第一篇：乐理
乐理
节拍
基本概念：
在音乐中，时间被分成均等的基本单位，每个单位叫做一个“拍子”或称一拍。拍子的时值是以音符的时值来表示的，一拍的时值可以是四分音符（即以四分音符为一拍），也可以是二分音符（以二分音符为一拍）或八分音符（以八分音符为一拍）。拍子的时值是一个相对的时间概念，比如当乐曲的规定速度为每分钟 60 拍时，每拍占用的时间是一秒，半拍是二分之一 秒；当规定速度为每分钟 120 拍时，每拍的时间是半秒，半拍就是四分之一 秒，依此类推。拍子的基本时值确定之后，各种时值的音符就与拍子联系在一起。例如，当以四分音符为一拍时，一个全音符相当于四拍，一个二分音符相当于两拍，八分音符相当于半拍，十六分音符相当于四分之一拍；如果以八分音符做为 一拍，则全音符相当于八拍，二分音符是四拍，四分音符是两拍，十六分音 符是半拍。
小节中强拍和弱拍的循环称2拍子；强拍、弱拍、弱拍循环的称3拍子。表示每小节中基本单位拍的时值和数量的记号，称拍号。拍号的上方数字表示每小节的拍数，下方数字表示每拍的时值。例如，2/4表示以4分音符为1拍，每小节有 2拍。拍号中时值的实际时间，应视乐曲所标速度而定。例如快速度2/2中的2分音符就可能比慢速度4/4中的4分音符占时更短，因此不能视为3/4比3/2快，3/8比3/4更快。
在中世纪,拍子记号有两种。一种是用圆圈“○”表示3拍的完全拍子。另一种是用三分之二的圆圈“C”表示2拍的不完全拍子。早期的宗教音乐缓慢而庄严,“○”相当于每小节有 3个二全音符（‖○‖）。“□”相当于每小节有两个二全音符。后来，随着记谱法的逐渐完善，拍子记号也有了发展和变化。例如：○表示3/2（或3/4）、￠表示2/
2、C表示4/4,其中￠和□一直保留到今天。在近现代音乐作品中，还出现了1/4拍子及无拍号和小节线的自由拍子。
每小节只有一个强拍的叫做单拍子，如2/
4、2/8□是单2拍子，3/
4、3/8是单3拍子。每小节有一个强拍并有次强拍的叫做复拍子,因为它可被看作是单拍子的组合,如4/
4、6/8是复2拍子，9/
8、9/16是复3拍子。还有另一种划分单、复拍子的方法,即:每拍是单音符(如□或□)的叫做单拍子。每拍是附点音符（如□.或□.）的叫做复拍子。根据这种拍子划分法，4/
2、4/
4、4/8等是单4拍子，12/
4、12/
8、12/16等是复4拍子。单位拍时值相同而拍数不同的单拍子组合在一小节内,叫做混合拍子。常见的有：5拍子（如5/4是由2/4＋3/4或3/4＋2/4组合而成）和 7拍子(如7/8是由2/8＋2/8＋3/8或2/8＋3/8＋2/8或3/8＋2/8＋2/8组合而成等)。不能把每小节包含两个3拍子和一个2拍子的8拍子（如8/8是由2+3+3/8或3+2+2/8或□组合而成）和每小节由两个 4拍子组成的复拍子相混淆。
中华民族民间音乐称节拍为板、眼。其节拍的记法和符号见板眼。
拍子
下面我用最最通俗的来讲，什么是拍子。
“拍子”用简单的话来说你用一个手掌来拍。手掌一下、一上，这就叫做一拍，（如果用两只手对拍的话，那么一张一合，就叫一拍）单单拍下去，叫做半拍，再抬起来，也是半拍，这样算起来一上、一下加起来就是一拍。（等于半拍加半拍）
在我国的戏曲里，通常把拍子叫做“板、眼”，“板”就是重拍，“眼”就是弱拍。打起拍子来是这样的：用手掌拍击一下，这样称为“板”，再用食指点一下，这样称作“眼”。象京剧里常说“慢三眼”这是什么意思呢？这“三眼”表示有三个弱拍，加上一个强拍，实际就是指4/4拍。如果平时说一个人唱歌“没板没眼”的，也就是说明这个人的节奏不好，拍子不准确。
音乐的拍子，是根据乐曲的要求而定的，比如当乐曲寻求规定的速度是每分钟60拍，那么每拍占的时间是每分钟的60分之一，也就是一秒，（半拍为二分之一秒），如果规定的速度为每分钟120拍的时候，那么每一拍占的时间是半秒钟（半拍是1/4秒），现在是半秒钟打一拍，前面是一秒钟打一拍，显然后者要比前者快，（后面讲速度一节中我们还会讲到），以此类推。这也就是拍子的时值，当拍子的时值定下来之后，比如四分音符为一拍时，八分音符就相当于半拍，全音符相当于4拍，二分音符相当于二拍。而十六分音符则是1/4拍，换句话说，也就是一拍里有一个四分音符，有两个八分音符，有4个16分音符。再比如以八分音符为一拍，四分音符就是两拍，二分音符是四拍，全音符是八拍，而十六分音符即半拍，这样，当拍子的时值确定后，各种时值的音符就与拍子连在一起。
如2/4拍。是以四分音符为一拍，每小节有2拍。叫做2/4拍，一小节里有两拍，第一拍是强拍，第二拍是弱拍。在一个小节里，只有一个强拍，一个弱拍出现，然后每小节不断重复出现。这种2/4的节奏很适合队列行进的时候使用，所以大部分进行曲都采用这种2/4拍的形式。
音程
基本概念 两个乐音之间的音高关系。用“度”表示。以简谱为例，从1到1，或从2到2都是一度，从1到3或2到4都是三度，从1到5是五度。
音乐中的-度作者-jacketruc
首先说，度 是一种单位，用来衡量音与音之间的听觉上的距离。它是一种量度，其大小是人为规定的。
再解释什么叫八度。这其实是个不太好说的问题，因为其它宽度的音程关系都是在八度的基础上，相对八度而言的。彻底地说清需要从定律开始说起，虽然有点麻烦„„
举例说明，每个听来有确定音高的音，它的振动都是规则的，是可以保持在某个频率上的，比如440Hz，这就是现在的标准音a，在前人的尝试和实践中，他们发现频率为二倍关系的两个音听来有相似性。比如1与低音1与高音1，听起来类似，虽然比较起来高度差很多。这种类似性在现实中的例子呢，就比如我们有时唱某些歌的某些高的部分，会吃力，唱不上去；此时我们可能会低下来唱，经常听到说“低八度唱”这种说法，虽然与原唱相比低得多了，但是感觉和原唱并不冲突，也还在调上，与伴奏也仍然和谐，只是低了而已。之所以低了很多却仍然和谐，就缘于这种相似性。
那么倍频关系的音听来有相似性，就是说像220，440，880，这样关系的音，听起来类似，这就成为人们确定音律的重要基础。因为相似，也就是说音阶可以以这个距离为单位循环往复，本来无规律的无数个音，因此可以变得有规律起来。于是以倍频关系的两音在听觉上的距离为基础，人们相继定出了这两个音之间的各个音，组成一个音阶，由于倍频音有相似性，于是这个音阶就可以向上下循环扩展，组成一组一组相连接的音阶了。
后来，由于在通行的十二平均律中，互为倍频关系的两个音（含）之间，一共有八个自然音级（如12345671），于是听来有相似性的这种音程关系，被称作八度。
简单地说，度，就是音与音之间距离的衡量单位。音与音之间音高的距离，就叫做音程。
讲到音程之前，先要说些更基本的概念：音级和全音半音。
音级和全音半音
乐音体系中的各音就叫做音级。像1234567就是基本音级。全音和半音在宽度上是二倍关系，一个全音是两半音的宽度。上面提到八度和十二平均律，把一个八度的距离等分十二份，每一份，就是一个半音，两个半音等于一个全音。在平均律中，半音是构成音乐的最小单位。各基本音级之间相隔的距离并不平均，所以十二个半音构成了有八个基本音级的音列，大调音阶各音之音的关系是全全半全全全半。音程
下面说音程，音程的大小以 度 为单位来衡量。最基本的音程是纯一度和纯八度。纯一度就是相同的两音，没有距离称为纯一度。纯八度为什么基本，上面说过了，就不再叙述了，在许多时候，纯八度的属性和纯一度是类似甚至一样的。在这两个音程的基础上，再加上纯四度和纯五度两种音程，这就是四个基本的纯音程。音程属性
各个音程属性的确定，要通过两个条件来判断。第一，音程所包含的音级数；第二，音程所包含的半音的个数。举例说明，13两个音，它包含了123三个音级，因此可以确定为三度，但此时定性并不完全，再看12和23之间都有两个半音，因此13这个三度包含三个音级四个半音，这样的叫做大三度。再例，35包含345三个音级，但是34之间只有一个半音，包含三个音级三个半音的，叫做小三度。
像14这样，包含四个音级五个半音的，是纯四度。15这样包含五个音级七个半音的，是纯五度。如果是1到升4，包含四个音级，但有六个半音的，叫做增四度；1到降5这样，包含五个音级，六个半音的，叫减五度。我们可以注意到，其实增四与减五这两个音程是一样宽的，都是有六个半音，但是名称却不同，这就是音级数决定的，虽然一样宽，但是一个从属于四度，一个从属于五度，名字就不一样。所以说一个音程的定性，一定要注意音级和半音数目两个方面。
从前面可以看出，音程有大小增减纯之分，这些名字的用法也有相应的规定：
在大和纯的基础上再加半音的，叫做增；在小和纯的基础上再减半音的，叫做减。
在大的基础上减半音叫小，在小的基础上加半音叫大。
举例说明，46是大三度（为什么？看上面），那么4到升6，则是增三度，4到降7是纯四度，两者一样宽，但名称不同。（为什么？看上面）
35是小三度，3到升5就是大三度。同理4到降6是小三度。
35是小三度，3到降5就是减三度。3到升4是大二度，两者一样宽，名字不同。
1到升1叫增一度，1到降2是小二度，12是大二度，1到升2是增二度，1到降3是小三度„„
综上，只要注意音级和半音数目，并且依据上面的大小增减纯的命名原则，音程的判断不成问题。能够熟练判断所以音程了，音程这一块就过关了：）常见音程
下面用半音来计算各种常见音程——
距离0个半音：纯一度（DO-DO、MI-MI）
距离1个半音：小二度（MI-FA）、增一度（DO-#DO）距离2个半音：大二度（DO-RE）、减三度（＃RE-FA）距离3个半音：小三度、增二度
距离4个半音：大三度、减四度
距离5个半音：纯四度
距离6个半音：增四度、减五度
距离7个半音：纯五度
距离8个半音：小六度
距离9个半音：大六度
距离10个半音：小七度
距离11个半音：大七度
距离12个半音：纯八度
记住最基本的自然音程，其他的就依照原则去推论：若这个音程是大、小、完全音程，那就没什么关系了。但若不是，则比大音程或完全音程还要多半音的音程称为增音程；反之，比小音程或完全音程还要少半音的音程称为减音程。超过八度的音程，称为复音程（八度以内称为单音程），要判别复音程很简单，只要算出这个音程是八度+？？度数，再减去一度即可得到答案，如c和c2虽然都是唱DO，但差了二个八度，所以他们的音程就是八度+八度再减去一度，答案15度。
音程的分类之一：
先后弹奏的两个音形成旋律音程。同时弹奏的两个音形成和声音程。旋律音程书写时要错开，和声音程书写时要上下对齐。音程中，下面的音叫根音，上面的音叫冠音。旋律音程依照它进行的方向分为上行、下行、平行三种。转位音程（1）定义：
音程的根音和冠音相互颠倒，叫做音程转位。音程的转位可以在一个八度内进行，也可以超过八度。音程转位时可以移动根音或冠音，也可以根音、冠音一起移动。（2）音程转位时的规律：
A、所有音程分为两组，它们是可以相互颠倒的。
B、可以颠倒的音程总和是９。因此我们若要知道某一音程转位后成几度音程，便可以从９中减去原来音程的级数，例如：七度（７）转位后（９－７＝２）成二度，其他依此类推。除了纯音程外，其他音程转为后都成为相反的音程：纯音程转位后成为纯音程，大音程和小音程之间通过转位后相互转化，增音程和减音程之间通过转位后可以相互转化，但增八度转位后不是减一度，而是减八度，倍增音程和倍减音程之间通过转位后可以相互转化。
音程的分类之二
极完全协和音程协和音程完全协和音程音程（按和声音程在视觉上的印象）不完全协和音程大小二度、大小七度不协和音程所有增减音程倍增、倍减音程 协和音程
（1）按照和声音程在听觉上所产生的印象，音程可分为协和的及不协和的两类。听起来悦耳、融合的音程，叫协和音程。
协和音程又可分为三种：
A.声音完全合一的纯一度和几乎完全合一的八度是极完全协和音程。其特性是声音有点空。
B.声音相当融合的纯五度和纯四度是完全协和音程。其特性是声音有点空。
C.不很融合的大小三度和大小六度是不完全协和音程。其特性是声音则较为丰满 不协和音程
（2）听起来比较刺耳，彼此不很融合的音程叫做不协和音程。包括大小二度、大小七度及所有增减音程（包括增
四、减五度音程）倍增、倍减音程。
两音间的高度距离。两音同时发出，称和声音程；两音先后发出，称旋律音程。在现有音体系中，相邻两音的距离称半音，两个半音为一全音，但习惯上音程以“度”来计算。度说明音程所含的音级数，但不能确切地说明音程性质，因此音程的名称必须同时加上“纯、大、小、增、减、倍增、倍减”等词。在自然七声音阶中，do与do本身和从do到上方的fa、sol、do这一、四、五、八度都是纯音程。从do到上方的re、mi、la、si这二、三、六、七度都是大音程。比大音程小半音、级数相同者为小音程。比纯音程、大音程增大半音、级数相同者为增音程。比增音程再增大半音、级数相同者为倍增音程。比纯音程、小音程减少半音、级数相同者为减音程。比减音程再减少半音、级数相同者为倍减音程。
八度以内的音程为单音程，超过八度的为复音程。把音程中的根音移高八度或将冠音移低八度，称为音程的转位。两个音数相同，音高也相同，但由于同音异名而名称不同的音程称为等音程。
音程的协和程度一般分为3等：①完全协和音程，包括所有的纯音程。②不完全协和音程，包括大小三度和大小六度。③不协和音程，包括大小二度、大小七度及所有的增减音程。
自然音阶上所可能构成的音程为自然音程，纯
一、纯
四、纯
五、纯
八、大
二、小
二、大
三、小
三、大
六、小
六、大
七、小
七、增
四、减五均为自然音程，其余的增减音程为变化音程。单音程和复音程
八度以内（包括八度)的音程，叫做单音程。超过八度的音程，叫做复音程。
复音程就只在单音程的基础上加上一个或几个八度而成。
不超过两个八度的复音程，它们还各自有独立的名称。这些名称是根据它们所包含的度数而来的。关于表示音数的大、小、增、减、倍增、倍减、纯等，则按单音程的名称不变。
等音程
两个音程孤立起来听时，具有同样的声音效果，但在乐曲中的意义和写法不同，这样的音程叫做等音程。
等音程是由于等音变化而产生的。它有两类：
（1）音程中的两个音不因为等音变化而更改音程的级数。
（2）由于等音变化而更改音程的级数。
由此可知，每个自然音程（三全音除外），也就是最简单的和使用最多的音程，它们的等音程是某种增减音程。
各种音程表现的感情色彩
孤立的一个音、一个弦是不能表示什么音乐思想的，但两个音结合在一起，在一定的节奏和音色中，都能表现出一定的情感。因此音程是音乐表现的基本要素之一。
纯音程有一种纯粹的、明彻的、开朗的、温和的性质；大音程正如字义所示，强健有力；小音程由缩压别的音程而成，有相当的压抑、怯擩、忧郁的性质，适用于再阴沉忧伤的乐句上；增音程有扩张、紧张的性质，给乐思的运行以紧迫急促之感；减音程有最显著的悲哀忧郁的性质，因此常给音乐的画面染上戏剧性的或几乎悲剧性的色彩。
各种音程的表现特性
各种音程在音乐中的表现作用是非常丰富和明显的，但不能独立地说某种音程表现什么感情,因为音程只有当它与其他的音乐要素结合起来时，才能显现出其表现能力.如音程各音在调式中的倾向关系以及节奏特点等条件都是密切相关的。
旋律音程是曲调进行和发展的基础，曲调也就是旋律音程在某种节奏关系上的连续进行，它的进行方向及运动状态对其表现力有极大影响。
和声音程是多声部音乐组成的基础，多声音乐就是和声音程在某些法则支配下的相互编织及连续发展，它是根据其协和与不协和性以及稳定与不稳定性来丰富自己的表现力的。1.旋律音程
旋律一度(同度)是作为同音重复的旋律发展因素之一，运用同音重复表现出坚定性和紧迫感.旋律音程的大小二度级进和大小三度小跳进，一般给人平稳，柔和，流畅的感觉，在旋律进行的方向上,上行具有积极的作用，而下行则较松弛，有时倾向于静止的作用。
旋律小二度音程是最典型最剧烈的音程之一，倾向性极强。
旋律大二度是自然调式体系中旋律流畅进行的基本音程。
旋律三度在大小调体系中，是一种小跳进音程，小三度表现出小调特性，大三度表现出大调特性。
旋律四度在进行中的表现作用是丰富多彩的，如弱起上行四度最具有战斗性和号召性，而下行的旋律四度表现出雄伟沉着，肯定有力的特点。若是在一拍或一小节之内的上行四度，与弱起的上行四度在表现上是不相同的，它往往具有一种抒情的性质。
旋律五度一般的表现力是具有开阔性和旋律的中心作用。
旋律六度往往是旋律的开始音调.也常常作为旋律高潮音程，一般说来，小六度跳进比较柔和优美，大六度跳进较刚劲有力。
旋律大七度由于太宽广，音响高度紧张，旋律中应用较少。
旋律八度上行或下行跳进，有丰富的表现力，它与旋律六度，七度音程一样，具有使乐曲达到高潮的表现力。2.和声音程
在乐曲中使用最多的是协和音程，不协和音程虽然使用有限，但它也有特殊的表现效果。不协和音程常给人以紧张，尖锐，矛盾和不安感，而协和音程则给人一种平静，柔和，协调感。
纯一度和纯八度的特点是严整协调，仅使音量增加而已。
和声纯四度，纯五度音程，和声效果比纯一，纯八度音程略强，但是仍然表现出一种空的特性。在大小调体系中，和声五度的进行(即和声学中的平行五度)常是禁止使用的。
和声大小三度音程与大小六度音程，表现出与旋律三，六度音程同样特性。三六度音程色彩丰满，多声效果尤为显著。
不协和音程由于其紧迫不安，急需解决的尖锐性，常造成较强的推动力。
和声二度音程是不协和的，小二度音程极不协和，更加尖锐。但是和声二度有时用于色彩性的摹拟音响具有良好效果，且无须解决。
三全音是值得特别注意的音程，它常被作为具有特殊表现力的独特音程，不论是旋律形式或和声形式，其音响都是紧张的不寻常的，往往用来表现异常尖锐的，富有戏剧性的表情瞬间。
五线谱
百科名片
五线谱(Musical Notation)目前世界上通用的记谱法。在5根等距离的平行横线上，标以不同时值的音符及其他记号来记载音乐的一种方法。最早的发源地是希腊，它的历史要比数字形的简谱早得多。在古希腊，音乐的主要表现形式是声乐，歌词发音的高低长短是用A、B、C„„等字母表示的，到了罗马时代，开始用另一种符号来表示音的高低，这种记谱法称为“纽姆记谱法”（Neuma）。
【五线谱简介】
五线谱的每根线以及线与线之间的空间，自下而上分别称为第1线、第2线、第3线、第4线、第5线和第1间、第2间、第3间、第4间。线和间如不够使用，可在五线谱上方或下方增加线和间。加线及加间各分别称为上加第1线、上加第1间；下加第1线、下加第1间等，各代表1个音级。这些音级的固定高度根据所用的谱号来决定。谱号有 3种：高音谱号，亦称G谱号；低音谱号，亦称F谱号；中音谱号，亦称C谱号。五线谱为适应不同音域的人声和乐器的需要，并避免过多的加线，有多种谱表，其中常用的有5种：即高音谱表(用G谱号)、低音谱表（用F谱号）、女高音谱表、中音谱表、下中音谱表（后3种用C谱号）。女高音谱表现已不常应用,中音谱表仅用于中提琴，次中音谱表常用于大提琴、大管、长号的较高音区。此外还有上低音谱表、女中音谱表等。五线谱一般分类为：①总谱，记载合奏或合唱的乐谱，由许多单行谱联合组成。②分谱，分别记载每种乐器或每个声部的乐谱。③大谱表，由高音谱表与低音谱表联合组成，用于钢琴、管风琴、竖琴及混声合唱等。两谱表中隐伏一条临时加线代表中央C,故又称十一线大谱表。
【五线谱历史】
五线谱最早的发源地是希腊，它的历史要比数字形的简谱早得多。在古希腊，音乐的主要表现形式是声乐，歌词发音的高低长短是用A、B、C„„等字母表示的，到了罗马时代，开始用另一种符号来表示音的高低，这种记谱法称为“纽姆记谱法”（Neuma），这就是五线谱的雏形。“Neuma”源自希腊语，意为符号，是用绘图的形式表示的初期纽姆形状（图1-1）。
这些纽姆符号开关清晰，有时表明一个音，也常常表明一组音，它能够帮助演唱者记忆、了解各种曲调进行特征，但它不能表示音的长短，也没有固定的高低位置，于是后人便划出一根直线，将纽姆符号写在线的上下，以线为中心点，把音固定为F，再根据上下位置确定音高，这种形式称为“一线谱”。
到了11世纪，僧人规多把纽姆符号放在四根线上，从而确定其音高，这种乐谱称为“四线乐谱”。开始的线谱是用不同的颜色画成的，如红线代表F音，黄线或绿线代表C音（图1-2）。
到了13世纪，四线乐谱采用全部黑色线，只是在线的前端写上一个拉丁字母，以表示线的绝对音高。这就是我们今天所使用的雏形。
由于四线的纽姆乐谱并不能把节奏标出来，因此必须对每个音的长短有精确的确定方法，这就是定量音乐的起因。13世纪，科伦对约翰教学乐僧佛兰克著《定理歌曲艺术》一书首创了黑音符的长度（图1-3）。
15世纪时，出现了白音符，音符种类也增加了。线谱发展到这种状态时，已基本能记录音的高低位置和音长短。到了16世纪，开始使用划分小节的记谱法，符头也变成了圆形。17世纪，四线谱又被改进为五线谱，经过300年的逐步完善，现已成为当今世界上公用的音乐记谱法。
五线谱传入中国，最早见于文字记载的是1713年的《律吕正义》续编，书中记述了五线谱及音阶、唱名等。五线谱在中国逐步流传和使用，则于19世纪中叶以后随西方传教士的传教及新学的兴办而有所推广。
【五线谱】
用来记载音符的五条平行横线叫做五线谱。五线谱的五条线和由五条线所形成的间，都自下而上计算的。假使音乐作品是写在数行五线谱上，那么，这数行五线谱还要用连谱号 [ 连结起来。
在五线谱上音的位置愈高，音也愈高，反之音的位置愈低，音也愈低，但到底高多少？低多少？却无法确定。在五线谱上要确定音的高低，必须用谱号来标明。谱号记在五线谱的某一条线上，便使这条线具有了固定的音级名称和高度，同时也确定了其他各线上或间内的音级名称和高度。【谱号】
通常用的谱号有三种：
G谱号 表示小字一组的g，记在五线谱的第二线上，又叫高音谱号；另外有记在第一线上的，叫古法国式高音谱号。
F谱号 表示小字组的f，记在五线谱的第四线上，也叫低音谱号；另外还有记在第五线上的，叫倍低音谱号。
C谱号 表示小字一组的c，可记在五线谱的任何一线上。目前被采用的C谱号有C三线谱号（又名中音谱号）为中音提琴所用，有时也长号所用。C四线谱号（又名次中音谱号）为大提琴、大管和长号所用。其他C谱号一般较少应用。使用许多谱号的目的是为了避免过多的加线，以使写谱和读谱更加方便。各种谱号可以单独使用，也可以连接起来使用，如高、低音谱号所组成的大谱表便是。【变音记号 调号 临时记号】
用来表示升高或降低基本音级的记号叫做变音记号。变音记号有五种：
升记号（#）表示将基本音级升高半音。降记号（b）表示将基本音级降低半音。
重升记号（×）表示将基本音级升高两个半音（一个全音）。
重降记号（bb）表示将基本音级降低两个半音（一个全音）。
还原记号(ヰ)表示将已经升高或降低的音还原。
变音记号可以记在五线谱的线上和间内；可以记在音符的前面和谱号的后面。记在谱号后面的变音记号叫做调号。在未改变新调之前，它对音列中所有同音名的音都生效。如果在乐曲中间要更换调号时，可能有三种情况。
更换调号如果发生在一行乐谱的开始处，这时应该在前一行乐谱的末尾处将所要更换的调号预先记写清楚，并将最后一条小节线向前移，以便记写新调的调号。
增加原有升号或降号的数目时只要在更换调号处的小节线右边写出新调的调号便可以了。
减少原有升号或降号的数目时需要在更换调号处的小节线左边将多余的变音记号还原。在小节线的右边写出新调的调号。
升号变降号或降号变升号时需要在更换调号处的小节线左边将原来的变音记号还原，在小节线的右边写出新调的调号。直接放在音符前的变音记号叫做临时记号。临时记号只限于同音高的音有效，而且只到最近的小节线为止，在多声部乐曲中临时记号往往只对一个声部有效。为了提醒废除前面所用的临时记号，有时在小节线后面加上另外的临时记号。【等音】
音高相同而意义和记法不同的音，叫做等音。等音是根据十二平均律而来的，因为只有在半音相等的情况下才有可能产生等音。除去#G和bA两个音级外，其他每个基本音级和变化音级都可能有两上等音，连它本来的共有三个。而bA和#G只 有一个等音，连它本身共有两个。【连谱号】
包括起线（连结数行五线谱的垂直线）和括线（连结数行五线谱的括弧）两个组成部分。括线分花的和直的两种。【花括线】
为钢琴、风琴、手风琴、竖琴、扬琴、琵琶等乐器记谱使用。【直括线】
为合奏、合唱、乐队记谱用。在总谱中用直括线来连接同为乐器，把它们分成完全的或不完全的乐器组。有时在直括线之外还加上辅助 括线（花的或直的）来连接同种乐器。
在总谱中，独唱独奏声部如果只包括一两行五线谱的话，左边只画一条起线，而不加括线。【加线】
为了标记过高或过低的音，在五线谱的上面或下面还要加上许多短线，这些短线叫做加线，在五线谱上面的叫上加线，下面的叫下加线。【加间】
由于加线而产生的间，叫做加间，在五线谱上面的加间叫上加间，下面的叫下加间。
加线和加间的计算方法是：上加线和上加间，由下向上计算，下加线和下加间由上向下计算。【音符休止符】
用以记录不同长短音的进行的符号叫做音符。用以记录不同长短的音的间断的符号叫做休止符。
音值的基本相互关系：每个较大的音值和它最近的较小的音值的比例是2与1之比。例如：全音符等于两个二分音符；全休止符等于两个二分休止符等。【音符与休止符的写法】
在记谱法中，音符与休止符的写法，与音乐的构思、音符与休止符在五线谱上所处的位置有着密切联系。正确的记谱，其目的是为了能简单明了、科学合理、准确地反映音乐思想。
关于记谱问题，情况异常复杂。这里只能将音符与休止符的写法的基本规则叙述如下：音符包括三个组成部分。符头（空心的或实心的椭圆形标记）、符干（垂直的短线）和符尾（连在符干一端的旗状标记）。音符的符头可以记在五线谱的线上与间内。符头在五线谱上的位置愈高音愈高，反之音符符头的位置愈低音也愈低。用音符干记谱，符头在第三线以上时，符干朝下，写在符头的左边；在第三线以下时，符干朝上，写在符头的右边。符头在第三线上，符干朝上朝下都可以，根据邻近的符干方向而定。符尾永远写在符干的右边并弯向符头。假如同一符干连着许多符头而又分布在第三线的上下时，则以离第三线最远的符头为准。许多音符组成一组时，用共同的符尾（符杠）相连。这时符干的方向仍以离第三线最远的符头为准。两条以上的符杠要平行。单声部音乐永远用单符干记谱。多声部音乐只有在节奏相同的情况下，才可以用单符干记谱。节奏不同时，则用双符干或多符干记谱。用双符干记二声部乐曲时，高声部符干朝上，低声部符干朝下，声部交错时，其原则不变。符干的长度一般应保持八度音程的距离，假如符干连着许多符时，符干的长度应是符头间的距离加上八度音程的距离。如果符头在上加三线以上，符干必须延伸到五线谱的第三线或第四线。如果符头在下加三线以下，符干必须延伸到五线谱的第三线或第二线。音符如果带符尾，则符尾形状不变。许多音符用共用符尾连结在一起时，符干长度多半长短不一，这时要使符杠与最近符头的距离至少距离八度。符杠的方向与符头的总趋向基本平行。
由于谱面狭窄至少距离八度。符杠的方向与符头的总趋向基本平行。由于谱面狭窄及其他种种原因，不可能遵守上述规则时，适当缩短或伸长符干长度是完全可以的。附点写在音符符头和休止符右边的间内，而不记在线上。休止符在单符干记谱中，永远记在第三线上，或靠近第三线的地方。二分休止符写在第三线的上面，全休止符写在第四线的下面。在双符干记谱中，各声部共同休止时，休止符的记法与单符干记谱相同。个别声部休止时，休止符写在五线谱的边缘，或五线谱之外。这时全休止符和二分休止符要使用加线。全休止符写在加线的下面，二分休止符写在加线的上面。【省略记号】
为了读谱和写谱的方便简化，可以应用各种省略记号，下面的都是省略号。
移动八度记号 用8--∣记在五线谱的上面，表示虚线范围以内的音移高八度；用8--∣记在五线谱的下面，表示移低八度。
重复八度记号 用数字8记在音符的上面或下面，表示该音要高八度或低八度重复。假如在较长的时间内重复八度时，则用Con8--∣记在音符的上面或用Con8--∣记在音符的下面，是表示虚线以内的音要高八度或低八度重复。
长休止记号 在五线谱的第三线上记以长休止符，并写出所要休止的小节数。
震音记号 表示一个音或一个和弦，两个音或两个和弦迅速均匀地交替。用斜线标记。斜线的数目和符尾的数目相同。
一个音或一个和弦迅速均匀地交替时，斜线的记法如下：全音符的震音，音符在三线以上，斜线记在三线以下，反之则在三线以上。
比全音符小的震音，斜线横穿符干，如果符干还有符尾，斜线则和符尾平行，这时计算斜线的数目应包括符尾的数目。震音的总时值与音符的时值相等。
两个音或两个和弦迅速均匀地交替时，斜线记在两个音或两个和弦之间靠近记写符尾的地方。震音的总时值等于两个音或两个和弦中的一个。
反复记号 乐曲部分或全部重复时，可使用反复记号。【连音连奏记号】
它是用连线来标记的，表示连线内的不同音高的音要奏（唱）得连贯，连音奏法的连线大都记在五线谱的上面，很少记在下面。【断音断奏记号】
有三种，分别以圆点（·）、三角（▼）及圆点加弧线来标记，表示某些音或和弦要断续地弹奏。在单声部音乐中，断音记号通常记在符头那边。在一行五线谱上记有两个声部并不用相同的符干时，则分别记在相反的方向。【持续音记号】
有两种：一种是用短横线来表示，一种是用短横线加圆点来表示，前者表示该音稍强奏并充分保持该音的时值，后者表示该音稍强奏，同时各音稍分离。持续音记号和断音记号一样，在单声部音乐中，通常记在符头那边，在多声部音乐中也可以记在相反的方向。【滑奏记号】
在民间音乐的演奏演唱中，滑音的奏法是很有特色的，它的记号一般用曲线或箭头来标明。曲线或箭头向右上斜表示向上滑，曲线或箭头向右下斜表示向下滑。【琶音奏法记号】
将和弦中各音由下而上很快地分散弹奏叫做琶音奏法，用垂直的曲线放在和弦之前来标记，有时也用小音符来标记。【附点】
记在符头右边的小圆点，增长音符时值的符号。带有一个附点的音符，增长原有音符时值的二分之一；带有两个附点的音符，增长原有音符时值的四分之三。符点也同样适用于休止符。附点音符的符头若在五线谱的间内，附点写在符头的旁边，若在线上，附点则写在线的上面或下面。【延音线】
用在音高相同的两个或两个以上的音符上时，表示它们要唱成一个音，它的长度等于这些音符的总和。在单声部音乐中，连线永远写在和符干相反的方向。假使一行五线谱上记有两个声部时，则高声部连线朝上弯，低声部的连线朝下弯。要是多于两个声部时，连线则分写在两边。【延长号】
它的记号是在半圆形中间加一圆点，在单声部乐曲中它写在音符和休止符的上面，表示按作品的风格、演奏者的意图可自由地增长音符或休止符的时值。在多声部音乐中延长号也可以记在音符或休止符的下面。延长号也可以记在小节线上，表示小节之间的片刻休止。记在双纵线上的延长号则表示乐曲的结束或告一段落。
第二篇：乐理心得
基本乐理与名曲欣赏之得
说到自己与“基本乐理与名曲欣赏”这门课，不得不说是一种巧合，说句实在话，我自认为自己是一个五音不全的“乐盲”，对音乐的基础东西更是一窍不通，而自己最终会选上这门课，完全是因为上学期在选课时自己所住的楼连不上学校内部的锐捷网而不能选课，让同学帮忙选择的结果。
当我听到我选上“基本乐理与名曲欣赏”这门课时，内心有两种感受：其一，自己是一个五音不全的人，借这个机会正好可以给做自己扩充一下知识点，充一下电，让自己也懂点音乐基础知识；而另一个感受就是，这是一门选修课，同时还占有两个学分，不得不想到自己是否能拿这两个学分，因为自己一直认为在音乐这一块既没有学习其音乐的天赋，也没有强烈学习音乐的愿望，只是在偶尔自己有那么一下想学音乐的冲动，所以自己对这门又感到一定的不爽。
寒假结束后选修课也开始正式开课。面对一门对自己来说不知道该如何学习的课，自己曾真的陷入一度的忧虑之中。首先是因为自己无法掌握这门课的学习技巧，感到苦恼；其次，更多是自己担心那两个学分，因为大家心里都明白在咱们学校的挂科率很高。后来在一个巧合的情况下，自己捡到一本咱们学校使用的《音乐鉴赏》。当我拿到这本书时，我意外的发现这本书的主编竟是我们的选修课老师，心中有一种说不出的感觉：幸运、惊奇……一遍遍翻着书上的讲解，自己开始对乐理有了一定门路，虽然那种所谓的门路对那些乐理学得比较好的同学来说不值得一提，但是对于来我说却是迈出自己在这方面的一大步，因为我也开始懂点乐理了，尽管是那么一丁点。
在整个学期中，让自己感触最深的要数学习五线谱知识了。记得在以前，常常听到这样一句话，“……像五线谱上跳动的音符”。五线谱上跳动的音符？在当时对自己来说只知道是要表示一种很美或很美妙的意思，但这种意思具体该怎样理解，或者说具体该怎样感受，自己可是一点都不知道。而现在，那种体会对我来说可就不一样了。五线谱、音符、还有休止符，正是这些的组合才形成那一曲曲美妙动人的乐谱。还记得在刚开始学习乐理知识时，老师不仅给我们讲了音的产生和音的性质，同时还带着大家do re mi fa sol la si do,一次又一次，一遍又一遍的念动着每一个音名，刚开始自己还有点不情愿，但随着老师和大家的投入，自己也不知不觉得跟着起来，其中很多曲子，像《蒙古小夜曲》、《嘎达梅林》、《蓝花花》等等到现在印象还很深刻……还有特别是那节在唱校歌的课，当听到那首还在邯郸时期的歌和现在的校歌时，第一次感觉到华北水利水电的校歌也是那样的有气势、有气魄，虽然军训时，大家唱得是同一首歌，但现在可以明显的听出来军训时根本就没有唱出咱华水校歌的韵味。再到后来，讲到民族管弦乐器和西洋管弦乐器时，情不自禁的再次被我们伟大的古人所折服，一件件流传至今的民族乐器，笛子、唢呐、古筝、琵琶、二胡和鼓等等，虽比不上西洋乐器那些像小提琴、大提琴、单簧管、英国管、长号、短号还有长笛的精致，但是音乐表演上，我们的民族乐音演奏出来的效果可是一点也不输于西洋乐器。尤其是随着中国国力的逐渐强盛，中国的民族乐器也逐渐登上世界乐坛，身为中国人不得不为自己的祖先感到骄傲。
时间过得很快，转眼间这门选修课到了结课的时候。整个学期以来，就自己的感受来说，当时那种刚听到这门选修课时的不爽感没有了，留在心里的却是一种遗憾，因为学时太少，中间又有过两次放假，所以学习这门课的时间就显得很短，而自己所学的知识就显得很少。我知道乐理也是一门很深的学问，很多高校
都设有自己的艺术学院，并将其作为一重点专业来发展，因此为此自己又感到有那么一点的遗憾。作为最后的作业也算是考试，老师要求大家写一篇心得，要写出自己的真情实感。学了这一学期的乐理，自己也确实对乐理有自己的心得感受，记得有一个现在正在贵州师范大学学习音乐的朋友，我曾经问过她：“你学习音乐带给你最大的感受是什么？”她告诉我说：“音乐很美妙，当你用心去感受的时候你就知道了。”一句说得很含糊的话，现在对于我来说终于可以理解了，乐音是一种精神的财富，带给的是对心灵的深深震撼，同时还可以就大学生的修养提高、人格塑造等等方面带来不可忽视的影响。
大学生在大学期间要学习不仅仅是科学知识，更是要“德”、“智”、“体”、“美”全面发展，“德”、“智”、“体”对大学生来说其重要性已经不用再强调，同时对“美”来说也是一样重要，“美”也是教育中的一大部分，利用“美”的教育或是美的事物可以去影响人的情感、培养人的情操，而音乐就是这“美”中的一部分，乐理则又是音乐中最基础、最重要的部分。为此，通过自己对乐理的学习，自己感受到了身为大学生，有必要学会对“美”的鉴赏与审视，同时也很庆幸自己能够选上了这门课，虽然学习的时间比较短，但是从乐理之中学习的东西却可以终生受用。
第三篇：乐理教学
第一讲 为什么要学基本乐理
教学目的 ：认识学习基本乐理的重要性和必要性。
主要内容 ：基本乐理所包括的内容。基本乐理是一门音乐专业的基础课、必修课，是敲开音乐之门的第一把钥匙。是音乐理论科目中第一门系统讲授音乐理论基础知识的课程。无论是学习作曲、音乐学、演唱、演奏、音乐教育或者是舞蹈专业所不可缺少的一门课程。总之，凡学音乐或与音乐有关的专业，都必须学习基本乐理。要学好其它专业，必须学好基本乐理。基本乐理大概包括两大部分：第一部分为识谱与记谱部分；第二部分为理论部分。从音程开始。
第二讲 音及音名
教学目的 ：学习这一讲使同学们初步了解关于音的一些知识知道音的性质，在音乐中使用的所有音、乐音体系。找到乐音体系中所有的音以及它们之间的相互关系。主要内容 ：
一、音是怎样产生的。
二、音的性质。
三、乐
音与噪音。
四、乐音体系。
五、音名。
六、音组。
七、标准音与中央 c。
教学重点： 四、五、六
教学步骤 ：
一、音是怎样产生的。音是物体振动产生的声波传送到我们的听觉器官（耳朵）我们就听到了声音。（属于空气传播）我们所能听到的音，大致在每秒钟振动 11—20000次的范围之内。比这个范围再高或再低的就听不到了.而在音乐中所用的音，一般只限于每秒振动27—4100次这个范围。但这些音也不是全部都用来构成音乐。
二、音的性质。有四种：
1、音高：音的高低。是由发音体每秒钟振动的次数（频率）来决定。振动次数多音则高；振动次数少音则低。
2、音值：音的长短。由发音体振动延续的时间长短决定。延续时间长音则长；时间短音则短。
3、音量：音的强弱。由发音体振动的幅度大小决定。振幅大音则强；振幅小音则弱。
4、音色：音的色彩。由发音体振动的方法，性状、成分及发音体的品质等多种因素决定。（1）、各种乐器的形状，质量不同音色就不同。如二胡、笛子、钢琴等。（2）、同一乐器的原料的质量不同音色也不同。（3）、同样乐器演奏方法或演奏水平的不同音色也会有区别。（4）、人声分男高、女高、男低、女低等但音色也不同。音的四种性质在音乐表现中的作用是各不相同的。要注意，并非所有的“音”都具有上述四种特性，乐音有，而噪音不具备固定音高的特点。乐音与噪音。乐音，振动规则的，听起来音高十分明显的音叫“乐音”。如定音鼓、小提琴、钢琴二胡等。噪音，振动不规则，听起来音高不明显的音叫“噪音”。如军鼓、锣钹、木鱼、梆子、大鼓等打击乐器。它们不是没有音高，而是高低不明显。
四、乐音体系。音乐中所使用的有固定音高的乐音的总和叫“乐音体系”
1、乐音体系基本上是钢琴上所有的音，共88个，52个白键，36个黑键。
2、乐音体系中的各音叫“音级”。音级和音不同，音级专指乐音，而音则包括所有的音（乐音与噪音）。
3、把乐音体系中的音级，按照一定的高低次序,从低到高或从高到低排列起来叫“音列”。
4、在乐音体系中，音高关系最小的单位叫“半音”。两个半音相加叫做“全音”。在钢琴上，包括白键和黑键，相邻两个琴键都构成“半音”。隔开一个琴键的两个琴键都构成“全音”。左边低，右边高，从左到右按半音排列。乐音体系基本上包括了音乐中所有的音。不管各种人
声器乐所能发出的音，都在乐音体系的范围。
五、音名。乐音体系中的音级，都有各自的名称，就是“音名”。
1、以C、D、E、F、G、A、B七个字母独立命名的音级叫“基本音级”。钢琴上的52个白键重复用以上七个音名,就是说52个白键都是基本音级。重复的两个音级之间的关系叫“八度”（纯八度）。高度不同，名称和意义相同这七个音名,我们还经常把它唱成基本调的do、re、mi、fa、sol、la、si,又叫“唱名”。但在乐音体系中，音名是固定不变的，而唱名是不固定的。
2、将基本音级升高或降低（包括重升重降）而得来的音级叫“变化音级”可以用#号、b号、x号、bb号、还原号来表示。钢琴上的36个黑键都属于变化音级。它们都是由基本音级升高或降低得来的。没有独立的名称。
六、音组。由于乐音体系中有 88个音级仅用几个音名，为了区分音名相同而音高不同的各音，只好把它们分组，就叫“音组”。乐音体系中的音共分9组，从中央开始向上为小字一组、小字二组、小字三组、小字四组、小字五组。标记在小写字母右上角加一数字。如：c 1 表示小字一组的c.d 2e
3、c 4 等。中央向下为小字组、大字组、大字一组、大字二组。小字组只写小写字母，大字组只写大写字母标记，大字一组和大字二组在大写字母右下角加数字。如：A
1、B 2 等。9个音组中，其中中间七个组为完全音组，各自包括12个音级，七个白键，五个黑键。小字五组只有一个音级c5，大字二组有三个音级A 2 B 2 # A2，叫做“不完全音组”。
七、标准音和中央。C 1 即小字一组的c为中央c。a 1 即小字一组的a为标准音，也称“演奏会高度”。
作业 ：练习一 • 由 C开始向上和向下依次写出七个基本音级。C D E F G A B C B A G F E D
2、由F开始向上和向下依次写出七个基本音级。F G A B C D E F E D C B A G
3、按照基本音级的高低次序，由C开始向上和向下，隔一音写一音，直写到同名音出现为止。C E G B D F A C C A F D B G E C
4、按照基本音级的高低次序，由A开始向上和向下，隔一音写一音，直写到同名音出现为止。A C E G B D F A A F D B G E C A
5、写出所有可能与C构成半音的音（包括基本音级与变化音级；向上和向下）C— # C C— b D C— x B C—B C— x A C— b C
6、写出所有可能与E构成的全音（要求与第五题相同）。E—D E— x C E— bb E E— # F E— b G E— x E
第三讲 音律
教学目的 ：主要了解三种律制的不同，现在广泛使用的是十二平均律。
主要内容 ：
一、复合音与分音列。
二、十二平均律。
三、五度相生律。
四、纯律。
五、自然半音与变化半音，自然全音与变化全音。
重 点 ：
二、五。
难 点 ：等音，半音与全音。
教学要求 ：多接触键盘
教学步骤 ： 什么是音律？乐音体系中各音的绝对准确高度及其相互关系叫“音律”。音律是人们在长期的音乐实践中逐步形成的。有三种：十二平均律、五度相生律、纯律。目前国际上广泛使用的是十二平均律。
一、复合音与分音列 复合音。我们平时所听到的声音，绝大部分都是由许多个音组合而成的。也就是说，物体振动时，如弦振动，不仅整条弦在振动，而且弦的各部分，如 1/
2、1/
3、1/4等同时都在振动。由全弦振动而产生的音，也就是我们听的最清楚，最响亮的音叫做“基音”。由弦的各部分振动（分段）而产生的音，音量较小，一般不容易听清，叫做“泛音”。也叫“倍音”。这种基音与泛音组织起来叫“复合音”。构成复合音的各音（包括基音与泛音）叫“分音“。将分音由低到高依次排列就叫“分音列”。例： C为基音的分音列 C c g c1 e 1 g 1 b b 1 c 2 d 2 e 2 # f 2 g 2 a 2 b b 2 b 2 c 3 基音 纯八 纯五 纯四 大三 小三 小三
大二 大二 大二 大二 小二 大二 小二 增一 小二 上面是以 C为基音的分音列，C是基音,也是第一分音,分音列共有15个泛音，一个基音组成。泛音列和分音列不同，泛音列不包括基音，只有 15个泛音。二、五度相生律。以分音列中的第二分音 c与第三分音g两音之间的音高关系连续相生而求得的各律的准确高度的方法，叫做“五度相生律”。
三、纯律。在分音列的第二分音 c 与第三分音g音之间插入一个第五分音e，就是c e g构成和弦形式作为生律要素，如C E G、F A、CG B D，这样来定出C D E F G A B七个音的准确高度叫“纯律”。
四、十二平均律。将纯八度如 C 1 —C 2，分成十二个均等的部分，即半音。这种律制叫“十二平均律”。这种律制是目前在国际上广泛采用的一种律制。我们用的钢琴、风琴、电子琴、手风琴等键盘乐器，都是采用十二平均律定音的。制定十二平均律的是我国明朝音乐家朱载育。根据十二平均律，所有的半音都相等，从而产生了等音。音高相同而记法和意义不同的各音叫“等音”。因此在键盘上，除了 # G和 b A这个黑键互为等音（有两个名称外），其余各音都有两个等音，都有三个名称。(图例)关于三种律制的音高是不一样的。五度相生律中E—F、B—C之间的半音，比十二平均律的半音小。C—D、D—E、F—G、G—A、A—B之间的全音比十二平均律的全音要大。纯律中E—F、B—C之间的半音，比其他两种的半音要大。C—D、F—G、A—B为大全音，和五度相生律中的相等，比十二平均律中的大。D—E、G—A为小全音，比其他两种律的要小。
五、自然半音与变化半音，自然全音与变化全音。我们前面讲过，乐音体系中音高关系最小单位叫半音，两个半音为一个全音。一个八度之内有十二个半音，也就是十二平均律，共合六个全音。但由于出现了等音关系，一个音级有好几个名称，所以在理论上又把半音与全音分为自然的和变化的。
1、自然半音。由相邻的两个音级构成的半音叫“自然半音”。如：C— b D、E—F、F— b G、# F—G等。
2、变化半音。由同一个音级或隔开一个音级构成的半音叫“变化半音”。如： C— # C、b D—D、E— # E、G— b G等。为同一个音级构成。# C— bb E、D— bb F、x E— b G等。为隔开一个音级构成。
3、自然全音。由相邻的两个音级构成的半音叫“自然全音”。如；C—D、D—E、# D— # E、E— # F等。
4、变化全音。由同一个音级或隔开一个音级构成的半音叫“变化全音”。如： C— x C、D— bb D、b C— # C等。为同一个音级构成。C— bb E、# C— b E、D— b F、E— b G等。为隔开一个音级构成。解释：同一个音级，不管 C、# C、b C、x C、bb C等，都属于C的音级。b C— # C等相邻音级，按七个基本音级的排列为标准。C—D、# D— # E等。隔开一个音级，# C— b E、中间隔了一个D音级。
作业 ：练习二
1、说明下列半音与全音的类别。# F—G（自然半音）、A— b B（自然半音）、b B — b C（自然半音）、# G— b C（变化全音）、F— # F（变化半音）、# B— # C（自然半音）、# F— b A（变化全音）、# B—D（变化全音）、b A— # A（变化全音）
2、写
出下列各音的等音。# F（b G x E）、b A（# G）、B（b C x A）、x D（E b F）、bb E（D x C）
3、什么是音律？
4、什么是十二平均律？
5、什么叫自然半音、自然全音、变化半音、变化全音？
第四讲 记谱法
（一）教学目的： 主要掌握记谱法中的音的长短、高低，各种音符的写法和写谱读谱规范问题。
主要内容： 简谱、五线谱怎样记录音的长短，简谱记录音的高低。
教学要求： 很规范的掌握各种音符。什么是记谱法？以书面形式记录音乐的方法叫“记谱法”。简谱、五线谱
两种。
一、简谱、五线谱怎样记录音的长短。简谱，以阿拉伯数字 1、2、3、4、5、6、7和短横线（增时线
减时线）为主要符号记谱。(图例)
五线谱，以五条平行线加上谱号和各种不同的音符，休止符为主要符号。简谱记录音的长短，由一个基本音符
(四分音符）后面加线叫“增时线”。一条短横线代表一个四分音符。基本音符下面加线叫“减时线”。每加一
条短横线就减少原有时值的一半。五线谱的音符由三部分组成：（1）、符头，分为空心和实心。（2）、符干，可朝上或朝下。（3）、符尾。比全音符更长的叫二全音符(图例)。看上图的各种音符。以上讲的音符叫基本
音符，基本音符之间相邻的两种音符长短关系为 2比1。如：一个全音符等于二个二分音符，一个二分音符等于
二个四分音符等。附点音符。在基本音符右面加上小圆点（附点）叫“附点音符”。（1）、音符带有一个附
点叫“单附点”。其作用是增长原有音符时值的一半。（2）、音符带有两个附点叫“复附点”。其作用是增长
原有音符时值的四分之三，也就是第一个附点时值的一半。（3）、音符带有三个附点叫“三重附点”。增长原
有音符时值的八分之七，第三个附点又是第二个附点时值的一半。一个附点用的最多，两个和三个用的少。
(图例)注意：简谱中的二分附点音符和全分附点音符不用附点，而用增时线。(图例)延音线。用来连接同样
高低的音的连线。简谱记录音的高低。用七个数字1、2、3、4、5、6、7。或在它们上面、下面加点。上面加
点叫“高音点”。下面加点叫“低音点”。加一个点比原来音符高或低一个音组（纯八度）。(图例)
作业 ：练习三 用简谱和五线谱写出下列音符。（1）、四分音符（2）、十六分音符（3）、二分音符
（4）、全音符
第五讲 记谱法
（二）教学目的 ：熟练掌握五线谱记谱法中的记录音的高低，谱号，谱表等。
教学内容 ：
一、五线谱怎样记录音的高低。
二、变音记号。
三、休止符。
重 点 ：一
教学要求 ：规范的掌握五线谱记谱法。
教学过程 ： 一、五线谱怎样记录音的高低。
1、用来记录音乐的五条平行线叫“五线谱”由五条线四个间构
成。为了记更多的音符时，可以在五线谱的上面或下面加线和加间，叫上加线、上加间、下加线、下加间。例1
符头在五线谱上的位置越高，音就越高；位置越低，音就越低。
2、谱号：要确定五线谱上音的准确高度，必须
在五线谱的开端写上谱号。谱号有三种：（1）、高音谱号：也叫G谱号，从三线开始，指明三线为g 1 音位。
(图例)c 1 d 1 e 1 f 1 g 1 a 1 b 1 c 1（2）、低音谱号：也叫F谱号，从四线开始，指明四线为f音位。
(图例)c d e f g a b c（3）、中音谱号：也叫C谱号，记在第三线或第四线上，指明第三线或第四线为c 1
音位。三线叫中音谱号，四线叫次中音谱号。除此之外，还有一线中音谱号、二线中音谱号、五线中音谱号、。
写在几线上几线就是c 1（中央C）音位。(图例)
3、谱表：谱号与五线谱相结合叫“谱表”。写上高音谱号叫
高音谱表，写上低音谱号叫低音谱表等。如前例。各种谱表可以单独使用，也可以结合使用。经常以高音谱表
和低音谱表结合使用叫“大谱表”。例 9
二、变音记号：有五种升号 #、降号b、重升号×、重降号 bb、还原
号(图例)。
1、在简谱中只用升号、降号、还原号。
2、在线谱中变音记号有两种用法：（1）、作调号，写在
谱号的后面的升号或降号叫调号。（2）、临时变音记号，不管简谱还是线谱，临时记号只在本小节起作用。
例10—18
三、休止符：在音乐中，有什么样的音符就有什么样的休止符。例 20
作业：练习四
第六讲：记谱法中的常用记号
教学目的：明确和牢记记谱中的常用记号，知道它们的用途和用法，以便帮助更进一步熟练记谱法。
主要内容：
一、演奏法方面的记号。
二、省略记号。
三、其他记号。
重点：
一、二。
教学过程：根据课本上的记号一一解读。
作业 ：练习五
1、写出下列各记号的名称。①(图例)短跳音 ②(图例)半保持音记号 ③(图例)滑音记号
④(图例)移高八度记号 • con(图例)低八度重复 ⑥(图例)反复记号 ⑦(图例)换气记号 ⑧(图例)延长
记号
2、用记谱法中的省略记号重写下列各例。①(图例)②(图例)③(图例)④(图例)⑤(图例)⑥
(图例)
3、写出下例的实际演奏效果。(图例)
第七讲 乐谱的正确写法
教学目的 ：学会很规范的书写乐谱
主要内容 ：五线谱书写法、简谱书写法。
教学要求 ：不管是线谱还是简谱必须准确、细致。从谱号、符头、符尾、附点，小节线以及我们前面学过的各
种记号在写法上应该绝对准确。在乐谱的书写中，稍不注意就会出现错误。如把线上的音不小心写入线内，音的
高低就出现错误。多加一条符尾就会出现音值上的错误。因此是否准确的写好乐谱是非常重要的，一定要多练
多写。
教学过程 ：根据课本内容和举例练习。
作业 ：练习六
第八讲 节奏节拍
教学目的 ：这讲主要让学生了解节奏、节拍方面的一些概念性问题，清楚节奏与节拍是音乐构成的重要组成部
分。在音乐表现中被视为音乐的“脉膊”。从音乐的性质也可以看出，在四种性质中，节奏、节拍就占了一半。
主要内容 ：节奏、节拍、拍子、拍号等。
重点 ：节奏、节拍。
教学要求 ：搞清出每个概念的意义以及它们之间的相互关系。
教学过程 ：
一、节奏：长音和短音有规律的组合在一起，称之为节奏。（在音乐中，把长短不同的音组织起
来，形成有规律的强弱变化运动叫节奏。）节奏的含义有两种：狭义讲就是用强弱组织起来的音的长短。（有
二分音符、四分、八分音符等）有长音有短音。从广义讲，节奏也可以理解为整个音乐作品中段落的比例平衡关
系。如前段为 4/4拍，后段为2/4拍。所以4/4拍要比2/4拍慢。人们长讲的节奏快慢。总之，节奏的主要特征
是音的长短关系。
二、节拍。在音乐中，以同样的音值（相同长短的音）有规律的强弱变化循环反复的出现的
节拍。也就是相同时值的强拍与弱拍有规律的循环出现称为节拍。简单的讲，就是有强有弱的相同时间片断，按
照一定的次序循环重复。如一强一弱循环重复就是两拍的节拍，一强两弱循环，就是三拍的节拍。总之，节拍 的主要特征是音的强弱关系。因为节拍在长短关系方面都是相同的。因此，节奏和节拍这两个概念，往往不容
易搞清楚，因为他们之间既有许多相同之处，又有一些不同之处，两者的关系极为密切。在实际音乐作品中，节
奏和节拍永远是并存的，节奏中必然有节拍，节拍中必然有就节奏。(图例)
三、节奏型：在整个乐曲中，具有典
型意义的节奏叫节奏型。一首乐曲中有好多相同的有规律的同样的节奏，只是音高不一样。这种节奏给人的印
象深刻，很容易记忆。如课本中的例 8—
1、8—2。
四、单位拍（拍子）。节拍中的每一时间片段叫一个单位
拍，也就是一拍。在节拍的循环中，按两个单位拍循环时为一强一弱，三个时一强两弱，只有一个强音时带有强
音的单位拍叫强拍，不带有强音的单位拍叫弱拍。(图例)有两个强音第一个强音叫强拍，第二个强音叫次强
拍。(图例)在节奏中，节拍的强弱关系是自然的，而不是人为的。
五、拍子。用固定的音值（音符）和数字
表示节拍的单位叫拍子。就是节拍的单位拍（每一拍）用一固定的音符来代表。把每一拍的时值（长短）给固定
了。（节拍的单位拍用一固定的音符来代表，叫拍子）如： 5 5 是一强一弱，由四分音符的时值为一个单位拍。
也是一强一弱，但它是由八分音符为一个单位拍。所以，拍子就是把节拍的单位给确定了。如2/4拍以四分音符
为一拍，每小节有两拍。2/8拍以八分音符为一拍，每小节两拍。
六、拍号。表示拍子的记号叫拍号，就是我们
上面讲的2/
4、3/
8、6/8等。简谱中记在乐曲左上角，线谱中记在谱号与调号后面。
七、小节。在乐曲中，由一
个强拍到另一个强拍中间叫小节，每小节用小节线分开。
八、弱起。乐曲由拍子的弱部分开始，或从弱拍开始
叫弱起。弱起的乐曲，第一小节叫弱起小节，也叫不完全小节，乐曲的最后一小节也是不完全小节，前后两小节
相加为一个完全小节。例8—9 51页。弱起的乐曲非常多，我们经常可以见到。计算乐曲小节时，由第一个完全
小节
算起为第一小节。
作业： 练习七
第九讲 各种拍子
教学目的： 明确各种拍子的强弱关系及其表现作用，音乐效果。
主要内容 ：单拍子、复拍子、混合拍子、变换拍子、交错拍子、散拍子等。
重 点： 单拍子
教学要求 ：很熟练的掌握各种拍子 在音乐中，各种拍子由于它们的强弱变化不同，所以音乐效果必然不
同，各种拍子有各种拍子的表现作用。我们要讲的各种拍子中，主要以单拍子为主。因为其它拍子均是由
单拍子中的二拍子和三拍子组合而成，掌握了单拍子，其他拍子就容易了。所以这一讲的重点应该是单拍
子。由于单位拍的数目，强弱层次，先后次序的不同，拍子被分为好多种。
单拍子。每小节有两拍或三拍的拍子叫单拍子。特点：只有一个强拍（和弱拍）。常用的有．(图例)
看 53页谱例
复拍子。由完全相同的两个或两个以上的单拍子结合在一起构成的拍子叫复拍子。特点：除了强拍和弱拍
以外，还有次强拍。第一个强拍叫强拍。第二、三 „„ 的强拍都叫次强拍。
4/4拍=2/4+2/4（图例）
6/8拍=3/8+3/8（图例）
4/8拍=2/8+2/8（图例）
6/4拍=3/4+3/4（图例）
9/8拍=3/8+3/8+3/8
12/8拍=3/8+3/8+3/8+3/8
三、混合拍子。由不同类型的两个或两个以上单拍子按照不同次序组合而成。强弱次序是看单拍子出现的
前后而顶
定的。（是复拍子的一种）
5/4=3/4+2/4或2/4+3/4（图例）
5/8拍=2/8+3/8或3/8+2/8
7/8拍=2/8+2/8+3/8或2/8+3/8+2/8或3/8+2/8+2/8
如《小白菜》是 2/4+3/4组成的5/4拍。
《卖布谣》两种组合，前 14小节是3/4+2/4，后5小节为2/4+3/4。57页。
四、变换拍子。在乐曲中各种拍子交替出现叫“变换拍子”。这类乐曲很普遍，就是一首乐曲中采用了好
几种拍子
例 25。
如《山丹丹开花红艳艳》用了散拍子，2/2 3/2 4/4 2/4 等许多种拍子。
五、交错拍子：几种不同的拍子同时进行。但强弱关系是相同的。这种拍子并不常用。即使用也是两个以
上声部的
曲子。例 27。
六、散拍子。自由节拍，强弱变化不明显，又演唱者自由掌握，一般不记小节线。
七、一拍子。是一种特殊的拍子，只有强拍没有弱拍，常用于戏曲音乐中（如二性）。可以作为单拍子的
特例。
在我国也用板眼来表示强拍和弱拍。戏曲音乐中的板代表强拍，眼代表弱拍。一板一眼为二拍子、一板三
眼为四拍
子、一板二眼为三拍子、有板无眼为一拍子。
注意： 2/2拍可以用 4/4拍用 散拍子用 标记。
作业：练习八
第十讲 各种拍子的音值组合法
教学目的： 通过学习这一讲，必须掌握拍子的组合方法，对记谱和读谱达到更标准、更准确。
主要内容： 单拍子和复拍子的音值组合。
重 点： 单拍子的音值组合。
教学步骤：
音值组合属于记谱法中的难点。大部分艺术类招生考题中都有这类题。有的还很有难度。
要掌握这一内容，不仅要熟悉理解音值组合法的目的与方法，同时必须熟练各种音符的时值以及有关拍子 的类型，切分节奏等知识。把节奏按节拍、拍子组合好，把节奏拍子化。
音值组合法是将各种时值的音符，按拍子的结构特点，进行组合，叫“音值组合法“。目的是为了便于读
谱。
方法主要按组合法的规则。按课本要求。63页开始。
单拍子的音值组合：
1、每小节有几个单位拍（几拍）就分几个音群。每组音群用符尾连接起来。（图例）
2、当单位拍于四分音符时，如八分音符、十六分音符，往往将一小节的符尾都连接起来，为了
单位拍之间能清楚的分开，第二、第三符尾可按照单位拍彼此分开。（图例）
3、在演奏划分较复杂的情况下，每一音群用第一条共同的符尾以外，第二、第三条符尾还可再分成附属的
音群。（图例）
4、用一个音符表明每小节的时值。（图例）
5、休止符按照组合法规则组合，但不用延音线。（图例）
6、整个小节休止除4/2用二全休止符外。其它都用全休止符记号。（图例）
7、可以使用符点音符，但每一拍的最后一个音是符点音符时，其时值不可延续到下一拍，以免造成单位拍
混乱不清晰。可用切分音。
8、为了记谱清晰，附点音符、以及代表三拍子的前两拍或后两拍，可以不遵守单位拍彼此分开的原则。
（例7）
9、假如单位拍不止一个音符，而最后一个音符带附点并占有下一拍的时间，这样的附点因其明显性不够而
不用。（例8）
10、同样高低的音有延音线可以根据拍子合并；一个音要分开写几个时要加延音线。
二、复拍子的音值组合：
1、组成复拍子的几个单拍子应明显分开、，单拍子则可按单拍子的音值组合。
2、和单拍子一样，用一个音符表明每小节的时值。例9、10、11。
混合拍子的音值组合。与复拍子基本一样。例 12、13。
声乐曲中的音值组合。也按一般的组合方法，不同的只是在一字配数音时，加用延音线。例 14。
音值组合的总的规律和方法不管是什么样的拍子，基本上都遵守单位拍分开的原则。根据规则一条一条严
格细致的学。
总之，要学好组合法，首先从单拍子入手。因为其它拍子都是由单拍子组合而成，所以学习音值组合法的
重点应放在单拍子的音值组合上。
作业：练习九
第十一讲 节奏中的强弱关系
教学目的： 主要明确节拍中的强弱关系在节奏中的体现以及音乐中的比较特殊的强弱关系，切分音、连音
符。
主要内容：
一、节拍中的强弱关系在节奏中的体现。
二、切分音。
三、音符均分的特殊形式。
重 点： 切分音，连音符（音符的特殊划分）。
教学步骤：
一、节拍中的强弱关系在节奏中的体现。
在音乐中，节奏节拍之间的强弱关系，有着基本的共同规律。前面我们进行了各种拍子中各节拍的强弱关
系。这些节拍的强弱关系也同样体现在节奏中。比如： 一小节包括平均的两个音时，它就相当于二拍子，第一拍强。第二拍弱。如 2/4拍有两个四分音符。一个强拍，一个弱拍。3/4拍 强弱弱 第一拍强，后两
拍弱。
但是当第一拍（不管强拍还是弱拍）包括平均的两个音时，它也相当于二拍子，第一音强，第二音弱。当
一拍中包括平均的三个音时，第一音强，第二、三音弱，相当于三拍子。当一拍中包括平均的四分音时，就相当于四拍子等。
也就是说，节拍的强弱关系不仅体现在每个单位拍上，而且还体现在每个单位拍的各音上。例2、3、4。
这种节奏中的强弱关系，不仅体现在一拍中，也同样体现在半拍或更小的时值之中。当然这里说的强弱是
相对而言，它没有节拍中的强弱明显。
在节奏的强弱关系中，应该注意： 3/4拍和8/6拍，每小节都是六个八分音符时，而两者的区别是3/4拍中 的六个八分音符的强弱关系是强弱、次强、弱、次强弱。8/6拍是强弱弱、次强弱。(图例)
音符越多，强弱层次就越多。
二、切分音。一个音从弱拍或弱部分开始把下一个强拍或强部分持续在内的音叫切分音。特点是改变了原
有的强弱关系。切分音有两种形式：其一、一小节或单位拍之内的切分音，一般用一个比前音符时值长的
音符来记谱。（例5）其
二、跨小节或跨单位拍的切分音，一般用连线记谱。（例6）
切分音为音乐语言中极富特色与表现力的节奏形态，它打破了正常的强弱关系，产生了两个连续的重音；
节拍重音与切分音，在一般情况下，切分重音较节拍重音显得更为突出。如：《大刀进行曲》
三、音符均分的特殊形式，连音符。
1、基本划分。将一个音符分成均等的二部分、四部分、八部分、十六部分等。将一个附点音符分成均等的
三部分、六部分、十二部分等叫音符的基本划分，就是我们前面学过的各种音符。
2、特殊划分。将一个音符的时值自由划分，来代替音符的基本划分叫音符的特殊划分，也叫连音符。如：
三连音、五连音、二连音等。
• 三连音：将一个基本音符分成均等的三部分，来代替基本划分的两部分叫三连音。例 8
（2）五连音、六连音、七连音。将一个基本音符分成均等的五部分或六部分，或七部分来代替基本划分 的四部分叫五连音或六连音，或七连音。例9、10、11。
• 九连音。代替基本划分的八部分。例 12。
• 二连音、四连音：将一个附点音符分为均等的两部分或四部分，用来代替基本划分的三部分，叫二连
音或四连音。例 13、14。
• 五连音：将一个附点音符分成均等的五部分来代替基本划分的三部分叫五连音。例 15。
（6）七连音。将一个附点音符分为七部分来代替基本划分的六部分叫七连音。例16。
注意：五连音和七连音既代替基本划分的四部分，又可以代替附点音符的三部分、六部分。但还是代替四
部分时多。
作业：练习十
第十二讲 节奏节拍在音乐表现中的作用
教学目的： 通过学习各种拍子及其表现作用，进一步明确节奏节拍在音乐中的重要性。主要内容： 各类拍子在音乐中，乐曲中的应用以及音乐效果、特征。节奏节拍是音乐构成的重要组成部分，有人把他们比作是音乐的骨骼。从我们讲的章节来看，从第八讲到十三讲，整整六讲，都围绕着节奏节拍，在整个乐理课中，占了非常大的比例，这充分说明了节奏节拍在音乐中的重要性。一首曲子只有音符，没有节奏，节拍就不成音乐。如果节奏节拍应用不当，就不会有应有的音响效果。各种节奏节拍各自有不同的表现作用。我们前面讲过，节奏节拍在音乐中永远是同时并存的，两者有相同之处，但又有不同之处，好象有时对它们两个概念又分不开，好象是一个意思似的。一般讲，节拍偏重于音的强弱，节奏偏重于音的长短。各种拍子虽然多种多样，但具有典型意义的还是单拍子中的二拍子和三拍子，也可以说二拍子和三拍子是各种拍子的基础，其它所有的拍子都是由这两种拍子变化而来。如 4/4拍是两个2/4拍合成。6/8拍是两个3/8拍合成。5/4拍是由2/4拍加3/4拍结合而成。就是说所有的拍子都是由单拍子演变出来的。然而各种拍子又产生了各自的特点大大丰富了节拍的表现能力。二拍子和三拍（单拍子）是节拍中的两种基本类型。一、二拍子。特点是单
一、对称、方整，在音乐体裁方面的典型体现就是进行曲。进行曲——是一种用步伐节奏写成的乐曲。常用于队列进行中。用偶数拍子，节奏坚定明显，旋律鲜明，结构整齐，常用三部曲式，中段较为抒情，以取得与前后段的对比。进行曲最初主要用于军队，用铜管乐队演奏。十七世纪起，进行曲也被作为音乐艺术的体裁，运用于歌曲、歌剧、舞剧和器乐曲中。在器乐曲中的独立演奏（独奏或合奏）的进行曲，也有作为套曲中一个乐章的进行曲。进行曲按内容可分为军队进行曲，凯旋进行曲，典礼进行曲、婚礼进行曲，葬礼进行曲等。如：奥地利作曲家舒伯特的《军队进行曲》 复三部曲式；德国作曲家瓦格纳的《婚礼进行曲》；波兰作曲家肖邦的《葬礼进行曲》；还有奥地利作曲家莫扎特的《土耳其进行曲》；《中华人民共和国国歌》《义勇军进行曲》等等。进行曲大部分采用2/4拍子节奏。
2、三拍子。特点是流畅灵活，主要体现的是圆舞曲。圆舞曲——也就是我们经常说的“华尔兹”。（圆舞曲音译“华尔兹”），是一种旋律流畅，节奏轻快的三拍子舞曲。起源于十八世纪下半叶奥地利和德国的民间舞曲——连德勒。十九世纪风行于欧洲各国，其主要特征为伴奏声部采用周期性反复的节奏型“强弱弱”。主旋律流畅，抚媚动人，和声与曲式结构简单明晰，每小节第一拍采用低音和突出强拍的伴奏写法。奥地利作曲家约翰、施特劳斯的《春之声与圆舞曲》、《蓝色多瑙河圆舞曲》等。还有《青年圆舞曲》见76页等。圆舞曲采用的 3/
4、3/8等节奏，速度有快有慢，也是我们常说的三步舞，有快
三、慢三。二拍子、三拍子的表现特点，同样体现在由它们构成的复拍子之中。如 4/4拍也能体现进行曲的特点。如例12—5。76页。
二、复拍子与单拍子不同的地方是增加了次强拍。在强弱层次方面较复杂。另外，反复周期变长，与单拍子相比，变的更加宽广抒情。如： 4/4拍《我爱你中国》、《牧歌》（蓝蓝的天空，飘着那白云）。总之，不同的拍子有不同的表现作用。如河北民歌《小白菜》，三种不同的节拍，其效果则是不一样的，看78页例。
第十三讲 音乐的速度、力度及其标记
教学目的： 使大家知道在音乐的表现中，除了前面讲的内容外，还有非常重要的表现手段，那就是速度和力度
主要内容： 音乐的速度与力度。
教学步骤：
一、音乐的速度。音乐的速度在乐曲中表现作用其意义重大，与乐曲的内容是密切相关的。同一首乐曲，由于演奏速度的不同，其效果可能大不相同。如：贺绿汀《森吉
德马》中的一段旋律。（《森吉德马》是我国蒙族少女的名字，以它为曲名的民歌流行在内蒙一带。贺绿汀把它写成了管弦乐小品，表现了蒙族人民热爱草原、热爱家乡，迎接解放的心情，用不同的速度表现。）用慢速演奏时，给人的印象是辽阔、静谧，旋律富有歌唱性，悠然自得的情调，使人马上想到大草原的自然风光，用快速度演奏时，马上变的跳跃欢快，富有舞蹈性，使人立即想到草原牧民们的幸福欢乐的样子。这种戏剧性的改变，完全是由于速度的不同所造成的。可想而知速度在音乐中的表现是非常重要的。速度的表现有两种情况：
1、不同的拍子、音符时值的长短不一样，音乐速度不一样。音符时值短，速度就快，时值长，速度就慢。2/4拍要比2/8拍慢，4/4拍比2/4拍慢，3/8拍要比3/4拍快等。
2、乐曲中的速度记号来标记乐曲的速度。总的讲，表现激动、兴奋、欢快、活泼的情绪一般都与速度相配合。田园风的比较抒情的采用中速表现，而颂赞的、挽歌、沉痛的回忆等则与慢速相配合。
二、速度记号。80页
三、力度记号。81页
速度记号、力度记号要尽量熟记，便于使用。
第一讲至第十三讲是《乐理》课的第一部分内容，识谱与记谱。要真正的掌握好是很不容易的。要掌握好识谱与记谱的基本方法，归纳起来主要有以下几方面。
1、掌握好音的高低、音准、2、掌握好音的长短、节奏。
3、掌握好强弱变化，节拍、拍子。
4、掌握好速度的快慢与力度变化。而掌握好音的高低与长短是识谱的主要方面。就是音准、节奏。
第十四讲 音程的名称及其标记
在整个《乐理》的内容中，从十四讲开始正式进入音乐理论的部分。第十四讲、十五、十六讲，讲的是音程部分音程是音乐理论的开始，也是非常重要的，因为以后所有内容都和音程有直接的，密切的关系。掌握了音程就会给后面的“和弦”、“调式”等打好基础。否则以后的学习就要吃力了。所以音程是乐理中很关键的内容，我们必须特别重视。
教学目的： 为下一步内容打好基础。要求很熟练的掌握。
主要内容：
一、什么是音程。
二、音程的写法与读法。
三、音程的名称与特征
重 点： ２。教学步骤：
一、什么是音程？在乐音体系中，两个音之间的高低关系叫“音程”。也可以说，在乐曲中先后或同时出现（发响）的两个音之间的音高关系叫音程。（图例）同时出现 先后出现音程中的两个音。高的音叫上方音冠音，低的音叫下方音、根音.（图例）根音 根音
2、旋律音程：音程中的两个音先后发响（出现）叫“旋律音程。”其进行方向分为：上行、下行和同音进行．（图例）上 行 下 行 同音进行
3、和声音程：音程中的两个音同时发响叫“和声音程”。（图例）
二、音程的写法与读法。
1、音程的写法。旋律音程根据发声先后次序依次记写。两个音要前后分开。和声音程书写时上下对齐，一度音程前后紧挨着。二度音程稍微错开一点。根音左、冠音右。（图例）旋律音程（图例）和声音程（图例）
2、音程的读法。上行，同音进行的旋律音程，和声音程，读时由低到高，由前到后，不加任何说明。下行旋律音程和上行旋律音程的八度，读时要说明方向。例4
三、音程的名称与标记音程的名称是由音程的“度数”和“音数”而决定的，这也是构成音程的两个“要素”。
1、度数。音程的根音与冠音之间包含音级的数目叫级数，用“度”来计算。也叫“度数”。包含几个音级就是几度。（图例）1度 2度 3度 5度 8度音程的度数是构成和识别音程时
首先应明确的。如 E—G之间包含了三个音级（E、F、G）就决定了它是三度。即使是 b E — G、E— # G 等。两者发生任何升降变化，只要级数位置不变，它就是三度，永远为三度。（图例）3度 3度 3度 4度 4度
2、音数。音程中根音与冠音之间包含的全音和半音的数目叫“音数”。用整数，分数和带分数标记。全音用“1”标记，半音用“1/2”标记。全音加半音用“1又1/2”标记。当一个音程的度数明确后，就需要看这一音程中包含多少半音和全音，从而决定音程的种类和名称。除纯一度外相同度数的音程都包含不同的全音和半音。因此，它们有时度数相同而音数不同，名称就不同；有时音数相同而度数不同，名称也不同；而度数、音数都不同时名称更不同。如 C——D是二度，包含一个全音，而E——F也是二度，但包含一个半音。音程的名称就是根据两个音之间所包含的度数和音数决定的。度数和音数就是构成音程的两个要素，两者缺一不可。为了区别这些度数相同，音数不同和度数、音数都不同的各种音程。我们把音程分为纯、大、小、增、减、倍增、倍减等各种类型来说明。见例 14——8
（1）纯一度、音数0。（2）小二度、音数1/2。（3）大二度、音数1。(4)小三度1 1/2。(5)大三度2。(6)纯四度2 1/2。(7)增四度3。(8)减五度3。(9)纯五度3 1/2。(10)小六度4。(11)大六度4 1/2。(12)小七度5。(13)大七度5 1/2。(14)纯八度6。由此可见。确定一个音程的名称，不仅要看它的度数，也要看它的音数，根据这两个要素，构成了以上十四种不同的音程，它们的种类是：三个四；四纯、四大、四小；两个三全音。
四纯有：纯
一、纯
四、纯
五、纯八。四大有：大
二、大
三、大
六、大七。
四小有：小
二、小
三、小
六、小七。
三全音：增
四、减五。因为它们包含的音数一样，都是 3，也叫“三整音”。
作业：练习十一
第十五讲 音程的分类
教学目的： 彻底了解各种音程的相互关系，特别是熟练音程的转位会给学习带来很大的方便。
主要内容：
一、自然音程与变化音程。
二、度数相同而音数不同的各种音程的相互关系（变化音程）。
三、单音程与复音程。
四、协和音程与不协和音程。
五、音程的转位。
六、等音程。重 点： 一、二、三、五。
难 点： 三、五。
解决方法： 找规律，多讲例题。
要 求： 所有的内容全部掌握。
教学步骤：
一、自然音程与变化音程。
1、自然音程。纯音程、大音程、小音程，增四度减五度音程，也就是我们上讲课讲过的十四种音程，叫自然音程。自然音程可以在基本音级上构成，也可以在变化、音级上构成。有的人把自然音程误认为没有升降号的音程，这是完全错误的。不管是在基本音级（没有升降号的音级）上或者在变化音级（有升降号的音数）上，只要构成上面的十四种音程就都是自然音程。（图例）小 3 小3 大3 纯4 增4
2、变化音程：除了增四度和减五度外，一切增减音程，倍增倍减音程都叫变化音程。变化音程是由自然音程变化而来的。变化情况可以说有两种。一种是作半音变化。如，大音程、纯音程增加半音成增音程；小音程和纯音程减少半音程成减音程。一种是作全音变化。如小音程增加全音（两个半音）成增音程，大音程减少全音程为减音程。（图例）小3 大3 增3 增3 增3（图例）纯4 增4 倍增4 减4 倍减4
具体方法如下：
二、度数相同而音数不同的各种音程的相互关系。将音程的冠音升高或根音降低，可使音程的音数增加。将音程的冠音降低或根音升高，可使音程的音数减少。从而得到了各种变化的音程。
1、增音程。大音程和纯音程增加半音而得。（图例）大3 增3 增3 纯5 增5 增5
2、减音程。小音程和纯音程减少半音而得。（图例）小3 减3 减3 纯5 减5 减5
3、倍增音程。增音程增加半音而得。
（图例）增4 倍增4 倍增4 增3 倍增3 倍增3 倍增3
4、倍减音程。减音程减少半音而得。（图例）
减5 倍减5 倍减5 减3 倍减3 倍减3 倍减3
注意：纯一度不管作任何变化都将使音数增加，成增一度或倍增一度。而不存在减一度。（图例）纯1 增1 增1 倍增1倍增1 纯1 纯1
总之：小音程增加半音成大音程，大音程减少半音或小音程。大音程和纯音程减少半音成减音程，减音程减少半音成倍减音程。
三、单音程与复音程。
1、单音程。八度以内（包括八度）的音程叫单音程。不管它是自然音程还是变化音程只要没超过八度，前面讲过的都是单音程。（图例）纯 1 增4 小7 纯8
2、超过八度的音程（九度以上）叫复音程。
复音程是在单音程的基础上加上一个或几个八度而成，分为两种：
（1）有独立名称的复音程。不超过两个八度，九——十五度。识别和构成它们的方法是单音程加七。识别时先找到单音程然后加七。（图例）小10（小3+7）大9（大2+7）纯11（纯4+7）（2）没有独立名称的复音程。十六度以上。叫法是隔开一个八度的大三度，隔开两个八度的纯四度等等。（图例）隔开两个 8度的大3度
四、协和音程与不协和音程。
根据和声音程在听觉上所产生的印象，音程分为协和音程与不协和两类。
1、听起来悦耳，融合的音程叫协和音程。又分三种：
（1）极完全协和音程。即纯
一、纯
八、几乎完全合一。
（2）完全协和音程。相当融合的纯
四、纯五。
（3）不完全协和音程。不十分融合的大、小三度及大、小六度。
2、听起来不融合的音程叫不协和音程。大、小二度，大、小七度以及所有的增减、倍增倍减音程。
五、音程的转位。
1、音程的冠音与根音相互颠倒，叫“音程的转位”。音程转位可以在一个八度内进行，也可以超过八度。可以移动冠音或根音，也可以同时移动。（图例）移动根音 移动冠音 同时移动
2、音程转位后的变化规律。
（1）度数的变化：一度转位成八度；八度转位成一度
二度转位成七度；七度转位成二度
三度转位成六度；六度转位成三度
四度转位成五度；五度转位成四度
就是原位音程与转位音程相加等于九。原+转=9
（2）种类的变化：大音程转位成小音程；小音程转位成大音程。增音程转位成减音程；减音程转位成增音程倍增音程转位成倍减音程；倍减音程转位成倍增音程。纯音程转位后仍为音程。除纯音程外，都向相反种类变化（图例）纯 1 纯8 大3 小6 小2 大7 增4 减5
注意： [1]增八度转位后成减八度，而不是减一度。（减一度是不存在的）。这样没转位，根音冠音没颠倒 增8 增1（错）或纯1（错）
（图例）这样根音冠音才颠倒了。增8 转 减8
[2]增1度转位成减8度，增1度的根音与冠音的区别要看实际音高，高的为冠音，低的为根音。（图例）根 冠 减8 冠 根 减8 根 冠 减8（3）自然音程转位后仍为自然音程；变化音程转位后仍为变化音程。协和音程转位后仍为协和音程；不协和音程转位后仍为不协和的音程。
六、等音程。
两个音程孤立听时，音响效果、完全相同，但写法和意义不同，叫“等音程”。等音程是由变化而来的。从结构上有两个：
1、度数不同。
2、度数相同。例16 作业：练习十二
第十六讲 怎样识别和构成音程
我们前面已经讲过，音程是基本乐理教学的重要内容之一，对今后的学习极为关键。关于这一讲的实际内容，其实我们在上一讲就讲明白了。要正确的识别和构成音程，必须熟练的掌握前面所有内容。除了多写多练外，还要掌握学习方法，找学习规律，那么识别和构成音程的最好方法是采取转位的办法。这我们就不一一举例了。要掌握好音程，首先必须先熟练基本音级间形式的所有音程。
1、于基本音级有七个，所以各种度数的自然音程各有七个。
2、不管几度音程，先记数量少的，然后被7减去就是相反的。比如：二度音程，基本音级有两个小二度，就有5个大二度。三度音程，有三个大三度，肯定就有四个小三度。
3、用转位的办法，只要记熟1——4度音程，就会知道5——8度。从纯一度开始每一种音程记一个，其它一样名称的以它对照，如：纯四度，记一个1—4，让构成或识别纯四度时用1—4来比较。
4、识别和构成音程时利用狭音程识别和构成广音程。如：给了的音程为广音程，先转位，后识别。让向上构成一个广音程，先向下构成一个狭音程，在转位。
作业：练习十三
第十七讲 三和弦与七和弦
教学目的： 为以后的课程大好基础
主要内容： 四种三和弦。四种七和弦的原位和弦。
要 求： 全部熟练掌握。
教学步骤：
第十七、十八、十九、二十讲为关于和弦的知识。共四讲。和弦在基本乐理教学中也是非常重要的内容。它和后面的内容有着直接关系。特别是以后学习《和声学》的基础，所以这一内容不可忽视。这四讲的重点是各种和弦的结构，识别与构成。和弦是由音程构成，因此，进一步熟练音程是准确识别、判断，构成和弦的基础和前提。而熟练原位和弦机构又是识别与构成转位的基础。
一、什么是和弦？按照三度音程关系叠置起来的三个以上的音的结合叫“和弦”。（也有非三度的）例1 二、三和弦。按照三度音程关系叠置起来的三个音程构成的和弦叫三和弦。三和弦中的三个
音程下面的叫根音，中间的叫三音，上面的叫五音，可以用 1、3、5标记。三和弦有四种类型：
1、大三和弦。根音到三音为大三度，三音到五音为小三度，根音到五音为纯五度。
2、小三和弦。根音到为三音为小三度，三音到五音为大三度，根音到五音为纯五度。
3、增三和弦。根音到三音为大三度，三音到五音也是大三度，根音到五音是增五度。
4、减三和弦。根音到三音为小三度，三音到五音也是小三度，根音到五音为减五度。四种三和弦：大三和弦与小三和弦都是协和和弦，因为构成两种和弦的所有音程都是协和音程。增三和弦与减三和弦都是不协和和弦，因为它们中包含了增五度和减五度音程。从三和弦的色彩来看，大三和弦比较明亮，小三和弦比较暗淡，增三和弦具有向外扩张的特性，减三和弦具有向内紧缩的特性。在音乐中，使用较多的是大、小三和弦，增、减三和弦一般较少应用。三、七和弦。按照三度音程关系叠置起来的四个音所构成的和弦叫“七和弦”。七和弦的四个音为根音、三音、五音、七音。标记1、3、5、7。
常用的七和弦有四种：
1、大小七和弦。大三和弦加上根音上方小七度（五音到七音为小三度）。
2、小小七和弦。小三和弦加上根音上方小七度（五音到七音为小三度），也叫小七和弦。
3、减小七和弦。减三和弦加上根音上方小七度（五音到七音为大三度），也叫半减七和弦。
4、减减七和弦。减三和弦加上根音上方减七度（五音到七音为小三度），也叫减七和弦。
七和弦都属于不协和和弦，具有紧张、尖锐的特点，但也会给音乐发展带来动力。
除了上面讲的四种七和弦外，而有很少用的大大
七、小大
七、增大七和弦。
作业：练习14
第十八讲 原位和弦与转位和弦
教学目的： 分清原位和弦与转位和弦之间的关系，特别是根音与低音的关系。
主要内容：
一、原位和弦。
二、转位和弦。
三、等和弦。
重 点： 转位和弦
教学步骤：
一、原位和弦：以和弦的根音作低音叫“原位和弦”。
“低音”就是和弦的最低音，低声部。与根音是完全不同的两个概念。当和弦是原位和弦时，根音就处于低音位置而不能把根音叫做低音。原位和弦的和弦音都是按三度音程排列的，以上讲的三和弦、七和弦都是原位和弦。
二、转位和弦：以三音、五音、七音作低音的和弦叫“转位和弦”。和弦无论做什么转位，和弦音的名称都不会改变只是处的位置会改变。
1、三和弦的转位：三和弦有三个和弦音，根音、三音、五音。因此除根音在低音位置外，三音和五音也可以处于低音位置（低声部），以三音或五音作为低音的三和弦叫三和弦的转位，也叫转位三和弦。有两种：
（1）以三和弦的三音作低音，叫三和弦的第一转位。转位后，低音(三音)与根音成六度关系，所以叫“六和弦”用“6”标记。例3
（2）以三和弦的五音作低音，叫三和弦的第二转位。转位后，低音(五音)与根音成四度关系，与三音成六度关系所以也叫四六和弦，标记“ 4 6 ”。例4
2、七和弦的转位：七和弦有四个和弦音，一根音为低音时叫原位七和弦。以三音、五音、七音为低音时叫转位七和弦，所以七和弦有三种转位。
（1）以七和弦的三音作低音叫第一转位。转位后，低音（三音）与根音成六度的关系、与
七音成五度关系，所以也叫“五六和弦”，标记“ 5 6 ”。例5（2）以七和弦的五音作低音叫第二转位。转位后，低音（五音）与根音成四度关系，与七音成三度关系，所以也叫“三四和弦”，标记“ 3 4 ”。例6（3）以七和弦的七音作低音叫第三转位。转位后，低音（七音）与根音成二度关系，所以也叫“二和弦”，标记“2”。例6
三、等和弦。两个和弦孤立听时，音响效果是完全一样，但在音乐中的写法和意义不同，这样的和弦叫“等和弦”有两类：
1、和弦中的音不因等音变化而改变和弦结构，和弦结构相同，原位变原位，转位变转位。
2、和弦结构不同，原位变转位，转位变原位。但不管哪一类和弦的本质不变，如大三或者原位或者转位。例 18-8 作业：练习15
第十九、二十讲 怎样识别和构成和弦
教学目的： 更进一步熟练掌握和构成、识别各种三和弦、七和弦。
主要内容： 怎样构成和识别各种三和弦和七和弦的原位及其转位。
重 点： 各种三和弦的原位和转位。
教学步骤：
要熟练掌握各种和弦，首先必须遵守先易后难，先简后繁，循序渐进的原则，一步一步来。
一、握各种和弦，必须先熟练音程，这是一个前提条件。
二、要掌握转位和弦，必须先熟练原位和弦。
三、要掌握原位和弦，必须先熟练各种和弦的音程结构。
1、识别和构成三和弦。
我们讲过四种三和弦，大
三、小
三、增
三、减三。四种原位三和弦的结构比较记，比较复杂的就是转位。要掌握转位，有一个很关键的问题，就是分清低音和根音的意义。就是说和弦中的根音、三音、五音是固定不变的，不管把它们转位转到哪个位置，它们的名称仍然不会改变，而低音的概念是，根音在最下面，根音就是低音，这时的和弦是原位和弦；三音在最下面，三音就是低音，这时的和弦是第一转位，“6”和弦；五音在最下面，五音就是低音，这时的和弦是第二转位，“4 6”和弦。那么我们一一分析四种三和弦的原位与转位的结构。
（1）大三和弦：原位 根音是低音
第一转位 三音是低音
第二转位 五音是低音
（2）小三和弦：原位 根音是低音
第一转位 三音是低音
第二转位 五音是低音
（3）增三和弦：原位 根音是低音
第一转位 三音是低音
第二转位 五音是低音
（4）减三和弦：原位 根音是低音
第一转位 三音是低音
第二转位 五音是低音
那么假如给你任何一个音做和弦的低音，你首先得看让你构成什么和弦，是原位和弦还是六和弦或是四六和弦，如果是原位，这个低音就是根音，如果六和弦，这个低音就是三音，如果四六和弦，这个低音就是五音，那么这三种和弦的原位是不一样的。6和弦、4 6 和弦都有一个四度音程，而且四度下方音是五音，上方音是根音。
2、识别和构成七和弦。常用的七和弦也是我们讲过的四种，大小
七、小小
七、减小
七、减减七。那么要构成各种七和
弦和三和弦一样，首先要看给你的条件，其次是各种七和弦的音程结构。如以 C为根音构成任意七和弦，C为三音，C为五音，C为七音所要构成的七和弦都是不一样的。分解和三和弦一样，必须搞清低音的意义。低音和根音、三音、五音、七音的关系。七和弦的原位时，根音的低音，5 6 和弦三音是低音，3 4 和弦五音是低音，2和弦七音是低音。
（1）大小七和弦：原位 根音是低音
第一转位 三音是低音
第二转位 五音是低音
第三转位 七音是低音
（2）小小七和弦：原位 根音是低音
第一转位 三音是低音
第二转位 五音是低音
第三转位 七音是低音
（3）减小七和弦：原位 根音是低音
第一转位 三音是低音
第二转位 五音是低音
第三转位 七音是低音
（4）减减七和弦：原位 根音是低音
第一转位 三音是低音
第二转位 五音是低音
第三转位 七音是低音
假如给你任意一个音作低音，如 D作低音，构成原位小小七和弦D就是根音。构成小小七 5 6，D就是三音。构成小小七3 4，D就是五音。构成小小七2，D就是七音。把它们做各种转位就对了。从以上可以看出，七和弦的转位中都有一个二速音程，下面是七音，上面是根音。5 6 和弦二度在上面，3 4和弦二度在中间，2和弦二度在下面。
根据以上三和弦和七和弦的分析，我们可以总体识别和构成各种和弦的一些规律。
1、要注意低音的意思，它和其它和弦音的关系，特别是与根音的关系。识别和弦的关键的一条：找根音，排原位。转为和弦找根音的方法：（1）三和弦找四度，四度中上方音为根音，下方音为五音。第一转位6四度在上面。第二转位 4 6 四度在下面（2）七和弦找二度，二度中上方音为根音，下方音为七音，第一转位 5 6 二度在上面。第二转位 3 4 二度在中间，第三转位2二度在下面。作业：练习16、17
第二十一讲 调及调的五度循环
教学目的： 熟练掌握五线谱中的调号，为学习调式打好基础。
主要内容：
一、什么是调。
二、升号调和降号调。
三、调的五度循环。
四、等音调。
重 点： 升号调和降号调
教学步骤：
一、什么是调？“调”有两层意思，一是与调式有关的，如大调、小调、宫调、商调等。一种是单指“调高”，我们今天讲“调 ”，不是调式的调，而是调高的调。如果只讲调高，就涉及到调号，所以今天要讲的是“调号”知道了调号就知道了“调高”。那么什么是今天要讲的调，课本上说，由基本音级所构成的音列的音高位置叫做“调”。我解释为，按七个基本音级之间的固定音程关系构成的音列的音高关系叫“调”，全全半全全全半，不管哪个调都得遵守这个音程关系。就是我们通常讲的 C调、D调等等。这些调都是由调号来标记的。简谱中用1=C、1=F、1=G等。五线谱中调号是用升号和降号来表示的。（唱名法）
除 C调外的调都存在固定唱名法和首调唱名法两种唱名法。
固定唱名法其唱名法固定不变，不管乐曲是什么调，唱名都按基本音级的唱名去唱，也就是按 C调的唱名去唱，遇到升高或降低的音也需要准确地唱奏出来。
首调唱名法——其唱名随调的不同而移动，如 1=G，便以G作do，1=F，以F作do。因而大调音阶的主音，按首调唱名总是do。
二、升号调和降号调。由七个基本音级所构成的调叫＂ C调＂，也叫基本调。它的调号没有升降号，只写谱号就可以了。其它各调都是由基本调“C调”向上或向下作纯五度连续相生得来的。
1、升号调：从C调开始向上作纯五度连续相生，依次得到升号调。
(1)G调 1=G 从C音向上纯五度便产生G调。G调的调号是一个升号 # F，因为从G开始向上排列，要符合基本音级的音列中的音程关系，全全半全全全半的音程关系。必须 # F才行。把升号写在谱号后面的第五线上，表示所有的F要声高半音，及 # F，此升号在全曲都起作用，就是G调的调号。
再以 G音向上纯五度“D”，便构成了D调。D上方纯五度，构成A调。A上方纯五度构成了E调。E上方纯五度构成了B调。B上方纯五度构成了 # F 调。# F 上方纯五度构成了 # C 调。
用升号构成的调基本就是七个（但再向上纯五度循环还会出现 # C、# D调等，按顺序排列调名及调号如下： 一G二D三A四E五B六# F七# C 从以上可总结出升号调如下规律：
①出现一个新调就增加一个升号。纯五度出现新调，升号递增
②调号中最后一个升号，总是新调的第七级音（7）。调式音阶满足全全半全全全半的音程关系
③调号中升号进入的次序是： 4、1、5、2、6、3、7（代表固定唱名）都有升号。
根据这些规律认识升号调的简便方法是，最后一个升号往上数一个小二度（半音），是什么音就是什么调。（切记第七级有升号与八级为半音）
2、降号调：从C调开始向下作纯五度连续相生，依次产生降号调。
（1）C下纯五度构成F调。(2）F下纯五度构成 b B调。（3）b B下纯五度构成 b E调。（4）b E下纯五度构成 b A调。（5）b A下纯五度构成 b D调。（6）b D下纯五度构成 b G调。（7）b G下纯五度构成 b C调。
降号调也有七个。每出现一个新调就增加一个降号，在第四级上（首调唱 4）。按顺序排列调及调名如下：
（一）F
（二）b B
（三）b E
（四）b A
（五）b D
（六）b G
（七）b C 从以上可总结出如下规律：
①调号中升号进入的次序是： 7、3、6、2、5、1、4（和升号调相反）。
②调号中倒数第二个降号是什么音就是什么调。
三、调的五度循环，将各调按纯五度排列起来，叫“调的五度循环”。除上面的七个升号调，七个降号调外，当然还可以继续作纯五度相生。如： # C调上纯五度为 # G调，b C调下纯五度为 b F调等。但再循环就没有实际意义。
四、等音调两个调中所有的音都是等音关系，这两个调叫“等音调”。
在七个升号调，七个降号调，还有 C调，共十五个调。但实际上只有十二个，不同高度的音。这样在两类调中就有了三对等音调。# C调= b D调、# F调= b G调、b C调=B调。
等音调在钢琴上虽然音高相同，但在音乐中表现的作用不同，这样还是十五个调。（一对等音调的调号相加等于 12个升降号，如 # C 调与 b D调，b D调为五个降号，# C为七个升号，共12个。）第二十二讲 大调式
教学目的： 通过学习调式部分，了解调式是音乐表现的重要因素之一，是乐理教学中的难
点。因此，首先要搞清有关调式的概念问题，调式音阶是分析调式的主要依据，要重点掌握，同时要多听、多唱、多分析各种类型的歌曲、乐曲，以便掌握和熟悉各种调式特点，学会分析各种乐曲的调式。
主要内容：
一、什么是调式？（关于调式的概念问题）
二、大调式。
三、调式音级的名称、标记与特性。
四、调与调式
重 点：
一、什么是调式。
二、大调式。
教学步骤：
一、什么是调式？（关于调式的一些基本概念）
1、调式：通俗的讲就是曲调的样式，乐曲的样式。歌曲的样式。一首歌曲或者一首乐曲总是采用了许多个音（其实只有几个音）。而这些音总是按照一定的关系（音高关系、音程关系、稳定与不稳定的关系）结合在一起，其中有一个最稳定的音起主干作用，这个音叫主音。其他音都围绕着主音进行而组成旋律，组成乐曲，主音又往往是歌曲或乐曲的结束音。我们称以主音为主干，按照一定规律联结起来的一条列音叫“调式”。各种歌曲，乐曲中由于各音所起作用不同，然而形成了各种样式，也就是各种调式。
2、稳定音与不稳定音：调式中的每个音级所起的作用不同，它们都以各自的性能岁建立和巩固调式起着不同的作用，其中主音起主干作用，在调式中最稳定。在大小调式体系中组成主三和弦的三个音——主音、中音、属音在调式中起稳定作用，被称为稳定音，尤其它们组成主和弦时，稳定作用更明显。调式中另外一些音级则以不同的程度倾向与主音或主和弦，它们有一种动的感觉这些音称为不稳定音，它们在调式中起推动音乐向前发展的作用。
3、调式功能：调式中，有了这些稳定与不稳定的相互关系，调性才得以确立，每个调式音级这种稳定或不稳定的不同作用，叫调式功能。
4、倾向与解决：不稳定音有进行到稳定音的要求，这种等候进行的要求叫做倾向。按照倾向进入稳定音叫解决。
5、调式中的音从主音到主音按高低次序排列起来叫音阶。
6、调与调性：调：我们上讲讲过，调有两方面的解释。（1）调高，就是调号，和调式没关系。就是我们说的这首歌是G调或者C调、F调。（2）涉及到调式的调，调式主音的音高位置，如C大调、宫调、角调等。调性：调式所具有的特性叫调性。可以用二层意思来讲（1）狭义的讲，指调式类别和主音高度。如C大调，主音高度是C，调式类别是大调，具有大调的特性。C小调，主音高度也是C，调式类别是小调，具有小调特性。C宫调，主音还是C，但调式类别是宫调，有民族特性等。（2）广义的讲，指各类调式所共有的特性。如C大调、G大调、D大调、F大调等共有的特性是大调特性；c小调、g小调、d小调、f小调等共有的特性是小调的特性；C宫调、G商调等共有的特性是五声调式的特性。
7、紧张度与色彩感：这是调式的两大主要表现方面。紧张度是由于许多不同的手段造成的。但是重要的手段是由于稳定音与不稳定音，稳定和弦与不稳定和弦的相互关系造成的。不稳定音级与和弦的倾向性越尖锐，紧张度就越强。七和弦就比大小三和弦紧张度强，越不稳定就越紧张。色彩感是由各音级与主音的音程关系所造成的。比如大调式的主和弦是大三和弦，具有明亮的色彩；小调式的主和弦是小三和弦，具有暗淡，柔和的色彩。调式的色彩在一定的程度上影响着音乐的性格，当然不是绝对的。
8、我们要讲的调式基本有两大体系，（1）大小调式体系。（2）以五声调式为基础的民族调式。其次介绍一下中古调式，特种调式。在具体讲调式前请听、唱下列各例比较典型明显的调式。《歌唱祖国》、《在太行山上》、《红河谷》、《喀秋莎》等。
二、大调式。大调式简称“大调”。是由七个音构成的调式。其主音、中音、属音结合成主三和弦。主三和弦的大三和弦结构使得大调式具有明亮的色彩。也就是说大调式的基本特征表现饿日主音上方大三度。因为这一音程最能说明大调式的特点。
大调式有三种：自然大调、和声大调、旋律大调。三种大调中，应用最广的是自然大调，这是大调的基本形式。
1、自然大调。是大调的基本形式，其音阶结构是由两个相同的四声部音阶结合而成，中间用大二度分开 如例 2《打起手鼓唱起歌》F大调，就是F为主音的大调式，所以叫F大调。F表示注音的高度,“大调”表示调式的类别。还有我们前面听过的《歌唱祖国》也是F大调等。
2、和声大调。将自然的六级音（由主音开始音阶向上数第六个音）降低半音，就叫“和声大调”。和声大调由于降低了自然大调的第六级音，因而在调式音阶中出现了增二度（减七度）、减四度（增五度）这样的变化音程，给大调式的表现力增加了色彩。
3、旋律大调。将自然大调的六级、七级音都降低半音，叫“旋律大调”。和声大调与旋律大调一般较少使用，特别是旋律大调一般只用于下行。
三、调式音级的名称，标记与特征（性）。调式中的各音级叫做“调式音级”。调式音级的明显特点是具有调式意义。
1、调式音级的名称、标记。调式各音级的标记有名称和罗马数字（级数）。
2、大调式的特点：
（1）音阶音程关系：全全半全全全半
（2）Ⅰ级（主音T）、Ⅳ级（下属音S）、Ⅴ级（属音D）叫调性音。也叫正音级，在这三个音级上构成的三和弦为大三和弦，也叫正三和弦。它们对巩固调性（大调的特性）起主要作用。第Ⅳ级、第Ⅴ级是主音上、下纯五度，对主音支持力最强。正三和弦包括了调式中所有音级。
（3）Ⅱ、Ⅲ、Ⅵ、Ⅶ级音为副音级，三个小三和弦一个减三和弦。
（4）Ⅰ、Ⅲ（中音）、Ⅴ级为稳定音，但稳定的程度不同，主音最稳定。
（5）Ⅱ（上主）、Ⅳ、Ⅴ、Ⅶ（导音）为不稳定音，具有二度进行到稳定音的倾向，半音关系更强烈、更尖锐。
（6）大调式一共包括七个升种调、七个降种调，还有C大调，共十五个。其中有三对等音调。
（7）大调式按首调唱名或简谱主音基本都是DO。
四、调与调式：调与调式是两个完全不同的概念，每个调中都可以产生任何一种调式。如 C大调中可以产生C大调a小调C宫、D商、E角、G 徵、A羽调式等。F调中可以产生F大调、d小调等。但不能误解为C调就是C大调，D调就是D大调，F调就是F大调等。我们可以把调与调式理解为：调式与调号的关系，C调调号不一定调式是C大调，但C大调的调号就是C调调号。调高是可以随便移动的，如 C调可以移为D调等，但调式不会因为调的变化而变化。如《歌唱祖国》为F调，调式是大调式为F大调，用G调演唱时，只是高度提高大二度，但调式还是大调G大调。
第二十三讲 小调式
（一）教学目的： 了解小调式的基本特征，熟练掌握小调式的调式音阶结构，分析小调式的乐曲。
主要内容：
一、什么是小调式。
二、小调各音级的名称、标记及特性。
教学步骤：
一、什么是调式。小调式简称“小调“。也是由七个音构成的调式。但其稳定音合起来成为一个小三和弦。和大调一样，不稳定以二度音程关系倾向于稳定音，构成旋律进行的基本音调。主三和弦的小三和弦结构使得小调式色彩柔和、暗淡也就是说小调的基本特征是主音上方小三度。小调也有三种：自然小调、和声小调、旋律小调。
1、自然小调：是小调的基本形式，其音阶结构为全半全全半全全的音程关系。以 a为主音的自然小调叫a自然小调。“a”表示主音，“小调”表示调式。a小调的调号是C调，但a
是主音，不能当成C是主音。因为a小调中的1=C
2、和声小调：将自然小调的第七级音（5）升高半音叫“和声小调”。和声小调由于升高第七级音，和和声大调一样，出现了四个变化音程及增二（减七）、增五（减四）度。为小调式增加了新色彩。
3、旋律小调。将自然小调的Ⅵ、Ⅶ级（4、5）升高半音叫旋律小调。以前旋律小调常用于上行、下行还原。但下行也经常用，如例 7。
二、小调各音级的名称、标记及特性。小调的标记与大调一样有级数个名称两种。
1、标记：与大调式一样有级数和名称。
2、小调的特性。
（1）音阶结构为全半全全半全全（自然小调）
（2）Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ（6、2、3）为正音级，这三个音级上构成的和弦为小三和弦，也叫正三和弦。
（3）Ⅱ（7）、Ⅲ（1）、Ⅵ（4）、Ⅷ（5）为副音级，为大三和弦，也叫副三和弦。
（4）Ⅰ（6）、Ⅲ（1）、Ⅴ（3）为稳定音，结合为小三和弦，使小调具有暗淡、柔和的色彩。
（5）Ⅱ、Ⅳ、Ⅵ、Ⅶ级为不稳定音，和大调一样，有二度进行到稳定音的要求。小二度更尖锐。
（6）小调式也有十五种。
小调式按首调或简谱主音为 6。
第二十四讲 小调式
（二）教学目的： 掌握大小调之间的关系。
主要内容：
一、关系大小调。
二、同主音大小调。
教学步骤：
一、关系大小调。调号相同的大小调，叫“关系大小调”。关系大小调的特点：一是两调调号相同。二是两调在自然形式中音列相同。所以也叫听音列大小调，也称平行大小调。关系大小调，两种调式的关系，是它们的主音相差小三度，大调式的主音比关系小调的主音高一个小三度，小调式主音比关系大调式低一个小三度。如 C大调和a小调，C大调的主音C比a小调的主音a高一个小三度。相反，a小调的主音a比C大调的主音C低一个小三度，它们的调号都是1=C，C调调号，它们两个调式中所有的音都相同，只不过级数不同，主音不同所以把它们叫做“关系大小调”。那么只要我们知道大调就可以找到它的关系小调，只要知道小调也就可以找到它的关系大调。关系大小调的调号用的是大调的调号。因此，给你一个小调后你只要找出它的关系大调就知道它的调号，属于什么调。C大调是a小调的关系大调，反之，a小调就是C大调的关系小调。看例24-1十五个调中包括的关系大小调各种形式的调式音阶。
二、同主音大小调。主音相同的大小调叫“同主音大小调”。也叫同名调。同主音大小调的调号，永远相差三个升降号。C大调与c小调，c小调的调号是三个降号，C大调没有升降号。
1、同主音自然大小调不同之处在于Ⅲ、Ⅵ、Ⅶ级相差半音，小调比大调低半音，大调比小调高半音。那么将自然大调的Ⅲ、Ⅵ、Ⅶ级音降低半音，即成为自然小调。将自然小调的Ⅲ、Ⅵ、Ⅶ级因升高半音，即成为自然大调。
2、同主音和声大小调，只有一个音级不同，第Ⅲ级，大调比小调高半音。小调比大调低半音。
3、同主音旋律大小调有三个音级不同，好是Ⅲ、Ⅵ、Ⅶ级/旋律大调与自然小调相近，旋律小调与自然大调相近。
从以上三种调式比较中可见，调式的第Ⅲ级音对调式类别的影响最大。调式中第Ⅵ、Ⅶ级音在各种不同类型的大小调中变化无常。对其风格是有影响的。Ⅰ、Ⅱ、Ⅳ、Ⅴ级音在各种形式的调式中都是一样的，因而对调式的风格没有任何影响。第Ⅲ级为主音上方三度音，一直说明大调还是小调风格色彩。因此，在大小调的各种形式（和声旋律）中，Ⅲ级音不会变的。
第二十五讲 五声调式与七声调式
（一）教学目的： 了解及掌握我国各种民族调式。
主要内容： 一、五声调式。
二、六声调式。
三、七声调式。
重 点： 五声调式
教学步骤：
一、什么是五声调式，按照纯五度排列起来饿五个音所构成的调式，叫“五声调式”。（以某一音为基音，向上纯五度推出另外四个音构成的调式）五个音构成的调式，属于我国民族调式的基础调式。五个音由低到高依次为“宫、徵、商、羽、角”。将五个调式音级移到一个八度内，便成了 宫、商、角、徵、羽。这五个音每个音都可以作为调式主音，所以，有五种五声调式。以宫音为主音的叫宫调式，商音为主音的叫商调式，角音为主音的叫角调式，徵音为主音的叫徵调式，羽音为主音的叫羽调式。
1、五声调式的特性音程：从以上五种五声调式的调式音阶可以看出，五声调式中五个音之间的音程关系是固定不变的.宫—商为大二度，商—角为大二度，角—徵为小三度，徵—羽为大二度，羽—宫为小三度。就是大
二、大
二、小
三、大
二、小三的音程关系。但宫—角音之间形成了独特的、唯一的大三度音程。因此，宫角音之间的大三度音程成为五声调式的特性音程。大三度也是确认调式的主要依据。只要找到了大三度就找到了宫角音，找到了宫角因就知道是什么调式了。由此，我们可以总结出分析五声调式的简便方法：（1）找主音（通过反复唱奏）。
（2）列调式音阶，并找大三度，确定宫角音。（3）根据宫角音，明确主音名称。（4）明确调式、调性。
2、五声调式音级的特性。
五声调式的曲调也和大小调式曲调一样，在其调式结构内部也存在着紧张度和色彩感这两当面的表现要素，而造成这两当面表现要素的重要手段，是与各个音级在曲调中所处的地位，特性不同而不同的。当我们听完一首歌曲（或乐曲）时，总感觉到构成歌曲的许多高低不同的音在曲中所起的作用各不同。有的稳定些有的不稳定，有的出现的次数很多，且地位重要，时值较长，又出现在强音多；有的仅出现一、二次，虽然这些音也有主次之分。所以，我们将五声调式中的音级分成调性音和调式音两种。
（1）调性音：也称功能音。包括主音、属音（上五度）和下属音（下五度）。这三个音形成调式骨架。其中主音最稳定，属音和下属音稳定性较差，三由于它们与主音形成四、五度关系，对主音有较大的支持力。这三个音有确定主音稳定性的作用。也就是明确调性（主音的高度）的作用，这种明确调性的作用，称为功能作用，所以称这三个音为“功能音”。主音在任何曲调中都是最稳定的音，以它结束就有稳定感。这种稳定感是如何造成的呢？
一是通过主音的反复出现造成主音的稳定性。如反复强调宫音，使宫音确定为主音是必然的。强调某音的办法很多，如时值较厂长，句尾停顿处强调强拍、重音上出现等等。
二是比较重要的节拍上强调属音和下属音（也可能只强调一个）。由于它们对主音支持力和倾向性，衬托出主音的稳定性。在这种情况下，有时主音出现的并不多，但由于功能音的支持，也会取得稳定感仍不失其为主音。如：陕北民歌《翻身道情》这个曲调既强调了主音（D）5，又在重要节拍上移调了属音（A）2，和下属音（G）1，从而形成了明显的调式骨架，1-2-5。
(2）调式音：也称色彩音。除去调性音之外，其它引都是调式音。这些阴部能起加强主音稳
定性的作用，没有直接的功能作用，它们的作用是明确调式，丰富曲调色彩，造成不同的调式特征。这种作用称为色彩作用。因此它们也叫色彩音。如同标杠上长出的小枝、茂叶，它们以奇妙的旋律丰富了原来的调式骨架。在五声音阶曲调中，调式音与调性音往往以大二度或小三度的音程进行，与相邻的连续出现，这就构成了五声调式所特有的旋律进行的基本音调，“三音组”或称“三音列”。无论是分析五声调式，还是今后学习，分析的六声、七声调式，都应牢牢掌握五声调式特有的“三音组”旋律特征。
下面分析两首歌曲，看看调式音是如何丰富调式色彩与明确调式的。《绣荷包》、《浏阳河》这两首歌的骨架音相同，都是 F-C-G，但由于调式音与主音的音程除三个功能骨架音以外，还有两个色彩音：（1）为主音上方大二度与主音下方大二度。（2）主音上方大二度与主音下方小三度。
由此可见，调式骨架不能构成调式特征，只有调式音（色彩音）与主音之间的不同音程关系，才能构成不同的调式色彩。所谓色彩感，主要是调式中各音级与主音的不同音程关系所造成的。调性音与调式音是五声性调式组成的基本要素。调性音使调性明确主音位置，但不能丰富调式色彩；调式音丰富了调式色彩，但过于强调调式音就会模糊了调性，以至使调式音转化为调性音，形成新调的调式调性中心，这是应十分注意的问题。分析各五声调式的基本特征
徵调式：具有完全的调式骨架。
羽调式：具有完全的调式骨架。
商调式：具有完全的调式骨架。
宫调式：不完全骨架。宫调式有两个调式音与徵调式完全相同，主音上方大二度，下方小但度，但多一个主音上方大三度。但宫调式中的三、六级完全不同与大小调式，它在音调上不稳定，在曲调中很少作分解和弦式进行，经常直接进行到徵音或商音。
角调式：不完全骨架。角调式没有属音，有三个调式音，有两个与羽调式完全相同，主音上方小三，下方大二，但多一个主音下方大三度。角调式往往需要反复强调主音来明确调性，因为下属音（羽）音强调的过多。
五种五声调式各具有不同的色彩，基本可分两类：（1）徵类色彩：包括徵调式和宫调式。（2）羽类色彩：包括羽调式和角调式。商调式为徵、羽混合色彩。二、六声调式：六声调式是在五声调式的进一步发展，我们的民间艺术家们以他们丰富的艺术实践，充实、发展了五声调式，六声音阶加入了半音关系。因此大大丰富了音乐的表现力。从五度相生的律学角度来解释可以说是：在五声调式的基础上向上或向下再五度相生一次得第六音——清角或变宫音，而形成六声调式。由此，我们可以得出两类六声调式：一类是加变宫音（宫音下方小二度）的六声调式。一类是加清角音（角音上方小二度）的六声调式。六声调式的特性音程是小二度，这个半音增加了音乐的紧张度和不稳定性。
在六声调式中，宫、商、角、徵、羽五个音叫正音，也叫五声骨干音。变宫和清角叫偏音，又叫三度间音，附加音。非五声骨干音等。正音与偏音在调式中的作用不同，在曲调中的地位也不同，五声骨干音是构成六声调式旋律的核心，偏音在曲调中往往是装饰性的，多以经过音、辅助音形成出现。分析六声调式主要看构成小二度的两个音哪个是正音，哪个是偏音，然后与五声调式基本一样。三、七声调式：以七声音阶构成的各调式，在我们民族音乐中，特别是在北方戏曲及部分民歌中大量的存在着，它也和六声音阶一样，是以五声调式发展而来的。如果说六声调式是初步打破了五声调式平和、明快的格调，增添了半音关系，七声调式则又增添了增
四、减五度音程，在旋律上主要是双半音的音程关系，更加充实、丰富了旋律的表现力，从而形成了细腻、复杂的七声调式性格。七声调式同样具有五声骨干（正音），所以我们也称为“五声性的调式体系”或“以五声音阶为基础的调式体系”。
1、七声调式的构成。七声调式是在五声调式的小三度之间加入偏音而成。七声调式的特性音程是增四度（减五度）音程。有三种：
（1）清乐音阶（新音阶）在五声基础上，向上、向下各五度相生一次，而得变宫、清角。
（2）雅乐音阶（古音阶）在五声基础上继续向上五度相生二次，得变宫、变徵（徵音下方小二度）。
3）燕乐音阶（俗乐音阶）在五声基础上向下五度相生两次而得清角、清羽（又称闰，羽音上方小二度，或宫音下方大二度）。七声调式与六声调式一样，偏音在曲调中一般总是装饰性质的。四个偏音常以经过音、辅助音的形式出现，大多数在平滑进行中出现，但有时也会小的跳进。在戏曲音乐中，甚至包括大跳。除六声调式中的举例外，还有以下音调。偏音在五声性旋律中有两种作用。一是装饰性（色彩）作用，二是转调（移宫）作用，如清角为宫，变宫为角等。
2、辨别七声调式的方法：（1）找主音。（2）写调式音阶。并在两对半音关系中找出两个偏音（剩下的就是五声音阶了）。（3）根据五声骨干音中宫、角的位置，明确主音及两个偏音的名称。（4）明确调式、调性。
第二十六讲 五声调式与七声调式
（二）教学目的： 彻底搞清同宫系统各调，各调中的五声、七声调式。
主要内容： 一、五声、七声调式音极的名称与标记。
二、各调的五声、七声调式。
三、同宫系统各调式。
四、同主音调。
重 点：
二、各调的五声、七声调式。
三、同宫系统各调式。
教学步骤： 一、五声、七声调式音极的名称与标记。
我们前面讲过大、小调式各音极的名称与标记，大小调式中名称标记为：主音、上主音、属音、下属音、中音、导音、下中音等。极数标记为Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ、Ⅴ、Ⅵ、Ⅶ极等。这些标记完全可以用于五声调式与七声调式，也包括偏音，但都是按七声调式排列来标记。如宫调式就没有四级与七级。除了以上标记外，五声、七声调式还有它自己的名称，宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵、清角、闰等，这些名称经常称它为民族调式的阶名。这些民成只用于民族调式，不用于大小调式。就是说大小调式的标记可以用于五声、七声调式，而五声、七声调式的名称不能用于大小调式。
二、同宫系统各调式。
宫音相同的各调式，叫“同宫系统各调式”。同宫系统各调式，由于她它们的宫音相同，那么在自然音阶中，所有音都一样，只是主音不同而已，所以它们的调号相同，如同关系大小调之间的同音列不同主音的关系。如 C宫调、D商调、E角调、G徵调、A羽调，它们的宫音都C，所以“C宫系统各调”，也叫“以C为宫音的同宫系统各调式”。它们的调号都是1=C，又如G宫调、A商、B角、D徵、E羽调，叫“G同宫系统各调式”。宫音都是G，调号为G调调号。我们只要搞清楚宫、商、角、徵、羽五个音的音程关系，哪个音为宫音的同宫系统各调就自然知道了。只要给我们任何一个音，根据它与宫音之间的音程关系找到了宫音，就知道她属于哪个调，调号是什么。如找 A商调式的调号，根据商音到宫音的音程关系为大二度，A是商音，那么G就是宫音，固此，A商调式的调号G调调号，它属于G同宫系统的调。
三、各调的五声、七声调式。
五声调式和大小调式一样，可以在各调中产生。如 C调以C为宫，G调以G为宫等。我们知道了宫音，就可以按五声调式各音之间的音程关系推出另外所有的音。
19、20页例26-2各调的五声、七声调式的调式音阶，都按清乐七声调式来标它的。也就是下面要讲的同宫系统各调。因为C宫调式的音阶中所有音都与自然大调一样，也就是和基本音级音列的音程
关系相同，所以用一个调号。
四、同主音调。
主音相同的各调式，叫“同主音调”。能够主音调可以包括五声、七声和大小调式等。只要是主音相同的各调式都叫同主音调。如 C大调、C小调、C宫调、C商调、C角调、C徵调、C羽调等。同主音调的调号是不一样的。
五、各调调号。
我们讲了许多调式，也讲了十五种调号，那么要知道各调式的调号用什么调号呢？
五声调式（包括六声、七声）只要找到它的宫音就知道它的调号。如 C商调的宫音是 b B，所以就是用 b B调调号。也就是同宫系统各调，宫音相同，调号相同。大小调式（包括和声、旋律调式）只要找到它的关系大调就知道所用调号。如 C大调用C调调号。C小调用的它的关系大调 b E大调调号等。那么这样一来一个调号包括七种调式；五种五声调式（包括六声、七声调式）一对关系大小调（包括它们的和声、旋律调式）。
第二十七讲 如何确定调与调式
教学目的： 首先分清调与调式的关系。因为确定调式是比较困难的，要求多看、多听、多分析乐曲。
主要内容：
一、如何确定调。
二、如何确定调式。
教学步骤：
调与调式的关系非常重要密切，要确定分析作品的调式必须要与调联系。
一、如何确定调。
我们知道，调一般指的是乐曲的高度、就是调号。根据我们学过的升号调、降号调来确定。一般情况下，确定调比较简单，只要看调号就可以定，几个升号是什么调，几个降号调，只要熟悉调号就可以了。如果乐曲写明了调号，确定调很容易，只要看调号就行了。如果乐曲用临时升降号，必须与调式相联系结合。但有时（特别是许多考题中）好多乐曲不给写明调号，而是用临时升降号，这样确定起来就有一定的难度。可能性有以下几种：
1、如果乐曲中的变音记号全是升号，那么有两种情况：
（1）都属于调号，就看升号进入的次序吻合不吻合。比如三个升号#F、#C、#G，那么可能是A调调号。如果是五声调式也不一定就A调，也可能E调，如果没有D音。如果不吻合，除了调号以外还有和声小调或旋律小调的升Ⅵ、Ⅶ级音。假如乐曲中有 #F、#D，但没有#C、#G，可能#F是调号，为G调调号，而#D就是e和声小调的第七级音#5。假如乐曲中有三个升号，#F、#C、#D，但没有#G，那就有两种可能：一种是调号为 G调 #F，#C、#D就是e旋律小调的升六级、升七级；一种是四个升号的 E调调号，#F、#C、#G、#D。这时就要看乐曲中有没有G音，如果没有G音，可能是E调。有G音但没有升号#G，就是e旋律小调。
2、如果乐曲中的变音记号都是降号，也有两种情况：
（1）都是调号，看进入次序吻不吻合，如果吻合就属于调号。
（2）如果不吻合，可能除了调号还有和声、旋律大调的降Ⅵ、Ⅶ级音。假如乐曲中出现 b B、b D，而其它音没有降，那么就可能是F和声大调。假如有 b B、b A，而没有 b E，就可以考虑C旋律大调。假如乐曲中没出现 E或 b E这个音，也可能 b B、b A属于 b E调调号，b B、b A、b E。如有E必然是b E。
3、如果乐曲中既有升号、又有降号，那么其中有一种为调号，一种就是和声、旋律调式的临时记号。降号是调号，升号便是和声、旋律小调的#Ⅵ、# Ⅶ级，升号是调号，降号便是和声、旋律大调的 b Ⅵ、b Ⅶ级。确定分析调式的主要方法：
（一）各调式旋律进行的特征。
1、大、小调式旋律进行的特征。
（1）Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ、Ⅴ 7 等和弦分解式的旋律进行。
（2）开头有弱起进入的属音到主音的跳进（有时为属和音列主和弦音的跳进）
（3）构成增四度的4、7两音在音乐中自由应用（使用频率高，常处于强拍、长音）。如课本25页〈洋娃娃和小熊跳舞〉4的应用。
（4）调式音阶式旋律进行。〈西班牙女郎〉
（5）具有典型的大、小调终止式。半终止（旋律结束在不稳定音级上，或用属和弦伴奏的属音叫半终止）；不完全终止（结束在主和弦的三音或五音上）；完全终止（结束在主和弦的根音上）。和声进行中： S-D-T进行叫完全终止a、用属和声结束第一句叫正格终止。b、下属和声结束第一句为变格终止。如半终止明显暗示停到属和声或终止四六与属和声。
（6）旋律进行中强调Ⅰ、Ⅲ、Ⅴ级音。因为它们是稳定音，是主和弦的三个音。这也是大、小调式旋律进行的重要特征。
（7）强调半音进行。大调Ⅳ-Ⅲ、Ⅶ-Ⅰ；和声小调Ⅵ-Ⅴ、Ⅶ-Ⅰ
2、五声调式旋律进行的特征：
（1）五声调式不含增
四、减
五、小
二、大七度。课本例
（2）如有偏音，一般处于弱拍、弱位，时值短、使用频率低。课本例14-16页。
（3）强调Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ级音，因角调式五级音，宫调式四级音为偏音一般不作强调。
（4）常见四度分解式旋律进行。
（5）角调式的旋律进行常落角音，其调式的确定需要羽音的支持，无羽音则宫音支持。
3、中古调式与五声性七声调式的音阶结构相同（有固定变音），区别与构成增四度的音的应用。中古调式中构成.4、不管是以上哪种情况，要确定调必须与调式相结合，看乐曲的主音（结束音），各音之间的关系以及调式音阶等。
5、五声调式由于缺两个音，容易出现搞不清调号的问题。
二、如何确定调式：
因为我们讲过的调式比较多，确定起来比较困难。确定调式首先要分清大小调式体系，还是五声调式体系。分析调式的主要依据是：
1、首先依靠听觉，多唱、多听、多看。
2、找主音，写调式音阶。调式音阶对分析调式非常重要。但有的调式不同而音阶相同，如大调式与清乐宫调式。这时就要看调式中旋律进行的特点，各音所起的作用，各种调式的特点、色彩。
（1）关系大小调体系：经过听唱找主音，一般情况下，大调式首调唱名“1”为主音；小调式“6”为主音。找出主音后再看与调号吻不吻合。
（2）七声调式中的偏音与大小调式中的四级、七级在乐曲中起的作用不同，完全不同。清乐调式中的4、7只起装饰性，经过性作用；而大小调式中的4、7和调式中其它音一样重要。我们可以听〈歌唱祖国〉与〈我的祖国〉作比较。
（3）五声调式比较好确定，只要是五个音的乐曲，一般情况属于五声调式。五声、六声、七声调式中的主音按首调唱名，宫调式一般是“1”，商调式“2”，角调式“3”，徴调式“5”，羽调式“6”。但也有个别乐曲不一样。如例27-1宫角音是4、6。主音为徴音，这就是我们经常讲的清角为宫。
（4）不管什么调式，一定要把调式音阶中各音之间的关系搞清楚，这也是确定调式的主要依据。
下面举几个例子分析： 例
1、乐曲中有三个升号，# F、# C、# G，虽然升号进入的次序吻合。但不A调，而E调，因为D音，遇到这种情况分析方法是：
（1）看曲中有几个音，5个，基本认定为五声调式。
（2）五声调式由于缺少两个音，所以不一定A调。
（3）按照五声调式分析方法，找主音，写调式音阶。主音为B音
（4）宫音为E音，主音B是徴音，没有D和A音。但可以确定E调调号四个升号，因为曲中没有D，所以不能盲目的认为A调。然后确定为 B徴调式，调号是E调。
例
2、（1）由七个音组成，A结束音或是主音。
（2）# C、# G两个升号，F上有还原号
（3）升号进入次序为 # F、# C、# G、D音没升，所以可以确定为A调。
（4）主音是A。A大调。F是A大调的降七级音，最后确定为A和声大调。
第二十八讲 调式的多样性及其表现作用
教学目的： 更进一步了解和掌握各种调式及其表现作用。
主要内容：
一、调式的多样性。
二、各种调式的表现作用。
重 点： 除以上讲过的调式体系外，主要介绍中古调式。
教学步骤：
一、调式的多样性。
我们前面讲了大小调式体系，有三种大调，三种小调。民族调式体系，有五种五声调式个十五种七声调式，还有六声调式。实际上调式不仅仅是这些，调式的种类极其繁多。仅就音的数目来说，就有三个、四个、五个、六个、七个音不等。而音的数目不同，调式也不一定相同。音阶结构相同调式也不一定相同等等情况。如 27页的各例，甚至在大小调式中有时也会省略调式中的某些音，如25页27-7《洋娃娃和小熊跳舞》六个音但它是大调式。还有我国国歌也是六个音组成的大调式等。除我们讲过的两种调式体系以外，不需了解一下另一种调式体系中古调式，也称特种调式。
中古调式是 16、17世纪以前流行于欧洲的七声自然调式。当时这些调式常为教堂音乐采用，所以又称教会调式。中古调式又称特种自然大小调。从音乐发展史角度看，大小调式是从中古调式体系中分离出来的。自然大调式与伊奥尼亚调式相同，自然小调与爱奥尼亚调式相同。中古调式共有六种：三种大调形式，三种小调形式。大调性三种：主和弦是大三和弦。
1、伊奥尼亚调式：同自然大调。
2、利底亚调式：自然大调基础上 # Ⅳ级，#4。
3、混合利底亚调式：自然大调基础上 b Ⅶ，b 7。
小调性三种：主三和弦小三和弦。
1、爱奥尼亚调式：同自然小调。
2、多利亚调式：自然小调基础上#Ⅵ级，#4。
3、弗里几亚调式：自然小调基础上 b Ⅱ，b 7。
二、各种调式的表现作用
我们前面讲过音乐除了不同的节奏、节拍、速度、力度等表现作用外还有一个非常重要的表现手法，就是调式。当我们讲了各种调式，分析了各种调式的乐曲以后，更进一步认识到各种调式的不同时音乐的表现也截然不同。在音乐中，调式是音高关系的组织基础，音乐表现的重要手段。不同的调式有着各自的表现方法个特点。有的明亮、有的暗淡、有的刚劲、有的柔和，各具特色。同一种调式体系，表现作用也不同。如大小调式体系，大调明亮，小调暗淡。五声调式体系中，宫、商、角、徴、羽调式的表现作用也各不相同，有的宽广、有力，有的委婉、细腻等等。这些只有我们长期仔细体会，深入思考，才能掌握其异同，不断了解它们的内在关系及其表现作用。第二十九讲 调式中的音程
教学目的： 必须掌握各种调式中所有的音程的数量、结构，所在音级以及不稳定音程的解决。
主要内容：
一、什么是调式中的音程，各调式音级上所构成的音程。
二、稳定音程与不稳定音程，不稳定音程的解决。
重 点： 各调式音级上构成的音程，不稳定音程的解决。
教学步骤：
一、什么是调式中的音程。音程与调式相结合，叫调式中的音程。也就是调式音级上构成的各种音程。熟知调式音程，对确定调式，分析调式音程的表现作用有很大的好处。如：大调式主音上方大三度，小调式主音上方小三度是确定它们的调式色彩明与暗的很重要的依据等。要掌握调式中的音程应首先从自然大小调入手，因为各调式各音级上可以构成许多不同的音程，我们应有规律的去掌握。
1、自然大调中的音程。自然大调中各音级上构成的音程都是自然音程。即纯音程、大音程=小音程，增四度和减五度音程。因为自然大调中共有其个音级，因此各种度数相同而音数不同的音程相加都有七个。
（1）一度音程都是纯一度，共有七个，每个音级上都有一个。
（2）二度音程有两种：小二度两个，Ⅲ-Ⅳ级、Ⅶ-Ⅰ级；大二度五个，Ⅰ-Ⅱ级、Ⅱ-Ⅲ级、Ⅳ-Ⅴ级、Ⅴ-Ⅵ级、Ⅵ-Ⅶ级
（3）三度音程也有两种：大三度三个，Ⅰ-Ⅲ级、Ⅳ-Ⅵ级、Ⅴ-Ⅶ级；小三度四个，Ⅱ-Ⅳ级、Ⅲ-Ⅴ级、Ⅳ-Ⅰ级、Ⅶ-Ⅱ级
（4）四度音程也有两种：纯四度六个，Ⅰ-Ⅳ级、Ⅱ-Ⅴ级、Ⅲ-Ⅵ级、Ⅴ-Ⅰ级、Ⅵ-Ⅱ级、Ⅶ-Ⅲ级；增四度一个，Ⅳ-Ⅶ级
（5）五度音程也有两种：纯五度六个，Ⅰ-Ⅴ级、Ⅱ-Ⅵ级、Ⅲ-Ⅶ级、Ⅳ-Ⅰ级、Ⅴ-Ⅱ级、Ⅵ-Ⅲ级；减五度一个，Ⅶ-Ⅳ
（6）六度音程也有两种：小六度三个，Ⅲ-Ⅰ级、Ⅵ-Ⅳ级、Ⅶ-Ⅴ级；大六度四个，Ⅰ-Ⅵ级、Ⅱ-Ⅶ级、Ⅳ-Ⅱ级、Ⅴ-Ⅲ级 ；七度音程也有两种：大七度两个，Ⅳ-Ⅲ级、Ⅰ-Ⅶ级；小七度五个，Ⅱ-Ⅰ级、Ⅲ-Ⅱ级、Ⅴ-Ⅳ级、Ⅵ-Ⅴ级、Ⅶ-Ⅵ级
（8）八度音程有七个都是纯八度，每个音级上都有一个。五度音程至八度音程等于一度音程至四度音程的转位，2、自然小调中的音程。已知自然大调中的各种音数目和音级位置，音程结构。根据关系大小调在自然调式中所有音都相同的特点，我们就可以看出自然小调中的音程与自然大调中的音程完全相同，只是调式音级不同而已。例a自然小调中的音程
3、和声大调中的音程。和声大调是在自然大调基础上降六级音，所以，和声大调中的音程与自然大调中的音程所不同的都与降六级有关。涉及降六级的音程都有变化，其它和自然大调一样。因此，只要掌握了与这个降六级有关的音程的变化，也就容易掌握和声大调中的各种音程、数目，产生在哪些音级上。
（1）纯一度，七个，第Ⅵ级为 b Ⅵ级
（2）小二度，三个，Ⅴ-b Ⅵ级 大二度，三个，1-
2、2-
3、4-5 增二度，一个，b Ⅵ-Ⅶ级
(3）小三度，四个，2-
4、3-
5、7-
2、4-b 6 大三度，三个，1-
3、5-
7、b 6-1
（4）纯四度，四个，1-
4、2-
5、5-
1、7-3 增四度，二个，4-
7、b 6-2 减四度，一个，Ⅲ-b Ⅵ级 五至八度是一至四度的转位从和声大调的音程可以看出，除了自然音程以外，出现了四个变化音程，即增二度b 6-7，减七度7-b 6，增五度 b 6-3，减四度3-b 6，这四个音程是自然大调没有的。
4、和声小调中的音程。与和声大调一样，和声小调由于升高了第七级音，使得调式中所有与升七级有关的音程都有了变化。
（1）纯一度，七个，但七级变成了升七级
（2）小二度，三个，7-
1、3-
4、# 5-
6、大二度，三个，6-
7、1-
2、2-3 增二度，一个，4-# 5
（3）小三度，四个，6-
1、7-
2、2-
4、# 5-7 大三度，三个，1-
3、4-
6、3-# 5
（4）纯四度，四个，1-
4、6-
2、7-
3、3-6 增四度，二个，4-
7、2-# 5 减四度，一个，# 5-1 五至八度是一至四度的转位。从和声小调中的饿音程可以看出，除了自然音程以外，也出现了四个变化音程，即，增二度 4-# 5，减七度#5-4，增五度1-# 5，减四度 # 5-1，这四个音程也是自然小调没有的。由此可见，我们可以看出和声大调与和声小调的音程数目、结构完全一样，只不过级数不同而已。它们都有四个变化音程，而且结构完全一样，即，增
二、减
七、增
五、减四度。所以这四个变化音程称为和声调式中的特性音程。我们一定要把它们所在的级数记清楚，以便熟练掌握。
总之，和声大小调中的四个特性音程的关系是：增二度与增五度下面的音为和声大调的降六级，上面的音为和声小调的升七级，减七度与减四度上面的音为和声大调的降六级，下面的音为和声小调的升七级。和声大调的降六级与主音是大三度关系。和声小调的升七级音与主音是小二度关系。
5、五声调式中的音程。五声调式由于只有五个音级，调式中也只有纯
一、大
二、小
三、纯四以及它们的转位，纯
八、小
七、大
六、小
六、纯五度音程。没有小二和大七，增四和减五度音程。36页例29-4 七声调式中清乐调式中的音程与自然大调相同，不同的只是产生的调式音级（宫调式相同）。燕乐、雅乐调式一般用的不多，如果需要，可根据调式中的音级一一推算。
清乐调式：小二度，角-清角 变宫-宫。增四度，清角-变宫
雅乐调式：小二度，变徴-徴 变宫-宫。增四度，宫-变徴
燕乐调式：小二度，角-清角 羽-润。增四度，润-角
二、稳定音程与不稳定音程，不稳定音程的解决。由稳定音级构成的音程叫稳定音程。在大小调式中，Ⅰ、Ⅲ、Ⅴ级构成的音程都是稳定音程。包含不稳定音级的音程叫“不稳定音程”。可能是一个不稳定音和一个稳定音组成，可能是两个不稳定音组成。不稳定音程需要解决到稳定音程。最简单的方法就是将不稳定音进行到最近的稳定音，稳定音可以保留。解决时要避免平行八度和平行五度。（方法：按首调解决，大调解决到 135，小调613）音程的稳定、不稳定与音程的协和、不协和是完全不同的两回事。稳定音程都是协和音程，而协和音程不一定都稳定。
第三十讲 不协和音程的解决
教学目的： 正确去解决不协和音程。准确找出各音程所属调式以及所属的调式音级。
主要内容：
一、不协和音程的解决。
二、找调式中音程。
重 点 ：
一、不协和音程的解决。
不协和音程进行到协和音程，叫做不协和音程的解决。我们上讲讲过，在调式中稳定音程都是协和音程，协和音程不一定稳定。在调式中，所有的不稳定音或不稳定音程都要求进行到稳定音或稳定音程上去。不管协和与不协和音程，只要解决到稳定音程就肯定既稳定有协和了。实际与不稳定音程一样解决。因此，有些音程虽然协和，但它们不稳定，比如大调中的 2-4，1-4等，它必须解决到稳定音程。所以不协和音程的解决还得以不稳定音进行到稳定音的方式去解决。
解决的基本原则：（实际在调式中，不协和音程要解决，协和音程也要解决，因为有的音程协和但不稳定）
1、不稳定音解决到稳定音，稳定音可以保留，或进行到其它稳定音。
2、增音程解决时向外扩大，减音程解决时向内收缩。
二、找调式中音程。要知道，某一音程哪些音稳定，哪些音不稳定，必须确定该音程属于什么调式。如，D-F这个音程，它在C大调就不稳定，而在d小调就稳定。
怎么知道某一音程可能属于哪些调式，就需要熟知各调式中都能产生些什么音程？有多少？在哪些调式音级上。也就是我们上讲讲过各调式中的音程。
如： C-E这个大三度音程产生在哪些自然大、小调呢？ 首先我们必须知道在自然大小调中有三个大三度音程，大调中Ⅰ-Ⅲ、Ⅳ-Ⅵ、Ⅴ-Ⅶ，所以一个大三度音程会产生在三个大调中，那么C-E这个大三度分别产生在C 大调的Ⅰ-Ⅲ、F大调的Ⅴ-Ⅶ、G大调Ⅳ-Ⅵ级。和这三个大调式的三个关系小调式。那么 C-E这个大三度产生与哪些和声大小调呢？根据和声大小调中也各有三个大三度音程，但有的音级与自然大小调不同，因为它们出现了降六级和升七级。
那么，要找出某一音程属于哪些调式，方法有两种：
1、根据已知音程的升、降号找。（适合找自然大小调）（1）找D-# F大三度。这个音程有一个升号，# F，首先可以认定它属于升号调的音程。根音D没升，# F冠音是升号调进入的第一个调G调，升号进入的次序第二个 # C，第三个 # G，第四个是 # D，而音程中的D没升，我们就可以判定D-# F这个大三度存在于一个升号的G自然大调，两个升号的D自然大调，三个升号的A自然大调以及它们的关系小调中。
（2）找 b E-G大三度。首先认定它属于降号调。b E是降号进入的第二个调 b B调。第三个进入次序是 b A为b E调，第四个是b D为b A调，第五个b G，但音程中G音没降。因此我们可以断定b E-G这个大三度属于b B自然大调，b E自然大调和 b A自然大调以及它们的关系小调中。
（3）音程中没有升降号。如G-B这个大三度。首先还是要断定它属于升号调还是降号调。先看降号进入的次序第一个就 b B。这里的B没有降，可以确定G-B不属于降号调。再看升号调，升号进入次序第一个为 # F是G大调第二个进入#C是D大调，第三个应#G但G没升。最后可以判定G-B这个大三度存在于一个升号的G大调，两个升号的D大调，没有升降号的C大调，以及它们的关系小调中。
（4）音程中两个音都升 # C-# E，从后进入的 # E开始找，六个升号的 # F大调5-7，七个升号的 # C大调1-3，八个升号的 # G大调4-6。以上方法适应于自然大小调。和声大小调因为降六级和升七级，级数不同不适合。
2、用找主音的方法（根据所属音程的级数找）。按音程中离主音最近的音找。如 G-B这个大三度存在的和声大小调中。首先弄清和声大调中的大三度有三个，级数是Ⅰ-Ⅲ级同自然大调，Ⅴ-Ⅶ级同自然大调，b Ⅵ-Ⅰ级不同于自然大调，找的方法是，把G-B当作这三种级数找主音。
（1）把G-B当作Ⅴ-Ⅶ、Ⅶ级离主音比较近为小二度，B是Ⅷ级的话，主音是C，就是C和声大调的Ⅴ-Ⅶ
（2）再把G-B当作Ⅰ-Ⅲ级，G就是Ⅰ级为主音，所以是G和声大调的Ⅰ-Ⅲ。
（3）再把G-B当作 b Ⅵ-Ⅰ，B就Ⅰ是级主音，所以是B和声大调的 b Ⅵ-Ⅰ。和声小调的大三度有Ⅲ-Ⅴ、Ⅵ-Ⅰ（同自然小调）Ⅴ-# Ⅶ
（1）G-B当作Ⅲ-Ⅴ级，G是Ⅲ级和主音是小三度e，所以是e和声小调的Ⅲ-Ⅴ级。
（2）把G-B当作Ⅵ-Ⅰ，B是Ⅰ级主音，所以是b和声小调的Ⅵ-Ⅰ。
（3）再把G-B当作Ⅴ-# Ⅶ，B是Ⅶ级离主音小二度向上C，所以是C和声小调的Ⅴ-# Ⅶ 以上方法既适合和声大小调也适合自然大小调。
三、找和声大小调中的特性音程。首先要熟知和声大小调中的特性音程有四个，增
二、减
七、增
五、减四。找的方法是：
1、增二度和增五度下面的音（根音）是和声大调的降六级音，上面的音（冠音）是和声小调的升七级音。
2、减七度和减四度上面的音是和声大调的降六级音，下面的音是和声小调的升七级音。根据升七级和降六级音与主音的音程关系找主音。升七级与主音是向上小二度。降六级与主音是向上大三度。根据以上情况，我们需要熟记以下一些音程。由于自然调式比较熟悉就不讲了。和声调式中需记下列音程
1、小二度
2、大三度
3、小三度
4、增四度、减五度
5、四个特性音程，增
二、减
七、增
五、减四。
第三十一讲 音程的表现作用
教学目的： 进一步了解音程在音乐作品中的表现作用。
主要内容：
一、旋律音程的表现作用。
二、和声音程的表现作用。
三、三度音程在大小调中和五声调式中的表现作用。一首乐曲，一首歌曲，一段音乐，不可能是一个单音就可以写成，是许多高低长短不同的音组成。既是许多个音。那就离不开音程，所以说音程是音乐表现的基本要素之一。前面我们讲过，音程分旋律音程和和声音程两种。音程的旋律形式与和声形式，表现作用是不同的。
一、旋律音程体现了两音之间横的关系。前与后的关系，我们平时演唱的单声部音乐，都体现了音程横的关系。在旋律音程的表现中，各种音程的音响效果也不尽相同。在音程的度数中，我们又分了狭音程（三度以内）与广音程（四度以上）在旋律音程的应用中，从一度到八度甚至度数更大的音程都有其各自不同的特点。44页例31-1-17讲的非常明白。
二、和声音程体现了两音之间纵的关系。同时出现，同时发响的关系，与旋律音程最大的不同是它的协和与不协和在应用中非常重要，体现了两个声部协和、融洽、严谨协调一致。看例 31-18-28。另外和声音程是构成和弦的基础。三、三度音程在五声调式中，都是旋律流畅的基本音程。大三度一般少用。三度音程在大小调体系中占有特殊的重要地位。大三度永远表现出大调的特性，小三度永远表现小调的特性。
总之，在音程的表现中，狭音程流畅；广音程高亢激昂。使用最多的是自然音程，协和音程，狭音程，这些我们会逐步体会到的。
第三十二讲 调式中的和弦
（一）教学目的： 熟练掌握各种调式音级上所构成的三和弦与七和弦的和弦结构。
主要内容：
一、什么是调式中的和弦。
二、自然、和声大、小调中的三和弦。
三、民族调式中的三和弦。
四、自然、和声大、小调中的七和弦。
重 点： 二、四。
一、什么是调式中的和弦？和弦与调式相结合叫“调式中的和弦”。也就是调式音级上所构成的和弦。前面我们讲过的和弦，只说明各种和弦的音程结构与名称。并没有联系调式。与调式无关。而调式中的和弦，除了和弦的音程结构之外，还具有调式意义，即使音程结构相同的和弦，由于产生的调式音级不同，其表现作用也不同。如一个大三和弦，在大调式中是正三和弦，在小调式中可能就是副三和弦。因此，熟知调式中各种常用和弦是非常必要的。
二、大、小调式的三和弦。掌握调式中的和弦和掌握音程一样，先从自然大小调入手。
1、自然大调各音级上构成的三和弦。有三种：大三和弦三个，Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ级；小三和弦三个，Ⅱ、Ⅲ、Ⅵ级；减三和弦一个，Ⅶ级。三个大三和弦产生在三个正音级上，Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ级
2、自然小调中的三和弦：根据关系大小调在自然形式中完全相同的特点，自然小调中的三和弦与自然大调一样，只是级数不一样。也有三种：大三和弦三个，Ⅲ、Ⅵ、Ⅶ级；小三和弦三个，Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ级；减三和弦一个，Ⅱ级。三个小三和弦产生在三个正音级上，Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ级。
3、和声大调中的三和弦。和声大调降低Ⅵ级后，与 b Ⅵ级有关的Ⅱ级上的三和弦成了减三和弦；Ⅳ级上成了小三和弦，Ⅵ级成了增三和弦。因此，和声大调中有大三和弦二个Ⅰ、Ⅴ级；小三和弦二个Ⅲ、Ⅳ级，减三和弦二个Ⅱ、Ⅶ级；增三和弦一个 b Ⅵ级。
4、和声小调中的三和弦。和声小调升Ⅶ级后，与 # Ⅶ 级有关的的Ⅲ级，成了增三和弦；Ⅴ级上成了大三和弦； # Ⅶ 级上成了减三和弦。因此，和声小调的三和弦有，大三和弦两个Ⅴ、Ⅵ级；小三和弦二个Ⅰ、Ⅳ级；减三和弦二个Ⅱ、Ⅶ级；增三和弦一个Ⅲ级。
根据以上情况：自然大小调中的三和弦数目和结构完全相同，只是级数不同。和声大小调中的三和弦数目和结构也完全相同，只是级数不同。
自然大调：大三 3个Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ；小三3个Ⅱ、Ⅲ、Ⅵ；减三1个Ⅶ。
自然小调：大三 3个Ⅲ、Ⅵ、Ⅶ；小三3个Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ；减三1个Ⅱ。
和声大调：大三 2个Ⅰ、Ⅴ；小三2个Ⅲ、Ⅳ；减三2个Ⅱ、Ⅶ；增三1个Ⅵ。
和声小调：大三 2个Ⅴ、Ⅵ；小三2个Ⅰ、Ⅳ；减三2个Ⅱ、Ⅶ；增三1个Ⅲ。
三、以五声调式为基础的三种七声调式，其各音级上所构成的三和弦和自然大小调中的结构与数目完全一样，只是级数不同，有三个大三和弦，三个小三和弦，一个减三和弦。
四、大、小调式中的七和弦。
我们前面讲过的七和弦主要有四种：大小
七、小小
七、减小
七、减减七。除此之外，还有大大七，小大七，增大七等。
1、自然大小调中的七和弦，七个音级上构成的七和弦有四种，即大小
七、大大
七、小小
七、减小七。自然大调，大大七 2个Ⅰ、Ⅳ ；小小七3个Ⅱ、Ⅲ、Ⅵ；大小七1个Ⅴ；减小七1个Ⅶ。
自然小调，大大七 2个Ⅲ、Ⅵ；小小七3个Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ；大小七1个Ⅶ；减小七1个Ⅱ。大大七和弦极度不协和而很少使用。
2、和声大小调中的七和弦。和声大小调由于加如了调式变音，b Ⅵ、# Ⅶ，使七和弦的结构和音高变得异常复杂，很多和弦一般很少用。所以在大小调中，用的比多的是属七和弦和导七和弦。因此，我们就不一一细讲。下面把存在于自然、和声大小调中常用的四种七和弦看一看。大小
七、小小
七、减小
七、减减七。大小七和弦：自然大调Ⅴ 7、自然小调Ⅶ 7、和声大调Ⅴ 7、和声小调Ⅴ 7 减小七和弦：自然大调Ⅶ 7、自然小调Ⅱ 7、和声大调Ⅱ 7、和声小调Ⅱ 7
减减七和弦：和声大调Ⅶ 7、和声小调Ⅶ 7、小小七和弦：自然大调?7、Ⅲ 7、Ⅵ 7、自然小调Ⅰ 7、Ⅳ 7、Ⅴ 7、和声大调Ⅲ 7、和声小调Ⅳ 7、和声大小调三和弦记法：按大
三、小
三、减
三、增三排列。和声大调：Ⅰ、Ⅴ。Ⅲ、Ⅳ。Ⅱ、Ⅶ。和声小调：Ⅴ、Ⅵ。Ⅰ、Ⅳ。Ⅱ、Ⅶ。Ⅲ。
第三十三讲 调式中的和弦
（二）教学目的： 熟练掌握
主要内容：
一、调式中和弦的名称与标记。
二、属
七、导七和弦的解决。
重 点： 属
七、导七和弦的解决。
一、调式中和弦的名称与标记。
调式中和弦的名称，是根据调式音级的名称变化而成的。
1、三和弦的名称：主音上构成的叫主和弦(主三和弦)，属音上构成的叫属和弦，下属音上构成的叫下属和弦.三个正音级，Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ级（大调式、小调式）上三和弦叫正三和弦；四和副音级，Ⅱ、Ⅲ、Ⅵ、Ⅶ上三和弦叫副三和弦。其中，大调式的正三和弦是大三和弦结构，小调式的正三和弦是小三和弦的结构。大调式的副三和弦有三和小三和弦，一个减三和弦（Ⅶ级），小调式的副三和弦有三和大三和弦，一个减三和弦（Ⅱ级）。
2、七和弦的名称：属音上构成的七和弦叫属七和弦。导音上构成的和弦叫导七和弦（因为
七和弦少用，用的基本是属七和导七）。
3、和弦的标记：除按前面讲的用级数标记外，三个正三和弦分别用，主三和弦，大调用大写T，小调用t；下属三和弦大调用S，小调用s；属三和弦大调用D，小调用d。减三和弦加—，如Ⅶ —。增三和弦用+，如Ⅲ + 等。在和声课中，有时大三和弦用大写，小三和弦用小写。转位和弦的标记也是一样的，如Ⅰ 6、Ⅳ 4 6、Ⅴ 5 6、Ⅴ 3 4、Ⅴ 2、Ⅶ 3 4 等。
4、属
七、导七和弦其结构是不固定的，如自然大调的属七是大小七和弦，结构。自然小调是小小七和弦结构。
和声小调是大小七和弦，结构。自然大调导七是减小七，结构。自然小调导七是大小七，结构。和声大调和和声小调导七都是减减七，结构。
二、属七和弦与导七和弦的解决
属七和弦与导七和弦由于含有调式中的导音以及极不协和的增
四、减五度音程，具有强烈的进行到稳定的主和弦的倾向和要求，也就是说，属七和弦与导七和弦必须解决到主和弦。解决的原则是：
1、属七和弦。“三上五下七下”。三音上二度解决，五音和七音下二度解决。
2、原位属七和弦的解决，大调Ⅴ7和声小调Ⅴ7（小调一般用于和声小调）解决时根音（Ⅴ级音）进行到调式的主音（Ⅰ级音）。
3、转位属七和弦的根音保留。
4、导七和弦由于四个和弦音都不稳定，根音（Ⅶ级）无论原位或转位均解决好主和弦的根音（Ⅰ级），也就是根音、三音上二度，五音、七音下二度解决。说明：原位属七和弦，根音如保留的话，就会解决到主四六和弦，而主四六一般不作为独立和弦使用，因此原位属七和弦应解决到原位主和弦，缺少五音的不完全和弦。
1、用终止四六。
2、经过辅助四六。主和弦重复三音是为了避免平行五度，所以Ⅶ 7三音不解决到主音，而上二度解决好三音。
第三十四讲 和弦的实际应用
教学目的： 进一步掌握好调式中的和弦，学会四部和声的排列方法。
主要内容： 一、四部和声的两种排列法（重复根音的原位三和弦）。
二、找调式中的和弦。
重 点： 找调式中的和弦。
教学步骤：
四部和声是多声部音乐的基础，《和声学》的基础，然而和弦的实际应用就是写多声部音乐。如大合唱、器乐合奏以及大型交响乐等。特别是三和弦的排列法是四部和声的最基本的写作基础。
一、原位三和弦在四部和声的两种排列方法。（重复根音）
我们知道三和弦共有根音、三音、五音三个和弦音，那么四部和声肯定是四个音组成，然而用三和弦写四部和声就得有一个音重复才行。（如果是二声部的作品，就肯定要省略一个音。）四声部也有省略一个音的时候，那么和弦音的省略和重复不是随便的，也是有一定原则的。
1、和弦音的省略与重复。在三和弦的应用中，一般都省略五音，其它音较少省略，七和弦还省略三音。但不省略七音，因为省略了七音就不是七和弦了。在四部和声中，三和弦需要重复某些音，重复最多的是根音，其次是五音，三音较少重复。一般情况下三音即不重复又不省略。在和弦中的音全部出现时叫“完全和弦”，部分出现时叫“不完全和弦”。
2、四部和声的两种排列法“（重复根音的原位三和弦）
（1）密集排列法：上方三声部之间不超过四度，也就是三度和四度的排列叫“密集排列法“。
（2）开放排列法：上方三声部之间不小于五度，也就是五度和六度的排列叫“开放排列法“。
什么是旋律位置：和弦的排列由于排列方式不同，有时根音在高声部，有时三音或五音在高
声部，这叫“旋律位置”。根音在高声部叫根音旋律位置，三音或五音在高声部就三音或五音旋律位置。注意：不管怎样排列要避免声部交错（声部超越），较低声部高与较高声部。
二、找调式中和弦
在和弦的实际应用中，为了熟练掌握各调式中的和弦，熟知某一和弦存在于哪些调式是十分必要的。找调式中的和弦与找音程一样，办法有“
1、根据升降号找：如找 A、# C、E这个大三和弦属于哪些自然大小调。
（1）首先知道自然大小调中共有三个大三和弦，大调为Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ，小调为Ⅲ、Ⅵ、Ⅶ。可以确定一个大三和弦存于三对关系大小调。
（2）确定A、# C、E这个和弦属于升号雕，这个和弦已经升了C，就从升号进入次序的第二个升号的调D调找起，还有三个升号的A大调，四个升号的E大调。升号进入次序的第五个是 # A，而和弦中的A没有升，可以确定没有五个升号的B大调，所以肯定是两个升号的D大调，三个升号的A大调，四个升号的E大调以及它们的关系小调了。如找 G、b B、D这个大三和弦属于哪些自然大小调。（1）确定自然大小调中有三个小三和弦，大调为Ⅱ、Ⅲ、Ⅵ，小调为Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ。（2）确定G、b B、D和弦属于降号调。按照降号进入次序第一个就是 b B，就是F大调，有两个降号的 b B大调，三个降号的 b E大调，第四个降号为 b D，和弦中出现了D音，而没有降，所以没有四个降号的 b A调。找没有升降号的和弦：如找 G、B、D这个大三和弦属于哪些自然大小调。
（1）由于G、B、D这个大三和弦没有升降号，首先可以确定属于C大调的一个和弦。
（2）从升号调看，进入次序第一个是 # F和弦中没有F音，可以确定属于一个升号的G大调。第二个升号是# C。属于两个升号的D大调，第三个升号 # G和弦中已有G而没升。（3）从降号调看，降号进入次序第一个是 b B，和弦中已有B音而没降，所以肯定不属于降号雕，那么就是属于G大调、D大调、C大调了。以上方法适应于自然大小调。
2、根据和弦中与主音最近的和弦音来找，和声调式使用这种办法。和声调式中由于降Ⅵ级和升Ⅷ级，有的和弦与自然大小调的级数以及数量不一样，所以不能全采用以上办法找。如找 A、# C、E这个大三和弦属于哪些和声大小调。
（1）首先确定和声大小调有两个大三和弦，大调为Ⅰ级、Ⅴ级，小调为Ⅵ级、Ⅴ级。
（2）把A、# C、E当作某一调的第Ⅰ级和弦，那么A就是主音，属于A和声大调。再把A、# C、E当作某一调的Ⅴ级，那么 # C是Ⅶ级音，和声大调Ⅶ级与主音是小二度关系，往上找小二度为D，属D和声大调Ⅴ级。再找和声小调，把A、# C、E当作某一和声小调的Ⅴ级，# C为 # Ⅶ级音，和声小调的 # Ⅶ级与主音为小二度关系，所以往上找小二度 D，属d和声小调的Ⅴ级。再把A、# C、E当作某一和声小调的Ⅵ级，# C就是主音，属 # C和声小调的Ⅵ级。这种方法也适用和声大小调式。
3、如果和弦所属的调式的级数一样的话，找到大调也就找到了小调。如和声大调Ⅴ级大三和弦，和声小调Ⅴ级也是大三和弦，所以找到和声大调，就知道所属的和声小调。
4、中全有升、降号就从从最后一个升号或降号数起。
第三十五讲 调式变音
教学目的： 了解和掌握调式变音，搞清导音形成、解决和消失。
主要内容：
一、什么是调式变音。
二、调式变音与辅助音、经过音。
三、导音的形成，解决与消失。
四、具有典型意义的电视变音。
重 点：
二、调式变音与辅助音、经过音。
四、具有典型意义的调式音。
教学步骤：
一、什么是调式变音？课本上讲，在七声自然调式中，将调式的自然音级加以半音变化（升高或降低）所获得的音，叫做“调式变音”。把自然调式中的音级用升高或降低的方法来加以改变就形成变音体系。将调式中的任何一个自然音级加以升高或降低后，所构成的带临时
记号的音为调式变音。调式变音有两种情况：
1、和声大小调与旋律大小调式中的变化音级（升Ⅵ、Ⅷ级与降Ⅵ、Ⅷ级）。属于固定化的调式变音。
2、各种调式中任何自然音级，都可以产生临时性变化，而使音的进行倾向尖锐化，同时获得变音的特殊色彩。变音用临时记号表示，大小调式中的变音一般特征是一辅助音或经过音的性质出现（也有跳进的），并且音符占时较短，带临时升降号。带有升号的变音，通常进行到上方二度音；带有降号的变音，通常进行到下方二度音。变音在音乐中不起转调作用。
二、调式变音与辅助音、经过音。调式变音与辅助音、经过音有密切的关系。
1、辅助音：（也叫助音）是在两个相同音高的音之间插入上方二度或下方二度音。辅助音有两种：（1）用调式自然音级构成的辅助音叫“自然辅助音”。自然辅助音不属于调式变音的范畴。
（2）用调式变音构成的辅助音叫“变化辅助音”。只有“变化辅助音”才是调式“变音”。在五声调式音阶中还能构成小三度的辅助音。
2、经过音：是在两个音高不同的音之间插入的音。也有两种：
（1）用调式自然音级构成的经过音叫“自然经过音”。自然经过音不属于调式变音的范畴。
（2）用调式变音构成的经过音叫“变化经过音”。只有“变化经过音”才是调式“变音”。
总之，自然辅助音和自然经过音不是“调式变音”。变化辅助音和变化经过音才是“调式变音”。
起转调作用的变化音是新调的特征音（对原调而言），对调的转移起鲜明的作用。而调式中的临时变化音，一般停留时间较短，并常以经过音、辅助音的形成出现，对调式中的主音的稳定性毫无影响。
三、导音的形成、解决和消失。由于调式变音的出现，就会形成新的导音，需要解决，原导音会消失。
1、在调式变音的进行中，形成了新的导音，叫“导音形成”，按照倾向去解决。如把C大调的D升高半音就形成的导音，它要求向上解决到E。
2、导音的消失：把原有的导音进行半音变化，C大调的Ⅶ，B降低半音，使它向下倾向，原来进入C的倾向就自然消失，就叫导音的消失。导音消失的同时，又向相反的方向形成新的导音，并解决。
四、具有典型意义的调式变音。
虽说调式的任一音级上都可以产生调式变音，但以小二度关系倾向于稳定音的调式变音，最具有典型意义，也是用的最多的调式变音。在大调式中，# Ⅱ级（# 2）、b Ⅱ级（b 2）、# Ⅳ级（# 4）、b Ⅵ级（b 6）在小调式中，b Ⅱ级（b 7）、b Ⅳ级（b 2经常用 # Ⅲ级代替 # 1）# Ⅳ级（# 2）、# Ⅶ级（# 5和声小）在自然调式中，由于调式变音的固定化，因而产生了各种新的独立的调式，如和声大调式，旋律大小调式，就是因为调式变音的固定化而产生的。所以和声、旋律大小调不是自然调式。由于调式变音的产生，在调式中形成大量的新音程，其中主要的有增六度和减三度。如大调中 # Ⅳ级与 b Ⅵ级；小调中 # Ⅶ级与 b Ⅱ级大等。这些增减音程的解决与不协和音程的解决完全相同。
注意：并不是所有调式变音都要构成变化音程。如大调的Ⅰ与Ⅱ级是小二度；与Ⅲ级是小三度，自然是自然音程，把这些音程叫做“新音程”，而不是“变化音程”。大调 # Ⅱ（# 2）、b Ⅱ（b 2）；小调 b Ⅳ（b 2）、# Ⅳ（# 2）后产生六个变化音程，及增
二、减
七、增
五、减
四、增
六、减三。
第三十六讲 半音音阶
教学目的 ：知道半音阶的教学意义，能够熟练写出各大小调的半音阶。
主要内容 ：
一、什么是半音音阶。
二、大调半音阶。
三、小调半音阶。
重 点 ：大调、小调半音阶。
教学步骤：
一、什么是半音音阶。有半音构成的音阶叫“半音音阶”。半音音阶不是独立的音阶，它是在七声自然音阶的大二度中间插入一个音，成为半音关系，使曲调增加了更多的色彩。半音阶有大调半音阶和小调半音阶。根据导音的形成，解决与消失的理论，由于将调式某一自然音级升高，即会形成向上导音，也就是说该音具有向上倾向的特性。由于将调式某一自然音级降低，即会形成下行导音，也就是说该音具备向下倾向的特性。所以半音阶分上行与下行。
二、大调半音阶，构成的原则。
1、上行用升，（一般大二度之间用升高下方音填补）下行用降，（一般大二度之间用降低上方音填补）
2、上行升Ⅵ级（# 6）改为降Ⅶ级（b 7）代替。下行降Ⅴ级（b 5）改为升Ⅵ级（# 4）代替。上行如果 # Ⅵ级（# 6）的话，原导音就显得十分稳定，失去导音原来的特性，所以 b 7代替 # 6。下行如加 b 5会使Ⅳ级（4）十分稳定，失去原导音特性，所以用 # 4代替 b 5。
三、小调半音阶。小调比较简单，大二度之间除了Ⅰ-Ⅱ级6-7用 b Ⅱ级（b 7）来填补，其它大二度之间都用升高下方音来填补。上行、下行完全一样。注意：写还原记号。初学记写半音阶时，对升降号容易搞混，特别是升降号多的调，所以可采用以下方法：
1、先将自然大调音阶或自然小调音阶记出。
2、将各调式应有的升降号（指调号）加在音阶各音级音的前面。
3、在各全音之间插入半音时，必须先出现自然音级，然后将自然音级加以改变。
4、插入半音阶时，哪一级该升，哪一级该降？可能有些困难，一定按以上原则来帮助。
5、自然音级用空心符头。插入半音用实心符头。
第三十七讲 调关系
教学目的： 搞清各调与各调式的关系。
主要内容：
一、各调的关系。
二、各调式的关系。
教学步骤：
我们目前讲了许多调与调式，那么这些调与调式中存在着一定的关系，就把它叫做“调关系”。（调与调，调式与调式之间的关系叫“调关系”。调的关系主要讲近关系和远关系，调与调式之间的共同音越多关系就越近，共同音越少，关系就越远。这讲的调关系有两层意思：
一、调的关系。
二、各调式的关系。
一、调的关系，在调的五度循环中，相邻的两个调，只有一个音不同，两个调号相差一个升降记号，它们就属于近关系调。也就是说调号相差纯五度，一个升降号的调就是“近关系调”。如： C调上纯五度为G调，下纯五度为F调。因此，C调的近关系调就是G调和F调。除此以外，其它各调都是“远关系调”。调的关系只指调高（调号）的关系，不指调式。
二、各调式的关系：从调式的远近关系看，调号相同的各调式与相差一个升降号的调中包括的各调式都属于近关系调式。
关系大小调、同宫系统各调式，它们的自然形式、各音都完全相同，是用相同的调号，所以它们的关系最近，属于近关系中的近关系。其次，就是它们的调号上下相差一个升降号的两个调号所包括的所有调式及关系大小调和同宫系统各调式。其余都属于远关系调。远关系也不是完全相同的，相差两个升降号要比三个升降号关系要近等等。
如果问 F调的近关系调是哪些调？就是 b B调 下纯五 F调 上纯五 C调
如果问 F大调的近关系调是哪些？就是 b B调 下纯五 F调 上纯五 C调 这三个调中包括的所有调式有b B大 F大调 C大 g小 d小 a小 b B宫 F宫 C宫 C商 G商 D商 D角 A
角 E角 F徵 C徵 G徵 G羽 D羽 A 羽 以及它们的和声调式，旋律调式，三种七声（六声）民族调式
注意：以上关系，不能把 C调和 b B调所属的调式互为近关系调式，因为C调和 b B调相差两个升降号。应属于远关系调。那么要找某一调式的近关系调，首先找它的调号，然后找它的调号，然后再找上下纯五度的调号，所有包括在这三个调号中的调式就是它的近关系调式，一个调式共有 20个近关系调式，连它自己共21个调式。
第三十八讲 转调
教学目的：通过学习这一讲，了解转调的意义。分清转调的类别以及针对一些具体乐曲来分析各种转调的形式，知道乐曲中在什么地方转调等。
主要内容：
一、什么是转调。
二、转调的意义。
三、转调的类别。
重 点： 转调的类别
教学步骤：
一、什么是转调。从一个调转到另一个调，从一种调式转入另一种调式叫“转调”。也就是有一个原调过渡到另一个新调的手法。看课本例。
二、转调的意义。在音乐作品中，为了塑造音乐形象的需要和取得更丰富的调式色彩，以达到音乐内容的进一步发展，往往采用不同的调式、调性互相转换的手法。这种转换突破了单一的调式、调性是音乐发展的重要手段，尤其是在一首较长、较大的乐曲中，如果从头至尾完全用“一个调”或“一种调式”，则会造成单调、贫乏的感觉。当一个原调过度到另一个调新时，这种调与调式之间的关系，有如调式中各音级之间的关系（主音、稳定音、不稳定音等等），当音乐离开原调（主调）进入一个新调（副调）时，就破坏了稳定性，而要求音乐继续发展，这样就形成了主调与副调之间稳定与不稳定的对比，也形成了两调在色彩和结构上的对比。总之，转调能带来调式色彩的对比和调性色彩的变化，丰富了音乐的表现力。转调可能改变调式，也可以不改变调式；可能改变主音，也可以不改变主音；可能改变调号，也可以不改变调号。但是转调必然引出一些新的因素。如出现一些原调所没有的新音，或引入新的调号，或改变主音，或改变调式等等。
例 1．既改变了调号，也改变了主音，但没改变调式。F大调转入 b A大调（远关系转调）
例 2．没改变调号，改变了调式，改变了主音。从 b b小调转到 b D大调（关系大小调转调，同音列调式交替，属近关系）
例 3．没改变调式（G大调转入D大调）。改变了调号（调高，由一个升号的G调进入两个升号的D调）。改变了主音。（原调主音G，新调主音D）按首调唱名实际都是1（主音）。调号以临时记号出现。（属于近关系转调）。
例 4．没改变主音（主音原调，新调都是F），改变了调式的调（调号）b B调转到F调，但在调号中没有出现调号的变化，这是因为五声调式中只出现了五个音，前调有F、G、b B、C、D（没有 b E或E、A）新调有F、G、A、C、D（没有 b E或E和 b B），b E或E一直在乐曲中没有，所以没有体现出从 b B转为F调。
从上面各例看出：转调不改变调式时，一定要改变调（调号）和主音。转调不改变主音时，必然要改变调与调式。
三、转调的类别：从以上乐曲可以看出转调的手法多种多样，但大概有以下几种。
1、转调与暂转调。转调与暂转调没有本质上的区别，不管暂转还是转，都是由原调转入新调，暂转调一般发生在段落中间，新调没有得到充分的肯定、巩固，很快又转入它调，很多时候又回到原调，也称离调。转调一般发生在段落的结束处，离调发生在调式调性内局部处，临时性。
2、近关系转调：构成转调的两个调（或调式）属于近关系，叫“近关系转调”。大致有三种：（1）关系大小调转调。如例2，关系大小调转调也叫同音列转调式交替。（2）同宫系统转
调。如例7，E角转A羽，宫音都是C，属于同宫系统转调。关系大小调转调与同宫系统转调属于近关系中的近关系。（3）调号纯五度转调。例3，G大调转入D大调，近关系。
3、远关系转调。构成转调的两个调或调式，相差两个升降号以上叫远关系转调。例1，F大调转 b A调（大小三度，三级关系转调）。
4、同主音转调。构成转调的两调式，主音相同，叫同主音转调，同主音转调有两种情况：（1）同主音大小调转调，属于远关系转调，调号相差三个升降号，如练习三十三（3），a小调转A大调。（2）同主音转调，不只限于大小调，这种转调可能是远关系，也可能是近关系。如例4，同主音转调，F宫转F徵，但调号相差一个降号，属近关系。
5、等音转调。利用等饮关系进行转调。两个调式中的音都是等音关系，而且具有相同的调式意义，叫“等音调式”。例21-10柴可夫斯基的《摇篮曲》就是等音转调。注意： 等音调与等音调式是两个完全不同的饿概念。等音调是调，只要是等音关系就可以。等音调式则不同，它不仅要的是等音关系，还要具有相同的调式意义。即主音与主音是等音，属音与属音是等音等等。如 b C大调与 # g小调，两个调式虽然都是等音关系，但主音与主音不是等音，所以不能叫等音调式，只能叫等音调。
6、利用模进手法进行转调，叫“模进转调”。如例18，b A大调转f小调。转调中，最常见的是将调关系按五级分类：一级关系调（即近关系调）——平行大小调，以及相距纯五度调域的大小调。二级关系调——相距大二度调域的大小调。三级关系调——相距大三度和小三度调域的大小调。四级关系调——相距小二度调域的大小调。五级关系调——三整音调域的大小调。关系最近的是同一调域的关系大小调，距离最远的是虚线另一级上三整音(增
四、减五)调域关系的大调和小调。附：大调的和声功能，分三个功能组，其中每个组有一个正三和弦作为中心。在下属功能组和属功能组各有一个三和弦同时又属于主功能组，这样就造成了组与组之间的联系，把上面三个组合而为一，包含了大调三和弦完全功能。第三十九讲 怎样识别转调和调式变音
教学目的： 更进一步掌握转调，能够分清乐曲中变音记号是转调还是调式变音。
主要内容： 要识别转调和调式变音。要识别转调和调式变音，首先要识别调与调式。不管是让别调、调式、转调、调式变音，都应该充分依靠听觉，这是最主要的，最基本的、最可靠的。当然不管识别什么，也是有一定理论根据的。关于确定调与调式，前面章节已经讲过。关于识别转调与调式变音，关键是识别音的调式作用。转调的情况有好几种：
1、有时不出现变音记号，2、有时出现临时变音记号，例38-3，属于转调，调号变音。
3、不起转调作用的变音记号，辅助音和经过音，如35-8不管哪种情况，最主要的还是找主音，主音是最关键的，然后看调式中的各音之间的相互关系，它的时间长短强弱，稳定与不稳定等等。
第四十讲 移调
教学目的： 知道移调的意义，熟练掌握各种移调法
主要内容：
一、什么是移调。
二、移调的三种方法。
重 点： 移调的三种方法
教学步骤：
一、什么是移调。将音乐作品的全部或部分，由一个调移至另一个调叫“移调”。移调是根据创作和表演的需要，以适应不同乐器不同人声，不同声部的需要。如平时我们在学习声乐中，一首歌曲的调不适应自己唱，如太高，唱起来不舒服，就可以移到较低一点的调等。总之，移调无论对创作或表演，都有着极大的使用价值，具有很大的实际意义。
二、移调的方法大概有三种：
1、按照音程移调法：（1）光明确原调。（2）再明确新调，并找出两调间的音程关系，然后
写好新调的调号，再将旋律中的每一个音按照两调的关系进行移动。（3）移调旋律中如有临时变音，新调中应记有相应的变音记号，以保持移至新调中音的准确性。这种移调既改变音位，有改变调号，不改变谱号。
2、增一度移调法：这种移调方法简便，移调时只改变调号旋律位置不动。但新调与原调之间只能相距增一度，原旋律中的临时变音记号在移调后也需作相应的调整，更改。这种移调只改变调号，不改变谱号和音位。
3、改变谱号的移调法：这种移调方法也是旋律位置不动，移调时只改变谱号和调号，掌握这种移调的演奏员必须熟悉各种谱表。掌握首调识谱法的学员，运用此中方法比较容易。这种移调不改变音位，但改变谱号和调号。
不管哪种移调，最好把乐曲看成首调（翻简谱），不容易出错，特别是第一种，音程移调。不管哪种移调法，调号都要变。
第四十一讲 移调的实际应用
教学目的： 掌握移调乐器的读谱和记谱
主要内容： 什么是移调乐器，移调乐器的记谱和读谱。
教学步骤：
各种乐器所发的音与五线谱上所记的音，音高不同者，叫做“移调乐器”。也就是说发音音高与 C调音名一致的乐器叫C调乐器，不一致的叫移调乐器。如 b B调黑管、b B调小号、F调圆号等，都是移调乐器。如F调的号所吹出的“1”是F高，b B调号吹出的“1”是 b B高，它们要吹一个调的谱，必须根据移调乐器不同的调来记高或记低，使其发出的音与通常乐谱上所记的音相一致。如 b B调号记谱，必须记高大二度，这样吹出的音才能与通常乐谱所记之音相一致，因为 b B号发出的音，总比通常乐谱上记的音低一个大二度。如一段C调的旋律，用 b B调号演奏，其实际效果便是 b B调，因此要想 b B调号吹出C调的乐曲就必须给它记成D调。
为移调乐器记谱的方法有两种：
一、按音程计算。如 C调的谱要让D调的管吹，D调管比C调高大二度，记谱要低大二度，所以记成 b B调。如D调的谱让F管吹，F比C高纯四度，记谱要比D调低纯四度，记成A调才对。请看例41-5。
二、用调号计算。
1、原谱的调号和乐器的调号属于同类时（同升种或都是降种）。就在原谱的调号内减去乐器调号。原谱调号减去乐器调号 =应记的新谱。
2、原谱的调号和乐器的调号虽属于同类，但乐器调号的数量超过原谱的调号时，（也就是原谱的调号不够减乐器调号），仍以第一条方法处理，其余剩下的改为相反的调号（如剩余三个升号，则改为三个降号）。原谱调号减去乐器调号，剩余改成相反的调号（升改降、将改升）改过的调号就是应记的新谱。
3、原谱的调号和乐器的调号不是同类时（如一种升、一种降）。则将乐器的调号全部改为原谱调号的种类，并加入原谱的调号，一并计算。乐器调号种类改为原谱调号种类然后相加 =应记的新谱。
4、用第三条方法合并计算的结果，如超过七个升降号时，应以等音改记。相加后超过七个调号时用等音调代替。
第四十二讲 装饰音
教学目的： 了解各种装饰音以及它们的实际演奏效果。
主要内容：
一、倚音。
二、波音。
三、颤音。
四、回音。
用来装饰旋律主要音的特殊记号和小型音符叫“装饰音”。装饰音虽然不是旋律的主要音，但它也是塑造音乐形象不可缺少的部分之一，对音乐的表现具有重大的意义。
一、倚音：可分为长、短、单、复、前后倚音多种。
1、长倚音：与主音相距二度的音，在主要音的前面并带有强音。标记用不带斜线的小音符，符干永远朝上，时值算在主要音只内，如果主要音是一基本音符，长倚音占它的一半时间，如果主要音是一符点音符，长倚音占它的三分之一时间。长倚音早已废除不用，只有一些古老的乐谱中才能见到。
2、短倚音：可以是一个音，也可以许多个音。一个音的短倚音叫“单倚音”。许多个音的叫“复倚音”在主要音之前的短倚音叫“前倚音”。后面的叫后“倚音”。
二、波音。波音有上波音、下波音两种。
由主要音开始，很快进入上方邻音，又立即回到主要音叫“上波音”。在上波音中，上方邻音出现一次的叫“单上波音”。上方邻音出现两次的叫“复上波音”。由主要音开始，很快进入下方邻音，又立即回到主要音叫“下波音”，下方邻音出现的叫“单下波音”。出现两次的叫“复下波音”。
三、颤音。颤音是由主要音和它上方邻音快速均匀交替出现而成。曲线下包括许多个音时，表示这些音都要用颤音演奏。
四、回音。有顺回音，逆回音。
第四十三讲 关于旋律知识
教学目的： 大概了解关于旋律方面的知识，为以后的理论课打基础。
主要内容：
一、什么是旋律。
二、旋律进行的方向与高潮。
三、旋律的发展。
教学步骤：
一、什么是旋律。体现音乐的主要思想或全部思想，用调式关系和节奏关系组织起来的，具有独立的许多音的横向单声部进行，叫旋律。通俗讲也就是单声部乐曲和歌曲。旋律是音乐的灵魂和基础。旋律可分为声乐曲与器乐曲两种。声乐旋律是为人声演唱的。因而与人声，语言关系非常密切。其特点是：音域比较狭窄、节奏比较简单，富于歌唱性和抒情性；器乐旋律是为乐器演奏的，它与乐器的构造有着直接关系。一般讲器乐旋律音域较宽广，节奏、速度、力度变化较大，富于技巧性。如钢琴的饿音域最宽。旋律是由许多音乐基本要素，如调式、节奏、节拍、力度、音色表演方法方式等，有机地结合而成。旋律在多声部音乐中，由于组合方式的不同，可分为“主调音乐”。就是说一个声部（大多为高声部）为主要旋律，其它声部都为它伴奏、衬托。有几个声部的旋律完全相同，也可能不同，并且都具有独立的作用，都具有同等的重要性，在进行中没有主次，谁也不愿意衬托谁，互不相让，而又不协调地结合在一起，构成的音乐叫“复调音乐”。如例《黄河大合唱》
二、旋律进行的方向与高潮。旋律进行的方向，对音乐表现也有一定作用，旋律进行方向有同音反复，上行、下行和波浪式进行多种。
1、同音反复。这种进行不太多，比较平稳。
2、上行。一般上行紧张度增长，力度加强。
3、下行。下行紧张度缓和力度变弱。
4、波浪式进行。旋律进行的方向，可以进行局部分析，也可以整体分析。在旋律发展中，情绪不断高涨所达到的顶点，叫“高潮”。每一首乐曲或者旋律都有它的高潮。
三、旋律的发展。旋律的发展，对音乐形象的塑造，主题思想的陈述，都是极为重要的。旋律的发展，千变万化，但归根结底就是变化与统一的辨证关系。这儿主要讲了关于重复。为了使听者留下深刻印象，领会其中奥秘，就必须重复，重复也是多种多样的。看例 9、10、11、12等。
第四十四讲 乐曲的基本形式
教学目的： 了解乐曲的基本形式，为以后的理论课打基础。
主要内容：
一、段落。
二、乐曲的进本形式。
三、旋律分析。
教学步骤：
一、段落。旋律、音乐和语言一样，并不是永不停息的进行，而是一部分，一段或一句等等进行。那么就有了段落。段落与段落之间，往往带有休止符或长音。另外，某些节奏型的重复，也会使旋律分成许多段落。
用来结束段落的某几个音或和弦，叫做“终止”。
1、旋律结束在主和弦的根音上，叫“完全终止”，也就是主音上。
2、结束在主和弦的三音或五音的终止叫“不完全终止”。
3、结束在不稳定音级上，或用属和弦伴奏的属音，叫“半终止”。
能够表达完整的或相对完整的乐思，用完全终止来结束的，具有相当独立性的段落，叫做“乐段”。
乐段一般由两部分组成。这两部分往往开始部分相同，而结束部分不同。有的乐段甚至它只有最后一个音不同。例 43-9《共产儿童团歌》。
乐段中的主要组成部分叫“乐句”。一个乐段一般包括两个乐句。第一乐句用半终止或不完全终止结束。构成乐思的不完整性和尚待发展下去的趋势。第二乐句，差不多总是用完全终止结束。乐段也可能只有一个乐句，或更多的乐句。乐段结束时，保持原调，叫“不转调乐段”。如果乐段结束时，发生转调，叫“转调乐段”。乐句可以分为较小的部分“乐节”，乐节的再分“动机”。动机是旋律构成中的最小单位。至少包括一个弱音和一个强音。一个动机，一般是一个小节。两个动机构成一个乐节。两个乐节构成一个乐句，两个乐句构成一个乐段。所以一个乐段的长度，一般是八小节。
二、乐曲的基本形式。
乐曲的基本形式是由乐曲的内容所决定。乐曲的基本形式即一段体、两段体、三段体。以一个乐段构成的乐曲形式叫“一段体”。由两个对比的，性质不同的乐段构成的乐曲形式，叫“二段体。
三段体是由三个乐段构成的乐曲形式。第三段往往是第一段的重复。重复时可照原样重复或变化重复。第二段为中段，与第一、第三段有明显的对比，例 7，如《歌唱祖国》等。
三、旋律分析。旋律分析也没有一个固定模式，也不需要生搬硬套，面面俱到，要以实际出发，具体情况具体分析。
分节歌曲——一首歌曲的歌词常常分成几段。每段歌词韵律相同，并唱同一旋律的歌曲，叫分节歌。如《歌唱祖国》、《南泥湾》、《在那遥远的地方》等许多。
通谱歌曲——作曲家谱写多段歌词的歌曲时，为了要用音乐来表达歌词内容的细节，常常把每段歌词谱写成不同的音乐，这样的歌曲叫“通谱歌曲“。《唱支山歌给党听》、《松花江上》等。
扬抑格与抑扬格：曲调可以强拍起，也可以弱拍或派装配能够的弱部位起。前者强起弱止，称“扬抑格”后者弱起强止，称“抑扬格”。
终止的基本类型 ,分为两个基本功能类型：
1、以稳定和弦T作结束的终止，2、以不稳定和弦D或S作结束的终止。
稳定的终止又有三类：
1、正格终止：在乐句或乐段结尾处 D-T进行叫正格终止。
2、变格终止：在乐句或乐段结尾处S-T的进行叫变格终止。
3、完全终止：在乐句或乐段结尾处，含有两种不稳定功能和弦的S-D-T进行叫完全终止。
用不稳定功能和弦（D或S）结尾的终止叫做半终止，分两种：
1、用属和声结束第一乐句的叫正格半终止。
2、用下属和声结束的第一乐句叫变格半终止。
第四篇：乐理试卷
乐理试卷
（二）班级 姓名 分数
一、选择题(每小题1分，共10分)1.根据音程在听觉上的协和程度，纯四度、纯五度音程属于（）A.不协和音程 B.不完全协和音程
C.完全协和音程 D.极完全协和音程 2.2/4拍子属于单拍子，5/4拍子属于（）
A.单拍子 B.混合拍子 C.复拍子 D.交错拍子
3.音程的上方音与下方音相互颠倒,叫做“音程的转位”。减五度音程转 位后成为（）
A.纯五度 B.增四度 C.纯四度 D.增五度
4.延音线是标记在两个或两个以上音高相同的音符上的弧线，谱例的总时值相当于()A.二分音符 B.四分音符 C.附点八分音符 D.附点四分音符 5．在五线谱中，低音谱号叫做（）。
A.C谱号 B.D谱号 C.G谱号
D.F谱号
6.乐音体系中的音级a1、g2、F在五线谱上的准确位置是()A.B.C.D.7.变化音程是指（）
A.带有变化音的音程B.三全音
C.一切增减音程D.除了自然音程以外的所有音程 8.增八度音程转位后是()A.减一度 B.增一度 C.减八度
D.纯八度
9.具有典型意义的节奏叫()
A.节拍
B.拍号 C.节奏型
D.拍子
10.在音符均分的特殊形式中,将一个基本音符分为均等的三部分,用来代替基本划分的______,叫“三连音”。()
偃师市教师进修学校
乐理试卷
（二）班级 姓名
A.四部分 B.三部分 C.六部分
D.二部分
二、写出下列各音的另外两个等音的名称。（每小题2分，共10分。）
D—— G—— #A——
ьE—— #F——
三、名词解释（每小题5分，共10分）
1、节拍：
2、音程：
四、说出下列音程的名称（每小题2分共10分）
五、在下列一线谱上写出常见的音符和休止符，并说出其名称。(每题5分，共10分)
1、常见音符：
2、常见休止符
六、视唱（在学习过的视唱中随机抽一条演唱。共50分）
乐理试卷
（三）班级 姓名 分数
一、选择题(每小题1分，共10分)1.根据音程在听觉上的协和程度，纯四度、纯五度音程属于（）A.不协和音程 B.不完全协和音程
C.完全协和音程 D.极完全协和音程 2.2/4拍子属于单拍子，5/4拍子属于（）
A.单拍子 B.混合拍子 C.复拍子 D.交错拍子
3.音程的上方音与下方音相互颠倒,叫做“音程的转位”。减五度音程转 位后成为（）
A.纯五度 B.增四度 C.纯四度 D.增五度
4.延音线是标记在两个或两个以上音高相同的音符上的弧线，谱例的总时值相当于()A.二分音符 B.四分音符 C.附点八分音符 D.附点四分音符 5．在五线谱中，低音谱号叫做（）。A.C谱号
B.D谱号
C.G谱号 D.F谱号
6.乐音体系中的音级a1、g2、F在五线谱上的准确位置是()A.B.C.D.7.变化音程是指（）
A.带有变化音的音程B.三全音
C.一切增减音程D.除了自然音程以外的所有音程 8.增八度音程转位后是()A.减一度 B.增一度 C.减八度
D.纯八度
9.具有典型意义的节奏叫()
A.节拍
B.拍号 C.节奏型
D.拍子
10.在音符均分的特殊形式中,将一个基本音符分为均等的三部分,用来代替基本划分的______,叫“三连音”。()
第五篇：乐理论文
《音乐之声》观后感
《音乐之声》又叫《仙乐飘飘处处闻》，是最经典英文电影之一。片如其名，音乐贯穿了整部电影，悦耳的音乐配之优美的景色，流畅的画面，从视觉和听觉感官上都是一种享受。这部英语电影从歌曲、人物个性及景观等层面论述了该电影的魅力所在，它长达174分钟，但整体的叙事流程绝不拖沓，丝毫不会让人想打瞌睡。故事的脉络其实并不复杂，甚至可以说很简单，但整个讲述的过程既充实饱满，又行云流水般滔滔不绝。
音乐剧《音乐之声》是作曲家理查德·罗杰斯与作家奥斯卡·哈默斯坦第二于1959年合作完成的。演出后大受观众欢迎。1965年改编成为同名影片，同年，该影片获奥斯卡金像奖。《音乐之声》取材于1938年发生在奥地利的一个真实故事：见习修女玛丽亚是个性格开朗，热情奔放的姑娘。修道院院长觉得玛丽亚不适应这种与尘寰隔绝的生活，该让她看看外面的世界。就这样，她来到奥地利当上了退役军官特拉普家7个孩子的家庭教师。特拉普为人正直，心爱的妻子不幸去世后，特拉普就用军人的方式管教孩子，家里死气沉沉。
孩子们一开始对新来的玛丽亚有着很重的抵触情绪，想了种种的古怪方法捉弄她，玛丽亚毫不介意，她带孩子们去野外做游戏，教她们唱歌、跳舞，很快博得了孩子们的喜爱。特拉普刚开始对此很生气，但当他看到孩子们个个生气勃勃，家庭重又充满了欢乐温馨的气氛时，渐渐地接受了玛丽亚，他自己也变随和了，和孩子们的关系更加密切。而特拉普经过一番思想斗争，发现自己也已经不知不觉的爱上了这个活泼可爱的姑娘，两人幸福的结合了。
这时正是三十年代希特勒吞并奥地利的前夕，纳粹分子将全家置于严密监视之下。借着参加民谣节的机会，特拉普家庭合唱队在朋友们和修女们的协助下，全家逃出了多难的祖国，成功翻越阿尔卑斯山，抵达瑞士。
电影一开始，音乐带着我们掠过奥地利的山脉，河流，民居和草愿，最后来到那片壮丽的阿尔卑斯山脉上，幽幽绿草地，修女玛丽亚远远地奔来，展开双臂唱出那首《ＴＨＥ ＳＯＵＮＤ ＯＦ ＭＵＳＩＣ》，“我的心像小鸟一样，从湖边向森林中展翅飞翔，我像小雀日日夜夜在高声歌唱，当寂寞时候我就来到山岗～”。音乐与自然美景的呼应衬托，充分抒发了主人公玛利亚对故乡、对大自然、对音乐的无比热爱。开场的音乐唱出了这部电影的内在意义。“你一定要让她幸福，要幸福得如同在山脉上高声歌唱的玛丽亚一般。”让人不由地想起电影《第六感》中，母亲在女儿的婚礼上对那个许诺给其女儿一生幸福的男人的祝福。灵动的画面，悦耳的歌声，可爱纯真的玛丽亚，让人印象深刻。
我们常常会因为一首歌曲、一段音乐的精彩而感受出一部电影的经典。多年
以后，也许我们对那些电影的情节、内容已不再持有清晰的记忆，但想起它们中一些出色的乐曲，总能使人产生往复的回味。这部音乐剧看了很多遍，每次观看都有新感觉，让人心情愉快。
近似或完全等同于许多人的感受，电影《音乐之声》最令我观时兴奋和过后难忘的，正是其中几首韵调轻扬、词句烂漫的歌曲，比如轻快跳跃的《The Lonely Goatherd》、可爱俏皮的《Good night，Good bye》，以及对祖国充满深情和眷恋的《Edelweiss》，其中尤以机智诙谐的《DO RE MI》为最。影片中，玛利亚抱着吉他、带着七个孩子雀跃在蓝天白云绿地间，背后是宁静和睦的阿尔卑斯山脉。单单是这样一个场景就足以令人陶醉，况且还有那段饶富童真逸趣的歌曲，更把观众带入了似曾遭逢的幻境：在早已远去的某个时候，我们也在用自己的理解来阐释一切，我们也在用自己的美丽心情感染周边的人和事。《DO RE MI》最大的魅力，就在于它提供或者表达了一种认知世界的方式的同时，也告诉了人们描述事物实际上是一件简单易行而又充满了美丽和未知的事情。
让我印象最深的一段场景是上校带着他的未婚妻——来自维也纳的男爵夫人回来时，忽然发现在自己不在家的这段时间，玛利亚竟然没有按照自己的嘱咐管教孩子，而是和孩子们打成一片，四处玩耍，甚至还用旧窗帘给孩子们做了游戏服。上校非常愤怒，在如何管教孩子的问题上他与玛利亚发生了激烈的争执，最后当场解雇了玛利亚。就在这时，房间里传来了孩子们的歌声——孩子们正用玛利亚教的歌在欢迎男爵夫人的到来。自从上校的妻子，也就是孩子们的母亲去世后，家里就再也没有歌声了。最难忘的就是这段戏中上校眼神的变化，当上校听到这曾经熟悉的歌声再次响起时，那刚刚还对玛利亚怒目而视的眼光，一下子转为听到歌声时的疑惑，再转为知道这竟是孩子们的歌声时的惊讶，再到当他快步走到客厅时亲眼看到孩子们唱歌时的温柔和慈祥。这一系列的变化，让我看到这个男人作为一个父亲，隐藏在心底的对孩子们深深的爱；还有当他情不自禁与孩子们一起歌唱的时候，有一瞬间的目光充满了对过去的回忆，也让我间接感受到他对逝去妻子的爱和妻子去世时他深埋在心底的巨大痛苦。每次看这一段场景，都会让人深深地为这种爱而感动。而之后他向玛利亚道歉，并习惯性的以命令的语气让玛利亚留下，再而转到以谦和的语气请求玛利亚留下时，那恳切而充满感激的目光，也让我们深切感受到这个男人那坦诚而真挚的心灵。这段戏应该算是上校对玛利亚态度的转折点。
在我以为，不论是从迫近的功利角度还是其他的一些根据出发，毋庸置疑的是，人类需要音乐的滋养和拯救。音乐能够记载和描绘出任何一种情感，并直指人的内心，这正是艺术的突出的特质。而正因为有了这样的特点，我们在何时何地都可以用音乐来抒发性情。不过，音乐最崇高的精神还不仅于此，具有引导人们追寻生活之美、探求人生希望的指示性才是它的更为精深之处。
《音乐之声》的剧情并不复杂，也没有所谓的宏大和壮观，但却更能走进人们的心灵。每次聆听观赏，我深深地感到自己被许许多多的爱所包围。诗歌般的音乐、音乐般的语言，倾诉和展示着那些来自于七十年前一个遥远国度的人们对爱的表达：长者对晚辈，孩子对父母，子民对祖国，人类对自然，这其中的一切言行思想，都包含了和谐的爱意。在剧中，施奈德夫人这样概述：爱情的经典，全在于共同面对困境时的无惧。实际上所有的爱无不如此，面临危难的拼搏力量能够轻易地显示出爱的精神和生命的真谛。其实，最让我感动的，是玛利亚刚一来到特拉普上校的家里，就对七个孩子流露出了可贵也可敬的母爱。尽管他们喜欢恶作剧，而且各自有着不同程度的缺点，但心灵如音乐般美丽的玛利亚却用爱
接纳、包容、转化了一切，并让特拉普上校发现到自己孩子并非他印象中的不驯和顽皮。这使我很自然地想起泰戈尔在《法官》中写到的：“你想说他什么就尽情地说吧但我了解我孩子的缺点我不是因为他好才爱他只是因为他是我的小宝贝……”
或许我们终究会淡忘那些曾经的惊心动魄，终究会遗弃那些曾有的屈辱时光，但在每个人的记忆深处，总有一些不堪割舍的回忆，被我们时常捡出来品味。这个时候我们会发现，它们竟然都充满了音乐的精神和品质。确然如此，音乐承载了我们的生命，音乐记录了我们的人生。
《音乐之声》来自生活，高于生活，它以乐抒情，以乐动人，到处充满阳光气息与温馨浪漫，它把抽象的音符、大自然的和谐美景和人文景观完美结合，体现出人与自然和谐融洽、相互依托的关系，鼓励人们乐观向上，追求纯洁美好，争取自由和享受生活，消除邪恶杂念，达到真善美的理想境界。虽然里面的主要角色都被刻意美化，但丝毫无损主题和形式上的出类拔萃，幽默的对白和情节，更把观众逗得前俯后仰，乐不可支。《音乐之声》称得上是电影史上绝妙的神来之笔，是一部影响深远的作品，它甚至超出了艺术作品的范畴，从艺术史、社会学、心理学、教育学、哲学等角度来衡量都值得研究和借鉴。
从古至今，真善美是人们所歌颂所赞扬的主题之一，社会的平等、公正、和谐等等一直是人们追求的理想社会模式。但随着社会的发展，社会上存在很多不和谐的现象，各种矛盾更加尖锐。如果全世界有一天真的都飘满了如此纯净的仙乐，那么我们也许就再也不需要那些无谓的猜测、避忌、功利与政治了吧。这是一个美丽的愿望，大概也是音乐之所以流行的本来意义吧。我想这部音乐剧最伟大的地方就在于，它真的是很真诚地在给观众传递一些美好、快乐和正义的信息，并且是毫无保留地、亦没有丝毫的强迫观念，显示出完全、彻底的友好的善意。
我想这部音乐剧电影最伟大的地方就在于，它真的是很真诚地在给观众传递一些美好、快乐和正义的信息，并且是毫无保留地、亦没有丝毫的强迫观念，显示出完全、彻底的友好的善意，这在今天的文化演艺界来看其实已经基本绝迹。对于面向大众文化的艺术工作者来说，其实『诚恳』真的很重要——影像、声音、文本甚至观念都可以作假，但只有『态度』永远都会被观众雪亮的眼睛一眼看穿，要么流芳百世、要么遗臭万年，绝没有中间态。『音乐之声』在这里是一个绝对正面的例子，也只有这样的老电影才能表现得如此简单至诚，充满感人的力量。
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