书法的精神境界和追求[优秀范文5篇]

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第一篇:书法的精神境界和追求

书法的精神境界和追求

罗杨

2012-7-22 14:46:22来源:学习时报 2012.07.20

在当代大众文化崛起和五光十色的繁荣语境中,精神的疏离和文化的边缘化,使得书坛呈现出技法层面的丰富多彩,但同时也显出文化深度的苍白乏力。当代书法市场化的燥热并非使书法艺术上升到文化自觉和文化复兴的高度。众所周知,文化需要沉淀,需要培育。这种积淀和培育不是一朝一夕之事,要通过几代人,甚至是十几代人共同的努力才能形成的。一件好的作品,需要有一定的文化内涵、文化底蕴,这就需要艺术家不仅懂得书法技巧,更要有一定的文化素养以及深厚的文化根基。这种文化根基不是靠笔墨能够培养出来的,是艺术家长期积累的不可逾越的“读万卷书,行万里路”的修炼过程。今天我们感叹某些书法展览和书法作品太肤浅,其实就是由于这些书法家缺少文化的积淀。在这种处境下,对“文化产业化”的盲从,对商品化的屈从,使时风下的书法创作脱离了精神创作的本体,某些书法家未能坚守艺术的纯粹性,使书法正走向文化的反面。

不能用书法在现实社会中的普及程度和追捧热度来衡量当代书法的发展高度,也不能用发展规划的制定和院校及学位的设定来评价当代书法的实际水准,更不能简单地把能用毛笔在宣纸上抄写唐诗宋词甚至只会用毛笔写汉字就被誉为书法家。纵观书法史,我们不得不承认,经典的产生有赖于个别的精英人才,即所谓大师的产生,其中挟裹着大量的淤沙。在古代,书法家往往被分作两类。一类是单纯的书家,这类书家的身份和其他诸如工匠、方士等具有特殊技能的人一样,地位不高,处于社会的中下层。他们的书法大多为人所约,抄书写卷等等,和其他普通商品一样流通,成为寻常百姓家装饰家居或一般庙宇、佛寺举办法事的用品,其实用性代替了艺术性,这些人在古代常被称为“写字匠”或“抄书匠”。另一类是文人书家,他们本身是诗人、学者或晋身仕途的举子,他们一般具有较高的学养,在其书法中,往往书中有诗,在其诗中,则诗中有书,是典型的文人字,比如王羲之、苏东坡、黄庭坚等,其艺术性胜于实用性。由于书法多是社会上层人士所欣赏,故工匠字流传下来的极少,而我们今天见到的绝大部分经典书法,多为文人书法。这是因为文人字本身具有丰富的文化内涵,反映了一个时代、一个书家所展现的一种形而上的精神世界,是人们企求的一种境界,因而受到历代文人墨客和收藏家的追捧。历史上大凡高超的书法家大都一半是文人一半是匠人。他们既有文人的妙悟又有匠人的巧手,妙悟

来自文人的修养和灵性,巧手来自对书写的追摩和苦练,而要想成为成功的书法家则缺一不可。

书法的价值绝不应以表现形式和时尚风标的不同论高下,而主要取决于对人的智能的开启,精神世界的涵养、人生境界的塑造,以及对现实生活和生存目标的终极关怀。反观我们今天的书法,很多作品其实并没有被赋予像古代文人书法那样的文化内涵,有的甚至还远不及古代的工匠字。一些被文人学者视为文化垃圾的书法本不应该为社会所接受至少不能被主流的文化阶层所接受。但实际上正好相反,这类文化缺失的书法在一定领域、一段时间可以说是大行其道,收到不少藏家的追捧。今天书法创作的乱象丛生和书法家的贬值,就是有太多不是真正书法家的人混迹于书坛。高下不分,真伪不辨,黄钟哑音,瓦釜雷鸣。看职位不看作品,要名头不要经典。造就了文化内涵的平庸化,思想品位的零度化。这不能不说是一种可悲的现象。纵观数千年的历史发展,这些书法最终是会被滚滚流水吞噬的。优秀的书法所给予人类的不是单纯的审美和娱乐,也不是转瞬即逝的感官刺激,而是生命的信息、生存的意义,经典的书法每一个字都是一个生命单位,在各自的心灵世界里实现精神的丰富和升华。但可悲的是,现在不是很多书家都能认识到这一点。他们没有承担起成教化、助人伦的书法功能,也没有有意识地去引导受众走向美的境界而逐步登堂入室,而是一味地去迎合受众,甚至迎合一些低俗的藏家,距离书法之于文化人“抒情达意”、“取会风骚”的文脉越来越远,已经不是为书法而艺术,而是为市场俗规而艺术,一些书法家思考的是如何进入交换体系、如何赢得市场份额、如何获得货币价值,所有的跻身参展、揽衔挂职、钻营名位都是为了商品化的明码标价,而并非考虑怎样使自己的书法更富有内涵,更有艺术价值。这是世风使然,也是我们这个时代在培育文化方面的缺失。

书到深处见文化,书到极致靠修养,书写的技巧可以通过日久天长的磨练而臻于无穷境界,而心灵的丰富程度是深不见底无穷无尽的。历史上真正的书法家都是淡泊名利、能耐得住寂寞的,他们把书法作为心灵的慰藉和心灵的创造。书法一旦做了物质的俘虏,必然会牺牲其精神:书法一旦失去文人的文化品格,其艺术必然失败。可喜的是,现在已经有不少艺术家们认识到这一点。他们没有一味去追求轰动,追求炒作,追求艺术以外虚幻的云彩,而是踏踏实实坐下来,认真读书,潜心写字,或者从古人的法帖中寻找灵感,在前人的行迹中寻找文化,在不断的历练中渐臻化境。他们多渠道、全方位地提升自己,慢慢积累。他们不急于成名,也不急于谋利,更不去追逐潮流。如果现在绝大

多数艺术家都能做到这一点,他们所创作的作品必将和古今中外其他水准上乘的艺术佳作一样,成为人类的宝贵精神财富,引领普罗大众在艺术追求中进入高雅的殿堂。

毋庸讳言,与古时相比,我们缺少力透纸背的经典力作,缺少入木三分的创作境界,缺少众望所归的书法权威。书圣王羲之有一卷《兰亭序》,颜真卿有一封《祭侄稿》,欧阳询有一通《九成宫》,等等,这都是历史检验、大浪淘金使然。而今天的大家们能拿出什么呢?我还没发现。难怪有人悲观地论断这是一个没有大师和经典的时代。为什么难以产生大家和经典,原因固然是多方面的,但终结到一点,就是当代的书法家缺少书法作品应具备的文化深度和精神高度。要改变这种只有泛漫、没有经典的现状,当代书法家就必须有自己的品味与追求,有自己的境界与底线,有自己的抱负与志向,有深厚的文化和高尚的精神,以文化铸就书法新的辉煌。

第二篇:叙品设计 东方式精神境界的追求

叙品设计

东方式精神境界的追求

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项目摘要项目名称:万科兰乔圣菲花园洋房项目地点:新疆·乌鲁木齐建筑面积:180㎡主要材料:藤编壁纸、木格栅、木地板、银镜设计公司:叙品设计 含蓄秀美

端庄丰华的东方式精神新中式风格诞生于中国传统文化复兴的新时期,伴随着国力增强,民族意识逐渐复苏,人们开始从纷乱的“摹仿”和“拷贝”中整理出头绪。在探寻中国设计界的本土意识之初,逐渐成熟的新一代设计队伍和消费市场孕育出含蓄秀美的新中式风格。通过风格的特征,表达对清雅含蓄、端庄丰华的东方式精神境界的追求。进入客厅,整体的木作柜,色彩以深色沉稳为主。木色的中式家具,再配以蓝色、橘色的靠垫,米色坐垫就可烘托居室的氛围,这样也可以更好的表现古典家具的内涵。简洁的白色吊顶,木作隔断选型在中式的古典上做简化,在空间里简洁而不失韵味。木作隔断将客厅和茶室空间划分,茶室的设计风格将于客厅的设计风格统一化,墙面的银镜在视觉上拉伸了空间,在整体的色彩选择上以庄重的米色系窗帘,简洁淡雅的基调,彰显中式风格一种“此时无声胜有声”的意境,无论是木质的色彩还是中式流畅的线条,都给人一种宁静致远的感觉。男主卧房,形体以新的材质去演绎,蓝色的软包,与水墨挂画结合,大色块的色彩与软装的呼应。墙面贴一米色藤编壁纸用木色压条分割,在米色的大基调上做到统一,雅致而温馨,静谧而悠然。女主卧房的设计风格是男主卧房的一种延伸,衣柜是木作格栅,整体布局和风格高雅,造型朴素优美,对称的布局形式,红色的软包与男主卧房相呼应,在软装饰的色彩上搭配亮黄色的吊灯,显得格外活泼。书房墙面素色的藤编壁纸,木作压条,米色沙发,木作装饰柜上摆放颜色跳跃的彩色陶罐,家具及饰品的选择上采用现代与传统的结合,设计师在空间中细腻的拿捏着静雅与活跃、朴素与奢华、当代与传统的融合。

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第三篇:史铁生的精神境界探析

史铁生的精神境界探析

史铁生的精神境界探析 作者:吴延生

摘 要:著名作家史铁生的苦难的人生经历,超人的刚毅,深沉的博爱,虔诚的宗教造就了他的坚强人生。苦难是人生的一大财富,苦难造就了一个独特的作家。博大的爱让史铁生坚强起来。宗教让作家走向精神的圣洁境界。研究作家面对苦难与现实的坚毅、宁静、宽容的人生态度对当今社会的普遍教育意义,尤其对青少年成长的警示意义是十分有益的。

关键词:当代作家 史铁生 人生经历 文学探索 教育作用

人们说,艺术家的灵魂是痛苦的,因为他们时时被世界的不平、生命的短暂、人生的无望所折磨。然而,身体致残的艺术家的灵魂则是这种永恒的痛苦最集中的承受者和表现者。坐在轮椅上的当代作家史铁生便是这样的承受者和表现者。

“既然还得向前走,与其哭着苦着,不如唱着笑着。”这是当代著名作家史铁生的一句格言。这句格言体现出的作家坚强的人生态度深深地震撼了人们的灵魂。史铁生作为一名残疾作家,他竟能以如此积极乐观的态度笑对人生,诠释生命。他那坚强的人生、深沉的思想、宁静的内心、博大的爱心、平实的文字常常使人感动得泪流满面。读史铁生的作品,常常无端地陷入一种思索。但是,这种思索相对于文字的内涵来说也往往显得浅薄。他对于写作的宁静和执着,对于生命的冷静和超脱,对于亲情的感悟和回忆,对于每一个关心他的人的友善和热情,这一切都让人觉得亲切而意味深长。他的文字直逼人生、直逼人性、直逼人的灵魂,史铁生对生命的解读,对生活的诠释,对文学的追求,对自然的感悟,对宗教精神的阐释,构成了他的真正的人生哲学。

一、残酷的厄运

一九六九年,清华附中毕业后的史铁生随上山下乡的潮流,到陕西延川县关家庄插队。插队的地方条件很艰苦,没有水,没有树,以至于哪个山包包上有几点绿,老百姓们都记得清清楚楚,真可以说是“连棵青草都有主儿”的地方。但是“鸭子被赶着,不得不上架”,总不能饿肚子。于是乎,身有小疾却每天拼命。他干了三个月农活后,因为腰腿疼痛便回到北京治疗,两个月后疼痛消除了,但没有诊断出什么大毛病。随后他又回到了关家庄,队干部为了照顾他,给他安排了喂牛的活儿。到了一九七一年十月,史铁生又因腰腿疼痛,告别了知青伙伴和村民,回北京治病,直到一九七三年六月他才出院。但下肢已彻底瘫痪。一九七四年,史铁生为了生计,在北新桥街道工厂找到了一份临时工。一九七七年,史铁生的母亲因肝病而早逝,这对史铁生来说无疑又是一个灾难。一九八零年落实病残知青的优待政策,他不但每月能得到民政部门的六十元生活费,而且还享受上了公费医疗,使他一下子感到了温饱有靠。可是第二年史铁生又患了严重的肾病。由于体力的原因,他辞了街道工厂的临时工作。病后以顽强毅力致力于文学创作,一九七九年发表第一篇小说《法学教授及其夫人》。一九八三年加入中国作协。他创作的小说《我的遥远的清平湾》《奶奶的星星》分获一九八三年、一九八四全国优秀短篇小说奖。另外,散文《我与地坛》《病隙碎笔》等作品也获得了很大的影响。到目前为止,史铁生已发表了一百几十万字的小说、散文和剧本。他的不少作品还被翻译成日、英、法等多种文字在海外出版发行。

二、超人的刚毅

史铁生在《我与地坛》中写道:“我活到最狂妄的年龄上忽地残废了双腿”,“自从那个下午我无意中进了这园子,就再没长久地离开过它。”从此他几乎天天都要来到这里,摇着轮椅走遍了园子里的每一处角落,他在这里度过了各个季节,专心致志地思考着生命的难题。他说:“总共只有三个问题交替着来骚扰我,来陪伴我。第一个是要不要去死?第二个是为什么活?第三个,我干嘛要写作?”置身于“人口密聚的城市里,有这样一个宁静的去处”,人或许就渐渐达到了物我合一的从容,“我一连几小时专心致志地想关于死的事,也以同样的耐心和方式想过我为什么要出生。”于是“这样想了好几年,最后事情终于弄明白了:一个人,出生了,这就不再是一个可以辩论的问题,而只是上帝交给他的一个事实;上帝在交给我们这件事实的时候,已经顺便保证了它的结果,所以死是一件不必急于求成的事,死是一个必然会降临的节日”。当“你看穿了死是一件无需乎着急去做的事,是一件无论怎样耽搁也不会错过的事,便决定活下去试试。是的,至少这是很关键的因素。为什么要活下去试试呢?好像仅仅是因为不甘心,机会难得,不试白不试,腿反正是完了,一切仿佛都要完了,但死神很守信用,试一试不会额外再有什么损失。”“剩下的就是怎样活的问题了。这却不是在某一个瞬间就能完全想透的,不是能够一次性解决的事,怕是活多久就要想它多久了,就像是伴你终生的魔鬼或恋人。”这样的结论便引出了无法反抗的命运观念:人生就是一种不可捉摸的命运的造就,包括生命中最不堪的残酷与伤痛也都是不能选择的必然,人对于由超越个体生命的外在力量所设定的事实显然没有任何改变的余地。

说到为什么要写作,史铁生在《答自己问》写道:“最简要的回答就是:为了不至于自杀……写作便是活着找到可靠的理由,终于找不到就难免自杀或还不如自杀。”在史铁生看来,写作无非是一种生命的存在方式,一种意义的证明,“只是因为我活着,我才不得不写作”。沉重的打击让史铁生痛不欲生,而由于世俗的偏见和鄙视又使他失去了工作的权利,所有人不能像要求一个正常人一样要求一个残疾人,对待正常人一样对待残疾人,更让他痛心疾首。残疾给史铁生带来了深悲极痛。同时也正是切身的痛苦体验,孕育了他的成功。痛苦是艺术生命的激素。一个作家只有既注重体验生命痛苦,又深切地体验了生命的痛苦,才能写出揭示人生真谛的不朽作品!

史铁生,这种以孤独对抗孤独的方式都是自己对自己的一个证明,一种很有意味的境界,从而表现出既感到痛苦,同时又觉得是平静的信仰者的心理特征。在新时期的作家中赋予苦难以神圣的意义,写得如此宁静,史铁生首屈一指。

三、深沉的博爱

史铁生的所有希望只有一个,让世界充满爱。爱的哲学,可以是浅薄的说教,也可以是深刻的生命体验。史铁生的爱心,并非如一般说教那样浅薄,他总是在人的苦难中发现爱,他相信爱总是与命运的巨大灾难联系在一起。看透生活再热爱生活,这是从个人的苦难中得出的人生真谛,尽管它仅仅是一种个人化的人生哲学。史铁生的爱是一种自由、平等的博大的爱。因为困境和苦难使他得到了更多的爱:同学之谊、朋友之情、亲人之爱以及很多陌生人的关爱。同样史铁生以自己博大的爱去爱生命、爱生活。爱让史铁生坚强起来,同时他又以自己的爱去爱这个世界。

他爱亲人。《秋天的怀念》《我与地坛》中关于母爱的大段描写让许多人看了禁不住潸然泪下。写到母亲,他把母爱写得深沉而感人。史铁生的母亲也是一位活得很苦的母亲。史铁生二十六岁时,他的母亲因为肝病去世,当时才四十九岁。母亲的早逝,使他感到母爱的珍贵与厚重。“母亲生前没给我留下过什么隽永的哲言,或要我恪守的教诲,只是在她去世之后,她艰难的命运,坚忍的意志和毫不张扬的爱,随光阴流转,在我的印象中愈加鲜明深刻。”读史铁生那些苍凉的文字,那些来自他的心灵深处的文字,感觉如果没有经历过痛苦的人是写不出那样凝重悲壮的文字来的,也永远感受不到在那苍茫的底色下汩汩滚落的热流。母亲坚忍的意志和毫不张扬的爱让史铁生在以后的日子里更加坚强,笑对艰难、困难与苦难,母亲对史铁生坚强人生的形成是十分重要的。

他爱朋友并且爱和自己一样的残疾人。史铁生在《给盲童朋友》的信中写道:“我们是朋友,但并不因为我们都是残疾人我们才是朋友,所有健全人其实都是我们的朋友,一切人都应该是朋友。我们除了比别人少两条腿或少一双眼睛之外,除了比别人多一辆轮椅或多一根盲杖之外,再不比别人少什么或多什么,再没有什么特殊于别人的地方,我们不因为残疾就忍受歧视,也不因为残疾去摘取殊荣……我们靠货真价实的工作赢得光荣。当然,我们也不能没有别人的帮助,自尊不意味着拒绝别人的好意……”在对“残疾”的解释上,他这样说:“残疾是什么呢?简单地说,就是(在身体上)想干什么却干不了。对于瞎子来说,无非是想看而不能看;对瘸子来说,无非是想跑而不能跑;那么对所谓的正常人,能不能说是想飞而能飞呢?所以残疾是相对的,乐观的人不会为此而痛苦,而是更加努力地发挥自己的特长,做一个对社会有用的人。”如此独到的见解源于他对残疾人的爱和他乐观向上的性格。残疾的世界是个很独特的生命世界,然而,这个生命世界却一度被文学所忽视。他以自己作为残疾人的独特的生命体验来关爱残疾人。

他爱这个世界。正因如此,才焕发出他对生命无比的热爱。他最痛心的事是:森林消失,草原沙化,河流干涸,海洋污染……因此他才多次呼吁发起一个“百名文化名人拒穿羊绒衫运动”。博大的爱扩展到整个社会、整个人类。谁说这不是一种崇高的境界?

四、虔诚的宗教

史铁生的许多作品都表现出宗教精神和宗教情感,忍受苦难,永不疲倦地寻找精神家园,超越自我等等,都贯注了宗教精神。尽管他不是任何意义上的教徒,宗教情绪和宗教信仰作为一种非常重要的精神力量引导着史铁生在人生方面走向坚强、文学方面走向成功。通常,到宗教里寻找慰藉总是由于现实中的孤苦无援。面对苦难做关于生死的思考,令史铁生向宗教靠拢了。宗教要人忍受苦难,但是人们往往忽视它要人们经由苦难之途达到精神圣洁的境界。

史铁生是经由人生哲理的思考而产生的宗教意识,这种宗教意识是建立在生命感悟的基础上的,它还处于自发朦胧的阶段,其特点是认同苦难和偶像崇拜,而没有一个明确的宗教信仰,而且偶像也仅仅是个人渴望有比自己强大的情感力量加以庇护这一心愿的投影。这样的宗教情绪包含着丰富的人文内涵,它至少表明一个富有激情的理想主义者在明白了失落的青春已经永远无法找回以后,他要借创作重温和祭奠那一段知青岁月,然后开始新的旅程。这种刚毅的精神使他的作品洋溢着单纯、热烈、激动人心的浪漫主义色彩。很难明确地说史铁生完全皈依了基督教还是佛教,他的作品中这两种宗教观都有所表现,他希冀用信仰来实现自我拯救,他举着这信仰的旗帜一步步疏离血肉人生,走向圣洁的精神世界。

最能反映史铁生的基督教宗教情感的是他创作的《我与地坛》。在史铁生眼里,地坛就是他的教堂。“它等待我出生,然后又等待我活到最狂妄的年龄上忽地残废了双腿”。地坛是史铁生的上帝,它仿佛主宰着史铁生的命运。正如他在一篇小说中所说的:“在人口密聚的城市里,有这样一个宁静的去处,像是上帝的苦心安排”。“两条腿残废后的最初几年,我找不到工作,找不到去路,忽然间几乎什么都找不到了,我就摇了轮椅总是到它那儿去,仅为着那儿是可以逃避一个世界的另一个世界。”这样,史铁生既找到思考的精神支柱,又有了相应的思考空间。从此就在上帝的灵光中思考自己的生活。“我在这园子里坐着,园神成年累月地对我说:‘孩子,这不是别的,这是你的罪孽和福祉。’”人的罪孽感是基督教义的核心部分,史铁生也许没有在仪式上加入基督教,但是内心深处已是一个虔诚的基督教徒。

最能反映史铁生的佛教宗教情感的是他创作的《中篇1或短篇4》。史铁生将四个短篇放在一起,仍然在继续他关于人的活法的思考,但是这次却是在探讨着佛教,在最后一个短篇里作者揭示了全文的意义。这个揭示的过程是对佛教的诘问:“他们全都成了佛了,他还要他们做什么呢?”“所有的人都已成佛,这盒子里还有什么恶事呢?”作品中,史铁生对佛教的禅意也有具体的阐述。如“一切众生均有佛性,皆可做佛,绝无例外,就是断了善根的人也有机会成佛。不能成佛的原因,是无名的烦恼障蔽了佛性”。“众生皈依了佛法,弘扬了佛法,了悟缘起,断除无名烦恼,扫尽业、惑阻障,众生就都可以慧光焕发,佛性显现,内心清净,无欲无畏,解脱一切痛苦,进入极乐了。”一切缘于清净之心,清净之心便是佛性。因而史铁生文中的禅宗,意味无穷,正是他高远简直、清净洒脱的禅风情调的体现。

在当代文坛,史铁生以自己宁静拙朴的文字、个人生命的沉思、博大的爱心、顽强的拼搏精神被选为二十世纪九十年代最有影响力的作家之一,是当之无愧的。富有感染力的作家往往具有独特的人生经历和闪光的人格魅力。当我们流连于史铁生“风景独特”的作品世界时,一定会为他在平淡与深沉之间的探索、追求而感喟、唏嘘。这种强烈的审美效应并不仅仅来自于作品的深刻意蕴,而且也来自于作品所体现出的史铁生的坚强人生。

史铁生个人的问题其实早已变成了众生共同的问题,尽管史铁生的作品中体现的仅仅是一种个人化的人生哲学。但他是人生悲剧中的微笑,苦难命运中的浪漫,他的闪光的人格魅力会影响更多至今仍在苦难命运中探求的人们,因此具有普遍的社会意义。他在苦难面前表现出的非凡的勇气和惊人的毅力,将给青年一代以深刻的启示。

(责任编辑:吕晓东)

注:文中引文出自史铁生的《务虚笔记》《我与地坛》《病隙碎笔》《命若琴弦》《礼拜日》等。

作者简介:吴延生,江苏淮阴工学院人文系副教授,从事中国现当代文学教学与研究。

第四篇:书法

书法的气势与气韵

中国书法艺术最为迷人的是它传达出的那种精神,而不是它简单的表现出的外在的形。这是书写者倾注于其中的人文的东西。南朝书法理论家王僧虔曾说:“书之妙道,神采为上。”书法之神采、气韵与绘画、雕塑、音乐、舞蹈等一切中国艺术一样,表现出的神采就是它透出的气,其精神全在一个“气”字。这“气”是以中国传统的哲学精神、美学思想为基础,具体在书法艺术上形成的一种独特的理论。有“气势”的作品最为动人心魄,“气韵”生动成为书法艺术创作的最高境界,亦是书法艺术审美的第一准则和最高要求。

一、气之概念与理论本源

“气”作为一种观念,是我们的祖先认识世界的最高观念之一。莽莽宇宙之中,从微观到宏观,从具象到抽象,从客观到主观,从生理到心理,从自然到社会,天体、万物、心灵、艺术都以气为本源。“气”一词,散见于古代的哲学、医学、诗文等等之中,它的基本特征是一种诉诸感知的生命力量。古代哲学家认为,阴阳二气这两种相反力量的矛盾与统一,是产生宇宙间万事万物的根本原因。它揭示了世间万物生存变化的根本法则。“气”之说,从根源上探索,主要有两个思想传统。一是道家思想,老子《道德经》曰:“道生一,一生二,二生三,三生万物,万物负阴而抱阳,冲气以为和。”(1)(p5)庄子曰:“通天下一气耳。”庄子又曰:“气也者,虚而待物者也。唯道集虚,虚者,心斋也。”“夫志,气之帅也,气,使之充也。”(1)(p17)气分为精神的和物质的,志气、意气、浩然之气等,即是精神的;凡物质生成的、生理上的,本身的或吸收的气,都是物质的。这两种“气”汇合在一起.贯注于天地之间,便有一切之气。另一是儒家思想,《易经》曰:“一阴一阳之谓道”,管子曰:“有气则生,无气则死,生者以其气。”(1)(p107)“精也者,气之精者也。” “凡物之精,此则为生,下生五谷,上为列星,流于天地之间,谓之鬼神,藏之胸中,谓之圣人。”(1)(p154)这阴阳就是气,阴阳之道即气的规律、运动。儒道两家的思想,是“气”之理论思想的源头。

气,是物质存在,“气”即“器”,故“气”是形而下的。气是一个很大的概念,先秦以前基本这样认为:气是有不是无,气非形而是形之本;气为生之本;气与心是相对的。汉唐以后,气的观念有了发展的看法,有如下几点:一是气分清浊。天清气所生,地浊气所降。体内之气与天地之气相通。二是气虽形之本,但所本于虚空,虚空之宇宙所生成的。三是“天有形体,所据不虚。”(王充)认为天地形成,分四个阶段:太易,一切全虚无气;太初,气之始也;太始,形(器)之始也;太素,质之始也。气、形、质都为形而下,气、形、质浑然一体。

“气”之观念的发展,又使“气”之意义得到引伸,逐渐形成一种独特的理论。其引伸意义主要有两个方面:

一是由客观世界引伸到主观世界。管子曰:“大心而敢,宽气而广,其形安而不移,能守一而弃万奇,见利不诱,见害不惧,宽舒而仁,独乐其身,是谓云气。”(1)(p156)“是故此气也,不可止以力,而可安以德,不可呼以声,而可迎以意,敬守无失,是谓成德,德成而智出,万物毕得。”将“气”延伸到“神性”,神性属于气。王夫之曰:“气者,理之依也,气盛则理达,天积其健盛之气,故秩叙条理精密、变化而日新。”将“气”引伸到“理性”,理性属于气。

二是从美学上引伸到人的审美心理构成。庄子曰:“天地有大美”(最气盛)。《乐记》:“情深而文明,气盛而化神,和顾积中,英华发外。”(2)(p340)曹丕曰:“文以气为主”。王充《论衡》中指出:有气,外在形式才是美的。气通过创作的物化过程,就凝结在艺术形象上,气决定思想高度及审美价值。人之气质、人之才气、人之艺术情趣、审美体验、审美理想等都属于气之范畴。艺术境界讲“养气”,“充实自我”,这些气的审美心理构成,形成气之范畴的审美标准,成为欣赏的主要内容。

气之说发展到书画中有四层意思:(一)认为气是天地万物生存运动的原动力。“气”分为阳气——生长、发展、运行之变之动力;阴气——蓄养、滋润、静聚之力。阴阳二气相运化,作用于天地万物之生死交替,中国绘画要表现的就是这种宇宙自然的秘奥。(二)“气”是指画家主观心理素质,或绘画创作前的心理冲动状态,是主观与客观相感应而产生通感、共鸣的瞬间心理状态。(三)在笔墨运行中,“气”是指一定笔力的运用。阴阳二气矛盾作用相辅相成的辩证规律在中国画笔法运用中无所不在。大则动静有时,刚柔相济;小则浓淡、干湿、枯润、提按、疾徐、缓急,都是气的具体化、形象化。(四)“气”就整体画面来说,是为表达一定的情感,运用形体,使之呈现一定的形迹势态。

徐复观先生说:“其实,切就人身而言气,则自《孟子·养气章》的气字开始,指的只是一个人的生理的综合作用;或可称之为“生理的生命力”。若就文学艺术而言气,则指的只是一个人的生理的综合作用所及于作品上的影响。凡是一切形上性的观念,在此等地方是完全用不上的。一个人的观念,感情,想像力,必须通过他的气而始能表现于其作品之上。同样的观念,因创作者的气的不同,则由表现所形成的作品的形相(style)亦因之而异。支配气的是观念、感情、想像力,所以在文学艺术中所说的气,实际是已经装载上了观念、感情、想像力的气,否则不可能有创造的功能。但观念、感情、想像力,被气装载上去,以倾卸于文学艺术所用的媒材的时候,气便成为有力的塑造者。所以一个人的个性,及由个性所形成的艺术性,都是由气所决定的。前面所说的传神的神,实际亦须由气而见。神落实于气之上,乃不是观想性的神。气升华而融人于神,乃为艺术性的气。指明作者内在的生命向外表出的经路,是气的作用,这是中国文学艺术理论中最大的特色。”(3)(p97-98)这深得艺术个中三昧。www.xiexiebang.com

二、“气”在书法之中的特性与地位

作为书法中因素,“气”表现在书法创作与书法形象中,即是作品中所显现出来的精神气质、动态风韵。中国古代美学家认为,美源于物质的本源——“气”,“气”是艺术家审美因素的总和,艺术家主观的“气”经过物化成为蕴含于作品中的“气”是作品美感力量的本源。书法讲气、讲阴阳哲理,使其成为一门抽象的富有“意味”的艺术。“气”作为一种审美范畴和艺术境界的追求,使一个艺术家以天人合一的思想,做到法与意,形与神、文与质、理与趣的完美统一,以积极进取的精神求变、求雅、求美,在他的作品中赋予一种生命力量,流露出一种高雅脱俗的风度,气实乃书法之真谛所在。书法中的“气”,人们或称“书神”、”神彩”、“神韵”、“神气”、“风神”、“风采”、“书意”、“意境”、“个性”等等,实质上这些用语的基本意义都是大致一致的。具体在书法创作上,涉及到“取气”、“养气”、“行气”等问题。无“气”不成书,它是创作的源泉、动力,也是效应、效果。是书法艺术最重要的审美特征。书论历来重视“气”,荆浩在《笔法记》中提出的六要:“一曰气,二曰韵,三曰思,四曰景,五曰笔,六曰墨。”(4)(p85)将气放在六法六要之首。在论述书法作品的格调、风格时,首先看“气格”,这也相通于其他文艺作品。

书论上常讲气骨、气调、气体、气度、气力、气脉、气概等等,这些方面综合起来,即书法的“气格”问题。“气格”一词在姜夔《续书谱》中论及到。后汉蔡邕《九势》开篇曰:“夫书肇于自然,自然既立,阴阳生焉;阴阳既生,形势出矣。”(5)(p6)这“形势”即是“气”,也是“取气”、“行气”。书法之“气”贯注于笔中,有自己写气:意气、情气,即“精神之气”;有不拘刻画具体之象,突破具象会意无穷的宇宙万物境界,与自然、浑元存在的运动之理同,即“自然之气”。书法艺术便是以这两种“气”汇合在一起,融汇为书法的“气体”、“气象”,是一种活生生的生命,是世上原始未有的纸上之气象,能变幻和产生无比奇迹大观和美妙的境界。

书法之气,绝不是“空”的,虚无飘缈的。是形气相通、相并而出、相依而存的。书法之气,建立在点画上,点画是中国书法最基本元素,是气的附着体,气直接附在点画之中。孙过庭《书谱》曰:“傍通点画之情,博究始终之理”(5)(p130),“真以点画为形质,使转为性情;草以点画为性情,使转为形质。”(5)(p126)苏轼云:“笔墨形迹托于有形。”“张长史(旭)草书颓然天放,略有点画处而意态自足,号称神逸。”(6)(p2206)刘熙载《艺概》曰:“当知唯有点画处,笔心实实到了,不然虽大有点画笔心却反不到,何足之可云。”(5)(p714)可见,书法必应从一点一画搞起,神采、气韵从点画中体现。如若没有点画之形质,也就神不附体了。www.xiexiebang.com

写字,离不开字形。结字是点画的组合,形质的体现,形质主要是通过结字显现。孙过庭《书谱》曰:“云积点画乃成其字”,“一点成一字之规,一字乃终篇之准。”(5)(p130)赵孟頫云:“形具而神生”,“传神者,必以形”。其在评王羲之书法曰:“雄气之气出于天然。”(7)(p179)结字的过程,就是“行气”的过程,但这过程必须通过“心”去“养气”。蔡邕《笔论》曰:“夫书,先默坐静思,随意所适,言不出口,气不盈息,沉密神采;如对至尊,则无不善矣。”(5)(p6)王羲之亦曰:“夫欲学书之法,先乾研墨,凝神静思,预想字形,大小偃仰,平直振动,则筋脉相连,意在笔前,然后作字。若平直相似,状如算子,上下方整,前后齐平,此不是书,但得其点画耳。”(5)(p30)书法要以“心”去“养气”,因为“心者,形之君也,神明之主也。”无论神、形都终归于心。“养心”得笔势,笔势生结构。蔡邕曰:“为书之体,须入其形,若坐若行,若飞若动,若往若来,若卧若起,若愁若喜,若虫食木叶,若利剑长戈,若强弓硬矢,若水火,若云雾,若日月,纵横有可象者,方得谓之书矣。”(5)(p6)正如《九势》曰:“凡落笔结字,上皆覆下,下以承上,使其形势递相映带,无使势背。”(5)(p6)这种点画之间的往来之势,是“势来不可止,势去不可遏。”故清人姚配中说:“字有骨肉筋血,以气充之,精神乃出。” www.xiexiebang.com

书法布局是大章法,是字与字、行与行的大组合。古人论字,先鉴章法、整体效果。南齐王僧虔《笔意赞》曰:“书之妙道,神采为上,”“书之大局,以气为主。”(5)(p62)书法作品之优劣首先统观全幅作品在大小方园、顾逆向背、揖让顾盼、曲直欹正、开拢收纵、粗细短长、轻重疾徐、疏密聚散、淡浓枯湿、刚柔锐纯、雄秀巧拙、断连承接、起伏动静等等,能否达到“穷变态于毫端,合情调于纸上。”在这黑白世界之中,虚实相生、阴阳裂变,充分显现书法之笔情墨韵、气象浑穆、全章贯气的艺术效果。如星斗悬天,疏密错综,自然成文,久观益美。书法线条里外都是“气”,黑白虚实皆为“气”。邓石如“计白当黑”论,即强调虚之空白实于外,虚白传神、墨实显形,是相生相成的一个和谐统一完美的整体。书法之布局,古人亦曰“布白”,便是启示着生命、力、希望、宇宙、天地万物,只有这“空白”,才能表现出无穷的容量、无限的魅力。书法之美妙在这黑白之间,更有赖于这“空白”的无形之上。中国的书画艺术重实更重虚。这是其艺术的精髓所在。清笪重光《画筌》曰:“虚实相生,无画处皆成妙境。”(8)(p814)范晞之《对床·夜语》云:“不以虚为虚,而以实为虚,化景物为情思。”虚为虚是空无,实不化虚,“实”无生命,实是有限的,虚是无限的。“气”从实道生,更从虚道生,正如老子所言:“大象无形”、“大音希声”。www.xiexiebang.com

三、书法中的“势”与“气势”

“气”于书法之中,具体的又往往与势结合。在书法批评论著中,以“势”为题的有许许多多,如蔡邕的《九势》,王羲之的《笔势论》及卫恒的《四体书势》等。从书法艺术的起源来看,书法是依附于文字的,有了文字,才可能有书法。从书法艺术的论著中,我们可以看到前人对从自然中吸取创作灵感的各种观点。蔡邕《九势》“夫书肇自然,自然既立,阴阳生焉,阴阳既生,形势出矣。”(5)(p6)道出了书艺产生的根本在于自然。对于从自然现象中取其形态,以作为书法创作灵感源泉的论述还可以从蔡邕、颜真卿述张旭笔法及蔡希综等三人的观点中得到证实。蔡邕“为书之体,须入其形”、“纵横有可象”。“每见万类,悉书象之”。“每为一平画,皆须纵横有象。”(5)(p6)怀素自述草书所得,“观夏云多奇峰,辄尝师之。”(9)(p225)“吾观夏云多奇峰,辄常师之,其痛快处如飞鸟出林,惊蛇入草。„„”(5)(p283)陆羽与刘熙载都讲到“夏云奇峰”对草书创作的启发。韩愈在形容张旭的草书创作过程时写道:“观于物,见山水崖谷,鸟兽虫鱼,草木之花实,日月列星,风雨水火,雷霆霹雳,歌舞战斗,天地事物之变,可喜可愕,一寓于书。”(5)(p292)古人在书法创作中,获取灵感启发的方式还有从听觉中得来的,宋朱长文《墨池编》载雷太简《江声帖》云:“近刺雅州,昼卧郡阁,因闻平羌江暴涨声,想其波涛番番,迅急掀盖高下,蹶逐奔去之状,无物可以寄其情,遽起作书,则心中之相尽出于笔下矣。”古人从江涛汹涌澎湃之声,联想到奔腾咆哮的气势,从中悟出书法豪放不羁的创作方法,是比较独特的,以至于对当代书坛的创作思路也具有启发性的意义。师法自然,师法造化的观点及看法,其最基本的精神,在于从自然的环境和现象里寻取与书家主观相对应的“物象”,以表达心中的一股“奇气”。具体呈现在作品中,传达出所谓的“气势”。www.xiexiebang.com

客观世界中各种具有美学特征的各种事物,书家是通过形象思维,融化在字的结体形态之中,“师自然”、“师造化”对书家的启示并不是要求书法家像“画家”或“雕塑家”那样去描绘具体的自然形象,而是通过书家主观感受上的折光,将这些客观物象中的各种可以构成美的要素,进行提取,抽象和转化,熔铸于线条,笔姿和字的形态之中,因此,它虽然“纵横有可象”却与具体物象并不那么肖似,而是有着相契合的精神、意趣。张旭观公孙大娘舞剑,雷太简昼卧听江涛暴涨,是无法通过具体的形象来完成的,正是他们懂得怎样抽取舞剑、奔涛形象中的一种“气势”,忽有所悟,才能使心中之感,皆奔于笔下。诚然,书法艺术内涵的“道”,不单单是“势”所能涵盖的,就“势”本身而言,通常也不单独而论,一般书论也都代之以“气势”,这是由于“势”在书法中的特性所决定的。书家正是通过从大自然中抽取的“势”来寄寓作品之中,达到情感的宣泄。蔡邕在论及笔法的九种方式时,之所以冠名以“九势”,用意皆在于此。故而说,在书法艺术中作为构成汉字基本因素的点画,原本于自然物象的启示与模写,而“势”是作为自然物象模写的另一种形式,客观地存在于点画之中,在书法史上将“气”与“势”合而为一,称做“气势”。书法艺术中对“势”的抽象模仿及运用,贯穿于整个书法作品之中,“势”在书法作品中的表现“形态”是多种多样变化无穷的。“势”在构成书作的因素中,其原理相通,形式各有不同。陈绎曾在《翰林要诀》中说“笔法,字之筋,笔锋是也,断处藏之,连处度之,藏者首尾蹲抢是也;度者空中打势,飞度笔意也。”(5)(p483)势在其中起到了笔断意连的作用,也就使“气”得以贯通。古人注意到造势的方法,并得以成功的利用,“苏书,左伸右缩,米书,左缩右伸,皆自出新意,不落唐人窠臼。”便是很好的例子。诚然苏书、米书的取势方法,已不再局限于单独的笔势之中。刘宋时的王微在《叙画》一文中说:“横变纵化,故动生焉”(8)(p585),气势是通过“横变纵化”得以体现的,因此,作书者必须掌握“横变纵化”的动生程度,也就必须“经营位置”。一般来讲气与势是一种平衡的关系。作品是以气生,气大势大成大气势,气弱势弱则无气势。气与势也是—种平衡,如果气弱,势大气弱则显空洞或虚张声势,偏重任何一方都会直接影响作品的视觉效果。“字有骨肉筋血,以气充之,精神乃出”。“书之大局以气为主,使转所以行气,气得则形体随之无不如意,古人之缄秘开矣。”(5)(p644)从包世臣的论著中,可以看到“势”的运用必然与“气”夹杂在一起,这是书法的精神所在,这也体现了中华民族共有的审美观念。www.xiexiebang.com

可以说,气非势,势非气,既唇齿相依,又具有相对的独立性。在书法中,势是气的表现方式,气是势的本质所在,只有气势结合,作品才动人心魄。

四、书法中的“气韵”

对于书法艺术来讲,不论是“气”的存在还是“气势”的传达,最终是为了使作品有高雅之“气韵”,气韵是书法家、书法作品和欣赏者互相感知的产物。完全可以这样说,气韵是书法艺术的生命线。书法之气前面已经说过,而作为“韵”字,最早使用于音乐,是指声音中一种和谐的味道,刘勰在《文心雕龙·声律》中说:“异音相从谓之和,同声相应谓之韵。”可见,音乐之韵是靠体会而知的。然而在艺术中,往往音乐之韵会影响绘画之韵。如唐代画圣吴道子为裴旻将军画肖像,坚持要对象“舞剑一曲”,其目的无非是:作为创作者,在体味到其中舞蹈与音乐的气韵后,随即将其传诸笔端,变为书画之韵。“韵”其次用于魏晋玄学风气下的人伦鉴识,指人的形体中流露出的一种特有的姿致美。《世说新语·任诞》记述,“阮浑长成,风气韵度似父。”所谓“风气韵度”,实即“气韵”。另在河南荥阳出土的刻于公元522年的《郑道忠墓志铭》上面,也有“君气韵恬和,资望温雅,不以臧否滑心,荣辱考虑”等语,可见“气韵”一词在当时已常连用。这无疑影响了六朝以后的“气韵”之用。而书法之韵指的是韵味、韵律等含蓄的耐人寻味的艺术魅力,可以说,“韵”是中国书画艺术的精髓所在。www.xiexiebang.com

书法之韵,存在于审美主体(欣赏者)和客体(被知觉的书法作品)的相互关系之中,是书法作品形式的表现性诱发欣赏者产生的情感效益。韵不是纯客体的属性,也不是纯主体的感觉,是审美主客体双向运动,积极创造的结果。书法的韵,不在书法形象本身,而在象外。韵也不在笔墨之中,而在笔墨之外。书法的韵超越形象的笔墨,是欣赏中产生的新质。书法之韵确是一种“非心非物”,“亦心亦物”的现象状态,这一点古人也看到了。萧衍在《梁武帝评书》中说:“钟司徒书字有十二种,意外巧妙,绝伦多奇。”(4)(p80)超出字外谈字之美。王僧虔在《书赋》中亦曰:“形绵靡而多态,气凌厉其如芒。故其委貌也必妍,献体也贵壮,迹乘规而骋势,志循检而怀放。”(10)(p59)这段话中的“形”与“气”、“妍”与“壮”、“乘规”与“骋势”、“循检”与“怀放”两两对举,实际上隐含了谢赫稍晚才提出的“气韵”观念。黄山谷跋张芝帖云“伯英小纸,意气极类章书,精神照人,此翰墨绝无侣者。”精神照人,正是欣赏中韵的生成,当然张芝本身并不照人,是在欣赏者的读解下才“照人”的。韵的一个重要特色是有余味,如撞钟之余音,音之韵来自声,韵不离声。书法的韵虽超越线条形象,但不能含有通向抽象的“道”,道的体认是意境中的最高层次,韵的体认只是意境审美的一个层次。意境审美是多层次的复合结构。而韵的审美则有形态上的多种差别。有意境的作品必定有韵味,有韵味的作品未必一定有意境。书法中常说其作品有墨韵,即是说在墨法的运用上有特色,它的形象、颜色给人暗示,透露了某些耐人寻味的信息,与欣赏者某些经验相吻合,因而值得反复品味。气韵的产生须赖创作主体的学养。蒋骥写道:“笔底深秀自然有气韵。此关系人的学问品诣,人品高,学问深,下笔自然有书卷气。有书卷气即有气韵。”(8)(p510)明朝的董其昌在这方面表现得尤为突出。董其昌善用淡墨,其作品空灵幽远,虚幻飘渺。

书法不仅追求气韵合一,还要追求气韵生动。成功的书法作品,无不贯穿着生动的气韵,呈现出优美的意境。气韵是书法家――书法作品――欣赏者之间通过双向交流,共同创造的。对于书法家来说,他必须提供一个含有韵味信息的艺术世界。这个世界是欣赏者的审美对象。而欣赏者为能接受审美对象发生气韵的信息,能与作品交流对话,必须具备对书法语言的理解力和破译能力。有如黄山谷说的胸有千卷书的学识修养等。这就要求欣赏者有超人的审美能力。春秋战国时期的石鼓文,经过近千年的冷落,在唐朝中期被发现,当时的大文豪韩愈利用他的妙笔,写了一首长诗《石鼓歌》,高度赞扬了这件书法珍品,他在诗中赞美其曰:“鸾翔凤翥仙山下,珊瑚玉树交枝柯„„”之后,人们才重视起这件珍贵的书法作品。李白在其草书歌行中盛赞怀素的草书“急风骤雨惊飒飒,落花飞雪何茫茫”,“恍恍如闻神鬼惊,时时只见龙蛇走”,“左盘右蹙如惊电,状同楚汉相攻战”,形象地描述了怀素超人的书法气韵和惊人的书写速度。为什么面对同一件书法作品,有人深感其中韵味醇厚,而有些人感觉平淡甚至感受不到呢?这就与欣赏者本人对书法作品的语言感受能力和破译能力有直接的关系了。欣赏者对书法作品的观照、接纳本身就带有模糊的特点。一幅作品是一个复杂的系统,欣赏者面对的是纷纭复杂、瞬息变化的世界。线条结构的多元是复杂的一个因素。一个字的线条变化可说是变幻莫测,一幅字就更使客体形象不易捉摸。线条与线条之间,并不是互不关联的世界,字与字的纠缠,行与行的顾盼,增加了体验形式的模糊,尤其是有深度的作品。气韵虽然具有模糊性,但这决不是无,而是欣赏者能够确确实实感受到的东西。书法欣赏者不能被动地接纳一件作品,而是主动地参与创造新的作品。欣赏者主体这个“调谐器”如果性能较差,反应不灵敏,接收不到作品发生的信息,或者虽能收到信息,却无法调整自身的图式,无法与对象交流,主、客体之间产生了隔膜,不能顺利地同步,因此就难以体会到其气韵,这就是审美效应的差异。气韵的差异来自个体的差异。这种差异,就是理解作品之前形成的知识结构、文化心理结构、意识形态观念等理解结构。刘熙载云:“书要兼备阴、阳二气。大凡沈着屈郁,阴也;奇拔豪达,阳也。”“高韵深情,坚质浩气,缺一不可为书。”(5)(p713)这种秉中执两的观点为绝大多数论者所坚持,谢赫称之为“力遒韵雅”,郭若虚名之曰:“气、韵双高”,谢榛讲得更明确:“气贵雄浑,韵贵隽永”。然而,在艺术实践中常有二者不能得兼的情形,于是造成弊病。姜夔指出:“气象欲其雄浑,其失也俗。”“韵度欲其飘逸,其失也轻”(4)(p91)。明代唐志契的《绘事微言》、清人唐岱的《绘事发微》都讲过类似的观点。当欣赏者在欣赏书作时,若他已具备了面对作品的背景文化知识,已经掌握了书法语言的运用等等,就会深入到书法线条与结构之中,对之进行形式体验,这前期准备便与对象发生联系,或补充,或拓展,或创造。由于各人的知识结构,欣赏理解水平不同,理解作品便不一样,感受到的气韵便各有区别。所谓“一千个读者就有一千个哈姆雷特”,就是这个道理。一件成功的书法作品,就是一个感性多样的统一的结构。书法作品的形式是感性的,它的线条、墨色、空间结构勾画成对象的轮廓,交叠、分割成多姿多态的空间。说它是多样的,是因为书法形象本身异常丰富,千变万化的线条运动,浓淡干湿色彩的互相渗透,各个组成部分是一个高度和谐、高度有序的统一整体。损害和缺少了其中一的部分,就不成其为一件完美的书法作品。如果随意挪动、调换各部分的位置,也就破坏了一个完整的艺术世界。书法作品的表现,确立了这个艺术世界的统一性。它仅仅服从情感逻辑的一种内部凝聚力。因此,书法作品的欣赏,常常是一种直觉的观照,是对作品的完整把握。而在这种观照中所知觉到的气氛,一种照人的精神,便是气韵。书法乃书法家创造性劳动的结果。这首先要求书法家具有深厚的书内功,具有随心所欲,挥洒自如而不逾规矩的能力,又要具备文学、美学、哲学等广泛的书外功,才能创造出超俗绝伦、气韵流美的艺术作品。同样,欣赏者要具有较全面的艺术修养和文化根底,具有对书法的读解能力,领悟能力和鉴赏水平,经过双方的共同努力,才能充分感受到书法作品所蕴含的浓厚气韵和非凡的意境。

书法之气、气势、气韵,是其关键所在,谁解开了这把连环锁,书法艺术之门便訇然中开,否则,就永远是门外汉。

书法的气韵美--临江草庐

书法作为一种艺术形式,是中国古代文化的瑰宝,在世界上独一无二的。具有很强的地域性和民族性。书法艺术以实用的文字来体现,是否有神韵、是否有美感,是欣赏书法最基本的出发点。南朝(齐)王僧虔在《笔意赞》中说:“书之妙道,神采为上,形质次之,兼之者方可绍于古人”。近现代以来,随着以自来水钢笔为代表的新型书写工具的传入,特别是电脑技术的逐渐普及,毛笔字便逐步失去了它的实用交际功能。在这种情况下,以毛笔字为基本形式的中国书法,为什么还能够存在并继续发展呢?关键就在于它所创造的汉字书写的形式美,仍然能够不断适应和满足人们的审美需求,给人们带来审美享受。它包括形神两方面。

形质方面是有形、可见的。就是外在形态;主要从线条与间架结构上去鉴赏;它包括用笔、结构、章法等内容;用笔有迟急、起伏、曲折之分,笔锋有正侧、藏露之别,笔划形态有方有圆,还要讲求笔力与笔势;结构有奇正、疏密、违和等法理;章法有宾主、虚实、避就、气脉连贯和行列形式等表现方法。三者之间既区别又相辅相成。

我们重点来看一看“神”的方面。如包世臣论王羲之字:“如老翁携带幼孙,顾盼有情”。这其实就是内在精神,须从作者对线条与结构章法的处理上显现出的个性特征与艺术风格上去体认。包括气韵、意境等内容。两方面互相依存,相互为用,共同表现出书法作品的审美价值。气韵、意境,都是无形之物,他须要通过有形的用笔,结构与章法加以表现。神采是书法艺术的灵魂,古人评论书虽已早有“神采为上,形质次之”的说法,但同时又指出“规矩既失,神则无存”。包世臣在《艺舟双楫》中说:“形质成而性情成。”神采美只有通过形质美才能表现出来。气韵是书法艺术的生命,是形与神之间的桥梁,是表达情性的介质.书法家掌握了熟练技巧,运气达于毫端,以气行笔,点画之间气脉相通,气韵和神采才表现出来。意境也是书法艺术的内在美,包含意境、情调、风度、品格等内涵。他与神采、气韵相比,更偏重于作者主观精神的表现,是更高层次的书法审美内容。书法的意境美是可以通过作品的字里行间确确实实的感触到的。

说到底一切艺术问题都是气韵问题,也可以说直到目前,西洋艺术中的气韵还未能取得主宰之地位,而中国绘画则常能充分运用气韵的妙处。所可异者此气韵的崇拜非起于绘画,而乃起于中国书法的成为一种艺术。是以中国书法的地位,很占重要,它是训练抽象的气韵与轮廓的基本艺朮,我们还可以说它供给中国人民以基本的审美感受,而中国人的学得线条美与轮廓美的基本意识,也是从书法而来。故谈论中国艺术而不涉及书法及其艺朮的灵感是不可能的。那么气韵是怎样形成的的呢?这就要求书家有一定的运笔修养,提顿断按,气度缓行,笔慢,顿挫圆,有笔划处重,无笔划处轻,笔笔断而后起,由刻意到无意之中要经过多年的探索和研究,形成自己的独家风貌。书法的雄浑、高古、凝重,干湿浓淡要了熟于心,轻重缓急、气势磅礴、墨分五色,胸有成竹,体现出极具的传统功力,显现出儒雅的大家风范。书法作品不仅要具有真挚热烈的现代人激情,给人以阳刚之美,而且还注重淡墨与留空的艺术效果,使其质朴天然,富有深刻的内涵;清新秀美,刚健洒脱。即继承诵老的凝重,又体现二王的飘逸,融进今草行书的笔意。把对艺术执着的追求,对生活的热爱体现在书画中

正是由于众多书家坚持不懈的探索实践,才造就了一代又一代书法艺术大家,并由此促进了中国书法艺术的不断创新与发展,形成了流派纷呈、多姿多彩的艺术大观园。美是一种主观感觉,美是没有定式的。有人喜欢“颠张狂素”的自由挥洒,如大江东去,汪洋恣肆。也有人喜欢郑板桥的大巧若拙,寓灵秀于憨愚之中,别是一番美的境界。

一幅好的书法作品,悬挂在房间里,久看不厌,而且越看越有味道。其魅力何来?这恐怕难以用一个“美”字了得。

笔者认为其魅力来自三个方面:一是精神的魅力;二是书艺的魅力;三是造 化的魅力。

常言“书法通神”,这个“神”当然不是六合之外并不存在的神仙,而是指 神气,精神。古人云:“字如其人”,“书为心画”。当书家作书时,全神

灌注,将全部的精神、情感流泻于笔端,使生动的思绪和感情凝固在作品中,这作品就包含了生命力。思想越深刻,感情越丰富,其生命力就越强,生 命力越强的作品,就越具有摄人魂魄的力量。

书法是寄托精神、抒发感情的很好形式,人们把它形容为“无声的音乐”、“纸上的舞蹈”。世界著名画家毕加索曾言:“如果我是一个中国人,那么 我一定不是一个画家,而是一个书法家,我要用笔来写我的感情。”历代 优秀法书,无不表现出其强烈的精神力量。

书圣王羲之的“兰亭集序”,表现了书家的雅逸与旷达,张旭的法书“古诗 四帖”则表现出作者的忧愤与狂放。丰富的精神和情感还需要完美的艺术形 式去表达。

这种完美的艺术形式是书家长年刻苦练习得来的。大家都知道,学习书法是一件很难的事情,历史上“墨池”、“笔冢”注的故事都说明掌 握书法技巧之不易。

学习书法不但要长年累月地临习法书,还要在此基础上有自己的创造。书法 的一点一画都很讲究。王羲之曾说:“倘一点失所,若美女之病一目,一画 失节,如壮士之折一肱。”笔者听说一书家为练习一个点,写废百纸,其 刻苦精神决不亚于达芬奇之画蛋。也正因如此,炉火纯青而又丰富多彩的 书法技巧才能具有感人的力量。

“书画同源”,书法和绘画一样,也要以造化为师,从大千世界中汲取营养。著名书法家沈尹默曾说道:“我国文字是从象形的图画发展起来的,象形记事 的图画文字即取法于星云、山川、草木、兽蹄、鸟迹各种形象而成的。

因此,字的造形虽然是在纸上,而它的神情意趣,却与纸墨以外的自然环境 的一切动态有自然相契合的妙用。”张旭观公孙大娘舞剑器而得其神,怀素 望星云风雨而生灵感。韩愈在叙述张旭作书时曾写道:“观于物,见山水崖谷,鸟兽虫鱼,草木之花实,日月列星,风雨水火,做霹雳,歌舞战斗,天地 万物之变,可喜可愕,一寓于书。”

以上引证都说明,书法要师造化,反映自然,当然这种反映不是照像和绘画,而是去其形体而摄其神态,是对自然万物的高度抽象化。

所以,书法对所反映的对象是只可意会而不可求索,也正因如此,决定了书 法独特的审美意趣。正如孙过庭在“书谱”中说的:“或重若崩云,或轻如 蝉翼;导之则泉注,顿之则山安;纤纤乎似初月之出天涯,落落乎犹众星之 列河汉。”这里也只能用“若”、“如”、“似”、“犹”等字来说明书法 折射自然的状况。大

自然是美的,经过书法家的抽象和艺术加工,这种美得以曰升华。笔者认为书 法的美是一种深层次的美,带有哲理的美和高度抽象的美。书法家以其高超 的书艺,外取万物,内抒百慨,其作品表现出独特的魅力,这也是中国书法 流传千载而且已走向世界的原因所在吧!

[注]:“墨池”,传说汉朝书法家张芝,在池塘边练字,经常用池水涮洗笔 砚,久之池水变黑,成为墨池。“笔冢”,传说隋朝书法家智永,刻苦练习书法,把用坏的毛笔堆积起来,犹如一座隆起的坟头。

第五篇:思想汇报:做一个有精神境界的人

思想汇报:做一个有精神境界的人

敬爱的党组织:

党校开学的第一天,我怀着激动的心情走进了正心14。准备好接受党的教育。开学式上,陆书记的讲话深深的感染了我,尽管我之前就一直憧憬着来党校的学习生活,陆书记的讲话使我更加坚定信念,要上好每一节课,努力学习,消化吸收老师所讲的内容,以及在课后要深入思考,要争取在党校结业时将自己的思想境界提高到一个新的高度。董教授讲的第一节课非常精彩,我们都是笑声不断,掌声不断。但在笑声和掌声中进行着入口处思考。在老师的讲解中,我们敬仰着向张思德,白求恩那样有崇高精神境界的人,我们也深刻意识到历史的发展需要这种人,需要有崇高精神追求的人。我们能有机会进入党校来学习,就是来提高自己的精神追求,做一个有精神境界的人。

由此,老师提出问题,让我们扪心自问,我入党到底为了什么?我入党后该怎样做?我入党后能为人们留下什么?在进入党校学习之前,我对党了解不多,只是知道党的根本宗旨是全心全意为人民服务。而且江泽民同志说过:我们党所以赢得人民的拥护,是因为我们党在革命、建设、改革的各个历史时期,总是代表着中国先进生产力的发展要求,代表着中国先进文化的前进方向,代表着中国最广大人民的根本利益,并通过制定正确的路线方针政策,为实现国家和人民的根本利益而不懈奋斗。

我只是知道,党是为人民的,我们从一出生就在党的庇护下平安快乐的成长,我们没有经历过战乱;没有经历过饥饿;我有机会求学、工作;我在享受着国家政策为我们提供的各种条件和机会。如果说我的入党动机,就是感谢,今天的生活,哪怕是其中的一点一滴,都是党经历的无数苦难而换取的。能加入共产党是我的光荣。在刘丽美老师的课上,我们学习了新党章。了解了党的思想和章程。介绍了党章的发展。学习了党的性质和党的指导思想。明确了党的最终目标和现阶段的任务。我对党有了比较全面的了解。我要以实际行动争取早日加入党组织。我明白中国共产党党员必须全心全意为人民服务,不惜牺牲个人的一切,为实现共产主义奋斗终身。我要努力学习政治理论,在思想上武装自己。努力成为“科学发展观”的实践者。我要在日常生活中注意言行,做到“慎独”。我要及时找组织谈心,汇报思想情况。作为生活班长,事情琐碎,但我会努力做好,处处为班级同学着想。遇到困难不退缩,把困难当做组织对我的考验。正如老师所说,组织入党一生一次,思想入党一生一世。我要向着人生最崇高的追求而努力。为了共产主义奋斗终生。

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