动画编剧写作范文

第一篇：动画编剧写作范文

动画编剧写作

第一周：剧本与动画剧本

4课时

一、剧本的特性与剧本思维

1、文学与影视剧本的区别

2、剧本的基本写作格式

3、动画剧本的特征

4、动画剧本与一般文学剧本的区别

5、动画剧本的电影思维

二、动画剧本的创作之心

童真与悲悯

三、动画剧本的基本创作方法

1、人物刻画的鲜明特征

2、丰富的想象力：现实世界的夸张变形、充满幻想元素的细节和主题、对常规世界的颠覆

四、引入课程介绍

课后作业：

1、人物素描练习：拿手机或数码相机拍照片。

要点：拍陌生人，重点拍人物脸部特写、或者人物的上半身。争取3天内拍摄人物15张，每天拍摄完毕后，认真的看自己拍摄的照片3-5遍。试着分析照片里的人物，年龄、职业、行为特征、可能经历或遭遇的事情。挑选分析最透彻的做汇报准备。

第二周：动画剧本的主题

4课时

一、动画片主题设置的深刻性

二、动画片主题设置的隐蔽、多义与类型化

三、课堂练习：看一段动画短片，确定其立意、分析主题。（拟三选一：不同年代、不同国家影片、动画片中的花木兰、孙悟空或哈姆雷特形象）

四、动画片主题的高度和深度，艺术性、思想性、深刻性

五、动画片主题设置技巧：

1、建立一套新的逻辑，把现实世界的不可能变为可能

2、如何创造一个与众不同的幻想世界

A、把幻想的角色放入真实世界中：实例—宫崎骏《平成狸合战》 B、真实的人物置于童话意境中：千与千寻 C、设置奇特的魔幻世界

六、回课：分析照片及人物，观察与想象练习。

课后作业：改编现有材料，在重述主题的基础上，创作500字的动画故事梗概。（《聊斋》之《小谢》）——主题+梗概。

第三周: 动画剧本的时空呈现

4课时 动画剧本中的空间表现

2、动画剧本中的时间表现

3、动画剧本中的时空结构 回课：交流上一次作业，关于不同同学的同一个故事的不同主题的挖掘、阐述。（聊斋之小谢）

第四周 国庆停课

第五周：动画剧本的角色形象塑造

4课时

一、成功动画人物必备特征：

1、强调主人公在剧中的唯一性

2、把主人公推到矛盾的最前线（保证戏量、矛盾冲突的漩涡中心）

3、行为、语言、性格鲜明独特、生动可爱（新奇古怪、天赋异禀）

4、人情、人性、人生的高度浓缩

5、人物的异常特征：赋予神力等

课堂练习：根据人物塑造的方法，分析研究《灌篮高手》中的各个人物特点。

二、动画角色的造型设计：

根据角色性格特征，适当夸大、注重角色的美（善良与孩童的天真）

课后作业：以身边同学或朋友为原型塑造动画人物

以你身边的同班同学为原型，创作一个动画人物。注意抓住人物的性格特征，添加夸张和幻想的元素。并为这个人物设计造型。人物设定+小故事2-3个（各100字左右即可）+ 一幅该人物的漫画造型。

第六周：动画剧本的角色性格与命运塑造 一

动画角色塑造的想象力训练：

1、角色的物性想象，既符合物化的环境、角色原来的性格，又符合剧情的发展。性格与命运

2、人物关系梳理

二、人物塑造的方法：

1、人物定位——角色的性格基调

2、分析人物，对人物特点进行夸张放大

3、为人物增添性格化的细节

4、角色无论褒贬，都要带种天真的孩子气

5、主角与配角的设置，性格鲜明且差异强化

课堂练习：情境设置——动物特性。如果把《罗密欧与朱丽叶》的主角换成非人类，角色应该如何塑造，要既符合情理、又生动有趣？

第七周—第八周：动画剧本的动作与冲突设计

（一）（二）

8课时

一、剧作中的情境与困境

1、情境：情境是经过艺术安排的特定的时空环境。不同素材的处理方式和切入角度，构成不同的故事情境。

2、困境：设计让角色发生冲突、刺激人物积极行动的特定情境。

二、动作与反动作：

1、动作用来刻画人物性格、展现情节、体现主题。

2、动作设计：了解人物内心动作、设计贯穿动作、设计可表现动作的影视手段、设计对手戏（主角与配角：动作与反动作）

三、矛盾冲突：冲突的分类及综合运用

1、人物与人物、人物与社会之间的冲突：

2、人物内心思想斗争和情感的冲突：

3、人物与自然的冲突

4、动画片不同于一般的商业电影：必须要有、但不一定有强烈冲突。

四、故事情境及情节要素分解：

编剧技巧5元素：主要人物、困难情境、对立人物、可怕危险、最终目标。课堂练习：

1、课堂分析、讨论动画片的编剧五元素：动画短片《小蝌蚪找妈妈》、《山水情》；动画院线片《功夫熊猫》、动画连续剧《名侦探柯南》、《樱桃小丸子》

2、回课：交流上一次作业，对班级同学的观察与故事、造型构思。

课后作业：写一个500字的故事梗概：

其中包括：主要人物1-2个、1个困难情境、1个目标、1个反对者（对立）、一个最可怕的危险。

第九周：动画剧本的情节

4课时

一、情节线设置：动画片通常是由一条情节主线和多个戏剧冲突构成。是一个制造难题—解决难题—制造新的难题—解决新的难题的过程，在此过程中，把故事推向高潮。

二、主要情节线分析：开端 + 发展 + 高潮 + 结局，辅助多种细节。

1、开端：设置悬念，奠定整体风格

2、发展：设置小高潮、小困境、起承转合，讲究节奏

3、高潮：情节高潮与视觉高潮的结合、人物命运和大事件的转折

4、结局：意外、小惊喜的设置

5、让故事变得饱满丰富的方法：细节设置。任何主题、内涵、人物性格、冲突、情节都需要用细节来表现。

课堂练习：

1、拉片练习：①看一端故事的高潮，在重大转折处停止，讨论其故事的发展走向。培养联系力与编剧的逻辑能力。②看一段故事的开头，在故事铺开前停止，讨论会产生怎样的悬念，创造怎样的困境。

2、故事接龙：6个同学一组。老师给出一个故事的第一句话，确定基调。由第一同学设置开端、引出悬念，第二、第三人铺垫小困境与故事发展，第四、第五人设置高潮，最后一位同学设置结尾。每人讲述故事时必须包含一个细节设置。

课后作业：可根据上次作业的故事梗概、也可另选素材，写一个1500字左右的含有一条主线的故事大纲（必须具备开端、发展、高潮、结局）。其中，困境的设置必须不得少于2个，细节设置必须不少于3个。

第十周：动画剧本的结构与分场

4课时

一、动画剧本的情节模式：

1、传统动画剧本的情节模式：推理题材、体育题材、智慧题材、家庭题材、神鬼题材、成长题材、环保题材、名著改编。

二、传统结构线：开端 + 发展 + 高潮 + 结局。每个情节段落都由这四个“起承转合”组成，而不同的情节段落，又构成一个大的“起承转合”，成为整个动画故事的主线。

三、安排不同的情节段落构成主线的方法：

1、按照故事本身的发展进程和方向设置。

2、按照人物思想感情变化进程设置。

3、按照时间变化来设置。

四、如何注重节奏：

1、每一个段落情节都有其小高潮，但后面一个总比前面一个来得精彩和强烈。

2、每个段落情节的串联必须讲究逻辑性，都要为大的情节主线服务。

3、注重段落与段落之间的连接，起伏得当。

4、波浪型有起有伏，但总体逐渐升起的情节节奏。

五、动画剧本结构类型分析：

1、院线片；

2、动画短片；

3、系列片；

4、非传统动画结构浅析

课堂练习：

1、观摩分析：挑选某一动画片段，分析其情节节奏及其情节段落的连接。

2、回课：小型剧本构思朗读会——每个同学交流自己的1500剧情大纲。由同学互评，分析剧本各个元素设置是否得当。

课后作业：

1、各人修改自己的剧本大纲，使之完整。这个剧本大纲是每个学生自己的创作，为最终本课程考核的一部分。

第十一周：动画剧本的细节设置

4课时

1、动画片中细节的作用

2、动画片中的细节设计

3、实例分析

课堂练习：细节分析与设置

第十二周：动画剧作的语言（对白、旁白与独白）

4课时

一、动画剧本的对白：

1、要有节制、多用视觉元素展现内容

2、要用对白展现角色性格（塑造人物，表现人物内心活动）

3、交代剧情

4、语言要口语化、用短句，保持清晰。

5、符合人物定位，还可帮助人物造型，如设计一些口头禅来突出人物个性。（突出动画人物：习惯动作、口头禅）

二、动画剧本的旁白与独白：

1、旁白的作用：阐明剧情，并加以评论，补充角色内心。完成画面所不能作到的事情。分第一人称和第三人称，对象都是观众。

2、独白的作用：显示人物内心活动，除了语言外，还有音乐乐曲。课堂练习：

1、拉片练习：①隐去一段影片的台词，老师交代背景，由学生创作无动作、全部 由台词构成的对话剧本。然后与影片做相互比较。②看一段动画片的开头，隐去旁白，由学生自己创作。

2、听一段音乐，分析人物内心。

课后练习：

任课教师提供背景材料，由学生创作3分钟对话剧本。要完成交代剧情、展现角色、口语化、对话角色互动性等台词创作特征。

第十三周：文学作品的动画剧本改编

4课时

一、改编动画剧本的技巧：

1、剔除原著中可能存在的阴暗、沉闷、过于尖锐的部分，拔高或提炼其美好和纯净的主题。

2、完美的故事情节：删减故事的分枝线索，确立一条故事的主线，确立剧作5元素，通常结局是好的，且可升华主题。

3、人物塑造有完美的空间：主角不可有道德瑕疵，但有可爱的小毛病小缺点，反面人物塑造不可太过血腥、暴力，要有一种喜剧的、可笑的、但邪不胜正的力量。

4、完美的细节设置和对话

二、改编剧本常用的几种方法：

1、忠实于原著的改编：需要透彻理解剧本内涵、并发挥自身想象力，如《狮子王》

2、局部改编：保持原著内在的部分，赋予其新的意义。或者做到几个剧本的串接。如《梁祝》《宝莲灯》

3、颠覆与解构：向传统挑战。如《美女与野兽》

三、剧本写作步骤介绍：

剧本策划：50字创意设计（另含人物、环境及编剧阐述）——500字故事梗概——1500字剧情阐述（不少于3次的情节冲突）——不少于18个单元的剧情大纲（哪18个单元）——完整的含台词剧本。18个单元的剧情大纲：

开端：开场，结构的建立，悬念的设计

发展：和谐的游戏（展现人物性格环境、配角出场）——催化剂——思想斗争——次次重要事件（反面人物出场）——解决问题——危险升级——次重要事件——思想斗争——解决问题；

高潮1：危险再升级——失落的暗夜——寻找新的希望——内在的觉醒 高潮2：一决胜负——再决胜负——领悟 结尾：最终结局——意外惊喜

以上18个单元是基本，另必须拥有细节不少于5次。

课堂练习：每个小组汇报自己的分组情况，创意梗概。

课后练习：

1、剧本策划：每人挑选一部文学作品，进行动画改编。从而做出一份相对完整的剧本策划。包含：剧作名称、改编设想、人物设置、环境设置，50字创意设计，1000字左右剧情梗概。

2、剧本初稿完成。

第十四周：电视动画片的基本写作思路

4课时

一、好剧本与问题剧本的判断标准：

1、好剧本：注重剧本的合理性、原创性、戏剧性、时代性。

2、问题剧本：叙事不清、故事俗套、做作不感人、剧情虚假、说教太重、人物不可爱（行为不合理）、人物似曾相识、剧情太平淡、主题过于肤浅。

二、除了动画院线片的基本写作思路外，介绍电视动画片的写作情况。

1、长篇电视动画片的策划：

①确定长篇电视动画片的总集数（一季度、一年、根据漫画改编无固定集数）②电视动画片的观众定位

③确定主角形象塑造及主配角的相互关系设定

④系列片还是连续剧（大故事还是每集一个小故事）

2、系列片和连续剧的创作规律：

①共同特征：人物是剧本元素中最突出的部分；故事套路反复出现；淡化结构的起承转合

②系列片：每集故事单独成篇，每集都出发自同一个点

③连续剧：既要从头到尾讲个大故事；每集又有完整单元情节；大框架一般与主人公遭遇紧密相连

④至关重要的第一集：主要人物性格确定、故事背景确定、影片整体风格确定

3、动画短片的创作特点：30分钟以内单集动画片

①观众定位：基本上是成年人

②重创新、重悬念、重冲突（20分钟以上的剧本必须有多个情节段落，几起几伏）

③故事情节简单、集中、爆发力强 ④主题深刻

课堂练习：每个小组都要交流正在创作的故事梗概，根据剧本的评判标准，接受同学的参考、询问，相互交流评判。

课后练习：每个人创作的剧本修改并最终定稿。

第十五周：剧本朗读

（一）每人3分钟轮流交流剧本，老师同学点评。

第十六周：剧本朗读

（二）同上。交剧本完稿及策划书。

第二篇：动画编剧讲义

第十四章 系列片与连续剧

第一节 连续剧与系列片的特点

我们来谈谈系列片和连续剧各自的特点。

一、系列片的特点

系列片的故事基本上每集单独成篇（也有几集组成一个单元的），集与集之间一般没有不可分割、不能调换顺序的逻辑联系。主人公作为主要线索贯穿全篇，人物性格和人物关系很固定，几乎没有发展变化。比如说美国动画片《猫和老鼠》、日本动画片《机器猫》，这些动画片都是比较典型的系列片。当创作者架构起一组富有张力的人物关系时（笨猫和机灵老鼠，幻想世界的小叮当和现实世界的性格各异的孩子们），无论前一集中发生了什么故事，结尾如何，下一集中人物关系却不会因此发生改变。猫和老鼠可能在某集的结尾和好了，但是到了下一集，他们又会变回那对打闹不休的冤家对手。第十四章 系列片与连续剧

二、连续剧的特点

连续剧从第一集到最后一集，连起来讲述了一个完整的“大故事”。这从头至尾的故事框架往往都是一条起伏跌宕的人物命运线索。在连续剧中，人物性格、人物之间关系会随着故事情节的发展发生一些变化，主人公的成长和成熟，人物关系的聚散离合；还有的时候，人物在剧情进展中逐步展现自己不同的性格侧面，观众对人物的认识也就发生了变化，比如说善于伪装的坏人一步步地暴露本性。但是大多数情况下，这种变化都不会影响到主要人物的基本定位：像主人公的性格特征、正面和反面人物的对立关系等等。例如日本动画片《灌篮高手》、中国动画片《西游记》都是典型的连续剧。《西游记》围绕唐僧师徒四人去西天取经，一路历经艰险的故事展开，主人公孙悟空的机智勇敢不羁、猪八戒的憨厚贪吃懒惰，这些性格特征成为人物的标志，贯穿故事的始终。经历了种种磨难之后，主人公成长和成熟了，但性格的主基调却是不变的。第十四章 系列片与连续剧

第二节 连续剧与系列片的创作规律 系列片剧本和连续剧剧本创作规律有哪些异同呢？我们先来谈谈它们的共同特征。首先，在长篇电视动画中，人物成为了剧本元素中最突出的部分。作者把创作的重点放到了人物鲜明的性格、曲折的命运上，而故事情节则是作为塑造人物的手段。在系列片中，这种“强调人物，淡化情节”的创作方式就更为明显。

其次，电视动画片的情节，一般都有比较固定的模式，相似的故事几乎在每集中重复。这种反复出现的故事套路，成为这部动画片特有的风格。比如像《猫和老鼠》、《樱桃小丸子》、《蜡笔小新》、《变形金刚》、《飞天小女警》等等，这些动画片的故事都有各自固定的套路，并没有什么新的突破，一再地重复讲述着相似的情节，但鲜明突出的人物形象却留在观众印象中。在这种类型的影片当中，如何用细节把故事讲得生动有趣，把人物烘托得鲜明独特，就显得十分重要了。第十四章 系列片与连续剧

在这类以现实生活为题材的电视动画片中，故事淡化到了只有开头结尾，看不到传统情节剧中的起承转合。这种故事类型是长篇系列片动画片所特有的，和这种电视动画片由许多单元组成、每个单元容量都不大这个特点有关，还有，和观众看电视时比较放松的观赏状态也有关系。

我们也会看到一些例子，成功的电视动画人物也会跳上大屏幕，成为影院片的主人公，但是这样的影院片往往没有电视系列片影响大，为什么呢？这和电视动画本身固有的特性有关系。当《机器猫》、《蜡笔小新》成为影院动画片的主人公的时候，人物还是那个人物，但故事的风格却发生了很大变化。第十四章 系列片与连续剧 比如说《蜡笔小新》的一部影院片，讲的就是小新的爸爸妈妈变成了玻璃球，为了拯救家人，蜡笔小新和小白乘坐时光机器回到了古代，与坏人展开斗争，经历了一系列冒险，最终取得了胜利。虽然小新的性格依然保持电视片中的无厘头，但故事模式已经完全变了。在这部影院片中，原来动画片的那种生活质感，带着调侃味道的“直指人心”，在这样的历险故事中，却难以完全发挥出来。《樱桃小丸子》的一部影院片，影片保持了电视片中平淡、朴实清新的风格，依然讲述生活故事，但这类故事放在影院片中，就显得情节不够紧凑、曲折，情感上缺乏力度。所以说，这些动画人物真正的舞台还是在电视屏幕上，“演电影”只是偶尔参加盛大的宴会，豪华、热闹、眩目，并不真正适合展现这些角色的性格特征。连续剧设置了从头到尾的“大故事”框架，每集的排列有固定顺序；系列片则每篇都独立成章，集与集之间没有紧密的逻辑联系。无论哪一种形式，都讲究每集故事的相对完整性。思考题： 动画系列片和连续剧剧本的特性、创作方式有哪些异同？ 第十五章 电视动画片剧本的创作手法 本章学习的重点 电视动画片剧本的创作手法

① 人物的创作 ② 故事构思技巧 ③ 重要的第一集 第十五章 电视动画片剧本的创作手法 第一节 人物的创作

一、主要人物的出场 系列片和连续剧的主人公，大都是从始至终的贯穿人物，一般情况下，主人公在第一集当中就全部出场。连续剧中的主人公也会在故事的“开端部分”就进人情节当中。在这里我们不妨举一个小说改编成电视剧的例子。金庸的小说《天龙八部》，萧峰是在几章之后才出场的，改编成电视剧后，萧峰、段誉这些主要人物都在第一集出场了。在观看电视剧的时候，观众会很自然地把先出场的人物作为主人公，他们是主导剧情发展的推动力，在故事刚刚进人情节开端的时候，观众对这些人物就产生了心理认同，把他们当成了老朋友，而故事情节的每一步发展，实际上也是和人物命运的线索紧密地结合在一起的。可以这么说，故事情节的起承转合的曲线，和主人公命运线是相互依存的。第十五章 电视动画片剧本的创作手法 以前谈到过，人物在第一集中出场绝不仅仅是“露面”，更重要的是展露性格，交代人物关系，如何在第一集中把这些任务都很好地完成呢？我们在有关“第一集”的章节中会详细地讲。

主要人物的设定 主要人物的“主基调”永远不变。无论是动画系列片还是连续剧，其中，主要人物造型、性格的主要特征都不会发生很大的变化，从一开始出场，人物的性格和造型就被固定下来了。

有的时候，随着剧情中时间的推移，人物的年龄应该已经长大了，但他的造型特征和性格却依旧是老样子。比如说动画片《蜡笔小新》中，从小新刚刚出场，是个4岁的幼〕七园小男孩，到小新的妈妈生了妹妹小葵，这中间感觉已经过了好几年的时间，但小新却还是老样子。当然，像《猫和老鼠》，《米老鼠和唐老鸭》这样的动画片，不管经历了多少故事，人物却是永远的孩子模样。对电视观众而言，电视剧一般不能连贯地观看，主人公就成为串联剧情的主要线索，而且也是电视剧的最重要的标志，就像产品上的商标。当看到熟悉可亲的人物，观众就会在不同的故事中找到亲切的感觉。第十五章 电视动画片剧本的创作手法

第二节 故事构思技巧

一、系列片的故事

系列片的故事每集都单独成篇，相对独立。

系列片中的第一集：包含着人物出场，故事情节开端等特殊元素，比较特殊，其他集几乎没有情节上的连续性，基本可以随意调换位置。这就给观众提供了很大的自由空间，无论从中间开始看，或是漏看了几集，都不影响对剧情的理解。同时也能给播出的方式提供了很大的自由度，无论是每天一集还是每周一集，都不影响观众的欣赏。尤其对于年龄较小的观众，连续剧几集之间的连续性就会考验他们的记忆力了。系列片就不存在这个问题。

同时，因为系列片要在每集里讲完一个故事，其中也有一些单元剧，是几集完整地讲一个故事，相对连续剧较长的篇幅而言，每个故事的长度有限，情节也就比较简单，人物成为影片中更为突出的元素。像《蜡笔小新》、《小熊维尼》都是典型的系列片。在系列片的剧本中，我们看到，基本上每集都是从同一个点出发：即相同的人物及人物关系，相同的故事环境等等，集与集之间没有那种逐集向前的推进关系。第十五章 电视动画片剧本的创作手法

第三节 重要的第一集

对于长篇电视动画，第一集十分重要，在这个段落中，包含着几个重要的元素，主要人物出场，要交代故事背景，还要把故事情节讲得生动有趣、结构完整，体现出影片的整体风格。因为动画片每集的容量有限，5分钟、10分钟，至多不过20分钟。在有限的空间里把几个剧作任务完成，又要把故事讲好，第一集剧本的创作的确需要十分用心。这里特别需要注意的一点就是：在这一集当中，最重要的目的还是在于把人物鲜活生动地表现出来，就像带着观众认识新朋友，这第一印象如何，往往就决定了观众能否接受或是喜爱这些人物。

在这里，故事情节更多地作为一种辅助手段，为了给表现人物留出更多的空间，那么第一集的故事情节就不能太复杂，或者太曲折。较为简洁、生动、能突显人物的情节就更为适合。系列片中的第一集更强调故事的完整性，而连续剧中的第一集则对引出故事起到了很重要的作用。

电视动画片中的人物形象性格鲜明，通过重复强调人物的个性特点，在故事方面，第一集的创作尤为重要，不仅要引入故事背景、介绍主要人物，更要展现出动画片的风格和特色。第七部分 动画短片创作 动画短片篇幅短，创意空间反而更大，更可自由发挥。在创作上有四个方面值得注意：引人注目的内容和形式，故事结构的简化，主题内涵的挖掘，韵味和情感内核。第十六章 动画短片的概念及特点

动画短片篇幅短，形式感强。动画短片就是指长度在30分钟之内的单集动画片。

我们在各大动画节上看到的短片类作品，还有那些动画的MTV、动画形式的广告，其实都可以划人动画短片范畴。在动画剧作这部分，我们讨论的动画短片，主要是指那些情节剧，也就是有人物、讲故事的动画短片。在动画短片中，有一大部分是艺术短片。

和商业动画不同，艺术短片是创作者个性化的创作过程，面对的观众也是成年人。不同于商业片，艺术片的剧本中更多的是灵感和创意，是个性的自由发挥和创造，而剧作技巧在创作中就显得没那么重要了。有人说，随着电影和动画技术的发展，动画已经进入了“业余作者时代”，那些非专业的创作者也可以用丰富的动画手法来表达自我。这类动画片与其说为了给

第三篇：动画剧本写作.

NO。1 塑造好动画人物的重要性

树立动画人物形象是剧本的第一任务：对于剧本来说，人是影视剧作描写的主要对象，是构成影视艺术造型形象的主题。塑造鲜明生动的人物形象是电影艺术根本的任务。NO。2动画人物的“人性”

夸张与浓缩的个性，新鲜和美好的心灵

美国哥伦比亚广播公司这样评价动画大师迪斯尼：“他明白纯真的童心决不会搀杂成人的世故。然而，每个成人却保留了部分未泯灭的童心。对小孩子来说，这个令人厌倦的世界还是崭新的，还是有着许多美好的东西；迪斯尼努力把这些新鲜、美好的事物为已经厌倦了的成人保留下来，这是全世界的一笔宝贵财富。”

当身边的一切都匆匆变化，复杂纷繁的社会令人焦头烂额的时候，只有这些屏幕上的老友依然如故，这种单纯和温暖正是动画片独有的魅力。可以说，动画世界是人们宁静清澈的心灵故乡。

因而，强调对人物刻画，正是由观众对动画片的观赏需求而来。NO。3动画人物的表现力 动画人物具有很大创造空间：

大多数动画片的剧本，和一般电影电视相比，人物设计得善恶分明，一般以类型化的手法来塑造主人公。故事主线索较为单纯，情节发展的起伏跌宕十分清晰，人物之间的矛盾也不那么尖锐。这样的设计安排，是考虑到了儿童观众心理特点和观赏需要。客观上，动画剧本的故事情节已经不仅仅抓住观众，更重要的是吸引力。创作者要用更多的空间、更多的笔墨去刻画人物。

就塑造人物而言，动画人物有一个独有的特征：其造型本身是创作者精心设计的，完全不必拘泥于“人”的外形，有极大的创作空间。其造型更可以与人物性格，甚至能和故事情节发生紧密的联系。

第四章 动画人物的剧作特征

一些艺术短片中，为了表达一定的主题内涵，或者是某种情绪、情感，人物被浓缩为代表特定含义的符号。在商业动画片中的人物存在着共同的剧作特征和创作规律。在剧本中塑造动画人物，首先要符合影视剧作中人物的共同特性。人物形象鲜明生动；人物性格要有典型性。由于容量上的限制，剧本中的人物形象多为相对集中的一个或一组，他们是矛盾冲突的主体和情节的轴心。当然也有自身的特性。NO。1闪亮的主人公

主人公的唯一性，是戏剧矛盾的中心。

笛斯尼总结过自己的创作经历，他认为：动画片需要一个强烈而有吸引力的中心角色。通常可以通过动画片的名字来安排，使这个特定人物的命运线索和故事的起承转合融为一体，影片的笔墨更为集中，人物形象更能够鲜明地突显出来。

所以在构思动画剧本的时候，一定要首先明确，哪个人物是你要着力表现的，那么主要的戏剧矛盾、情绪氛围，都要围绕着这个人物展开。

具体说，怎么让你的主人公出现在剧情中的时间，肯定会远远多余其他任务，主次分明。第二，更为重要的是主人公在矛盾冲突中心地位。在戏剧矛盾的旋涡中，主人公是否始终是推动剧情最为主要、最有力的那股力量。矛盾因他而起，因他而发展变大，最终因他而解决。NO。2 动画人物的性格

动画人物的独特性格：类型化的性格和天真的孩子气。

类型化人物有两方面的特征：首先，人物的个性特征明显，我们往往可以用一两个词来概括人物性格，观众易于把握。其次，比起现实重点人物，类型化人物的性格经过了提炼和夸张，并用生动的细节加以充实，使其更为鲜明。

戏剧理论家和教育家贝克的《戏剧技巧》中把类型化人物分为3种 A概念化人物— 作者立场的传声筒，作者毫不把性格描写放在心上。

B类型化人物—特征鲜明，以至于不善于观察的人也能从他周围的人们中看出这些特征。C圆整人物—把自己区别开来，大的区别或者细微的区别。具有性格的多侧面和复杂性，无法用简单的谚语表达。如何塑造类型化的人物：

§人物定位：感性、概括的想法人物定位对动画人物形象的影响，以及对动画片整体都是起决定性作用。

§选择提炼“原生”人物，并对人物特点进行夸张放大。甚至极端化，人物的形象会变得更加鲜明独特，动画片更始要求人物要夸张。（夸张和幻想是动化的本性。）最终要的一步，就是为人物增添性格化的细节。

最后，在谈谈设计性格的差异来强化人物各自的鲜明特征。NO。3给人物一双想象的翅膀

首先，是影片的整体创意要有想象力，足以营造一个新鲜的幻想世界吸引观众。其次，赋予人物动画特征，即某种超现实的神力。

正如迪斯尼所说的：“幻想和夸张”正是动画要义之一，而剧本的主人公，动画人物更是要体现这种特点。

如何在塑造人物时加入想象元素？

1，人物的动画特征的含义和作用（风向标）先进行人物设定、故事梗概构思等工作。包含个性、背景，而动画人物也要”有动画特征“，注入想象的元素。2，如何设计动画特征

A人物的动画特征和他的性格特征是相辅相成的，动画特征要符合人物性格，人物身上充满想象力的“超能力”，能够把人物的性格塑造得更生动，鲜明。

B给人物身上设计动画特征，要选择那些独特的，耕种要的。会对剧情产生作用的，能为你的故事提供“动力”的特征来作为重点。C动画特征总在情理之中。

D构思剧情讲究“意料之外，情理之中”，要符合人物的思想习惯。人物行为的“新逻辑” 行为细节的设计。

第四篇：动画论文写作（推荐）

动画论文写作

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中美动画之差异浅析摘 要：

自十九世纪动画诞生以来，各个国家对于动画的创造与研究就不曾间断过，创造是动画艺术魅力之所在。动画是一种世界性的文化，它全面体现了不同历史阶段中社会、经济、文化和科学技术的特点。由于世界各国有着不同的文化背景、民族风情和不同的经济形态，纵观世界一百多年来动画在不同国家和不同地区发展的历史，它们所经历过的兴与衰，以及其所呈现的艺术特色，也就各不相同。也正因如此，世界动画才得以具有如此斑斓多姿的绵延景观。

本文以中国与美国为例，在题材内容、动画形象、音乐、艺术性上介绍有关两个国家的动画差异。

关键词：

动画、差异、中美

引 言：

动画片早已有之，中国动画已经走过了很长的时间，2006年恰好是中国第一部动画片诞生80年，当时是由万氏兄弟在上海制作了一部叫《大闹画室》的短片。上世纪40年代，他们又制作了亚洲历史上第一部动画影院长片叫《铁扇公主》。这些说明中国在动画产业方面的起步还是相当早的。但是就中国动漫的发展状况来说，一直到文革结束之前甚至可以说到90年代中以前，中国的动画产业都是和市场脱节的，完全是计划经济模式：全国只有一家专业的动画片制作厂——上海美术电影制片厂（美影厂）。当时有两种形式，一种是长片如《大闹天宫》等等，还有一种就是短片如《小蝌蚪找妈妈》，但都是胶片拍摄，产量不高。所以对于八十年代后出生的我们看过的最早的国产动画片应该是《小蝌蚪找妈妈》《三个和尚》《大闹天宫》《九色鹿》之类。

但是这些优秀动画片只是昙花一现，和八十年代开始引进来的进口动画片比较，无论从影响力、影响范围还是影像时间来说都远远的落后了。为什么中国动画会出现这种局面呢？本文从中国与美国动画之间的差异为例，浅析了中国动画的历史与发展存在的问题。

曾经看过一句话，给你一张白纸，不论什么样的梦想和奇迹都可以实现。

自十九世纪动画诞生以来，各个国家对于动画的创造与研究就不曾间断过，创造是动画艺术魅力之所在。动画是一种世界性的文化，它全面体现了不同历史阶段中社会、经济、文化和科学技术的特点。由于世界各国有着不同的文化背景、民族风情和不同的经济形态，纵观世界一百多年来动画在不同国家和不同地区发展的历史，它们所经历过的兴与衰，以及其所呈现的艺术特色，也就各不相同。也正因如此，世界动画才得以具有如此斑斓多姿的绵延景观。

接下来以中国与美国为例，在几个方面上介绍有关两个国家的动画差异。

一、题材内容

5000年的历史沉淀使中国拥有丰富的题材内容。早期的有神仙传说、古代寓言故事、民间故事、历史传说，甚至还有外国故事，比如《神笔》、《骄傲的将军》、《渔童》和《牧童与公主》；也有革命传说故事，如剪纸片《红军桥》、木偶片《红云崖》；还有阶级教育类的题材，如描绘旧社会儿童悲惨命运的木偶片《三毛流浪记》，还有《半夜鸡叫》；甚至还有关于国际讽刺内容的，如漫画风格的动画《黄金梦》和木偶片《谁唱的好》。尽管中国动画题材的多样化，古今中外内容的选择广泛，但它们都有一个共同点，即以育人为主。而且中国动画片创作中体现的一种思想就是：动画片是小孩的世界，中国的动画片也就是呈现幼稚的特色。由于动画儿童化的思想影响，中国动画在题材上鲜有爱情题材。以致2002年出现的一部关于青春题材的动画《我为歌狂》，造成不小的轰动。虽然在制作、画面效果等方面还存在可圈可点的地方，但在中国动画史上依旧是个不小的进步。

至于美国动画，美国的动画创作有许多是借鉴它国的故事原型，进行动画再创作。以迪斯尼公司制作的动画为例，如《灰姑娘》和《白雪公主》，皆取材于德国著名的《格林童话》；包括《狮子王》，也是演绎了《王子复仇记》的故事。而且在题材上，美国并不强调教育思想，因为育人不是西方人制作动画的目的，从《猫和老鼠》中就能体会到，“乐”才是根本。

二、动画形象

中国设计的动画人物形象一般都是正正经经，形象正统。如以前制作的哪吒、神笔马良等。虽然也有像《三个和尚》这样的动画形象设计，但都不能成为主流。

现在的动画形象也是如此，譬如《蓝猫淘气3000问》中的蓝猫，不也都是规规矩矩的形象么。而且中国动画中的人物并没有自己极为鲜明的个性，尤其是人物的眼睛，许多时候人物的表情、眼神和性格、剧情完全脱节，同一画面上的两个人物根本毫无交流，似乎只是各自独立存在着的。

反观美国的动画形象设计，人物造型设计规范，与生活中的原形差别不大，大多不大变形，形象优美，个性鲜明；动物形象则大都作大幅度的夸张：大头、大眼、大手、大脚，成为被世界各国广泛借鉴的卡通模式。

三、音乐

音乐对于一部动画的重要性非三言两语可以说明。一般音乐的作用，是作为一种独特的听觉艺术形式以满足人们的艺术欣赏要求。而一旦成为动画综合艺术的有机组成部分，音乐就具有了独特的审美特性和审美规律。

早期中国的动画也很讲究音乐的作用，例如《牧童》，是中国式的音乐与绘画的完美结合。天真的牧童，潺潺流水和摇曳的竹枝始终传递着细腻、含蓄的感情，完全是中国格调。贯穿全片的笛声由中国一代笛子宗师，享有“魔笛”之美誉的陆春龄担纲，更是经典。《牧笛》被美国评论家称为“在中国听到的最妙的电影音乐”。但近年来中国动画的音乐，仿佛是动画的附属品，是由动画而生，纯粹为了制作而制作，丝毫无任何美感可言。

美国动画中的音乐，依旧以迪斯尼为例。在迪斯尼动画中，音乐占有极大的比重，每一段故事，都有与之相匹配的音乐贯穿始终，淋漓尽致地表达着动画所想要表达的情绪。在迪斯尼的作品中，音乐的发掘是无所不至的，我们可以说的每一部都找到了很对位很合拍的音乐，常常和影片相得益彰，使二者都焕发光彩。

四、艺术性

毋庸置疑，我国早期的动画片对艺术性的要求非常高，创作十分严谨。中国的动画片创作者一直非常讲究创作个性和独特的思想理念，在有关动画片的艺术表现的领域中进行了不懈的努力，不少艺术类动画片都曾在国际上获过大奖，有着极高的声誉。譬如80年代著名的水墨片《山水情》，通过古琴师向渔家少年传授琴艺的感人故事，将中国古典艺术最高水平的写意山水与古琴曲完美结合在一起，阐述了人与自然高度融洽的得意境界。该作品在国内外一共获得了8个奖项。

反观美国动画，相较于艺术性而言，则更加注重商业价值。美国在其动画的创始初期即很快进入了产业化式操作，在商业上获得巨大成功。虽然当时也出现了纯艺术追求的实验动画，如《美国一瞥》，但占主流的还是商业动画。《阿里巴巴和四十大盗》、《美女和野兽》、《灰姑娘》、《狮子王》、《泰山》等一系列的动画长片的制作，已然形成一个动画操作体系，并且获得价值不菲的市场回报。

至于其他方面，则不再一一列举说明。其实就以上几个方面的差异而言，中美动画之间的差别还是挺大的。不断成长中的中国动画，若能结合自身特点，扬长避短，合理选题，一定能够取得巨大的进步。

结论：

综上几个方面所述，我国的动漫产业现状有很多让人无奈的地方，还很不成熟。可喜的是我国的动漫正在不断的探索和进步，也有了不少喜人的成果。道路是曲折的，前途是光明的，不得不承认中国动漫还有很长的一段路要走下去。但是大可不必去一味学习外来的东西，去盲目追求华丽的大制作，毕竟现在信息这么发达，人们看那些国外的华丽的东西都看得不少了，总吃肉，吃多了也会有想吃菜的想法。我们不妨好好反思一下中国动漫走过的道路：为什么会从拿国际大奖的水品退化到人人一片骂声的地步？正所谓民族的就是世界的，长销的才是畅销的。如八十年代以前上海美术制片厂出的几部动画电影《三个和尚》《哪吒闹海》《大闹天宫》《天书奇谭》《促织》《骄傲的将军》《九色鹿》……都是到现在都十分值得称赞好作品。在画工上，很统一的保留了中国传统工笔画的特色，更有《九色鹿》是神秘的敦煌画风，从视觉上就给人一种美感。从配音上，这几部动画片都是用的共和国老一代德艺双馨的优秀配音演员，其对待工作的认真负责程度，决不是日本声优和中国现代的明星可以比拟的。从配乐上，这些片子的配乐，多是用得中国的古典乐器奏出的中国古典音乐，高雅大方。从内容上，这一点最最重要。这些动画的故事都是取自中国古典的名著、寓言和敦煌壁画的佛经故事。其情节浅近易懂，内涵深邃耐人寻味是一般动画所不能比拟的。

中国有五千年的文明史，留下了大量的典籍和书画作品，是我们后世取之不尽用之不竭的宝库。西方人可以根据一本《圣经》拍出无数票房大片，我们为什么不能作出些动画片来呢？还是那句话，中国动漫当务之急就是回归古典中国画的风格，做出属于自己文化的老少咸宜的优秀作品来。

参考文献：

[1] 章莉中国动漫产业发展问题与对策[J]生产力研究，2006，（11）.[2] 李子蓉.美、日、韩动漫产业发展经验及对我国的启示〔J〕.

第五篇：迪斯尼动画电影剧本写作

迪斯尼动画电影剧本写作

努力去干

好的开始就是少说废话，切实开始去干。

——沃尔特迪斯尼

一旦你有一个好想法，一种可以让你与全世界去分享的迫不及待的表达出来的想法，其他的所有都应该物归原处，对不对 ? 其实并不是这样的，并不是所有的都在魔幻王国里面。一个好的想法以及一个好的剧本——或者说事实上的任何的剧本——都是两种完全不同的东西，相比来说，一种要比另一种容易完成。你可以拿起今天的材料，然后找到许多的可以拍成好的电影的故事。它们就像好想法一样重要，除非你具有能力和决心能够恰当地讲述它们。那就是那些从 90 到 120 页的空白的书页的内容即将涉及到的。那就是在沃尔特 ? 迪斯尼的工作室中能够将男人和女人与老鼠进行区分所有关的内容。提到沃尔特，你不得不把手中的活停下来，思考一会然后开始写点什么。你不得不把你的想法转换成叙述。你不得不给我讲一个故事。

第一件事„„现在第一件事情是„„ ?

好了，现在你准备好了来开始写点什么了吧。写什么呢 ? 可能现在你的脑海中会浮现出许多各种各样的很有创造意味的东西(不同的内容)，但是首先是什么呢 ? 故事(故事本身的内部结构，情节)? 角色 ? 整体的主题(最重要的主题)? 对于这个问题，如果我们询问动画片剧作家，还有导演，你会得到各种各样的答案，它们都是对的。

“在这些东西中没有‘第一位’的，”《美女与野兽》、《狮子王》、《钟楼怪人》的制片人唐哈恩(Don Hahn)曾说道，“就像是某个人说，‘你得先写好歌词然后再配音乐，’当然，不是这样的，有些人想要先写音乐。或者说就像做饭。有些人认为‘你得先把这些佐料先混合好然后才能加到菜里面。’那就是魔力与神秘所在之处。每一个电影制作者都有他独特的地方。”有些作家从组织情节开始构思，从他们的最初的灵感开始扩展。这是一个典型的，如果要是„„用这样的问题来引出这个主意吗 ? 要是上帝被某种力量驱使变得像我们一样平凡了呢 ? 要是这个女孩代替在战争中的父亲的位置呢 ? 要是一个男孩子找到一个能够在这个世界上获得巨大财富的宝藏的地图呢 ? 自然而然就会有更多的问题出现 : 谁是主要的角色 ? 它们怎样，或者说它们如何做才能够达到目的呢 ? 故事情节是在什么时候开始的呢 ? 为什么在第一个地方他们就这样做 ? 当你研究这些问题并且回答这些问题的时候，你就建立了一个稳定的地基然后在上面展开你的故事。

其他讲故事的人会从角色开始，它们还会为了能够更好的挖掘角色的特点来建立一个环境。比如星际宝贝，以一个简单的梗概开始，同时他根本没有一点起伏——或者一个令人着迷的为那种事情进行充满激情的过程。小利露(Lilo)，是以一个风景优美的夏威夷的岛屿为背景，而且直到 15 年以后艾尔维斯(Elvis)才使用它。上面的那些元素的每一种都为克里斯 ? 桑德斯(Chris Sanders)提供了不同的方式来研究这个小东西的各个方面。(早在许多年前他就在自己的头脑中形成了一个初步的梗概)

但是，不要低估那些让我们记忆犹新的角色的魅力。在电影史上一些最为成功的角色，包括詹姆斯 ? 邦德、印第安纳 ? 琼斯、还有哈利 ? 波特，几乎都是完全靠这些角色来引领整个故事的。当他们花费更多的时间再看一次他们最喜欢的角色的时候，个人本身的奇迹对大多数的电影人来说并不仅仅是重要的。对于这一点也仍有陷阱——电影制作者正在谈及那些将会紧密地关注他们的讲述者，即使一定会有成百上千的评论接踵而至，但是重要的是你要坚持你的观点。

当许多的作家——小说家，剧作家，还有屏幕作家——将故事中浮现的主题紧密的融在故事之中，有故事的讲述者在头脑中有着一个主题，然后通过主题来建立故事。没有一个绝对的方式要求他们必须这样做，记得吗 ? 远远不止于从故事中得到的。虚假的简单的主题“做你自己”就被明确地强加到阿拉丁的整个发展中。还有“不要根据一本书的封皮来评价一本书”已经成了《美女和野兽》从一个民间故事改变成卡通片后的关键主题了。

当然，一个故事可能不只是一个主题。《兄弟熊》的两位导演阿隆布莱斯(Aaron Blaise)和鲍布沃尔克(Bob Walker)感到他们最为明显的主题之一就是“ : 直到你学会在拥有爱的基础上来做决定的时候你才能够变成一个真正的男人。”从故事进行的早期的阶段，一直引领他们的故事，但是在故事发展的过程中，另一个主题也出现了 : “通过你的‘敌人’的眼睛来看这个世界之后，你可能会用一种不同的方式来认识你的‘敌人’。”你不想要这条摇尾巴狗(或者说熊)——那就是说，一部电影必须避免作为说教来实现——然后正确的主题一定是一个强有力 02 的灵感。它能够使你发现你的主题的挑战而且通过它所带来的故事以及角色来和观众一起分享。

故事的这三种因素——情景，或者情节，角色，以及主题——是迪斯尼动画特色的主要动力，同样，对于其他的大多数电影娱乐的节目也是如此。工作室尤其不可动摇的是偏重故事和角色，这些能够直接追溯到迪斯尼早期的短卡通片中。

冲突，相争范围 : 从剧本到故事版到剧本再回来„„

对于这一点没有捷径，所以我们可能从前面来谈论它 : 我们所知道的剧本，而且害怕它不能在沃尔特 ? 迪斯尼的动画中成为国王。几十年以来，动画片的剧本甚至没有存在过，至少不是在纸上存在的。但是它们确实在，沃尔特 ? 迪斯尼仅仅恰好把它们放到了自己的脑袋里，那就够了。还有一些其他的，我们需要回顾过去，从而明白现在，而且为将来做些准备。在开始的时候有沃尔特，那就够了。

沃尔特知道他想要讲的故事，他知道他想要的这个故事以一种什么样的方式讲述出来。他有一个独特的视角可以组织和带领着一个整个动态的图片工作室团队，当然在那里有成百上千的有着创新能力的人工作。但是那并不意味着他什么都能够办到，也不是说他能够自己完成。沃尔特和他的创作故事的艺术家们、动画制作员合作，就像今天的生成剧情的电影中的成百上千的工作人员一样的导演和艺术家一样，不同点在于能够拍成一部电影所依赖的。今天，剧本生产对于每一个工作者来说是普通的名词，在迪斯尼动画片的黄金时期，靠的是沃尔特。从某种意义上说，他就是剧本。

前任的动画副主席，沃尔特的侄子罗伊 E 迪斯尼(Roy E Disney)，有他自己想要讲述的故事。“那是一个周日的晚上，我睡在楼上的被子里，沃尔特和莉莉来和我的父母共进晚餐。沃尔特来到楼上和我打招呼。那时，他们正在讨论木偶的故事的发展。他说，‘我们在制作一个新的动画片，让我给你讲一点关于它的故事吧。’他一定是特别的兴奋，因为他坐在我的床边上，从故事的开始到结束，表演木偶的整个故事。他扮演了全部的角色。我总是说，后来当我看到那个电影的时候，我发现那个电影和沃尔特那天晚上在我的床上给我讲的故事有什么出入。”

“在影片《爱丽丝梦游仙境》中”，乔 ? 格兰特(Joe Grant)，影片《大傻瓜》(Dumbo)与《梦幻曲》(Fantasia)等动画片的的合作剧作者说道，“他本人才是真正的剧作家。我们没有写任何的东西。他在各个屋子里面来回踱步，重复同一个故事，而且我们任何人都可以说点什么。其最后的结果就是一些影片——《白雪公主》、《木偶奇遇记》——几乎每一个作品我们都是这样做的。”

就像在工作室的一个重要的夜里，他为他的动画师表演《白雪公主》的故事，就像他给他的侄子讲述木偶皮诺曹的故事一样，沃尔特分享了他的故事——还有他的看法——和这些能够将这些东西变成屏幕上活生生的动画工作人员分享。

在与大家分享这些故事的过程中，沃尔特把他的电影一幕接着一幕，一点一滴的 , 这个梗概接着那个梗概的。没有什么能够从他的注意中逃跑。他强调故事发展和结构的方方面面，从最小的对话部分到角色设计，直到主要的情节。故事分享的细节成为完成剧本写作的必要，许多能够和标准的电影剧本相媲美。从这个过程的开始，也就是“故事版”的阶段，故事梗概被画出来并且贴到了墙上。对话的台词以及情节的段落，它们都被描绘在故事的梗概下面。“剧本”，从这个喧闹的、争论的词汇和图片中出现了。

“当沃尔特举行会议的时候，”助理导演简 ? 辛克莱肯尼迪(Jane Sinclair Kinney0 说 : “那是(沃尔特的)命令式的指示，要使得每一个人都明白他想要干什么，于是他们都会带着一个秘书来记录，她负责记录他们的话语 , 尤其记录沃尔特的。当这样的会结束的时候，会为每一个与会者制作一个书面的材料，原因是在没有人会误解沃尔特的情况下，因为他说的都已经

做完了。他就会长长的咳嗽一声。”她还说“ : 但是当他感到无聊的时候他也总是会那样的咳嗽，尤其是在其中他的思路受到了打扰，当然这也被记录在案了。”

这种剧本提到了沃尔特的关于任何给定的主题的思考过程的动态记录，当然还包括他的艺术家们的看法和观点。这个过程使得电影的生产过程成为一个比较流畅的过程。在整个的生产过程中，动画师们像剧本作家修改剧本的话语一样的修改故事版，把梗概变成故事版，对话会随着角色的发展而改变。全部的段落加入，剪切，反反复复，使得故事变成了一个精巧的迷宫一样的东西，直到沃尔特看到他想要的结果为止。当然，这样还是好的。如果一个段落并不好用，即使它已经被做出来了，通常情况下，它会被送还到故事工作室。

马克 ? 戴维斯(Marc Davis)是沃尔特 ? 迪斯尼公司的最早的九老之一，也是最早的美国动画制作家之一，而且他还是迪斯尼动画黄金时代重要的动画师。“那个人能够很好的讲故事，”马克说，“如果你对于你所想好的形象付诸于动画有一定的困难，‘哦，天啊，在我在想方设法制作的时候，已经发现他在自己做了 ? ’他能够打手势，演哑剧那些东西。他能够做这些角色的任何一个，只要你相信。”

当米切尔 ? 艾斯纳(Michael Eisner)在 1984 年成了迪斯尼公司的主席兼首席执行官的时候，他很快就把自己融入到动画的艺术与商业之中了。在花费了 20 年的时间在剧情片与电视之后，艾斯纳对于这种没有剧本形式的电影制作感到不舒服。“如果你能让一个人把剧本说出来当然也行，沃尔特 ? 迪斯尼就可以做到。在他的脑袋里面都想好了，”艾斯纳说在那段时间里，“我无法做到，我得到那边去，他们来检查故事版，你得完成一个故事版，然后他们会再给你一个，然后你就几个小时地坐在那里，我记不清在第一个故事版的东西了，但那对我来说确实是一种很难的过程。我习惯于和剧本打交道，在沃尔特去世之后，我对那些动画电影的某些作品持有一点批评的意见，由于我认为他们有着很棒的场景，但是那仅仅是许多场景的组合，有时，故事并没有与我所认为的故事或者说我在学校所学习的故事的结构相吻合。我一直在思考这个问题，有一次我问 : 过去沃尔特是怎样做出来的，他怎样跳上跳下，又怎样走来走去的思考 ? 之后，罗伊 ? 迪斯尼给我讲，有一次他生病的时候，沃尔特坐在他的床边给他讲木偶的故事，我最后发现他们还是有剧本的„„剧本是在沃尔特的脑海中。当然，我们不是沃尔特 ? 迪斯尼，因此我们没法用一个头脑来完成整个的电影。我们有一个委员会般的头脑，那就是问题所在。现在我们使用剧本了。”

动画中的做生意的新的方法并不在于与传统的过程划清界限。主要的区别在于每一个动画现在雇佣剧本作家——有时候是导演自己——来指导(或者说在某些时候，至少做一些记录)故事的事情。这一定能够帮助每一个人，从导演到创作故事的艺术家们，再到作曲乃至作词，都标在同一个页上，既明白又形象。

对于大部分的工作来说，仍然是导演给他们想要拍摄的动画片提供指导。在一个项目的早期，导演会组织他的制作小组，包括剧本作家，故事版的创作人员，还包括故事版上面钉上的小的剧本的纸张，一点一滴地构思电影的情节，那和传统的剧作家并没有什么区别，但是更多的人都进入了，而且这种合作的过程变得越来越容易了。

大体上说，电影，尤其是动画片是一个视觉的媒体，从那个方面来说，故事比文字更能够有效率的表达。那就是故事的艺术家们所在的起点。他们的工作就是把文学剧本的文字变成可见的故事版。“基本上你是把文字的东西变成可视的，然后看你如何能够使它演得充满感情而且找到隐藏在角色里面的幽默，”罗杰阿勒斯(Roger Allers)说道。这样就会在合作者之间形成一种联合的给予与接收的过程，使得这两种媒介发生一定的变化，从而可以完成一个好的故事。

“剧作家队伍的关系是以一种鼓励头脑风暴，讨论，以及最后达到的最满意的意见来实现的。”《泰山》的故事的负责人，布瑞恩皮门托尔(Brian Pimental)曾说道“。过程几乎是很顺利的。你来使剧本页上面的所有的不同的东西变活，然后等到了故事版的时候，你就会发现其他的问题，因为你一直在和文字打交道，现在你在处理这些画面的问题了。虽然有时候那些并不相同，但是你需要那些东西，那是一种不断调整的过程，从而可以得到你想要在银幕上得到的最好的效果。”

作家必须反复地来回修改他们的剧本，当然这一切都是在故事的艺术者们已经形成段落和视觉合作故事的基础上所进行的修改。从另一方面说，创作故事的艺术家们，有时候需要起到支配的作用，当他们的视觉体验的虚幻的飞翔使得他们远离迷路的故事，导演，像沃尔特，就是在维持这种微妙的平衡。

“《大力士》的作家们等到导演提出一个计划，然后我们一起把这个计划付诸于实践——就像教父一样的培养，”作家艾伦尼 ? 奇(Irene Mecchi)说道。“和每个人工作是一种像是在演奏爵士音乐时的即兴创作演奏——你把一个想法抛给整个小组，谁又能够知道到底应该做什么呢 ? 有些时候确实是很疯狂。它是建立在真实的基础上——或者说是完全的疯狂，那是非常愚蠢的”。

《兄弟熊》的制片人晁克 ? 威廉姆斯(Chuck Williams)以动画片和戏剧的成品作了一个较为适当的比较。“故事版的过程很像一个戏剧的排演，但是，我们看来‘夜晚的开始’是真实的作品的开始。在制作小组的每个人在昂贵又劳动力密集的动画制作过程之前想要尽快获得每个段落。所以通过用对话，音乐，还有声音效果来编辑故事版，这就给我们一个机会来使它在大的银幕上产生，而且制作在不断的变化——很像一个戏剧的彩排的阶段。当然大的不同就特别在于角色上，声音的天赋一旦进入就会立刻带来新的维度，当动画师们给它们赋予生命的时候。”

“大多数是简单的”。《风中奇缘》编故事的艺术家佛朗西斯吉勒巴斯(Francis Glebas)说，“故事艺术家们根据作家所写的剧本来做，而且把它翻译成图片语言。然后作家们再来看我们的图画，从而能够给他们灵感来写出更好的东西。就这样一来一去，从而创造出一种真实的合作过程。”

今天的这样的过程仍然在继续，动画制作不遗余力地根据剧本创作，当然包括在故事版的阶段。从这个方面来说，动画片的成长更贴近剧情片。目的是为了使得剧本阶段、故事版以及动画制作阶段之间的差别尽量缩小，从而在一个项目从运作到完成的过冲中都能够有一个牢靠的地基。在动画制作中，从外部资源吸取新的意图，这样就会使得一个屏幕剧作家能够比较舒服地在没有被导演或者一个创作故事的艺术家的团队指派任务的时候就会带着一个完整的剧本走进沃尔特 ? 迪斯尼的工作室。从一个口头就能够讲的故事，再把故事完全的视觉化并且能够被许多艺术家认可是一段很长的路。

提纲 : 作家的私人故事版„„

沃尔特以谈论和表演许多的他的电影来使它存在，所以，某种意义上来说，这些是通过说的过程来完成的。其实不是这样，在沃尔特的过程中，当他停下来谈话的时候他的动画师得以接着做，这样对于故事的讲述人和完成故事梗概的艺术家们来回去做，对于今天的剧本作家，那就意味着拿走你的观点，那些观点可能是你刚刚想起来的，比如死亡 , 结合到到剧作提纲之中，处理，最后成为了剧本。

在形成一个提纲的时候，剧作家能打开所有的场景，段落，还有表演。你能够从整体上来检查你的故事，或者把故事打散成最为基本的部分。提纲，通常情况下就是剧作家的故事版。这样想想吧 : 把可视的元素都放在一边，你的提纲并不与沃尔特的故事版有什么不同，至少在故事的内容方面。这其实是真的。当你的场景放在 3*5 的图上，然后把它们躺着放到饭桌上，或者放在地板上，或者用大头针钉住——你看到了什么——故事版。

使用 3 寸 X5 寸的图版格式真的能够让你一眼看清整个故事，就像沃尔特能在他的故事版前面看到整个故事都摆在他面前。你可以加入或者删减情节，用颜色给它们做好标记来表示情节，从而来配合音乐的节奏或者建立一种流，然后移动它们，直到你对故事满意为止。这就需要你来试一试不同的方向，这同时也能够在你把它们付诸于纸上之前揭示出许多潜伏的麻烦之处。当 3X5 的图版上面出现的几行话而不是剧本的 5 页纸出现在你面前的时候，你就会觉得容易得多了。如果你想要在提纲中完成你的大多数的故事的问题，然后再把你的叙述扩展为一种更加详细的表述，写出的剧本将会在你的整个工作的过程中成为一种比较容易的部分。提醒你一句，那并不容易——在迪斯尼的工作室里一天不能写出一个剧本——但是如果大多数困难和枯燥的工作已经完成的话，那就容易多了。

情节的设置

想法和故事是两种完全不同的东西，仅仅是因为你能够拥有一个想法并不意味着能够把握住后者。你的好主意仅仅提供一个完整故事的建议，但是一般的常看电影的人并不愿意花费努力工作得来的钱来看一条建议。这就需要花费许多的汗水来使得灵感达到顶点 : 一个完成并且完整的屏幕剧。在迪斯尼的许多动画片中，作家与导演们发现当他们最初想好的想法在表面上的竞争故事的时候，他们不得不把他们的工作停下来，在迪斯尼工作室里面的任何一个人都会告诉你，从一个可以给大家带来动画的灵感的童话故事，传奇，或者传说改变成为一个 90 分钟的电影有多难。同样的，每一个故事的讲述者在把他们的全部的小说进行改编创作来填满这 90 分钟的时候都会遇到苦难。那就意味着几百本厚厚的装订的维克多雨果(Victor Hugo)的钟楼怪人或者一系列的像埃德加赖斯伯洛格斯(Edgar Rice Burroughs)的泰山故事的书，在那种情况下，可能有太多的故事，问题是找到一种叙述方式来完成电影。或者故事可能是太复杂，太抽象，或者说有着非传统化的结构，所以导致必须要做一些重要的变动从而能够产生更加线性的和友好家庭的结构类型的动画片。

谁使得它更为严密 ? 答案在于他们合作的结果。那就是因为对于任何的剧作家来说来完成 90 分到 2 个小时，或者说 90 到 120 页，并不是一个小的成绩，这些内容必须带来一个有趣的故事，从而可以给观众提供另外的一个世界，并且给他们介绍一个难忘的角色，使得人们乐意在它身上花费宝贵的时间。那样就需要屏幕剧能够使得读者想要翻动书页，迫不及待想要知道下面会发生了什么，一个好的剧本会使得观众老实的呆在自己的椅子上面看电影。

迪斯尼的故事都遵循着一个传统的三段式结构，那是一个针对几乎所有的商业电影的模板。它的主要精髓，典范，或者说模 04 型，是很容易迷惑的。一个老的屏幕剧是这样安排的 : 在第一幕中，你把你的角色放到树的上面;第二幕，你朝他扔石块，大概 1 个小时左右;在第三幕，你放下他。换句话说，第一幕就是建立好你的角色和故事，创造一个需要获得或者克服的中心情节，并且把反对力量加进其中。第二幕包括一系列的阻止主人公得到他或她想要的和那个中心情节相关的复杂情节。在第三幕中，英雄克服了最大的最危险和困难，从而达到了他的目的，无论这个目的是亲吻公主，拯救 101 斑点狗，还是找到财富岛。

故事中(一个故事采取了新的方向，情感产生，或者是有一点神奇的迷惑的时候)的“情节”带着观众们从 A 到 B 到 C ——从第一幕到第二幕再到第三幕——最后恰好得到情节。有些时候，这些节奏会在第一幕中建立故事，然后在第三幕中把故事融入其中。还有的就是有着大的影响，而且会在故事中提供了大的转折，比如像在第一幕和第二幕的结尾处。

第一个主要的故事节奏是催化剂，通常情况下被称作引出事情，这是一种能够建立一个问题或者为主人公建立一个目标，而且可以驱使他们采取行动的故事的发展。魔镜告诉皇后，白雪公主是世界上最美的，就导致了坏女人来驱逐这个年轻的公主。贝勒的父亲在森林里迷路了，这就使得她去找他。木兰的生病的父亲被征入伍，就使她下定决心代替他去战场。每个故事的情节都能追寻一件事，而就是这件事使得任何的事情都在进行，而且使得主人公在一个必要的位置来做出决定和采取这样的发展路线而不是其他的。

紧跟着引发故事之后的两个最大的故事节奏是第一幕和第二幕，他们两个都会给故事带来一种好的感受以及在一个新的和无法预料的方向上展开。《狮子王》是该故事的一个好的例子，能够很好的在电影的第三幕和第二幕的开始做上定义，而且还能给它的英雄加上筹码。在第一幕中，我们就看到了当时的狮子王，木法沙，还有他的命中注定要继承王位的儿子，辛巴。但是，儿子和父亲都不知道的是辛巴的叔叔刀疤打算篡夺王位。木法沙的死亡和辛巴的内疚倒是狮子被放逐流浪的原因，然后就开始了第二幕。在那里他返回了他的家庭，拥有了他的朋友丁满和鹏鹏的无忧无虑，宣布放弃他“我想马上成为国王”的野心。辛巴的后期做的决定，是带着他的使命要为他所应该拥有的而战，这个决定是在他和他的童年的小伙伴娜娜再次相见，而且得知刀疤在他的国土上所做的坏事之后做出的，而这个决定又成了另一个促使他返回国土的主要原因，同时也展开了第三幕的和刀疤的最后的正面交锋。这两次感情上的时刻标志着电影中最为重要的情节发展，为后面的故事提供了稳定的结构。

像早期说的，第二幕的时间主要是展现出角色困在树林中面对飞来的石头或者各种各样的在故事中能够导致冲突的阻力。这一切都是为了观众着想，这些石头最好又大又好看，迅猛而快速的落下，不一会就打中了他们的目标，不然，你的观众就坐在那看角色在树林里闲逛了一个小时——你能想象到又有多么的无聊了。

就算是有足够的石头扔向树林中的角色，有大量的不同的各种各样的阻碍物摆在你的角色的面前，有些时候这些障碍物是形体上的，有些是以情感或者心理的形式出现的。阻碍物的组成通常来自于主要的情节，次要情节，以及整个故事中你的角色面向的主要和次要的冲突。阿拉丁必须在和贾方的疯狂的身体的斗争中幸存。木兰加入最终的身体的冲突中 : 和汉斯(Huns)的战争。同时，她和她的战友们的性别方面的心理的战争，而且在征程中的倒影中渴望回到她是女孩的样子。这些冲突的整合会把这些角色变成一种在身体上，心理上以及感情上的影响，而这些在第二幕的时候融合到一起。

为什么第二场有着这样的挑战 ? “开始和结束都与它息息相关。”克里斯 ? 桑德斯(Chris Sanders)说 : “第二幕并没有什么结尾——两边都是开放的，你决定它跑多久，所以关于第二幕的一个问题就是 : 这条路有多长 ? 当然那总是一次行程。比如《美女与野兽》，那是一次关于心灵的旅程。她将会花费多长的时间来周旋，而且和那个小伙子陷入爱河 ? 那用花费很长的时间吗 ? 或者说不够长吗 ? 可以说，第二幕并没有明确指出你要去做些什么。如果你很疯狂，你就做一个你的角色慢悠悠的来回走的 10 个小时的电影，当然，那就没有人看了。”

第三幕带给我们的是影片的高潮，在这个阶段，主人公的故事情节能够给整个故事带来最后的结局和中心问题的答案 : 我们的英雄得到他想要的了吗 ? 高潮是故事的张力的最高点所在，要比前面的两幕都要大的转折。非利普王子最后战胜了恶龙，然后来叫醒他的公主。辛德拉在她的姐姐们试穿水晶鞋的时候发现她自己被她的继母锁在屋里。她离开那个困境，然而却看见特特里梅恩(Tremaine)女士破坏证据。但是辛德拉有最后一张牌——她有另一双鞋。她会和她的王子从此以后快乐的生活。尽管在《美女和野兽》中的最后城堡的整个的战争的段落是高潮，当贝勒宣布她爱着那个就要死的野兽的时候高潮发生了，就这样打开了咒语，使他又变成了人。贝勒的宣称回答了她是否能够学会爱一个野兽的中心问题。在这个过程中，她意识到了她离开她的小城的梦想，野兽也从他的咒语中获得了自由。在《狮子王》中，辛巴最后面对刀疤，并打败了他，取得了他成为森林之王的合法权益。当辛巴真正面对了他自己，他的过去也就远远的抛到了后面;他为他父亲报了仇，驱逐了邪恶的势力，而且认识到了他的内疚是他以前错误的以为的。

高潮的部分应该让人感觉到是不可逆转的，真实而且是正确的，带给观众一种在任何故事的世界里每一件事物都有适当的位置的结局。但那并不意味着那就必须是有一个喜剧的结尾;那仅仅意味着让观众意识到故事不应该是另外的结局