美结合、《周易》对蒲松龄创作《聊斋志异》故事的影响三方面的论述，探求了蒲松龄创作《牛同人》篇的过程，本文所论三个方面也是蒲松龄《聊斋志异》创作方法与创作思想的一部分。蒲松龄在创作中对《周易》的运用，有的是严格按照某卦的六爻爻辞来构思情节的，如《张鸿渐》篇，有的是按照某卦的要义来创作的，不严格拘囿于六爻爻辞，如《恒娘》篇和《牛同人》篇。

《牛同人》残篇所残缺的是牛同人第一次制狐的原因部分，从残篇开始的语句“牛过父室，则翁卧床上未醒，以此知为狐”和“胡败我伦”可以推断，牛同人家的狐祟应该是狐化作牛同人父亲的样子作祟。“人伦”包括五个方面，《孟子?滕文公上》有云：“圣人有忧之，使契为司徒，教以人伦：父子有亲，君臣有义，夫妇有别，长幼有序，朋友有信。”《公孙丑下》曰：“内则父子，外则君臣，人之大伦也。”所以，“胡败我伦”之“伦”当是指“父子”之伦。