古玩收藏-鉴藏讲座之瓷器化妆土的作用与鉴定

第一篇：古玩收藏-鉴藏讲座之瓷器化妆土的作用与鉴定

瓷器化妆土的作用与鉴定

(朱裕平2003.08.29)

古代有些窑口的胎土较粗或胎色较深，为了使器物表面平滑白洁和颜色变浅，在胎体上先敷一层细白瓷土，然后施釉烧制，这层白色浆土称化妆土，也称化妆釉和护胎釉。

化妆土工艺具有明显的时代特征和地域（窑口）特征，对其观察和分析有助于古瓷的断代和辨伪。

六朝青瓷中已开始应用化妆土工艺，婺州窑位于浙江金华一带，当地所产胎土含铁量高，烧成后胎色深灰或深紫。西晋起，婺州窑采用纯净的瓷土涂抹胎表，化妆土呈奶白色，经上釉烧制后，不但釉面光洁，而且色泽滋润。东晋南朝时的德清窑以黑瓷著名，同时也兼烧青瓷。德清窑以红色粘土做胎，烧成后胎呈灰色或紫色，为了改善釉色，也在胎外施一层奶白色化妆土，工艺方法和婺州窑相似。

隋唐五代时，化妆土的应用更加广泛，除青瓷外，白瓷和彩绘瓷也采用这种工艺。五代时，耀州窑青瓷有黑胎和白胎两种。黑胎青瓷的胎质较唐代已有改进，细密坚薄，但含铁量高，胎色呈铁灰或黑灰，因此胎外施一层较厚的白色化妆土。唐代河北邢窑白瓷有粗细两种：细白瓷胎白釉净，不施化妆土；粗白瓷的胎骨灰黄粗糙，先敷化妆土再施白釉，使釉面白净。唐五代的长沙铜官窑发明了釉下彩，胎灰白或土黄，如不用化妆土，会影响装饰效果，因此在制作中采用制胎——施化妆土——彩绘——上釉——烧制的流程，对提高外观质量起了重要作用。

宋元时，北方磁州窑对化妆土的运用非常成功，到了出神入化的地步。磁州窑的胎土大多灰褐色或土黄色，白釉黑彩采用敷化妆土、彩绘再施透明釉的方法，使釉面白净饱满，黑白对比强烈。在白釉划花、白釉黑彩剔花等装饰方法中，化汝土则直接参与纹饰装饰。在白釉划花中，胎土施化妆土再划花，划痕处露出灰褐色胎，外罩透明釉，这样形成了白釉地灰褐花纹效果，巧妙利用了化妆土本身的色泽来进行装饰。白釉剔花的方法和此相似，只是将纹饰外白“地”剔去，露出深色的胎。白釉釉下黑彩划花工艺更复杂一些，在生坯上敷白色化妆土，上以黑料绘画，再用工具在纹样上勾划，划去黑彩露出白色化妆土，再施透明釉烧成。有些甚至连化妆土也划去，露出深色胎骨，这样形成黑（纹饰）、白（化妆土）、和灰（胎骨）三个层次，以立体的方式装饰器物，这种方法和唐宋象牙雕刻中的拔镂雕或明清雕漆中的彩雕很相似。

在观察化妆土的时候需注意和“中间层”的区别。宋代钧窑釉瓷标本的断面上，胎釉间有一层白色介质，是在高温烧制过程中胎、釉成分相互渗入，经离子交换析晶而形成的钙长石层。这一中间层在作用上起到了统一釉下色泽的作用，但系烧制中自然形成的，而非人工敷就的化妆土。这种介质中间层在宋代磁州窑青瓷上也能见到，形成机理相同。化妆土的观察对瓷器研究具有三方面重要意义：

确定制作年代——有些窑口化妆土往往在某一时间段使用，观察化妆土能精确考定年代。耀州窑青瓷在五代时使用化妆土，从标本断面看，胎体、化妆土、釉层清晰可辨。宋代耀州窑青瓷断面也有一丝白线，但胎体、中间层和釉层间界面模糊，系介质中间层，和五代青瓷区别明显。

确定制作窑口——明清以前的所谓高古瓷有时往往难以区分窑口，而化妆土是一个关注点。最常见的例子是越窑青瓷和婺州窑青瓷的区别。这两个窑口的产品除其他特征区别外，是否用化妆土是最明显的区别。

确定识别真伪——古代陶瓷的原料、工艺都具有很强的特殊性，现代很难模仿。如新仿耀州窑青瓷的胎骨都很白，仿五代制品不见化妆土，仿宋代元制品也无中间层。结合造型、釉层、底面等特征，观察并分析化妆土有利于鉴别陶瓷器的真伪。有些古玩商将新仿器物打碎后卖瓷片，更应观察化妆土工艺，鉴别是否后仿。

第二篇：古玩收藏-鉴藏讲座之元明青花瓷器边饰研究

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元明青花瓷器边饰研究

（一）(穆青 2004.04.09)

青花是指用钴料在白瓷胎上描绘纹饰，然后罩上一层透明釉，在高温中一次烧成的釉下彩瓷。我国早在唐宋时期就已出现了青花瓷器，但数量很少，产品在胎、釉、纹饰等各方面均带有明显的原始性，尚未形成一个具有生命力的独立品种。直到元代，景德镇的制瓷匠师才掌握了青花瓷器的烧造技术，从此，青花以它鲜艳稳定的色彩、丰富多彩的画面以及釉下彩绘永不褪脱的特点，逐渐成为景德镇瓷器生产的主流。

青花是以釉下彩绘图案为装饰，其绘画工具和技法与中国传统的国画完全一样。所不同的是后者以纸、绢为载体，在平面上作画；前者以瓷胎为载体，在各种不同的立体造型上作画。为了使绘画技法能够适应陶瓷立体装饰的要求，制瓷艺人根据器物的不同部位设计出不同的装饰方案，在人们视线接触面积最大的腹部、盘心等中心部位装饰主题文饰，在口、颈、肩、胫、足等次要部位则辅以边饰。因此，青花瓷器的装饰纹样可以分为主题纹饰和边饰两大类。

边饰作为青花装饰的重要组成部分，在不同的历史时期，随着艺术风格的转变，总是能够敏锐地显现出鲜明的时代特征。因此，对边饰进行系统的排比和研究，无疑会对鉴定青花瓷器的年代提供重要的依据。

一、莲瓣纹

莲瓣是中国传统装饰纹样，西周时期已用于青铜器上。美国旧金山亚洲艺术博物馆藏有一件西周晚期的“梁其壶”，壶盖四周饰有一周镂空的莲瓣作为盖纽。东晋时期，瓷器上开始出现莲瓣纹，到南北朝时广为流行。此后，莲瓣作为瓷器装饰中最为常用的纹饰一直长盛不衰。直到宋代，富有生活气息的莲花图案取代莲瓣成为主题纹饰，莲瓣纹逐渐从器物上的显要位置退居角落，成为陪衬主纹的边饰。

元代青花瓷器具有构图繁密、装饰层次多的特点，边饰在整体构图中作用非常重要。在诸多边饰之中，莲瓣纹以其使用最广、数量最多而名列榜首。

元代莲瓣的外形经过艺术地夸张变形，瓣内饰有精美复杂的图案，具有很好的装饰性。其主要特点有以下几个方面：

1、独特的排列方式与夸张的外形。元代莲瓣纹每瓣自成一个单元，瓣与瓣之间均留有空隙。这与名代相邻两瓣之间互相借用边线连为一体的排列方式有明显的区别。

元代莲瓣外形的画法很有特色，瓣肩转折生硬，整体近似方形。外廓的粗直线与瓣内的细曲线形成一种直与曲、刚与柔的对比美，元代绝大多数莲瓣的外形均采用这种画法。元青花中还有一种从唐代金银器上借鉴来的变形莲瓣纹，瓣尖由两片经过变形的忍冬叶相对卷曲而成，每片忍冬叶又酷似半个元代缠枝莲纹中的葫芦形花叶。配上瓣内精美的图案，给人以雍容华贵之感。

2、莲瓣内均绘有图案。元青花莲瓣纹的外廓由外粗内细两条线构成，瓣内的图案十分丰富。其中最常见的是如意云纹。如意云纹的画法有两种：一种只用细线条将图案勾勒出来；另一种勾勒出轮廓后用青料将云纹涂满。云纹多为三重垂弧，最上面一层的弯角深深地向里勾卷。云纹下面多配有圆形或点状装饰。

元代莲瓣内的装饰图案有的非常精美华丽，如折枝花卉、杂宝纹等。折枝花卉一般多为莲花，花芯作石榴状，花瓣形如麦粒，瓣边或下部留有白边。花叶为元代典型的葫芦形。莲

瓣内加绘杂宝纹为元代所独有，火珠、犀角、海螺、法轮、珊瑚、方胜、宝杵、银锭等相间排列，极富装饰形。

3、装饰范围广。莲瓣纹具有很强的适应性，从盘碗类圆器直至瓶罐类琢器，无论用与肩、腹还是用于盘心，都显得协调自然。构图层次较多的器物，还常常描绘多层莲瓣纹以增加美感。

明代前期，瓷器的装饰风格开始由元代的繁复向疏朗、简练转变。洪武时期的莲瓣纹既有元代遗风，又不乏自己的特点。首先莲瓣纹的装饰范围开始缩小，一般用于器腹的下部。莲瓣外廓仍由外粗内细两条线构成，但肩部的画法已由勾勒生硬变为行笔圆润。瓣与瓣之间的排列也发生了变化，除极少数仍和元代一样互相留有空隙外，绝大多数已经连在一起。瓣内图案趋向简单、抽象，较常见的有如意云纹和宝相团花两种。洪武时期莲瓣内的任意云纹较大，垂弧由一组组逐渐缩小的圆涡线组成。宝相花是以莲花为基础经过几何变形产生的一种装饰图案，洪武莲瓣内的宝相团花已经完全图案化，花芯以大小相套的两个圆圈为中心，外圈绘一周连珠纹。花瓣的画法有两种：一种先均分出八个花瓣，再在每个花瓣顶端画一个小圆圈；另一种由花芯向上下左右各画一个如意形花瓣。加绘宝相团画的莲瓣仅见于洪武时期的青花和釉里红器物。

永宣时期的莲瓣纹已经明显趋于自然写实，主要特点有以下几个方面：

1、莲瓣内的装饰简单。元代莲瓣形体较大，适合在莲瓣内加绘比较复杂的图案。永宣莲瓣明显变小，瓣内图案也随之变得简单，一般只有几条简单的弧线圆点，有的干脆用青料将瓣内涂满。但莲瓣的结构仍有明显的元代痕迹，例如加绘如意云纹的莲瓣，只是瓣内的如意云较元代变得小而圆润，垂弧也由三重减为两重而已。

2、以青托白。以青花为地留出白花的技法元代已经流行，许多元青花大盘在盘心交替使用白地青花和青花地白花，形成色调上的反差，具有独特的艺术效果。永宣时期青花地白花主要用于边饰，如常见的莲瓣纹、蕉叶纹、海滔纹等都大量采用这种方法。深色的带状边饰与白地青花的主题纹饰相互映衬，别有一番情趣。

3、莲瓣形状及排列结构丰富多彩。永宣莲瓣的形状多种多样，既有肩部圆润瓣尖凸起的传统莲瓣，也有瓣尖向内凹的莲瓣。还有一种瓣内涂满青料的莲瓣，瓣体狭长，顶部为圆弧形，没有凸起的瓣尖。在排列机构上，有的各自分开留有间隙，有的互借边线连在一起。此外，单层莲瓣和双层莲瓣也都兼而有之。

正统、景泰、天顺三朝，迄今尚未发现暑有年款的官窑瓷器，被称为陶瓷史上的“空白期”。但此时民窑生产青花瓷器却很有特色，根据近年来纪年墓葬出土的资料，民窑青花装饰的莲瓣纹主要有三种：一种为白描莲瓣，多用于器物肩部及器盖；一种为写实性较强的莲瓣，多用于器物下腹；还有一种双螺丝靥形莲瓣，多用于器物下腹及器盖。

明代中期，青花瓷器的装饰风格由前期的洒脱豪放转变为清秀淡雅，构图层次大大减少，边饰的使用远远不如前期。永宣青花中流行的双层莲瓣仍大量使用，但很少采用“以青托白”的手法。一种大莲瓣之间夹小莲瓣的单层莲瓣纹开始盛行。这种莲瓣的排列方式与永宣时期那种外层莲瓣之间露出里层瓣尖的双层莲瓣不同，直接在两个大莲瓣之间加画一个瘦长的小莲瓣。大莲瓣内的图案精美复杂，小莲瓣则较简单。

明代中期民窑青花上的莲瓣纹除少数精品模仿官窑的画法外，大多数产品为了适应大批量生产的需要，画的简单粗放，有的是在粗细相间的垂直线分隔出的方框内，画一组上下大小的圆涡线；有的则只是在两条弦纹之间画上粗细，长短不等的垂直线来表示莲瓣纹。明代后期的莲瓣纹除继续延用中期的式样外，总趋势是向图案化发展。有的经过变形处理后已完全失去了莲瓣的自然形态，成为一种纯几何图形的连续组合。（待续）

二、缠枝花卉纹

缠枝花卉是以植物的枝干或藤蔓为骨架，向上下或左右反复连续，形成二方连续图案。

用作边饰的缠枝花卉主要表现为波线式的二方连续图案。缠枝花卉在南北朝时期已被用于佛教艺术，我国许多著名石窟寺的门楣、门框以及佛像的背光上均大量采用缠枝花卉作为装饰。到唐代，缠枝花卉已广泛流行于金银器及各类雕塑上。从宋代起，缠枝花卉成为陶器的主要装饰纹样，元、明时期仍是瓷器上最常用的纹饰。元、明青花瓷器边饰和主题纹饰所用的缠枝花卉，从风格、技法到细部特征均基本相同，故本文一并加以介绍。

元代缠枝花卉具有很强的写实性，但在某些局部的描绘上又能大胆地进行夸张。这种融写实、夸张为一体，介于“似于不似”之间的艺术风格，同元代绘画所追求的“神韵意趣”可谓异曲同工，具有鲜明的时代特色。元代常见的缠枝花卉有以下几种：

1、缠枝牡丹。用于边饰的缠枝牡丹骨架波线较粗，弧度平缓，并具有粗细、顿挫的变化。波峰和波谷各绘覆仰相对的花头，花朵硕大，花型千姿百态，异彩纷呈，但大体上可以分为俯视和侧视两大类。前者花芯一般近圆形或五瓣、六瓣形，有时花芯不涂色，与花瓣形成白与青的对比，花芯四周绘出一层层的花瓣，花瓣边缘采用小串珠露白的手法来表现花瓣的层次。花冠一般为椭圆形或近似圆形。后者如同用刀从花中心切开后的剖面，花的雌蕊、雄蕊等内部结构都清晰可见。叶片肥大，叶尖随叶缘面自然弯曲。

用作主题纹饰的缠枝牡丹花头、叶片与用于边饰的完全一样，惟骨架结构区别较大。在同一件器物上，主纹所占的宽度远远大于边饰，作为骨架的波线有足够的空间充分缠绕，因此波线的弧度很大。为了适应大弧度缠绕的结构，花头不再画于波峰和波谷，而是顺着波线卷曲的方向画出一条分枝，将花头画在分枝上。这样实际上又进一步加大了缠绕的弧度，看上去枝干几乎绕花头一周。

2、缠枝莲。骨架波线弧度平缓，线条流畅，粗细一致。波峰和波骨各绘覆仰相对的花头，一个含苞欲放，一个已经盛开。前者花头的画法十分奇特，经过夸张的雌蕊状若石榴，硕大的子房和三尖形柱头十分醒目。四周的花瓣瓣尖细长，花瓣的一侧或两侧留有白边，以表现花瓣之间的间隔。这种特殊的造型为元代独有。后者画法变化多端，有的为俯视，有的为侧视。花瓣的画法与前者相同，在两个花头之间，一般配有二至四片主叶，主叶的叶基向后卷曲，前部呈葫芦形。这种经过变形处理的叶片具有很强的装饰性，元青花中所有的缠枝莲纹全都采用这种葫芦形叶片。

3、缠枝菊。元代缠枝菊以单层花瓣的扁菊为多。在采用国产青料绘画的小型器物上，花头勾勒简单，花芯画成螺丝状，花瓣只表现轮廓。在采用进口青料绘制的大型器物上，花头有单层和双层两种。花芯内画满细密的斜网格纹，花瓣内涂青料，仅在一侧留有白边。双层的内层花瓣只用青花勾出轮廓，外层花瓣与单层的画法一样。主叶的大小和形状画得规整统一，叶片两侧被称之为“缺刻”的裂隙排列有序，一般为对称的三组。此外，元代还有少数写实性较强的圆形菊花。

洪武时期，青花纹饰的布局由元代的繁缛华丽转向开阔疏朗。各类缠枝花卉的画法仍与元代大体相同，但花头和叶片明显缩小，空间显得宽阔，花瓣边缘所留的白边也较宽。此时缠枝牡丹花瓣的边缘“不同于元代那种花瓣边缘饰以小串珠纹露白的手法，而是用勾勒轮廓线后，并不全部涂染在轮廓线内留有露白的手法，籍以表示花朵的层次”。缠枝菊与元代双层花瓣的扁菊相似，椭圆形花芯内满画细密的斜网格纹，惟花芯外廓由元代的单线变为双线。外层花瓣所留的白边也比元代的宽。主叶的叶形不规整，叶片两侧的缺刻往往不对称，深度也较元代大。

永宣时期，缠枝花卉的花头和叶片比洪武时期进一步缩小，青料所覆盖的面积与白地相比，明显地白多于青。缠枝花卉的品种丰富多彩，除了传统的缠枝牡丹、缠枝莲、缠枝菊、缠枝灵芝外，还有缠枝苜蓿、缠枝茶花、缠枝宝相花、缠枝牵牛花以及缠枝四季花卉。此外，缠枝花卉与其他纹饰样合绘的形式十分流性，如缠枝莲托八宝，龙穿缠枝花、凤穿缠枝花等。永宣缠枝花卉多采用写实手法，花头、叶片的描绘细致入微，以至叶片上的叶脉都表现

得清楚有致。在画面组合上，也能够大胆地“突破客观物象的生态规律和物理的天然结构的束缚，而按照艺术家自己的主观的诗意之情来组合画面”。例如此时十分盛行的缠枝四季花卉，将一年中不同季节开放的花儿用缠枝的形式组合在一起，画面融入了人们祈望风调雨顺、四季平安的情感和愿望，具有强烈的主观色彩。永宣缠枝花卉在构图和细部画法上也具有鲜明的时代特征。例如花头的位置不象元代那样分别安排在波谷和波峰并覆仰相对，而是画在波谷与波峰之间的波面上，花头全部朝上。元代缠枝花卉的花头上方不画任何枝叶，永宣则常在花头上画出对称或不对称的叶片。缠枝莲的叶片少而细小，叶基向后卷曲，叶尖长而弯曲。缠枝牡丹等其他花卉的叶片画工精细，写实性强，叶片随着枝蔓缠绕的方向而变化，或正或侧，或覆或仰，一改元代那种每片叶子都是正面的画法。

除缠枝花卉外，此时各种折枝花卉、折枝瓜果也十分流行。折枝花的品种与缠枝花基本相同。折枝瓜果有荔枝、葡萄、枇杷、石榴、桃、甜瓜等。

折枝花卉属于单独纹样，既可以单独作为主题纹饰，也可以若干个排列起来作边饰。永宣折枝花和折枝瓜果还常常与缠枝花卉相配使用，或者主纹用折枝边饰用缠枝，或者主纹用缠枝边饰用折枝。这种有机的组合使画面更加生动活泼，富有变化。

明代中期的缠枝花卉仍沿用前期的各种形式，但在绘画技法与风格上有自己的特点。明代早期官窑多采用一笔点画与勾勒填涂相结合的技法，用笔挥洒自如，酣畅流利。民窑则主要采用一笔点画的方法，画面虽较简单草率，但有一种奔放豪爽的气势。中期官窑和民窑均采用勾勒填涂的技法，线条纤细柔美，构图疏简雅致，与早期形成鲜明的对比。此时较常见的缠枝花卉有缠枝莲、缠枝牡丹、缠枝莲托八宝、龙穿缠枝花、凤穿缠枝花等。各种折枝花卉和折枝瓜果也继续流行。

嘉、万时期，青花瓷器的装饰内容出现了较大变革，大量“为封建统治者‘吉祥祁福’的内容，如灵芝、瑞兽祥麟、福寿康宁、寿山福海、团寿字、缠枝莲托寿字等”充斥画面。此外反映道教内容的图案如八仙、八卦、云鹤等也十分流行。构图布局又开始趋向于繁褥、多层次。“万历青花瓷中的瓶、觚等器，一般有五层装饰，有的达八层或九层”。缠枝花卉作为传统纹饰虽仍在使用，但所占比例已大于不如以前。较常见的有缠枝莲、缠枝灵芝、缠枝莲托八宝、缠枝莲托梵文、龙穿缠枝花等。此外还出现了缠枝莲托寿字、缠枝葫芦等新品种。（待续）

三、蕉叶纹

蕉叶纹最早出现于商代晚期的青铜器上。河南安阳殷墟妇好墓出土的兽面纹觚、陕西扶风出土的鸟纹觯上均装饰有蕉叶纹。早期蕉叶纹严格地讲实际上应是一种兽体的变形纹。“两兽驱体作纵向对称排列，一端较宽，一端尖锐，作蕉叶形式。这类纹饰大多施于觚的颈部和鼎的腹部”。瓷器上蕉叶纹始见于宋代，故宫博物院收藏的宋定窑白釉刻花梅瓶，下腹装饰一周写实性很强的双层蕉叶纹。

元代青花瓷器上的蕉叶纹主要用于玉壶春瓶、执壶等器物的颈部。其排列形式与元代莲瓣纹相同，每片叶自成一个单元，两片蕉叶之间留有较宽的间隙。但也有少数为两片叶子之间夹一片叶子的双层蕉叶，第二层蕉叶往往只画出主叶脉而省略侧叶脉。元代蕉叶的主叶脉是一条较粗的实线，两边的侧叶脉用细密的平行斜线表示。叶缘的变化较多，有的为全缘，叶缘用平滑的弧线画出，没有波折和起伏；有的为波状缘，叶缘用曲折较小的波线画出；有的为皱缩状缘，叶缘用曲折较大的波线画出。第一类的轮廓线一般较细，第二、第三类较粗。洪武时期蕉叶纹的装饰部位与元代相同，但蕉叶的排列形式出现了变化。元代那种每片叶子互不相连的单层蕉叶已不再用，代之为双层蕉叶。前排蕉叶之间的间隙较宽，后排蕉叶的主叶脉由元代的一条直线变为两条平行的直线，从底部直贯叶尖，侧叶脉与元代相同，用细密的平行斜线表示。

永宣时期，蕉叶纹的装饰部位除了颈部外，还常用于器物的肩部和下腹。饰于肩部的蕉叶叶尖向下，蕉叶的排列以双层为主。主叶脉由两条直线勾出，中空留白，下端较宽，上端不像洪武时期那样直贯叶尖，而是交于靠近叶尖的部位。侧叶脉画得比较稀疏，线条也略带弧度。主叶脉两侧常常用青料加以渲染。

空白期时期的蕉叶纹大多用于器物下腹，有单层和双层两种。单层蕉叶每片叶子之间的空隙很小。双层蕉叶前排的叶子间距很宽，后排蕉叶只有下部很少的一部分叶缘被遮住。主叶脉与侧叶脉的画法与永宣时相同，但线条较粗。叶缘一般多为皱缩状缘，有时还采用曲折更大的圆齿状缘。叶片内有时也加以渲染，但渲染的部位由永宣时的主叶脉两侧变为叶缘的内侧，宽度很大。

明代中期以后，装饰在不同器型、不同部位的蕉叶纹，形态各异、变化较大。用于颈部等细长部位的蕉叶往往画得窄而长；用于器物下腹的蕉叶往往被压得宽而短。叶片有的只勾轮廓，有的用双线勾出轮廓后再填涂青料；有的整片叶子除主叶脉外全部用青料平涂；有的后排蕉叶只勾轮廓，前排则用青料平涂。装饰在同一部位的蕉叶有时因器物造型上的差异也有明显的不同。例如成化时期有一种大罐，肩腹之间的过度圆滑自然，肩部装饰的蕉叶自肩部一直垂到上腹，显得十分和谐。弘治以后罐类的肩部多较丰满，肩与腹的转折明显，肩部装饰的蕉叶也随之变短。

四、如意云纹

瓷器上的如意云纹应该是从古代建筑上借鉴而来的。山西五台山著名的唐代建筑南禅寺，其博风板上下垂的“悬鱼”实际上就是如意云纹。此后历代古建筑上都大量采用如意云纹作为装饰，例如尉县南安寺塔（辽代）、易县圣塔院塔（辽代）的塔身上部，正定隆兴寺转轮藏阁（宋代）的雁翎板上均装饰如意云纹。如意云纹有于云头顶端朝下，又称之为“垂云纹”。瓷器上大量使用如意云纹是由元代开始。元青花的如意云纹主要用于装饰罐、瓶类大型器物的肩部，故又俗称“云肩”。

元代纪年墓葬中最早采用如意云纹作为装饰的应属江西延佑六年墓出土的青花塔形盖瓷瓶。此瓶肩部的如意云纹扁而宽，轮廓用外粗内细两条线勾出，云头内无任何装饰。元代后期至正型青花上的如意云纹，在此基础上有很大发展。云纹的轮廓由两条线变三条线，中间一条较粗，内外两条较细。云头硕大丰满，瓶、罐类器物肩部一周只有四至六个。如意云的构图十分巧妙，云头的垂弧为三层，最上面一层的两个尖角深深向里勾卷，两个相邻云头之间的连线为反向的弧线，相交后形成一个顶端朝上的两重垂弧如意云。云头里均装饰繁褥华丽的图案，有水波纹、水波荷叶、云雁、瓜果等。除白地青花外，还经常使用青花地白花的技法。

洪武时期的如意云纹与元代相比变化显著，云头明显 变小，里面的装饰大大简化。此时青花玉壶春瓶肩部常装饰一种小而简单的如意云纹，先用单线勾出轮廓，里面涂满青料，仅靠近轮廓处留出一圈白边。云头的垂弧有三重也有两重，相邻两个云头基部的弧线直接相交，使两个垂弧之间形成一个凸起的尖角。洪武时期还流行一种云头内饰叶脉纹的如意云纹，云头轮廓用外粗内细两条线勾出，里面所饰的叶脉纹显然是从蕉叶纹借鉴来的，二者的不同之处在于蕉叶纹的侧叶脉由平行的斜直线构成成。而如意纹内的侧叶脉由平行的弧线勾成。此外洪武时期还有一些仅用双线勾轮廓的如意云纹以及云头内饰折枝花卉的如意云纹。

永宣时期，云头内饰折枝花卉的如意云仍继续流行，但花卉的画法明显不同。洪武折枝花趋于图案化，呆板有余而生动不足。永宣折枝花写实性强，笔法流畅，画工精细，品种也较丰富，常见的有折枝牡丹、折枝灵芝、折枝茶花等。洪武时期那种云头内饰叶脉纹的如意云纹已不再用。

此时如意云纹的一个重要变化是跳出了“云肩”的框框，开始用于装饰肩部以外的其他部位。这类如意云纹的云头很小，垂弧均为两重，第二重垂弧的弧线向内勾卷于中心相交。

结构上由以前的相互勾连变为各自独立，云头一个挨一个连成一周。有时云头排列较松，在其空隙处加画小圆点等简单图案作为点缀。云头的方向也由以前一律向下的“垂云”变我根据装饰需要可上可下。

明代中期以后，如意云纹与前期相比变化不大。瓶、罐类肩部仍时常采用云头较大的“云肩”作为装饰，云头内加绘折枝花卉、缠枝花卉、折枝花托八宝等。技法上主要采用勾勒填涂和单线平涂的方法。另一类较小的如意云纹主要用器物口沿、圈足、器盖等部位，造型上变化较多，云头之间还常配以各种云纹相近似的图案。

五、海涛纹

以水波作为陶瓷纹饰盛行于宋代。定窑、耀州窑等著名窑场生产的刻花、印花瓷器中，水波纹占有很大的比例。常见的有水波鱼纹、水波荷花、水波鸳鸯、水波鸭莲等，从画面组合来看，均为荷塘风光。宋代瓷器中也有单纯的水波纹，如河北定州、正定等地出土的白釉印水波纹枕、耀州窑遗址出土的青釉印花盘等。这类水波纹虽不能排除是表现海水，但用篦状工具划刻出的水波整齐而平静，有旋转流利的动感但缺乏波涛汹涌的气势，因此宋代的水纹一般统称“水波纹”而不叫海涛纹。元代除了绘有鱼藻莲荷的池塘风光和衬托龙、海兽的海水波涛外，二方连续形式的海涛纹已成为当时青花上常见的边饰之一。

元代海涛纹主要用于大罐的口部及大盘的内口沿。经过夸张处理的海涛高高涌起，巨大的椭圆形浪头从高处压下。海涛的轮廓用浓重的粗笔绘出，里面勾画长短不等的细密曲线，笔法酣畅有力，线条生动自然，动感强烈。这种粗犷毫放的海涛纹为元代独有。

洪武时期的海涛纹仅见于大盘的口沿。构图上仍延续元代的形式，但更加图案化。海涛轮廓采用较粗的线条绘出，浪头小而呆板，轮廓线的上下各用细密的平行曲线表示水纹，其间点缀一些小圆圈表示飞溅的水珠。整个画面毫无立体感。

永宣至空白期海涛纹的变化比较丰富，画法上追求写实，并大量采用“以青托白”的手法，蓝色的海水，雪白的浪花，具有较好的视觉效果。海涛有的画得汹涌澎湃，每层波涛之间都夹有白色浪花，构成波涛的曲线弧度较大，浪花里有时加绘圆涡线以表示漩涡；有的画得较平缓，隔三四层波涛才绘一组浪花，波涛曲线的弧度也较小。

明代中期以后，青花瓷器上海涛边饰的应用逐渐减少，画法趋于图案化、简单化。例如弘治时期盘碗口沿常用的一种海涛纹，以细密的平行曲线表示水波，用留白的手法在曲线中形成一条不规则的宽线表示波涛和浪花，每个单元之间加绘圆涡线表示漩涡。嘉靖时期有的海涛纹更加简单，在细密的平行曲线中先留出一条较宽的规则的波线，然后在其间画上一条细曲线。这类海涛纹早已失去前期那种磅礴的气势和勃勃生机，演变为一种抽象、呆板的图案。元明青花边饰除以上几种以外，较为常见的还有卷草纹、回纹、菱形锦纹、古钱纹等，这里就不再一一赘述。

元明青花瓷器的边饰，品类虽然不多，但变化较大；时代风格虽然各异，但继承关系甚为明显。因此，探求其变化，了解它们的发展脉络，对我们更科学、更准确地鉴定这一时期的器物，肯定会大有裨益。（全文完）

第三篇：古玩收藏-鉴藏讲座之新石器时代晚期玉器鉴定举要

古玩收藏-鉴藏讲座之新石器时代晚期玉器鉴定举要.txt昨天是作废的支票；明天是尚未兑现的期票；只有今天才是现金，才能随时兑现一切。人总爱欺骗自己，因为那比欺骗别人更容易。古玩收藏-鉴藏讲座之新石器时代晚期玉器鉴定举要.txt35温馨是大自然的一抹色彩，独具慧眼的匠师才能把它表现得尽善尽美；温馨是乐谱上的一个跳动音符，感情细腻的歌唱者才能把它表达得至真至纯

新石器时代晚期玉器鉴定举要

(周振铎 2003.01.31)

人类社会的发展史，大致是按照石器时代、铜器时代、铁器时代、电器（气）时代„„的顺序构成的，这一理论最先由丹麦的汤姆逊提出，经过他的学生沃尔赛完善后，成为了西方文化学的“经典理论”，然而，这一“经典理论”却并非放之四海而皆准。随着我国考古工作的不断深入，使得诸多专家们不得不面临一个事实：在中国的原始社会，有着无比灿烂的玉雕艺术和玉器文明，它们以北方的红山文化、南方的良渚文化和中原的龙山文化为代表，构成了一个环东南沿海的月牙带。大量的物质遗存足以证明玉器在当时已成为时代的主流，不但渗透到当时的各个领域而且存世长达千年之久，其制作工艺之精良，制作水平之高超，“早已超越了新石器时代的定义，又远远落后于青铜器时代 ”。因此，有的学者把这段时期称为“中国玉器时代”。那么，为什么把它称为“中国玉器时代”呢？

首先是玉器的大量遗存。材料证明，当时的玉器使用已非常普遍，代表军事武器的有玉斧、玉钺、玉刀等，是统治者拥有权力的象征；代表祭祀礼仪性质的有玉璧、玉琮、玉瑛、玉璋„„它们是伴随巫术盛行而产生的伴生物，是通神的工具，也是祈求上天保护的精神寄托。除这两种以外，农业工具和实用玉器也占了相当的比例，玉铲、玉锛、玉锥形饰、玉带钩、玉纺轮、不胜枚举，形式繁多。再除此之外也还有大量的肖生艺术品、玉佩饰、玉敛葬器和各种不知名器。以上所举也仅指建国以后的出土器物，尚有大量精品散藏于世界各地的博物馆和私人手中，其具体数目已难以统计。

其次，便是令人难以置信的玉雕艺术。以良渚文化在大批琮、壁、璜、杖、冠等玉器上刻划神人兽面纹为例，它们的表现手法均大小相同。具体地说，仅在指甲盖那么大的徽铭上，用浅浮雕和细阴线两种方法刻划出极其复杂的形象，并且琢纹一般宽０.２—０.９毫米，刻纹宽０.１—０.２最细的仅有０.７丝米！在那个尚未进入文明社会的原始社会，用粗陋的工具琢制出如此精美的花纹，不能不说是一奇迹！

由上可知，中国的发展史上确实有一段不同于别国的发展时期，它们大致在新石器时代晚期至铜器时代早期之间，具体说就是在距今５０００—４０００年间。许多专家承认这是一个“铜石并用时代”，实际也不完全正确，因为在红山文化和良渚文化中，迄今没有发现铜制品的报导。1986年，美国哈佛大学张光直先生提出了“玉琮时代”的观点，曾一度引起轩然大波。其后，试述中国玉器时代 的文章屡见报端。1991年，曲石先生的论文集《中国玉器时代 》付梓出版；1997年，牟永抗的论文《试论中国玉器时代》发表；同年，在“中国·良渚文化国际学术讨论会”中，美国汉密尔顿大学江伊莉，中山大学曾骐和深圳市场博物馆史红蔚都曾提及甚至专门论述，亦引起阵阵漪涟，“玉器时代”的问题似乎已成为玉器专家们不可回避的问题。当然，由于出土资料的不完整性，许多的论据难以服人，很多的学者也中肯定地提出了不同意见：“因为不可能普遍用玉器作为伐木和挖土的工具，更难以据此推导出一个„„‘玉器时代’来”、“并没有普及到生产领域中，因此很难将其作为一种划分时代的标准。”„„

目前，学术界、考古界、收藏界越来越多的目光聚焦在这个话题上，荐者有之，誉者有之、疑者更有之。先民留下的千古谜团一旦破解，必将引起世人震惊。

但无论专家们如何争论，目前收藏三代以前的古玉风气已经形成了继宋、清之后的第三次高潮，由于文献的短缺和资料的匮乏，把握一些鉴定要点，还是必要的。

１、器形 这是鉴定历代古玉的必参项目，在鉴定器形单纯，变化单一的新石器时代晚期玉器更显得重要。比如图中的桥形璜，只有在四川东部和湖北西部的大溪文化中有少量出土，如果卖方一定说是山东带来准备出手的，那就应仔细考虑了。

２、玉质 大约从夏商开始，新疆和阗玉进入中原并逐步成为主流。在此之前的先民大多是就地取材的，各地方不同的玉材也形成了鲜明的特点。但毕竟由于年代久远，许多的玉矿已经因为各种原因而湮没不可寻了。作假者当然也很注意这一点，往往利用近似的玉料加以伪制。所以，多看博物馆的实物和印刷精良的图册，也会受益匪浅。

３、工艺 这里的工艺包括磨制和纹饰两方面。除了良渚文化等廖廖可数的几种典型纹饰外，许多的器物都是光素无纹的。它的磨制占了很大比重。例如作为佩饰的玉璜，一般把孔打在璜的两端，如果遇到在中央打孔的玉璜，那么就有两种大的可能：其一，这是周代以后的玉璜工艺。其二，伪制品。

４、沁色 沁色和地理位置、埋藏环境、葬具结构等有很大关系。例如葬具结构吧，北方的红山文化身份较高的死者制造石棺葬具，南方的良渚文化则多打造木质棺椁。石质棺具坚固耐用，历经数千年仍保存过完好，但由于石棺不严，细沙泥会随水渗入棺中，造成玉器泌色底面稍重一些。而木质棺椁则容易塌方或腐朽，因而造成埋藏玉器一面沁色较重，一面很轻，甚至无沁色。

以上几例，多是老生常谈，却无疑是鉴定古玉重点中的重点，新石器晚期的玉器，虽然远不及后代玉器那么复杂，但却正处于玉器发展的第一个高峰和人类文明起源的交织点。它并不神秘，却隽永深长。

第四篇：古玩收藏-鉴藏讲座之新石器时代晚期玉器鉴定举要

新石器时代晚期玉器鉴定举要

(周振铎 2003.01.31)

人类社会的发展史，大致是按照石器时代、铜器时代、铁器时代、电器（气）时代„„的顺序构成的，这一理论最先由丹麦的汤姆逊提出，经过他的学生沃尔赛完善后，成为了西方文化学的“经典理论”，然而，这一“经典理论”却并非放之四海而皆准。随着我国考古工作的不断深入，使得诸多专家们不得不面临一个事实：在中国的原始社会，有着无比灿烂的玉雕艺术和玉器文明，它们以北方的红山文化、南方的良渚文化和中原的龙山文化为代表，构成了一个环东南沿海的月牙带。大量的物质遗存足以证明玉器在当时已成为时代的主流，不但渗透到当时的各个领域而且存世长达千年之久，其制作工艺之精良，制作水平之高超，“早已超越了新石器时代的定义，又远远落后于青铜器时代 ”。因此，有的学者把这段时期称为“中国玉器时代”。那么，为什么把它称为“中国玉器时代”呢？

首先是玉器的大量遗存。材料证明，当时的玉器使用已非常普遍，代表军事武器的有玉斧、玉钺、玉刀等，是统治者拥有权力的象征；代表祭祀礼仪性质的有玉璧、玉琮、玉瑛、玉璋„„它们是伴随巫术盛行而产生的伴生物，是通神的工具，也是祈求上天保护的精神寄托。除这两种以外，农业工具和实用玉器也占了相当的比例，玉铲、玉锛、玉锥形饰、玉带钩、玉纺轮、不胜枚举，形式繁多。再除此之外也还有大量的肖生艺术品、玉佩饰、玉敛葬器和各种不知名器。以上所举也仅指建国以后的出土器物，尚有大量精品散藏于世界各地的博物馆和私人手中，其具体数目已难以统计。

其次，便是令人难以置信的玉雕艺术。以良渚文化在大批琮、壁、璜、杖、冠等玉器上刻划神人兽面纹为例，它们的表现手法均大小相同。具体地说，仅在指甲盖那么大的徽铭上，用浅浮雕和细阴线两种方法刻划出极其复杂的形象，并且琢纹一般宽０.２—０.９毫米，刻纹宽０.１—０.２最细的仅有０.７丝米！在那个尚未进入文明社会的原始社会，用粗陋的工具琢制出如此精美的花纹，不能不说是一奇迹！

由上可知，中国的发展史上确实有一段不同于别国的发展时期，它们大致在新石器时代晚期至铜器时代早期之间，具体说就是在距今５０００—４０００年间。许多专家承认这是一个“铜石并用时代”，实际也不完全正确，因为在红山文化和良渚文化中，迄今没有发现铜制品的报导。1986年，美国哈佛大学张光直先生提出了“玉琮时代”的观点，曾一度引起轩然大波。其后，试述中国玉器时代 的文章屡见报端。1991年，曲石先生的论文集《中国玉器时代 》付梓出版；1997年，牟永抗的论文《试论中国玉器时代》发表；同年，在“中国·良渚文化国际学术讨论会”中，美国汉密尔顿大学江伊莉，中山大学曾骐和深圳市场博物馆史红蔚都曾提及甚至专门论述，亦引起阵阵漪涟，“玉器时代”的问题似乎已成为玉器专家们不可回避的问题。当然，由于出土资料的不完整性，许多的论据难以服人，很多的学者也中肯定地提出了不同意见：“因为不可能普遍用玉器作为伐木和挖土的工具，更难以据此推导出一个„„‘玉器时代’来”、“并没有普及到生产领域中，因此很难将其作为一种划分时代的标准。”„„

目前，学术界、考古界、收藏界越来越多的目光聚焦在这个话题上，荐者有之，誉者有之、疑者更有之。先民留下的千古谜团一旦破解，必将引起世人震惊。

但无论专家们如何争论，目前收藏三代以前的古玉风气已经形成了继宋、清之后的第三次高潮，由于文献的短缺和资料的匮乏，把握一些鉴定要点，还是必要的。

１、器形 这是鉴定历代古玉的必参项目，在鉴定器形单纯，变化单一的新石器时代晚期玉器更显得重要。比如图中的桥形璜，只有在四川东部和湖北西部的大溪文化中有少量出土，如果卖方一定说是山东带来准备出手的，那就应仔细考虑了。

２、玉质 大约从夏商开始，新疆和阗玉进入中原并逐步成为主流。在此之前的先民大多是就地取材的，各地方不同的玉材也形成了鲜明的特点。但毕竟由于年代久远，许多的玉矿已经因为各种原因而湮没不可寻了。作假者当然也很注意这一点，往往利用近似的玉料加以伪制。所以，多看博物馆的实物和印刷精良的图册，也会受益匪浅。

３、工艺 这里的工艺包括磨制和纹饰两方面。除了良渚文化等廖廖可数的几种典型纹饰外，许多的器物都是光素无纹的。它的磨制占了很大比重。例如作为佩饰的玉璜，一般把孔打在璜的两端，如果遇到在中央打孔的玉璜，那么就有两种大的可能：其一，这是周代以后的玉璜工艺。其二，伪制品。

４、沁色 沁色和地理位置、埋藏环境、葬具结构等有很大关系。例如葬具结构吧，北方的红山文化身份较高的死者制造石棺葬具，南方的良渚文化则多打造木质棺椁。石质棺具坚固耐用，历经数千年仍保存过完好，但由于石棺不严，细沙泥会随水渗入棺中，造成玉器泌色底面稍重一些。而木质棺椁则容易塌方或腐朽，因而造成埋藏玉器一面沁色较重，一面很轻，甚至无沁色。

以上几例，多是老生常谈，却无疑是鉴定古玉重点中的重点，新石器晚期的玉器，虽然远不及后代玉器那么复杂，但却正处于玉器发展的第一个高峰和人类文明起源的交织点。它并不神秘，却隽永深长。

第五篇：古玩收藏-鉴藏讲座之虚谷作品之辨伪

古玩收藏-鉴藏讲座之虚谷作品之辨伪.txt成熟不是心变老，而是眼泪在眼里打转却还保持微笑。把一切平凡的事做好既不平凡，把一切简单的事做对既不简单。

虚谷作品之辨伪(净静 2002.03.13)

艺术有“鉴赏”二字。其实要先能欣赏，才能加以鉴别，反之，也只有善自鉴别，才能有真切的欣赏。二者也是相互依存的。我在（虚谷研究）中曾有“虚谷作品辨伪” 一篇。但十多年来，虚谷艺术更是赞誉满天下，相比 之下，鉴定辨伪也更形重要。虚谷生前，作品 并不很多，他虽有诗云：“满纸梅花岂偶然，天生寒骨任周旋。闲中写出三千幅，行乞人间 作饭钱”。诚为豪语，此诗也不过套的唐寅“闲来写幅青山卖，不使人间作业钱”之句，并没有“三千幅”之壮举。虚谷因为特别的艺 术生涯，时人已称“虚公笔墨颇为自惜”，“其性孤峭，非相知深者，未易得其片楮也”。其传世作品，实在不足三百幅。如将册页、堂屏以一件记，则虚谷作品二百件可也。这已是很了不起之数了，不必言古代，即如近代许多名家，传世之作均不到此数。然而虚谷之伪作，却也满天下，其伪作之数，竟也可与真迹 相埒。过去知道江寒汀喜欢虚谷画，一批人在 钱镜塘家观摩临仿，别出新裁，或拼凑成幅，或伪托生造。江先生之学生告知，江寒汀仿作 虚谷有五百幅，我不之信，但相当多，确是事 实。现在之作伪听说有作坊式的合作流水作业，想来也趣味弥多。

近年见有北京故宫、河北美术出版社合作出版的一部（虚谷画集）。其印制甚精美，将大陆重要博物院的虚谷藏画搜集出版，虽然甚有遗漏，已属难能可贵。若论有所不足，则编排甚为芜杂，其中选画一百六十余幅（一百零五件），竞有近四、五十幅伪作，不能不说是一遗憾。（而且，北宋故宫博物院所藏虚谷五六十幅，竟有二十多幅为伪，颇令人不解。）不妨借“虚谷作品辨伪”之题，也略为涉及其中，举例以说明之。

虚谷之肖像写照，传於世者，今存九件，均甚精湛。（上海县续志）和（海上墨林），却都末提及虚谷之肖像画，也许是较为早期之缘故。其水准之高，颇难作伪，因此虚谷肖像画之仿作未见。然而相关的有“江天琴话图卷”（现藏北京故宫博物院），无年款，却题“江天琴话图为奉公东仁兄先生属”，是赠张鸣珂（公柬）之作。此卷款题极为生硬，画亦不成其形，一僧衣者抚琴，衣色浊如大墨点，一朱衣者对坐，用笔差甚，另有一小童侍茶，而茶炉茶壶大等人高，如何提得？一应布景，松屋江芦，均拙劣松散。最关要者与史实不合，张鸣珂在同治间游吴门，（一八七０年）虚谷为他写照一幅，今已不存。直到一八九三年（癸巳）张鸣珂再在“沪上访虚谷上人”，有诗记其事。张鸣珂从未与虚谷有何“江天琴话”，而且张鸣珂在虚谷去世後二十多年，（寒松阁谈艺琐录）中也全无捉及此卷之踪影。其拙劣之仿托，於此可知。另外，有关任伯年写虚谷肖像，本来和尚去世後，由高邕之收藏，悬诸室内，（海上画语）曾记其事，“邕之悬诸室，恐人见笑，辄自解日：『伯年妙笔，可当和尚遗像看，可勿当和尚遗像看。』”。但也早巳不存。近年却又有伪仿之作。这些作伪，都是见有史料著录，或故意生添是非者。

另有专做虚谷“丙申七十四岁”作品者。过去曾见一幅“岁朝图轴”，是“光绪丙申嘉平月觉非弢虚谷写”，实为江寒汀伪托。而北京故宫博物院所藏之“木石赤蛇图轴”，画和款均甚差，却题“光绪丙申，虚谷时年七十有四”，另一帧“耄寿图轴”，也题“丙申春月，时年七十有四倦鹤虚谷”，款题、用笔、用印均伪。此两帧徐邦达先生曾告知为伪作，而（虚谷画集）仍收录。北京故宫博物院另一帧“赤链蛇图轴”，题“觉非弢虚谷戏作”，款字、画法甚劣，用印亦伪。虚谷之“赤蛇”，只有南京博物院（花鸟水族图册）中一开可信，“枯枝赤蛇”，写得喷云吐雾，颇得其境。

近代有靳鞠者，字丕天、勃天，室号崇虚弢，汾阳人。其嗜虚谷画可知，他收藏见十轴，九幅藏北京故宫博物院，一幅藏天津美术出版社。中有精品“观潮图轴”、“葑山钓徒像轴”，他并於一九四三年癸末在“葑山钓徒轴”绫边题跋。在藏品上并钤有他的“汾阳靳鞠审定”、“崇虚弢鉴藏”（朱文和白文长印各一）、“崇虚弢”等收藏印。可惜有七件为伪作。其中如“菊花图轴”，画法极差，款题为“庚辰夏月觉非弢虚谷”，书法亦差，尤其“觉非弢”为虚谷後期画中始用（一八八八），此作为一八八０年。“桃花游鹅图轴”，用笔生造，全无章法。“山茶水仙图轴”，画得更是怪陋。另有多幅只用一 “舄”字小印者，如“松月图轴”、“鱼藻图轴”、“菊花轴”等，画法题款均有不称。也许因为此小印易刻，便於应付。其实如前所论，此“舄”字印为後期作品所用，且未见单独钤用，一般都需配以虚谷名章和其他闲章。特别是其意与“天空任鸟飞”相应，才更具意境。因此，凡是以“舄”字印，或以其他闲章单独一用，则应视为不合虚谷体例，再看其用笔、画法、题识，即可判明真伪了。

虚谷在题款中用“觉非盦”、“解弢馆”、“倦鹤”等语，也决非随意，而伪作又每喜用此类题语。再如“紫绶金章”，题於虚谷最後期一八九五年（乙末）之作品中，已如前述。但却见有“庚辰春月“（一八八０年）的一幅，差不多可以立即判明为伪作。”紫绶金章”传世见有五本，三本藏北京故宫博物院，一本藏上海博物馆，尤精，另一本在法国。此图之寓意，不过是借紫藤金鱼之色泽，写取春光融融之欢悦之境，意为亦如春藤金鱼也似的，已“解其天弢”无拘无束，一任天然、自由。这也正是虚谷追求的理想境界，实在与追求功名之“紫绶金章”原义颇为分驰，也与赠予何人之地位身份无多关系。否则，倒是忘却或曲解了虚谷之本来画意。或也如任渭长之画紫藤、锦鸡以题“紫绶金章”，任伯年以“黄卷青灯图”来题“惟愿取黄卷青灯，及早换金章紫绶”一样，不过是借此画题，也有半为吉利，半为解嘲之意。虚谷先曾画“兰花金鱼”、“梅花金鱼”，此後才画“紫藤金鱼”，而且先题以“春波鱼戏”，最後才题“紫绶金章”。有钱镜塘原藏一幅“舂波鱼戏”，仔细看，值得推敲。款题僵拙，梅花用笔不对，尤其金鱼之点睛，虚谷有独特之技，凡观金鱼，先看其点睛可也。

在伪作的款题中，每多生搬硬凑之迹。如“庚辰春月”、“庚辰夏月”之作，常见仿拼，宜其字少易为，故这类作品颇为增多。又如“桃实图轴”，（上海博物馆藏），款题“光绪己丑阳春写於沪城行馆，虚谷”，颇为有味，但此款被照抄到改头换面的另一帧“山桃图轴”中（中央美术学院藏），岂不令人捧腹？更有将虚谷静物蔬果也伪拼凑合成幅者，构局极不自然，且笔墨更遑论。虚谷之静物蔬果小册，几个水蜜桃，一串葡萄，或竹笋扁鱼之属，配置得都恰到好处，至不可栘易之境。其构局之美，之精，可比美西方之塞尚。有一次看法国莫奈（Monet）故居博物馆（The Mcsee Marmottan）藏品展，其中有未完之画稿，其油彩挥写，藤花春水，“Wisteria（１９１９—１９２０）”亡顿时如对虚谷之作，甚类花卉长卷，又似紫绶金章。故艺术之发展亦有内在关联，心灵呼应者，虽地处东西人类亦有其共感。这也反证虚谷作品境界之高，而作伪者是不可企及的。但这类以虚谷画中素材拼凑的，却亦是作伪一法，数量也颇为可观的。

虚谷之印章，伪仿者亦不少。如“三十七峰草堂”朱文椭圆印，上海博物馆编（中国书画家印鉴）中一枚为真，而王季迁先生合编的（明清画家印监）中一枚为伪仿。两者比较可见徐三庚篆印流畅婉丽，“三十七峰草堂”之排局装饰甚为自然，“七”字之转盼尤美。此不可不辨。此印伪仿者仍有数例。另外“心月同光”、“耿耿其心”、“虚谷长乐”、“舄”字诸印，都有伪仿，多看真迹，自可比较。另外虚谷之连珠名印，本用於扇页团扇，其实虚谷之画摺扇应不多。而且多系晚年偶为戏笔，因此其中蹊径，也须留意。虚谷在上海，交往最密的是高邕之、任伯年、胡公寿三人。胡公寿在戊寅冬仲（一八七八年）曾赠虚谷“竹石图扇”（上海博物馆藏），而任伯年在一八九一年（辛卯）也有“柳燕图扇”赠虚谷，并称“虚谷道兄我师”，翌年虚谷又将此扇转赠给九华堂主朱锦裳。而虚谷分赠三人的，或为写照、或山水、或题跋，都是大幅、写卷或册页，末见有赠画扇之记闻。由此似觉虚谷於扇页并不甚热心有趣。当然，他不作则已，如写扇页，则也笔墨不凡，尝见虚谷一八八八年为章敬夫所写之金笺扇页“梅竹双鹤图”，双鹤为顶天立地，直扑人眼，笔墨设色，沉著高华，为之难忘。

至於虚谷之册页，传世的几部，如一八七六年﹝山水册﹞（赠高邕之）、一八八一（辛巳）﹝杂画册﹞（上海博物馆藏）、一八八三年（癸未）﹝山水册﹞（赠高邕之）、一八九一年（辛卯）﹝花果鳞兽册﹞（北京故宫博物院藏）、一八九二年（壬辰）﹝杂画册﹞（上海中国画院藏）、一八九三年顷﹝花鸟水族册﹞（南京博物院藏）和一八九五年（乙末）﹝杂画册﹞（上海博物馆藏），以上七部（最後一册为十开，其余均为十二开）都很精采。另有若干散页，因此传世并不为多。有一部﹝花果鳞兽册﹞十二开，仿同北京故宫藏一八九一年本，为江寒汀之临本，复由苏州灵岩山之僧寺转入苏州博物馆收藏。另有散页荷花、水仙、游鱼、大蒜扁鱼等册幅（现藏天津艺术博物馆），亦为江寒汀摹仿。观之江氏笔墨终多火气，而少静气，特别花瓣，叶尖焦墨交叉或淡墨交如浊点，习气太重。又江氏之款书，出笔锋气过露，又加粗重，时见僵硬做作，因此望之可辨。虚谷之伪仿，除江寒汀外，常见者仍有三四手，如细细辨别，应可理出其中线索。总之，伪仿作品之多少，也正从另一个侧面反证出这画家艺术之魅力及其作品的重要性。古往今来，概莫如此吧。

虚谷绘画，忽已历经百年，他笔下所写，相对犹觉与时竞新，发人遐想。他生活於那样动荡的时代，却以他的智慧、热情和深思，一以投入于艺术。其画境静气可掬，不为尘嚣所染，所留佳作无不感受他独特的气息。他的作品，笔无妄下，无不有一种“恰好”之感。笔墨向老更见纵横，却又精采照人，并无火气、霸气或某种习气，这正是他艺术高人一筹之处。从来的僧人画，远溯唐宋的贯休、梁楷、牧溪，近及明清之弘仁、石溪、八大、石涛，皆有一以贯之的特点，也许就是他们更重精神境界之升华，在艺术上更重笔墨形式感，自觉地与当代保持著“距离”。虚谷亦然。他的新颖别调，好奇破格，确有值得珍重的东西。他向他的时代投注了满腔的热情，而却将笔墨收敛，将热情转为冷隽，远远地向著未来。这正是虚谷艺术足当不朽和散发出永久魅力的原因。