中国书画收藏家张祖仁论古字画鉴定

第一篇：中国书画收藏家张祖仁论古字画鉴定

中国福建古玩商会福州书画收藏家张祖仁论古字画

鉴定

古字画鉴定是相当难的要经过长久的学习才能掌握基本要领，张祖仁对古字画鉴定有一定的造诣和水平，在收藏界知名度甚高，他说

书画作品的水平有几个要素。

一、书画作品造型变型是否合理。齐白石讲：“太似则媚俗，不似则欺世，妙在似与不似之间。”黄宾虹讲“以不似之似为真似”，徐悲鸿讲“造型、解剖、结构准确”，这些都是在讲造型的道理。

二、画中的章法、构图是否严谨。

三、用笔、用墨、设色是否恰到好处。特别是画家能否在传统绘画基本功的基础上有所创新。别人都用前人用过的皴法画，而你又率先使用了一种新的皴法，这就是创新。

四、该作品的气韵是否生动。意境是否深邃。有的画家画的山水、花卉都是带着灵

性，是活的，这就是气韵生动。有的画越看越爱看，百看不厌，过后脑子里还有深深的

印象，并且给人的想象力带来驰骋的余地，这就是因为该画意境深邃造成的。

五、该画的格调是否高雅。

六、古字画鉴定方法。

传统的中国书画一般是写在纸绢上的，有很多人称中国画为纸绢画。所以认识纸绢的时代特点，对于鉴定中国书画具有相当的重要作用。

到目前为止，除了自然科学史研究所潘吉垦先生对纸作过一些研究外，还没有第二个人对古代纸绢作过深入系统的研究，对于古代纸绢如何断代的问题，更未有过专门的著述。如果有晋唐时代的纸绢流传下来，我们就是看见了，恐怕也未必能判断它的年代，相反，古代纸绢一经古人写过字或画过画之后，与书画本身连在一起却反而使我们能断定它的时代了。

（一）绢帛

我国的丝织业已有五千年左右的历史了，在新石器时代晚期浙江吴兴钱山漾遗址中，除了发现苎布，还出土了一段丝带和一小块绢片。随后我国古代劳动人民在长期的生产实践中又创造了多种织法和品类繁多的丝织物，以适应社会上各种不同的需要。这儿仅根据传世和出土的古代书画作品来探讨古代书画用绢帛的时代特点。作为其它用途的绢帛及其时代特点，不在这里赘述。

目前我国已发现的最早的画是绘在绢帛上的，出土的晚周帛画、战国楚墓帛画和稍晚些时候的马王堆汉墓帛画，都是画在较为细密的单丝绢上；南北朝时期的书画用绢，王以坤先生在《书画鉴定简述》中说，他“只见过绢地写经一块，也是单丝绢”；隋代展子虔《游春图》卷，用的绢也是单丝织成的；唐代周昉《挥扇仕女图》卷，所用的经线纬线均不一根，全部是由几根丝合并而织成的，这种织法在书画用绢上是比较少见的。说明了晋唐以前的书画用绢是由单丝织成的。直到现在为止，在晋唐以前的书画中，还从未见过有双丝绢的（即经线是双丝、纬线是单丝织成的绢）。

据陆游《老学庵笔记》卷六引江磷几《嘉祐杂志》说，唐贞元以后，诰敕有用花绫的，传世的有咸通二年（861年）的“柱国范隋诰’”一件。

五代到南宋时期的绢，较前代有了发展和变化，从表面上看来，除了单丝绢外，还出现了双丝绢的形式。这种双丝绢的经线的每两根线为一组，每两组之间约有一根丝的空隙，纬线是单丝，纬线与经线交织时，每组经线中的一根丝沉在下面，另一根丝浮在上面。有些人认为，这种形式的绢还不能称为双丝绢，只有在纬线与经线交织时，经线的每两根丝同时沉在下面或浮在上面的绢，才可称之为双丝绢。我们现在不管以后的结论如何，暂且将这种绢称之为双丝绢。如五代黄筌《写生珍禽图》卷的经线为双丝四十八根，纬线为单丝；宋代赵佶《祥龙石图》卷经线为双丝四十八根，纬线为单丝等。纬线、经线的根数越多，绢越是细密。

明代唐寅《六如居士画谱》引王思善语云：“宋有院绢匀净厚密，亦有独梭者，有等级细密如纸老。但是稀薄者非院绢也。”清楚地说明，绢绫制作的精粗，即使是同时代所织，也是大相径庭的。宫廷用的贡品，虽也有一些比较次的绢，但大都特别高级。所见如赵佶《听琴图》轴和宋人《胆瓶秋卉图》页和南来吴炳、林椿、马远、马麟等人的作品中，绢很细密，质量较高。而社会上一般画家使用的绢比较稀薄，质量都差。从画的本身和各方面的辅证来看，绢地细密，质量较高的绢，灰尘不易沾污，加之保存较好，故赵佶的《听琴图》虽经历了千年之久，仍然佶白如新。这种绢大约就是宋代的院绢。而宋人《雪山行旅图》轴，绢地比较稀薄，质量较差，灰尘比较容易油污，所以现在看起来，绢就显得比较陈旧、比较黑。这种绢大约就是王思善说的那种“稀薄者非院绢也”。五代至南宋时期，就我们从书画作品中所见到绢的门面尺度来看，宋初宣和以前，绢宽度大都不超过6O厘米；宣和以后逐渐放宽，有独幅画轴阔至80厘米以上的；到南宋中期已有1米以上的门面出现。从此以后，大都阔狭门面并见，独幅阔轴渐多，就无法以门面的宽窄来判断时代了。同时宋代的诰敕中亦有花经，所见如北宋司马光的二件诰身：熙宁二年乙酉（IO69年）充史馆修撰诰；元佑元年丙寅（1086年）拜左仆射诰。花绫斜纹有素色的，也有染成各种颜色的，二者皆为素色花绫。又宋代徽宗朝《方丘委享敕》，则是五色罗绢。以上都是特种文件和特种用品。宋代一般用花续作书写用的，仅见北宋黄庭坚行书《华严疏》一卷。

元代的绢总的说来比来绢显得粗了些，不如宋绢细密洁白，并且还呈现出稀松的状态。如任仁发《二马图》卷，经线、纬线均有单丝，经线四十六根，纬线二十七根，吴镇《竹石》轴，经线双丝三十八根，纬线双丝三十四根，织得都比较稀松，似乎也不很坚固。以上所说的是元代书画用绢的一般情况。

元代也还有些书画用绢织得较好，质量较高。如赵孟頫绢本《临兰亭序》卷，它的上下两边的长格是织上去的，竖小格是画上去的，比较细密匀净。明代唐寅《六如居士画谱》说：王思善云：“元绢类来绢，有独梭绢出宓州，有宓机绢极匀净，原是嘉兴魏宓家，故名它机。赵子昂、篮子昭、王若水多用此绢作画。”赵氏绢本《临兰亭序》卷可能用的就是这种宜机绢。

虞集行书《诛蚊赋》一卷也是用的花纹。

明代的绢总的看来比较粗糙，宽度也比以前有了增加。明代早中期有一种质量较低的很稀薄的绢，有的稀如罗纱，粗如夏布。由于这种绢太稀不易着墨，所以书画家往往先将其托上纸，然后再进行书画创作，装裱后经过相当长的一段时间由于潮湿等原因，托纸与绢脱开了，绢本身也因陈旧而呈现黑色，裱画的人因无经验，不了解这种情况，总是希望经过裱褙后能显得白一些，于是另换白纸重新托裱，这样裱褙完了以后往往连字画也看不清了。这是我们在鉴定中经常看到的情况。明代张路等人也经常用这种稀薄的绢。但也不能一概而论，因作者生活的地区不同，用绢的精粗也不同。如内廷供奉的王谔、吕纪等人用的绢，虽非贡品，质量都比较好，细密匀净得多，但还是比不上南宋院绢。同时苏州在明代轻工业比较发达，绢的生产加工比较精细，因之沈周、唐寅、仇英这些人的用品，虽非“贡品”，质量大都比较好，细质匀净。成化、弘治间有一种绢，质地较粗，绢地稀薄，不易落墨，郭诩、张路等人只好用来作粗笔水墨写意画。晚明陈洪缓（浙江）、张瑞图（福建）等人，有时还用一种极粗糙像绵绸一样的劣绢，在王夫之（湖南）的书卷和字条中也见过同样质地的东西，这似乎与各地区的经济发展水平有着切的关系。上面说的几种劣绢，似乎也还有着时间性，前者约在明代弘治、正德、嘉靖间，后者则在天启、崇祯间出现，到清康熙间又不再露面了。若能知道这一点，对断代也能起一些作用。

明代还出现了绫本书画。绫子有两种：一种是无花素绫，应用在书画卷轴中，时间早一点的在明成化、弘治年间沈周等人的作品中见过几件，到天启、崇祯年间才广泛流行起来，所见王铎、博山等人的书法卷轴中最多，到康熙中期以后又少见了，晚清时再昙花一现，但始终未盛行起来。另一种是有各种花纹的花绫，王铎、傅山等人的书法轴卷中，有一些略带一点暗花。同时砑光明末已出现。砂光绢不仅绢质稀薄，且光度过亮，看起来使人很不顺眼。

清代有一种绢，俗称之为库绢，是一种很粗糙的绢，绢面上加了各种颜色的粉浆，有的是素的，也有的被画上了各种金花和粉花，或撒上了大小金片或金星。汪由敦、董诰等人常用这种绢来写字条或字对。

嘉庆至光绪年间的绢，基本上沿用了旧的方法，但质量日见下降。在粗绢上常加上各种颜色的浆、画花和撒金等；或白素画绢上加重胶矾再加工辗光。用这种绢无论写字或画画，均有透黑墨痕，很难顺手。其尺寸很长很宽，宽度有达四米多的，长度还要更长一些。这种绢本来是很稀薄的，经过用石头把它辗成扁丝，这样一来从表面上看就不显得特别稀薄了。

张祖仁说在咸丰、同治以来的书画中经常见到。

（1）前人对古书画用绢断代，有宋元绢双丝，明清绢单丝之说。事实上，双丝、单丝前后都能见到，是不能以此断代的。

（2）年代久远的绢本书画，常多次经过重裱，每次重徒时都要加胶加矾，并用石头加蜡将背面用力轧光。次数多了，这些绢本书画从侧面看上去，绢面上有一层亮光，俗称“宝浆亮”。明清时期的绢本书画上，一般是看不到这层亮光的。

（3）由于绢的质量有高低之分，庋藏状况也有好坏之别，收藏得好，绢面就比较干净；较多地受到烟熏潮湿，绢面就会逐渐变色，甚至破碎残损。我们绝不能用绢的黑白与破碎残损的程度来断定它的时代远近。如果认为绢黑暗破碎者其时代一定久远，而洁白完整者其时代一定较近，这就极片面，极不正确了。北宋末宋希孟《千里江山图》卷和南来院画林椿、吴炳、马麟等人的作品，虽然经历了千年之久，现在仍然洁白如新；而明代陈洪缤、蓝瑛等人的有些绢本作品，虽然距今不过三百年左右，却已经污黑破烂不堪，有的连画面都看不清了。

（4）我们看到大约从唐宋以来书画用绢，其制作规格，只要同一地区生产，用同一种精粗的丝，制成同一等级的东西，如果仅从制作上来看，极不易区别其生产的年代。有的专家比如徐邦达先生曾以康熙时上有玄晔书字的“贡绢”同南宋院绢比较。除新旧气息不一样以外，其它质料、形制方面几乎完全相似。如果两者的制作年代相距更短，就更难识别其时代了。

（5）我们还必须看到，由于我国幅员辽阔，同一时期的绢，因地区不同，织法也就可能不同；另一方面，因各地区社会生产发展情况不一样，某一些地区的织绢技术已经发生变化，而在另一地区，还继续沿用旧的技术方法。不论是上述哪一方面的原因，表现在制成品上，都会显现出一定的差异。

福州二中转福州收藏家协会张静

邮编：350001

第二篇：古字画鉴定

古字画鉴定

一、古字画常见作伪方法

1.照模

摹是最易得其形似的，古字画鉴定。摹书有三种方法：先勾后填;不勾径自影写;勾摹兼临写，又修饰之。第一种，古法先用涂熨黄蜡较透明的纸(称为硬黄)蒙在原迹上面，以浓淡干湿墨填成之，所以也称为双勾廓填。第二种，以纸蒙在原件上，运用浓淡墨依样摹写。第三种，先勾淡墨廓后，再用笔在廓中摹写(有异于不见笔法的填墨)，碰到虚燥笔锋处才略为填作。以上之法，因为勾摹时必须映于向明处(古代没有透明线)，所以都可称之为响拓。所见唐、宋摹仿晋帖，以及宋以来摹晋、唐画等，大都用上述三种方法。五代两宋画法逐渐复杂，如出现皴染兼施的山水画等，根本无法勾摹，因此三法渐废，而大都以临写来代替了。但临写时也有先取透明纸，依形象(多半是绘画)轮廓，用浓墨约略勾出部位，取下后，再将纸绢盖在浓墨勾的稿本上，然后看原作临写，这种作法可说是半摹半临(基本上算是临本)。

2.临拟。

纯粹的对临，不可避免会稍离原作的形貌。它的方法是把原作放在案子前面，边看边临，这种方法是对付一些草书和比较写意的画面进行的。因为勾稿映看而摹易受拘束，草书和写意画一受拘束就显出死板的样子来，对临正可以避免这个毛玻但任何事情往往是有利也有弊，对临固然比勾摹要灵活，可是又容易失掉形似，甚或露出临写者自己的面目来。例如三希之一王献之《中秋帖》，就是北宋米芾的临写本。米氏是纵逸不守法的，因此这临本(有近于仿)也大露本相，试拿《宝晋斋法帖》中王献之原作石刻本辅以米芾自书来对比，就能真-相大白了。又临写时如果希望搞得像一些，就必须边看边作，所以在书法中的行款方面就会上下左右不相呼应(这与勾摹本的不呼应不大一样)，而且在结体上也容易出毛玻绘画中山水的皴笔等，对临的有的也会出现些脱节或浑腻纷乱的现象。

3.仿作。

一般在讲，仿作是没有蓝本的，作伪者凭自己的想象，仿学某人笔法结构，自由写作而成。大都是因为缺乏古本临摹，就不得不这样作，当然容易露出作伪者的本相来，或与时代风格不相符合。但因为自然活泼，也有容易欺人的一面。还有虽有原本，但作伪者略取大意，不予照临，亦可谓之仿。

4.臆造。

根本不管某人的作品是怎样，随意凭空伪造，所见较多的如宋岳飞、文天祥，明海瑞的一般书法;具体的如元泰石华的画石，杨维桢的鸡、明方孝孺的松等。如泰石华(达石花)等三人，根本未闻他们是会作画的，这种明明不可能有的事，稍有美术常识的鉴别工作者，是闻而必伪的，所以也最容易鉴别出来。用这种方式来作伪画的原因，主要是取其无有对证，易于欺人，所以原为书画名手而一时又有不少伤口存世的，是较少有人去造它的。

找人代作书画，落上自己的名款，加盖印记，叫做代笔。书法代笔当然边名款都是代者一手所写，只是印记是自用的;绘画则有的款字出于亲笔，有的也可以另找一人代写，也只有印记是自用的。代笔书画虽然是经本人授意而成，和私作伪本不同，但从实质上讲，总是出于另一人之手而用着本人的题、印，仍属于作伪的行径，这仅仅是出发点有些不同而已。

二、鉴别古字画依据

1.书画的时代和个人风格鉴别

书画时代风格的形成，是和当时的政治经济、生活习惯、物质条件等有密切关联的，也就是说不能脱离它的时代背景。如写字，自古至今就有过许多变化。宋以前人写字，席地而坐，一手拿简册，一手悬肘挥写，后来用高桌子，手和臂的姿势以及执笔的方法也随之而改变。再后来由于科举制度的盛行，不同时期的考试规定，对书法提出了不同的要求。明代规定虽要写小楷，但书画还未限制。由于写小楷笔锋活动的范围有限，手指握管离开笔毫的距离变近了，手臂也随着贴着桌案。清代试卷到康熙以后更为严格，要求行行整齐，字字匀称，横平竖直，又光又圆，于是连手腕都挨着桌面了，形成了所谓馆阁体的书风。这固然属于科举仕禄范围的现象，但却是在野的文人、方行的僧道，由于种种关系的影响，也常无形中反映出那一时期的风气。若问某时代的书风究竟是怎样，这便须把各代的字迹摆出来观摩比较，才能理会。只凭观摩，不作有意识地比较分析，不会看出差别;而只从理论上讲求差别不多接触实物，也仍然是空谈而已。

再以书法为例：不仅书法本身关系重要，即从文学方面来看，不论是诗是文，词汇的运用，事迹的叙述，思想感情的表达，也都能看也它的时代风格。例如陆机《平复帖》的句法语气，在明朝人的句法中是不会有的。再就书札行款格式来说，自晋唐至明清也有很大的变化，连称呼都不相同。今天我们用千古作为对死者的衷悼，明代却用来对生人表示尊敬。清人书画题款惯用的某某仁兄雅属，明人是不会这样写的。不同时代的字，笔画也不同。武则天时新创的字，不可能在南北朝时出现。古代写书、刻本的书籍可以凭避讳字来断定朝代，这种鉴别方法对书画又何尝不适用?还有作者的生卒年代、作品中所反映的生活制度等等，也都直接或间接有助于判断时代、区别真伪。

不同时代的绘画也有不同的风格。古代绘画创作的操作方式也和元明以后文人案头作画的方式不同。唐宋以前，壁画盛行，画家们是站着画的，就是在绢至少上作画，也多绷在框架上，立着束画，像今天画油画似的。大约从宋代开始，将纸绢平铺桌上的作画方式才渐渐兴起来。框架绷绢的画法后来只在民间画工中还沿用下去。这种立画的用笔角度和手臂的力量与平画不同，它的效果也就处然两样，这与上述的书法效果问题是同一道理的。

2.纸绢鉴别

书画所用的材料绢和纸对于书画的断代起着一定的作用。绢和纸的鉴别是鉴定书画又一途径。根据和国学者目前的研究，晚周帛画和战国楚墓帛画以及稍晚时候的马王礁汉墓帛画，均是画在较细密的单丝织成的，至今为止未见用双丝绢的(即经线是双丝，纬线是单丝织成绢)。五代到南宋时期的绢，较前代有了发展和变化。从表面来看，除了单丝绢外，还出现了双丝绢的形式。这种双丝绢的经线是每两根丝为一组，每两组之间约有一根丝的空隙，纬线是单丝。元代的绢总的说来比宋绢显得粗了一些，不如宋绢细密洁白，并且还呈现出稀松的状态。明代的绢总的看来也是比较粗糙。明代早中期有一种质量较低较稀薄的绢，由于这种绢太稀薄不易落墨，所以书画家往往先将其托上纸然后再进行书画创作。

纸的质料是判断书画年代的又一标准。汉、晋古纸，所见都是用麻料，较多的是用麻布、麻袋、麻鞋、鱼网等废料的再生物，也有用生麻--北方用大-麻、南方用苎麻。它的特点是纤维较粗，所以也难以作得精细，它无光、无毛、纤维束成圆形，有时见木素。隋、唐、五代书画大都用麻纸，我们今天所见到的唐亩兰亭序》、杜牧书《张好好诗》，以及敦煌出洞的大批唐代经卷，无不如此。北宋以后则急剧减少，但北方辽金的经纸还用麻料。以后用麻纸作书画的则几乎没有。

隋、唐之间，开始看到有用树皮造的纸，大都用楮或檀树皮，它们的特点是纤维较细，同时又随着手工业发展进步而产生的精细的佳作。此种质料亦发暗无光，仅比麻纸稍亮一些，纤维束成扁片形，微有纸毛。还有用桑树皮造的纸，其特点是纤维更细，发亮，纸面容易起长毛，纤维束为扁片形。北宋一开始，在书法墨迹中就出现大量的树皮造纸。以后，树皮纸产于全国。竹料的造纸用于书画始于北宋。竹料坚硬，最难制浆，前人无法处理它，所以不采用。竹料造纸其纤维最细，光亮无毛，纤维束或硬刺形，转角外也见棱角。北宋中期后，造书画纸的原料已无不具备，因而从此就不易以纸质来区别时代的前后了。

3.装潢鉴别

各个时代书画装潢有各自特色，可作为鉴别断代的辅助依据。如南宋宫廷收藏的书画有规定的装裱格式--绍兴御府装潢式，对不同等级的书画采用什么材料来装裱，都有严格的规定，如手卷用什么包首、什么绫子、什么轴心;立轴的用料的颜色、尺寸、轴头等都有一定的格式。

元代宫廷藏画选择专人装裱。大德四年，命裱工五芝以古玉象牙为轴，以鸾鹊木锦天碧绫为装裱，并精制漆匣藏于秘书库，计有画幅六百四十六件，古董鉴定《古字画鉴定》。

明代书画的装潢形式有进一步发展，书画卷增加了引首，并且有的被写上了字，有仿宣和装窄边的，也有用绫或绢挖厢宽边的;立轴则有宽边、窄边之分，有的还加了诗堂。清代宫廷收画的装裱，有其特殊的风格面貌。唐熙、乾隆时期，装裱的用料和技术、形式各方面都比较好，卷、轴的天头绫多为淡青色，副隔水多为牙色绫，临近画心那一部分多为米色绫(或绢)，立轴有的有诗堂，有的则没有，但一般都有两条绶带。立轴天杆上的圆曲是定制的，与非宫廷有显著不同。嘉庆以后，宫廷装裱的质量逐渐低落，立轴的天杆逐渐变粗(晚期成为方形)一部分轴头不再用紫檀、红木了，而且显得比较笨拙。手卷比康乾时期也显得粗些。

4.印章鉴别

印章的时代特征与气息也是鉴别书画的佐证。印章的时代气息可从其形状、篆文、刻法、质地、印色等方面出来。宋代的书画作品，钤盖上书画家本人的印章为数很少，大多数书画家在作品上并不钤盖本人的印章。宋代印章铜、玉居多，少量是其它质料的。印色有蜜印和水印之分(南宋未期出现了极少数油印)，蜜印颜色红而厚，水印颜色淡而保

元代印章的篆文、刻法都有变化，出现了圆朱文樱质料有木、象牙、铜、玉等，印色大都采用油印和水樱自元代王冕开始采用石料刻印以后，采用石料刻印的人逐渐多起来。

明代初期，各种石料的印章已相当普遍，篆文刻法也有新的变化，篆文每个字的停笔处，都比原笔画略粗一点，但显得较淡，并略呈黄色，同元代的印色就有些不同了。明代中后期印章以石质居多，其它如水晶、玛瑙、铜、玉等均有。字体有古文篆体等到各种形式。这一时期印色大多是油制的，颜色也有浓淡之分，也还有少数画家使用水樱

清初，书画家印章甩用的篆文变化并不大，但印章形状、字体字形都有多样化的趋势。清代中后期的印章，篆文刻法有各种各样的规格，如浙派、皖派和其它各种流派，大都以《说文解字》为主体。印色从为油质，水印已不见使用。

5.服用饰与生活用具鉴别

因时代不同，各历史时期的服饰与生活用具都有自己的特点。宋代官服帽子，有两根较长的燕翅，分向左右两边。元代主要统治者是蒙族，他们衣冠服饰与宋代明显有异。明代人衣冠服饰又有变代，人们都是留发满头，衣服也没有领子。清代的衣冠服饰则为长袍短褂马蹄袖。

6.题跋鉴别

题跋可分三类：作者的题跋，同时人的题跋，后人的题跋。某件书画的题跋虽然也有对这件作品加以否定的，但是少数。最多的是为了说明这件作品的创作过程，收藏关系，又或考证它的真、表扬它的美，于是人所共知的。但书画既有伪作，题跋方面也同样有多种的作伪情况，因此书画鉴定不能不注意它的 张变幻。真古画而配以别人的伪跋，或伪古画而配以别人的真跋，都是常见之事。画上如有作者同时人的题跋，应当弄清楚他和作者之间的关系。这方面的情况从书画本身并不见得能知道，而须从一些题跋中去探索。

后人的题跋对书画鉴定能起多大作用，更要根据具体情况来进行分析。作伪在宋代已很盛行，米芾《书史》便记载他临写的王献之《鹅群帖》及虞世南书，被王晋卿染成古色，加上从别处移来的题跋，装在一起，还请当时的公卿来题这些字卷。如果传到现在，宋人题跋虽真，帖本身却是米芾临的。

题跋对书画的鉴定是否可信还要看题跋者的水平。弘历收藏至富，题跋也很多，但鉴别能力都差，往往弄假成真。黄子久的《富春山居图》，他先得了赝本，叹为旷世无双。后来对真本他反说是假的。文征明的题跋就较为可信，因他工书善画，鉴别能力高。鉴别的人除了眼力有高低之分，还须看他对作品的负责态度如何。董其昌经眼过很多书画明迹，但在评真上极不严肃，因此不能对他的题跋完全相信。总的说来，前代的鉴赏家去古较近，见到的东西多，有比我们占便宜的地方。他们的题跋虽不克尽信，还是值得我们研究思考的。

7、其它一些证据

别字：历来把写别字看得很严重，书画作者等都不至于有此等错误。如书画上或题跋上，尤其是书画的题款等等出现了这种情况，都被认为是作伪者所露出的马脚。

避讳：在封建帝王时代，行文要避讳，就是当写到与本朝皇帝的名字相同的字，都要少写一笔，这就叫避讳，通称为缺笔。在书画上面，看到缺笔的字，是避的哪代皇帝的讳，就可以断定书画的创作时期，不能早于避讳的那代皇帝的时期，否则就是作伪的漏洞。这一问题，一向作为无可置疑的铁证。

年月：书画上或题跋上所题的年月或作者的年龄、生卒不符，或与事实有出入，也将被认为是作伪的佐征。如张大千藏《湘江风雨图》与卷，曾影印于《大风堂名迹》第一集中。纸本，长幅。画墨笔水石风雨竹。自识;风林顾有终，志行昆季，求予写《湘江风雨》已三年矣，而予倥偬未能酬之。今年予上京师，与友携酒追而送别于鹿城之南，乘兴一挥而就，但愧用笔不精而情谊则蔼然也，时正统丙寅岁(十一年，1446年)秋七月望后一日，东吴夏昶仲昭识。钤朱文东吴夏昶仲照图书英太常卿图书等樱另北京文物研究所存一卷，画法款题印记，和张氏藏本完全一样。画在生纸，而末尾题识处纸色拖浆煮熟。细看两卷画笔均欠沉着，款字略有文微明法派，完全是一手之作。再拿夏画真迹中题记印亲校勘，乃知正统十一年丙寅(1446年)夏氏还在吏部考功习，而他官太常卿，则要到天顺至成化五年已丑(约1457年--1469年)间，所以不可能正统中已用太常卿图书的印章，因此肯定这两卷多是明代中期人凭空仿造的伪本。作伪者对夏氏的生平事迹，没有仔细调查研究过，所以露出了这样的破绽来，下述几例书法伪品也是以此判断鉴别的。

唐代颜真卿《裴将军诗卷》(这本身是假的，姑不论)，后面有宋初以蔬影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏这两句闻名的诗人林通的题跋，系伪造，因为该跋的字体是学黄庭坚的，考林通死后17年黄庭坚才出生，不可能学到黄的字体。

唐代欧阳询书小楷《般若婆罗蜜心经》本署书写年月是贞观九年十月四日。而《心经》乃玄奘法师从西域诸经中的一种，玄奘于贞观十九年二月六日才奉敕开始译经，欧阳旬岂能预书此经?由此可以断定此帖非欧阳询所书。

唐代李邕书《少林寺戒坛铭》末署杭州刺史李邕书，开元三年正月十五日建。查 《新唐书》本传，李邕书开元甘三年始为杭州刺史，史事不合，可知其伪。潜惠堂刻《灵飞经》后有赵孟俯二跋，其中一跋作于泰定四年(1327年)，赵氏时年 应74岁，而赵孟俯卒于至治二年(1322年)，享年69岁。可见此跋不可能为赵书。

明代馆阁体书法的代表人物沈度有一帖，款云成化十四年秋七月望后一日。考沈度卒于宣德九年(1434年)，至成化于十四年(1478年)已死去45年了，凭此即可断定它是伪作。

三、书画鉴定学识

与书画鉴定有关的学识是很多的，这里只列举比较密切的几方面：

1、历史知识。

古代的升华习惯、器用服饰等等，自是历史知识，但还不止于此。鉴定者除了要看见作品的意识价值外，也要看到它的历史价值。例如司马光的《通鉴稿》，书法并不佳，但从历史文物的角度来看却十分珍贵。又如明人手札，存世件数以万计，它们除了可供研究当时的书法艺术外，还不知蕴藏着多少历史材料。缺乏历史知识，既无法对这些东西作出恰当的估价，也不可能根据历史材料来判断它的真伪。

2、文学知识。

鉴定书画需要有文学知识。古代书画家往往同是文学家。如果我们读过染的集子，熟悉他遗迹他同时代的诗文，对他们的思想、感情、风格就能有更全面的然认识。遇到这一家的书画时，对他的了解就不仅仅是某件作品所提供给我们的知识，而含有较深刻、全面的理解，这对鉴定也是有帮助的。

还有，前人写字常录古人的诗文，画幅也常题古人的诗句，或标明写某某人诗意。明人写唐诗，宋诗固然常见，如果宋人、元人写了明人的诗便露了马脚。作伪者有时将诗文的作者弄错，张冠李戴。

3、艺术欣赏和对操作方法的了解。

书画的鉴定真伪固然不等于对某一书画家和他的作品作全面的艺术评价，但也决不等于说书画鉴定者不需要具备艺术欣赏能力。前代书画流传，世代传人珍重爱护，原因虽不止一端，但作品的艺术价值，往往是首先被人考虑到的。一般地说来，历史的评价，总是公允的。如果一个鉴定工作者，毫无艺术欣赏能力，那么他对作品真伪的判断也不能算是全面。历来对于画真假与好坏的关系有这样两句话：真的不一定好，假的不一定坏。但这毕竟是例外而不是一般，前人的作品毕竟是真而好的多，假而红的少。有不少真伪的判断是考虑了俗话的艺术价值才作出决定的。无论代表作，还是一般作品，或是较差的作品，这种高下的品评也是要靠艺术欣赏能力来分类评级的。因此，经常注意个人的艺术修养，提高欣赏水平，是一个鉴定工作者应当不断努力以求的。鉴定书画时，要求澄必定虑，不可粗心照应，专心致志地看，不要心神不定，观书法，先看用笔结体，精神照应，再看人为天巧真率造作。还要考证古今跋序相传来历，辨别收藏印识，纸色绢素。看名画要懂名画之神韵，妙手之作：人物顾盼语言;花果印风带露飞禽走兽逼真;山水林泉，清问幽旷;屋庐深邃，桥棹往来;石老而润，水淡而明;山势崔嵬，泉流丽落;云烟出没，野径迂回;松偃龙蛇，竹藏风雨;山脚入水澄清，水源来历分晓。而人物如尸似塑;花果类瓶总所插;飞鸟走兽但取皮毛，山水林泉布置迫塞，楼阁模糊错杂，桥约强作断形，境无夷险，路无出入。石止一面，树少四枝。或高大不称，或远近不分，或翁淡失宜。点染无法，或山脚浮水面、水源无来历。凡此种种皆为画病，定是俗笔，不列名画。

第三篇：张祖仁论田径跳高训练

福建体育名家张祖仁论田径跳高训练和跳

高历史

张祖仁是我国优秀跳高少年选手，多次参加全国比赛，获得较好成绩。他最好成绩是1.92米，他培养的跳高选手达到数百名，在福建省体育界享有较高的声誉，他认为跳高是田径运动的田赛项目。是一种由有节奏的助跑、单脚起跳、越过横杆落地等动作组成，以越过横杆上缘的高度来计算成绩的比赛项目。跳高是运动征服高度的运动项目，是人类不屈不挠，勇攀高峰的象征。也有人称跳高是一失败者的运动，因为每次比赛，运动员在跳过一个高度以后，还要向新的高度战，直到最后跳不过去为止。

跳高，田径运动跳跃项目之一。又称急行跳高。由有节奏的助跑、单脚起跳、腾空过杆与落地等动作组成，以其最后成功地越过横杆上缘的高度计算成绩并以此判定名次。

过竿技术有跨越式、剪式（亦称“东跳高方式”）、滚式、俯卧式和背越式等。跳高运动最初起源于英国，是从体操项目中派生出来的。1864年

撑杆跳，英国首先将跳高列入田赛比赛项目，英国人柯奈用跨越式（最原始、最简单的跳高姿势）跳过了1.70米的高度。男子跳高于1896年首届奥运会上被列为正式比赛项目。女子跳高于1928年开始正式列入奥运会项目。剪式跳高起源于美国[1]。19世纪末，美国东部州运动员创造并采用了这一跳高姿势，故曾被称为“东方式”；又因跳时身体各部分成波浪形状依次越过横竿，因此也有“波浪式”之称。滚式跳高亦源于美国。20世纪初，美国西部州运动员创造并采用滚式跳高，因跳时运动员形似滚过横竿而得名。又因美国运动员霍拉英首用此式创造2.01米世界记录，因而又称“霍拉英式”。俯卧式跳高起于20世纪20年代，40年代时已被普遍采用。现在，最流行的是背越式跳高，而其他几种跳高方式在大赛中已几乎绝迹

跳高运动自19世纪60年代在欧美开始普及，1896年第一届奥运会列为比赛项目。过杆技术有跨越式、剪式、滚式、俯卧式、背越式等。由于技术类型不同，运动员在完成助跑、起跳、过杆、落地的各动作方法上各有差异。助跑使人体产生向前的速度，增加起跳时的支撑反作用力和加快起跳动作。背越式跳高采用的是弧线助跑，距离长，速度快，动作自然。其他姿势一般都采用直线助跑，距离短，速度较慢，身体重心低。起跳是人体在助跑后，迅速转变运动方向向上腾起，为过杆做好准备。背越式、跨越式、剪式跳高起跳时，起跳腿是在远离横杆一侧起跳。

俯卧式和滚式跳高时，起跳腿是在近于横杆一侧起跳。背越式为曲腿摆动，其他姿势一般为直腿摆动。背越式过杆时，身体由侧对横杆转向背对横杆，然后以手臂、头、肩顺序过杆；髋部在杆上充分伸展成背卧和反弓姿势。身体过杆后，收腹举腿，用背部落在海绵包上。俯卧式过杆时，摆动腿先摆过杆，身体在杆上沿纵轴翻转成俯卧姿势，随即转头潜肩，起跳腿后伸外翻，最后落地。过杆动作分为“平翻式”和“潜入式”两种。背越式、俯卧式姿势因过杆时人体重心离杆较低，能充分利用腾空高度，是较优越的过杆方式。而背越式又较俯卧式易于掌握。跳高作为一种游戏活动可以追溯到远古时代。

在古代日尔曼人中曾盛行过跳跃横排马匹的比赛，非洲的图西人还曾有过利用厚木头的跳板或石头踏跳进行的跳高游戏。跳高作为比赛项目始于爱尔兰和苏格兰。1800年，跳高以列为苏格兰运动会的比赛项目。19世纪60年代以后跳高在欧洲和美洲开始普及。在这以后，随着运动员的速度力量素质的不断改进和提高，跳高成绩也在不断地提高和发展。跳高在世界各地流行很广，也是少年儿童最喜欢的一种体育活动。有跨越式、剪式、俯卧式和背越式等多种跳高姿势，最流行的是背越式。人体通过助跑、起跳，以背对横杆的姿势越过横杆并以背先着垫的跳高方法叫背越式跳高。1896年第1届奥运会和1928年第9届奥运会，分别将男子和女子跳高列入比赛。最年轻的奥运会跳高冠军是联邦德国的女运动员迈法特，她1972年16岁时夺得奥运会跳高冠军，成绩是1.92米。现在世界上跳得最高的男运动员是古巴的索托马约尔，他在1993年跳过2.45米，女运动员是保加利亚的科斯塔迪诺娃，她在1987年跳过2.09米。男子世界纪录：古巴的索托马约尔保持室外世界跳高纪录2.45米和室内世界跳高纪录2.43米。女子世界纪录：保加利亚的科斯塔迪诺娃保持室外世界跳高纪录2.09米，德国的亨克尔保持室内世界跳高纪录2.07米。

跳高是田赛项目之一。过竿技术有跨越式、剪式（亦称“东

跳高方式”）、滚式、俯卧式和背越式等。跳高运动最初起源于英国，是从体操项目中派生出来的。1864年，英国首先将跳高列入田赛比赛项目，英国人柯奈用跨越式（最原始、最简单的跳高姿势）跳过了1.70米的高度。男子跳高于1896年首届奥运会上被列为正式比赛项目。女子跳高于1928年开始正式列入奥运会项目。剪式跳高起源于美国。

19世纪末，美国东部州运动员创造并采用了这一跳高姿势，故曾被称为“东方式”；又因跳时身体各部分成波浪形状依次越过横竿，因此也有“波浪式”之称。滚式跳高亦源于美国。20世纪初，美国西部州运动员创造并采用滚式跳高，因跳时运动员形似滚过横竿而得名。又因美国运动员霍拉英首用此式创造2.01米世界记录，因而又称“霍拉英式”。俯卧式跳高起于20世纪20年代，40年代时已被普遍采用。现在，最流行的是背越式跳高，而其他几种跳高方式在大赛中已几乎绝迹

跳高起源于古代人类在生活和劳动中越过垂直障碍的活动。现代跳高始于欧洲。18世纪末苏格兰已有跳高比赛，19世纪60年代开始流行于欧美国家。1827年9月26日在英国圣罗兰.博德尔俱乐部举行的首届职业田径比赛中，威尔逊(Adam Wilson)屈膝团身跳越1.575米，这是第一个有记载的世界跳高成绩。跳高有跨越式、剪式、俯卧式、背越式等过杆技术，现绝大多数运动员都采用背越式。跳高横杆可用玻璃纤维、金属或其他适宜材料制成，长3.98~4.02米，最大重量2公斤。比赛时，运动员必须用单脚起跳，可以在规定的任一起跳高度上试跳，但第一高度只有3次试跳机会。男、女跳高分别于1896年、1928年被列为奥运会比赛项目。

跳高作为一种游戏活动可以追溯到远古时代。跳高运动在各个国家的不同时期都曾广为流传。在古代日耳曼人中曾盛行过跳越横排马匹的比赛，有人最多跳越过横排着的 6匹马。非洲的图西人还曾有过利用厚木头的跳板或石头踏跳进行的跳高比赛。

跳高起源于古代人类在生活和劳动中越过垂直障碍的活动。现代跳高始于欧洲。18世纪末苏格兰已有跳高比赛，19世纪60年代开始流行于欧美国家。1827年9月26日在英国圣罗兰·博德尔俱乐部举行的首届职业田径比赛中，威尔逊(Adam Wilson)屈膝团身跳越1.575米，这是第一个有记载的世界跳高成绩。跳高有跨越式、剪式、俯卧式、背越式等过杆技术，现绝大多数运动员都采用背越式。跳高横杆可用玻璃纤维、金属或其他适宜材料制成，长3.98~4.02米，最大重量2公斤。比赛时，运动员必须用单脚起跳，可以在规定的任一起跳高度上试跳，但第一高度只有3次试跳机会。男、女跳高分别于1896年、1928年被列为奥运会比赛项目。

跳高作为比赛项目始于爱尔兰和苏格兰。1800年，跳高已列为苏格兰运动会的比赛项目。19世纪60年代以后跳高在欧洲和美洲开始普及，运动员的成绩不断提高。为了进一步提高成绩，运动员不仅发展速度力量素质，同时还改进过竿技术动作。从19世纪60年代开始，前30年提高成绩主要靠改进起跳技术，后30年当采用跨越式姿势跳高的成绩达到1.93米以后，跳高的发展主要靠改进过竿技术。19世纪末，美国高等学校的跳高运动员开始采用一些新的、比较省力的姿势。美国东部各州的运动员用“波浪式”，在较长时间内它也被称为“东方式”。这种姿势的特点是运动员助跑时与横竿成很大角度，迅速起跳后向助跑开始的方向转体，躯干最大限度地向下倒，摆动腿在竿后压腿，由于躯干和摆动腿下压，臀部在这一瞬间升得高于横竿，而在竿上的身体部分好像处在最高的波峰上，因此人们把这种跳法叫做“波浪式”（有的国家称作“剪式”）。美国西部各州的大学生中流行的是另一种跳高技术。它的助跑是从起跳腿一侧与横竿成35～55°角，过竿时上体倒向起跳腿，在竿上呈水平姿势，好像滚过横竿，因而这种方法叫做“滚式”或“霍莱恩”式（G.霍莱恩是美国第 1个采用这种姿势并创造世界纪录的人）。经过不断改进，1936年美国又发展了一种基本上是新的跳高姿势──“俯卧式”。从1941年以后的11年内，世界男子跳高纪录一直为跳俯卧式的美国跳高选手所保持。他们把成绩提高到2.11米。1953年，美国跳“滚式”的运动员W.戴维斯破了男子跳高世界纪录，成绩为2.12米。他虽然采用的是最完善的“滚式”，然而他身高2.04米，身体条件较优越。英国女子跳高运动员T.霍普金斯也采用滚式。而苏联女子跳高运动员多采用“剪式”或“俯卧式”。

20世纪60年代，世界上男女跳高运动员普遍采用“俯卧式”。当时美国的J.托马斯和苏联的В.Н.布鲁梅尔之间争夺很厉害。托马斯首先征服和超过2.20米。布鲁梅尔18岁时就创造了世界纪录，以后连续几年提高成绩，到1963年将男子跳高世界纪录提高到2.28米。1968年，在第19届奥运会上，美国男子跳高运动员R.福斯伯里又采用了一种新的跳高姿势，人们称之为背越式（不少国家称作福斯伯里式）。福斯伯里以2.24米的成绩获得了金牌。此后，这种姿势在世界各国很快流行。1972年慕尼黑奥运会上，德意志联邦共和国16岁女跳高运动员U.迈法特用背越式跳过了1.92米，成为历届奥运会最年轻的女跳高冠军。从此，各国运动员采用背越式跳高的人越来越多。

综上所述，张祖仁对田径跳高理论和技术具有较高的造诣。跳高运动是少年选手比较喜欢的项目，如何合理训练跳高、选拔跳高人才，是教练员必须考虑的问题，张祖仁的方法值得借鉴。福州二中

张静 邮编：350001

第四篇：张祖仁论连环画收藏

通过结交全国各地的“连友”，交换自己满意的“小人书

在张祖仁收藏的三万册连环画中，他整理了将近600多册有关解放军题材的小人书，这些连环画是张祖仁三十多年收藏的心血和成果，它伴随张祖仁的少年、青年、中年，有时张祖仁百看不厌，尤其是有关解放军战斗的连环画，如《八一风暴》、《保卫延安》、《智歼残匪》、《东进序曲》、《抗日英雄杨靖宇》、《地雷战》、《地道战》等等，为了办展，的联系了全国各地连友，也交换了60多册军事题材连环画，现在连环画尽管升值了几百倍，从几分钱到三四百元钱，但张祖仁都舍不得卖掉，连环画跟张祖仁有不解之缘。张祖仁在十岁时就与连环画（小人书）结下了不解之缘，1950年至1985年是中国连环画历史上最辉煌的时期，当时的连环画已经走出单纯的少儿读物的范围，成为普通市民的读物，连环画的艺术表现形式也变得丰富多彩，线描、素描、水墨、木刻、漫画、电影、国画、彩色等绘画技法在连环画中出现，由于连环画成为全民的读物，它所涉及的题材也包罗万象，古典文学名著题材，神话传说题材，中国历史题材，革命战争题材，外国题材等等，连环画可以说是少儿的百科全书，在影视文化当前发展的今天，加上中小学校应试教育，今天连环画市场空间已经被挤占了几乎只占图书出版的一小部分，大家记得40—60岁左右的人，曾经都受过连环画的熏陶，这些人群有怀旧心理，特别钟情于连环画收藏，张祖仁恰恰是50年代初出生的人，经历了“文革”**岁月，饱受了“文革”**的摧残和压抑，因此对连环画的收藏特别喜爱，张祖仁收藏了“文革”连环画8个样版戏，如《红灯记》、《白毛女》、《智取威虎山》、《奇袭白虎团》、《红色娘子军》、《海港》、《龙江颂》、《杜鹃山》这些连环画有很多版本，彩绘本最昂贵，绘画本最珍稀，如今都成为张祖仁心爱的收藏品，1977年至1985年，是中国连环画出版最繁荣的时期，一大批优秀连环画再次占领了城乡文化市场，城乡大批连环画出租书摊也得以增多，这期间张祖仁阅览了许多优秀作品，如《人到中年》、《西安事变》、《红楼梦》、《三家巷》、《芙蓉镇》、《淮海大战》、《八仙过海》等成为许多连环画爱好者必读的小人书，张祖仁喜欢收藏现代题材、战争题材、电影题材、体育题材的连环画，至今已收到连环画三万多册，如战争题材的《鸡毛信》、《渡江侦察记》、《铁道游击队》、《战上海》、《董存瑞》、《白毛女》、《红日》等，电影题材的《喜盈门》、《庐山峦》、《人证》、《甜蜜的事业》、《女兰5号》、《冷酷的心》、《佐罗》《巴黎圣母院》、《生死恋》、《红楼梦》、《家》等，这些连环画近年来受到收藏者的重视，价格不断上涨。体育题材的连环画是笔者收藏的重点，如《少林寺》、《女排姑娘》、《南北大侠》、《少林小子》、《大刀王五》、《神力王》等，近年来，张祖仁又钟情于领袖人物题材的收藏如《西安事变》、《毛泽东的故事》、《少年邓小平》、《周恩来的故事》等，在收藏连环画三十年多来，张祖仁注重收藏连环画的审美情趣和艺术效果，一些构图新颖、形象逼真、描绘的细腻风格新异的连环画，具有教育的观赏，收藏最有价值，连环画勾起张祖仁童年的美好回忆，当时张祖仁最喜欢看的连环画是《水浒传》、《三国演义》、《地雷战》、《地道战》，每当张祖仁收藏到描绘水平高的连环画，翻阅那一页它形象生动，画面精彩的连环画，张祖仁的情趣盎然开阔胸襟，即收藏研赏，又饱览画艺，陶冶情操，连环画的魅力使张祖仁已到不惑之年年龄的人还痴情青睐，一幅幅连环画，不愧是悠悠历史的画卷，使众多的人受益非浅，连环画也成为张祖仁女儿幼时的启蒙教科书。张祖仁在收藏连环画中也取得显著成绩，张祖仁的连环画专题分别入选福建省、市博物馆《纪念毛泽东诞辰110周年》展、《纪念邓小平诞辰100周年》展、《纪念抗日战争60周年》展等获得众多参观者好评，十多家媒体分别作了报道。在收藏连环画过程张祖仁结交了众多的连友，纵观人之娱乐，张祖仁高呼收藏连环画实乃是一种高尚和理想的娱乐活动，它是人们清闲之中的享受，闲暇之中的食粮，阅读和欣赏连环画可谓乐在其中，其乐无穷。

读书、藏书与治学靠的是恒心、毅力、耐性、信念、勇气，读书藏书与治学就要发扬愚公移山的精神，不计成败毁誉、孜孜不倦地干下去。所谓“积土成山、积水成渊”就是这个道理。张祖仁的爱好便是酷好买小人书，一生节衣缩食、节俭，但买人小人书却不吝啬，积蓄得深才能有成就，藏书识学、原无什么“秘诀”、“捷径”可言，张祖仁自小爱读书，张祖仁的为人生入门第一课就是小人书“连环画”鸡毛信，该书图文并茂，有趣极了，这在张祖仁幼小的心灵留下了很深的印象，上小学以后张祖仁喜欢读《地雷战》、《地道战》、《鸡毛信》，青年时期读《青春之歌》、《水浒》、《三国演义》、《红楼梦》、《鲁迅》到了中年对体育感兴趣，收藏《女兰5号》、《中国女排》及“武打”类“小人书”，现在张祖仁对电影、电视类“小人书”最感兴趣。收藏了《福尔摩斯探案集》、《教父》、《茶花女》、《神曲》、《巴黎圣母院》、《人到中年》、《林则徐》、《三国演义》、《水浒》、《西游记》、《孙悟空》、《红楼梦》等。张祖仁潜心收藏有关体育题材“小人书”近千册，办展庆祝2008奥运会的召开，从而提高学生的体育知识，奥运会常识以及“人文奥运、绿色奥运、科技奥运”的意义，张祖仁的“小人书”熏陶着张祖仁的品行，使张祖仁从平庸中超脱出来，并有了崇高的抱负，并为之孜孜奋斗一生，藏小人书不是为了炫耀，而是为了学习，提高自己拭目以待文化水平。前人所谓“衣带渐宽终不临，为伊消得人憔悴，”藏小人书就要有这么一种精神。此外，藏小人书首先要选好专题，以专题收藏为主，并根据自己的兴趣加以研究，坚持理论与实践相结合，藏小人书还要饱尝甘苦，小人书是张祖仁床头必备之书，睡觉之前张祖仁必拿“小人书”翻翻，从中得到乐趣。张祖仁收藏“小人书”通过结交全国各地的“连友”，交换自己满意的“小人书”或邮购自己需要的“小人书”。

40岁以上的人对文革记忆犹新，张祖仁们收藏文革文物以获得对过去时光的追忆，30岁以下的人也希望收藏来了解那段特殊的历史，收藏连环画是了解人的历史。张祖仁收藏红宝书毛主席语录和邓小平文献资料，及抗日战争文献资料、名扬全国，各家电视、报纸、杂志等新闻媒体相继报道张祖仁收藏的事迹，此外张祖仁对古董钟、古铜镜、紫砂壶、体育收藏品、鲁迅文献资料也相继被福建多家电视台报道过。如今张祖仁的文革品收藏、连环画收藏又吸引着众多的人。

张祖仁收藏连环画不仅数量多（达10000余本），而且质量高，件件是精品，令人赞叹不已。张祖仁收藏有民国早期连环画达100多本，文革连环画800多本，还有建国前后及当代连环画几千本，其中不乏有许多精品，如民国连环画。

张祖仁收藏连环画有着一个特殊的环境，大家都知道，连环画的历史价值在于它是一种“民间文本”从中，张祖仁们能够了解到一个“时代青年”成长的文化人生轨迹，这不是个别的，而是时代的缩影，是了解、认识张祖仁们共和国成长历史的一篇重要文献资料，也是中国人教育自己的一面镜子，特别是“文革”连环画对当时“文革”和红卫兵史以及当年发生的重大事件是一种回味，连环画能充分和真实地体现那一段历史的第一手资料。“文化大革命”从一定意义上可以说是20世纪中国历史之谜，从连环画可以看到“文革”的侧影和脚步，也可看到当时“怀疑一切，打倒一切”的极左思潮对一个纯洁幼稚学生的腐蚀和心灵残害。文革连环画1966—1976年的学生经历了批判资产阶级反动路线，闹派性、大联合、大批判、文攻武卫、上山下乡、五七指示等极左思潮，也记录了那个时代诸如雷锋、王杰、刘英俊、焦裕禄、刘胡兰等先进群体的英雄事迹，因此收藏连环画具有独特的不可替代的社会认识价值和审美价值，张祖仁表示有生之年，准备编写出版一本《连环画精彩语言摘录》。

纵然中外收藏时尚，张祖仁相信有更多的人投身到连环画的收藏热潮，连环画的收藏魅力和特殊价值，至少有十倍、百倍、上万倍的上涨空间。

综上所述，连环画收藏具有较高的文学价值、文献价值、经济价值、人生价值、社会价值。

作者：福州收藏家协会洪清福州台江区排尾弄35号邮编：350009

第五篇：张祖仁简介1

张祖仁老师长期致力于奥运体育收藏品收藏

张祖仁，男，1958年生，收藏家、按摩推拿专家、体育爱好者、70年代福建田径选手、福建跳高冠军。1982年毕业于福建师范大学体育系，20多年来一直在福州二中担任体育教学工作，1984年被评为国家田径一级裁判，1986年被评为国家体育二级社会辅导员，1996年被评为中学一级教师，经常在《学校体育》等报刊杂志上发表体育教学文章并多次获奖。2000年获福建省学校体育积极分子，2001年获福州市先进体育教师。

培养体育人才

张祖仁老师 曾担任福州二中田径队教练，并为学校培育了30多名国家1.2级运动员。学校曾获福州市16连冠。培养学生吴锦华等十多人考入体育高等院校。2006年王春烨获市男子组（110米栏）冠军，跳高第六；获男子跳高1名，并以2米获国家1级运动员，林海获男子110米栏第三名，王文婧获两百米第三名，100米第四名，团体总分获福州市第二名。业余时间爱好收藏，热心公益事业，被福建日报，福建电视台等多家媒体报道。

收藏奇珍异宝

张祖仁老师长期致力于奥运体育收藏品收藏，共有瓷器、邮票、火花、门券、书籍、杂志、报纸、奖章、宣传画、连环画等20多种门类、38000多件藏品，其中精品有申奥陶瓷、火炬、民国体育宣传画、清末八旗兵健身球、亚运会门票、纪念章、全国运动会奖章、破纪录章、奥运会纪念章等。计有30万件的奥运、体育、世界杯收藏品。火炬是拍卖时别人买下来的时候转送给他的，其中有上海八运会火炬和广州九运会火炬。他的收藏方式是以藏养藏，越是珍贵的藏品就必须用自己的藏品和别人交换。在收藏的过程中，也有自己的酸甜苦辣，从开始的盲目收藏到现在有眼光的以藏养藏。其中最难忘的就是收集这套奥运瓷盘。他是在一家收藏店看到的这套瓷盘，是店主的镇店之宝。去了好几次店主都不肯求了很久，但他决定不论付出什么代价都要拿到这套瓷盘。最后他的诚意感动了店主，并拿出自己另外一件非常珍贵的物品与店主做交换才得到了这套申奥瓷盘。

2007年他参选2008年北京奥运会火炬手就是希望通过自己的努力成为奥运火炬手，从而收藏到2008年的奥运火炬。

张祖仁老师同时也致力于历史资料和历史实物的收藏。在张祖仁八十多平米的房间里，摆满了他从全国各地收集来的抗战资料、实物，包括各种军刀、钱币、老照片、老报纸等等。

张祖仁收藏始于少年时代。一九七五年，一次偶然的机会，他在外婆家发现了二十八册日本昭和七年至九年的《日本音乐歌曲全集》，内容包括了日本军歌、国歌、民歌等等，这些歌曲粉饰太平，歌颂战争，令人愤慨。

从那时起，张祖仁便开始留意收集身边各种有关抗战的资料。每到周末、节假日，他总是守在旧书摊前，细心地从众多貌不惊人的旧物中淘出珍品，并且分门别类地加以整理。

三十年过去，张祖仁的藏品已达到二千多件，其中最早的可追溯至一九三一年，而他也因此被人们称作福州市收藏抗战文献资料第一人。

三十年的收藏历程，使张祖仁俨然从一名普通的中学体育老师，变成了抗战历史专家。他用老师特有的耐心，向记者讲述每一件藏品背后的故事，以及它们存在的意义。他告诉记者，抗战时期，福州曾两度沦陷，第一次是一九四一年四月二十一日，第二次是一九四四年十月四日。沦陷期间，日军在福州城烧杀掳掠，犯下了滔天罪行。

张祖仁说，他的父辈曾亲身经历了福州的两次沦陷，亲眼目睹了日军在福州犯下的侵略罪行，到了自己这一代，就只能通过小人书、电影、电视剧等看到一些有关的影像资料，而自己的下一代获取这些历史的机会就更少了。

因此，让年轻人从自己的收藏品中重温那段历史，是张祖仁现在最大的心愿。他说：“我是位中学教师，更有责任教育学生，弘扬爱国主义精神，为民族振兴而努力。”

近几年，张祖仁多次将自己珍藏的抗战史料、物品无偿捐赠给社会，通过展览让人们记住民族曾经的屈辱历史，让下一代学史明理，以史为鉴。

2005年恰逢抗战胜利六十周年，张祖仁的藏品中又有五百多件入选参加福建省纪念抗战胜利六十周年展，其中还包括他新近收集到的九张上世纪四十年代，反映福州抗战情况的《新华日报》，“福州方面敌军

西犯洞口”、“福州沿海敌寇登陆”等标题在泛黄的纸面依然清晰可见。与此同时，他还将自己珍藏的一百二十件抗战资料捐赠给福清农民抗战纪念馆。

支持北京奥运

为支持奥运，2007年8月，入选福建省三名奥运火炬手之一的张祖仁决定将自己收藏的3套13件包括寿山石福娃在内的藏品捐赠给北京奥组委。

张祖仁于2007年8月19日进京捐赠的3套藏品：寿山石福娃、申奥瓷盘和清代八旗兵健身球。这3套藏品中，最吸引人的就是用寿山石雕刻成的有奥运福娃形象的5块圆盘。每个圆盘上都刻了不同的福娃，圆盘的底色呈褐色，福娃的颜色则为白色，对比鲜明。张祖仁介绍，圆盘的原材料是寿山石中的隔层石，比较坚硬，很难雕刻。这些圆盘是他从莆田一个寿山石雕刻名家处购得，由于当时奥运日益临近，他决定把这些藏品捐赠出来。

2008年4月30日是北京奥运会倒计时100天，4月29日上午9:30分奥运体育收藏品收藏家张祖仁在福州市档案馆展出奥运体育收藏精品500多件，包括：邮票、钱币、火花、电话卡、报纸、纪念章、奖章、扑克、书籍、吉祥物等珍品，有国家体委申奥瓷盘2件，清代八旗兵健身瓷球5件，寿山石奥运福娃5件等，另还有22届莫斯科奥运会纪念章、辛亥革命时期银质体育状章、清代木板古代体育漆画、清代象棋等精品。通过办展，向市民宣传奥运“更快、更高、更强”的精神，了解奥运会的历史以及我国体育运动的辉煌史，为宏扬北京奥运做出贡献，向北京奥运会献上厚礼，并邀请奥运火炬手参加剪彩及武术表演等互动活动。

参加圣火传递

2008年5月11日，北京奥运圣火在福州进行传递，张祖仁老师作为 第161棒火炬手参加了传递。